Seguimos
com a listagem de filmes essenciais para entender o cinema brasileiro
das décadas de 60, 70 e 80. Começamos com os gloriosos e
revolucionários anos 60, do qual extraímos, de um universo numeroso
e profícuo, 20 joias. Agora, no entanto, como diz a gíria popular,
“o buraco é mais embaixo”. Nos anos de chumbo, com o
afunilamento dos direitos sociais e políticos advindos com o AI-5,
de 1968, o cerco fechou para qualquer cidadão que quisesse se
expressar ou simplesmente dar-se ao direto de pensar diferente do
sistema vigente. Torturas, desaparecimentos e perseguições
aumentaram. E claro que a classe artística, incluindo quem fazia
cinema, foi uma das maiores prejudicadas nos anos 70. Toda a geração
de cineastas e autores advindos com a explosão criativa dos 50/60,
acuados ou exilados, mal conseguiam levantar recursos para produzir
aquilo que pensavam – claro, se aquilo que pensavam não concordava
com o que os militares queriam.
Resultado?
Perda de espaço para o cinema norte-americano e europeu e, no
próprio mercado interno, para as famigeradas “pornochanchadas”,
as malditas produções baratas e mal-acabadas financiadas pelo
governo não eram nem pornôs nem chanchadas e que serviam
basicamente para entreter o povo com o que ele mais gosta e odeia em
si: a malandragem e a sacanagem.
O
minguamento do cinema de autor foi perceptível: nos anos 70, a
grande cabaça do moderno cinema brasileiro, Glauber Rocha, produziu
na Espanha, Itália, Cuba, Portugal e Congo, menos no Brasil. Nelson
Pereira dos Santos, Cacá Diegues, Paulo César Saraceni e vários
outros não conseguiam estabilizar um nível de produção digno,
oscilando entre filmes ótimos a fracos. E pior: às vezes, faziam
filmes até bons, mas cuja qualidade técnica comprometia tanto que
restaram inviáveis de se assistir.
No
entanto, era muito talento e coragem para que nada desse certo. De
tudo que se produziu na década, 15 longas podem ser considerados,
cada um por um motivo, obras essenciais para o, àquela época, ainda
mais combalido e combativo cinema brasileiro no século XX. Tanto é
verdade de que foram cineastas vitoriosos que todos os títulos
elencados são obras de nomes da geração anterior. Nota-se um
aperfeiçoamento da linguagem metafórica do Cinema Novo e um
amadurecimento do cinema popular, bem escrito e com olhos para todos
os públicos. Em contrapartida, há um adensamento da linguagem
transgressora do cinema marginal e que o coloca ainda mais à margem
do mercado. Então, entre mortos e feridos (literalmente), os 15
filmes essenciais para entender o que é cinema brasileiro nos anos
70:
1 -
“Sem Essa Aranha”, Rogério Sganzerla (70) – O cinema
underground do Sganzerla avança brutalmente neste filme
altamente transgressor e simbólico, onde ele mistura metáforas do
terceiro mundo, chanchada, rádio Nacional e cinema de poesia.
Anárquico, louco e ainda assim engraçado por conta do maravilhoso
Jorge Loredo como Zé Bonitinho, que “ancora” toda a
(não)história. Memorável sequência com Luis Gonzaga tocando
enquanto Helena Ignez e Loredo encenam.
2 -
“Copacabana Moun Amour”, Rogério Sganzerla (70) – O cara
tava tão inspirado que fez dois filmes essenciais em apenas 365
dias. Devaneio intelectual na Rio de Janeiro em época de ditadura,
numa referência metafórica ao fim da civilização, à nouvelle
vague (principalmente Resnais de “Hiroshima Moun Amour”) e,
claro, ao cenário político brasileiro. E a trilha é algo de
genial, composta especialmente por Gilberto Gil, que a mandou do
exílio em Londres, e que virou um disco clássico da carreira do
baiano.
3 -
“São Bernardo”, Leon Hirszman (71) – Adaptação do livro
do Graciliano Ramos, que transporta para a tela não só a história,
mas a secura das relações e a incomunicabilidade numa grande
fazenda do início do século XX, escorada na desigualdade dos
latifúndios. Não há diálogo: a vida é assim e pronto. Daqueles
filmes impecáveis em narrativa e concepção. E o Leon, comunista
como era, não deixa de, num deslocamento temporal, dar seu recado
quanto à reforma agrária.
4 -
“O Doce Esporte do Sexo”, Zelito Viana (71) – Filme de
episódios com ninguém menos que Chico Anysio, na época, no auge de
sua criatividade como ator e escritor. Dirigido por seu irmão,
Zelito, é um bom exemplo de que já se faziam comédias mesmo numa
época de produções pobres como foi os anos 70, considerando que
hoje se faz esse gênero às pencas no Brasil com ótimas produções
mas nem de perto com a qualidade de texto de “O Doce Esporte...”.
5 -
“Como Era Gostoso o Meu Francês”, Nelson Pereira dos Santos
(71) – Nelson Pereira teve dificuldades nos 70 de produzir com a
qualidade técnica que ele sabe, mas esse aqui saiu perfeito. Comédia
bizarra sobre antropofagia cultural e canibal. Uma fantasia que põe
Hans Staden em cores modernistas e que evidencia uma série de
lacunas de nossas cultura e civilização. Ganhou Brasília e foi
indicado ao Urso de Ouro em Berlim. Engraçado e profundo.
6 -
“Vai Trabalhar, Vagabundo”, Hugo Carvana (73) – Outra ótima
comédia, primeiro filme do Carvana atrás das câmeras – que se
pôs na frente também, pois ele mesmo faz o hilário Secundino
Meireles, personagem principal que retrata o brasileiro consciente
com a situação do País mas de saco cheio com a miséria moral e
política. Trama inteligente, crônica da sociedade da época. Venceu
Gramado. Trilha original linda do Chico Buarque. Um barato.
7 -
“O Marginal”, Carlos Manga (74). O Manga produziu pouca coisa
pra cinema depois dos 60. Esse é o único de ficção dele dos anos
70, mas toda sua experiência de cenas de aventuras nas várias
chanchadas que dirigiu desde os anos 40 estão aqui, adicionado a um
teor psicológico superconvincente e bem conduzido. Música original
de autoria de Roberto e Erasmo, um luxo. E o Tarcisão tá ótimo.
8 -
“Dnª Flor e seus Dois Maridos”, Bruno Barreto (76) –
Provavelmente a melhor adaptação de Jorge Amado para a tela grande
e o melhor brasileiro da década. Por 34 anos foi recordista de
público no cinema brasileiro, levando mais 10 milhões de
espectadores às salas de exibição. Fotografia, roteiro, trilha e
atuações memoráveis. Cheio de cenas inesquecíveis, como a da
morte do Vadinho e os diálogos entre Wilker e Sônia Braga. Um
clássico vencedor de Gramado e indicado ao Globo de Ouro de Filme
Estrangeiro.
9 -
“Xica da Silva”, Cacá Diegues (76) – Também sucesso de
bilheteria. Cacá emendou uma sequência de ótimas produções nos
anos 70, talvez o cineasta que melhor tenha produzido de todos os
remanescentes do Cinema Novo. Este é um “épico à brasileira”.
Zezé Mota encarnou super bem Xica, o grande papel dela no cinema.
Mais uma vez, a trilha do filme do Cacá se destaca: a música
original é do Jorge Ben.
10
- “A Queda”, Ruy Guerra e Nelson Xavier (76) – Ruy Guerra,
outro comunista irrefreável como o Leon, co-dirige com o também
ator Xavier um pequeno episódio de um operário que morre na queda
de um andaime, história que usa pra gerar toda uma crítica
político-social. Trilha do cineasta (que também era compositor) em
parceria com ninguém menos que Milton Nascimento. Urso de Prata em
Berlim e Margarida de Prata pela CNBB.
11
- “Iracema, Uma Transa Amazônica”, Jorge Bodanzky e Orlando
Senna (76) – Quer filme mais “marginal” do que um com cara de
documentário anárquico, rodado com câmera na mão, usando vários
atores amadores nativos, Pereio cheirado e fumado até as guampa,
proibido pela censura e que só foi exibido pós-Abertura, 6 anos
depois de finalizado? Filme que inspirou muito Fernando Meirelles.
Palavras dele.
12
- “Lúcio Flávio, o Passageiro da Agonia”, Hector Babenco
(76) – Lembro que assisti esse filme pequeno e me deixou com medo,
de tão tenso que é. Policial bem realista, com Reginaldo Faria
estupendo no papel do assaltante de bancos em crise de identidade,
mas que não tem como sair daquele círculo vicioso. Forte pra
caralho. Melhor Filme na Mostra Internacional de Cinema São Paulo,
além de levar vários Kikitos em Gramado (Ator, Ator Coadjuvante,
Fotografia e Edição).
13
- “Chuvas de Verão”, Cacá Diegues (78) – Filme pequeno
com cara de conto. Delicado e atípico em tema, pois aborda o amor na
terceira idade. Interessantes as ligações com a vida social
brasileira e do choque de culturas do velho e do novo. Uma joia que
levou prêmios em Brasília, Rio e São Paulo.
14
- “Tudo Bem”, Arnaldo Jabor (78) – Embora não goste do
Jabor, pretensioso e “intelectualóide” reacionário, esse aqui é
muito legal. Durante a obra de uma antiga casa no subúrbio carioca,
a sociedade brasileira (a qual se transformaria na classe média
atual) aparece como uma “fauna”: caricata, preconceituosa,
mal-resolvida. Fernanda Montenegro e Paulo Gracindo geniais.
15
- “Bye Bye Brasil”, Cacá Diegues (79) – Demarca o fim da
segunda fase de Cacá, com referências do Cinema Novo mas mais
amadurecido. Ao mesmo tempo que reflete com crueza a vida de pessoas
pobres e sem perspectivas, também ressalta a beleza e a magia
intuitiva de artistas mambembes. Daqueles filmes feitos na hora certa
e pela pessoa certa. Um registro sociocultural e político de um
Brasil florescendo e que veio a dar naquilo que somos hoje. Destaque
de novo pra trilha, não só as músicas originais do Chico Buarque
mas também os “bregas”, que tocam aqui e ali e funcionam tri
ambientais.
"Ele [Artur Xexéo] era um profissional que eu admirava e respeitava, dez anos mais velho do que eu. Aceitei a proposta do Gilberto [Braga] de continuar com o trabalho iniciado pelo Xexéo porque, entre outros motivos, entendi que seria também uma homenagem a este jornalista que respeito tanto".
Maurício Stycer
É possível gostar de um livro e ao mesmo ficar decepcionado? Meu amigo João Carlos Rodrigues me ensinou que sim ao comentar a desilusão que teve ao concluir a leitura da biografia de João Gilberto feita por Zuza Homem de Mello. Foi a mesma sensação que tive ao concluir a leitura de "Gilberto Braga: O Balzac da Globo - Vida e obra do autor que revolucionou as novelas brasileiras".
Obra que teve uma trajetória atribulada, com a morte do personagem (Gilberto Braga) e do autor inicial (o jornalista Artur Xexéo), o livro acaba refletindo esses desencontros. Acabou sendo concluído por outro jornalista, Maurício Stycer, e aí surge o primeiro problema: Xexéo, então, em muitas partes, passa a ser tratado como fonte, não mais como autor. Stycer assume a conclusão das entrevistas e se responsabiliza pela redação final.
Outra desilusão foi com relação aos capítulos. São curtos demais e quase todos centrados na obra de Gilberto, com poucas referências ao making of. São ainda quase sempre apresentados num formato semelhante: Gilberto tem a ideia, desenvolve-a, discute com o diretor, começa a gravação, se desespera (com algum ator/atriz, com o Ibope, com a pressão interna da emissora...), promete que aquele será o último trabalho e... volta a escrever uma próxima novela - que servirá de base para o próximo capítulo do livro.
Pouco se fala dos bastidores. Ficamos sabendo da óbvia admiração de Gilberto pela sua patota: José Lewgoy, Malu Mader, Dennis Carvalho, Antonio Fagundes... e até as pouco lembradas Henriette Morineau e Jacqueline Laurence, mas o livro pouco desenvolve quem Gilberto NÃO gostava. Fala en passant dos desentendimentos com Luiz Fernando Carvalho e com Vera Fischer. E só. Daniel Filho e Boni, tão fortes no início de Gilberto em 1972, contrastam com a ausência de Walter Clark, ainda mais poderoso na época e tão pouco citado. São escondidas também pequenas (quem era o cantor que Gilberto não tinha nenhum disco e se apressou em adquirir quando o convidou para um jantar na sua casa?) e grandes fofocas (a maior delas: o misterioso Diplomata, hoje com mais de 90 anos, que teria tido um papel afetivo importantissimo na vida do novelista?).
O livro tem méritos. Recupera bem a fase de Gilberto pré-Globo, a vida como professor de Francês e, mais ainda, como crítico teatral. Mostra também com detalhes o entorno familiar - mais complicado do que qualquer novela do autor. Apresenta ainda Gilberto como uma pessoa insegura, com obsessão por dinheiro (isso se fala quase no início, quando ele ainda está preocupado com um teste vocacional e confessa que "não enxergava futuro algum como professor, não gratifica ninguém, nem monetária nem intelectualmente"), preocupado com a ascensão social (tema tão presente em seus textos) e até da inveja que ele nutriu de Mário Prata durante um período, pelo fato de ele, Mário, ter livre acesso à sala de Boni e ele, Gilberto, não.
A vida de Gilberto Braga deu num livro bom. Poderia ter sido uma novela ótima.
Nosso
primeiro colaborador da série Duelo, de entrevistas sobre cinema western e clássicos
da sétima arte, é o capixaba e morador de Niterói, José Eugenio Guimarães.
Zootecnista, Cientista Social e professor universitário de profissão. Cinéfilo
de coração, o cara é dono do ótimo Blog Eugenio em filmes. Além de escrever em
sua page diversos textos sobre várias
fases do cinema, ele é um assíduo colaborador de muitas páginas culturais e
sobre o tema na internet. Eugenio, que veio de uma família de cinéfilos,
assistiu seu primeiro filme bem precocemente, aos dois anos de idade e que
depois não parou mais. Ele mantém aquele costume voraz dos aficionados por
cinema de rever uma grande produção muitas e muitas vezes. Conta que assistiu “No
Tempo das Diligências”, mais de 200! O western é só mais uma de suas grandes
paixões. Nosso entrevistado é também um profundo conhecedor de cinema
independente e um fã declarado do cineasta brasileiro Glauber Rocha. É com ele
que vou ter o imenso prazer de bater um papo cinéfilo nestas linhas cheias de
intensidade e paixão real pelo cinema.
BINO: José Eugenio, não posso deixar de fugir
de uma pergunta meio clichê: qual foi o primeiro grande filme que te impactou, aquele
que vem à tua memória sempre num flash rápido?
John Ford
JOSÉ
EUGENIO: Impacto, mesmo, senti ao ver “No Tempo das Diligências” (“Stagecoach”,
1939), em 1963, aos sete anos. Meu pai, cinéfilo, era assumidamente fordiano. E, certamente, herdei dele
essa paixão pelo cinema de John Ford. Muito antes eu já o ouvia, enquanto fazia
a barba ou tomava banho, rememorar diálogos inteiros de “Como era verde o meu
vale” (“How green was my valley”, 1941), o filme que ele mais preferia do
diretor. Mas a experiência de ver “No tempo das diligências” em tela de cinema,
ainda menino, foi algo que jamais esquecerei. Antes de irmos ao Cine Odeon de
Viçosa/MG, no qual foi exibido, o velho, como bom pai, começou a preparar o meu
espírito para o que eu iria ver. E tudo correspondeu às expectativas. Pareceu
que eu estava sonhando. Durante muito tempo “No tempo das diligências” foi o
meu filme preferido de John Ford. Só fui revê-lo no cinema, pela última vez, em
Belo Horizonte, em 1977, quando entrei na sessão das 14h e só saí ao fim da
sessão das 22h, quase à meia-noite. Então, também o vi nas sessões das 16, 18 e
20h. Cinco sessões ao todo, enfileiradas. Saí do cinema meio tonto, mas
totalmente em paz comigo mesmo. Já vi “No tempo das diligências” mais de 200
vezes. Também já ultrapassei esse número com “Rastros de ódio” (“The searchers”,
1956) e “O homem que matou o facínora” (“The man who shot Liberty Valance”,
1962), ambos também de Ford. São filmes que sempre revejo, nos quais sempre
descubro coisas novas.
B: O primeiro filme que a gente assiste no
cinema é como a primeira transa, algo marcante. Que lembranças tens dessa época?
JE: Comigo
até que não dá para fazer essa relação. Pois o primeiro filme que vi no cinema
foi em 1958. Estava com dois anos. Minha mãe queria ver “Marcelino Pão e Vinho”
(“Marcelino Pan y Vino”, 1955), de Ladislao Vajda, e não tinha com quem me
deixar. Levou-me junto. Segundo ela, fiquei o tempo todo com os olhos
arregalados colados na tela, do começo ao fim. Evidentemente, não guardo
lembranças desse meu batismo no cinema. O que ficou dessa ocasião foram as
canções do filme, usadas por minha mãe para embalar o meu sono enquanto fui
criança de colo. “Marcelino Pão e Vinho” só fui rever em BH, em um
relançamento, quando estava com 21 ou 22 anos. Valeu como experiência afetiva,
afinal estava tendo a oportunidade de ver o filme que inaugurou a minha
cinefilia e que me fez fazer incontáveis birras para voltar ao cinema. Mas o
filme mesmo é decepcionante, muito carola e moralista, uma produção típica da
Espanha franquista afundada num catolicismo tão retrógrado como medieval.
B: Sobre tuas preferências no cinema em geral,
quais escolas tu mais admiras? Fale um pouco delas.
JE: Há
muitas "escolas". Prefiro chamar de movimentos. Mas as que fizeram a
minha cabeça ou ampliaram os meus horizontes na cinefilia são, principalmente,
o Cinema Revolucionário Russo, a Avant Gard Francesa, o Realismo Poético
Francês, o Free Cinema Inglês, o Expressionismo Alemão, o Neorrealismo
Italiano, a Nouvelle Vague Francesa e o Cinema Novo Brasileiro.
Falar um
pouco delas... Vamos lá. Tentarei ser breve.
O Cinema
Revolucionário Russo, por ter sido uma experiência que, ao menos por curtíssimo
tempo, uniu o cinema a um projeto de mudança política e social. Era o cinema no
compasso da revolução, inserido na construção de novos homem e tempo.
Infelizmente, Stálin acabou com tudo isso.
A famosa cena do olho de "Um Cão Andaluz",
de Buñuel e Dalí
A Avant
Gard Francesa, por trazer a abstração, o universo da subjetividade para o
cinema, contaminando-o de poesia, aproximando-o das outras esferas da criação. Poucas
vezes o cinema esteve tão perto do sublime e da ousadia, do rompimento de
convenções, como neste breve período circunscrito aos anos 20.
O Realismo
Poético Francês por investir no lirismo, transitando do otimismo à tragédia em
tão pouco tempo. Praticamente foi um movimento que antecipou a tragédia
europeia instalada com o Nazismo, incorporando, principalmente em seu momento
de auge, a desesperança e o fatalismo.
O
Neorrealismo Italiano por mostrar o melhor do humanismo num momento cravado na
destruição provocada pela Segunda Grande Guerra. Câmeras nas ruas e becos, sob
a realidade do sol ou da noite, acompanhando gente praticamente real,
vivenciando problemas comuns, cotidianos, principalmente os que dizem respeito
à sobrevivência. Então, é um cinema aliado ao exercício da objetividade, mas
sem se esquecer de expressar o que passa em cada particularidade dos seres em
cena.
Já o
Expressionismo Alemão apreende a realidade num momento de incerteza e
dissolução. A Alemanha derrotada na Primeira Guerra entrou numa crise profunda,
não apenas econômica como moral, política e social. A mistura de tudo isso
gerou perplexidade. O fantástico, inclusive o terror, dominaram a cena.
Personagens dementes ou próximas disso davam o tom às narrativas e ações. Não
havia explicações plausíveis para os atos. Quase tudo encontrava motivação numa
ordem transcendental, inatingível, etérea, inexplicável. A poesia, a
psicanálise, a escultura, a pintura eram fortes aliadas da composição cênica. É
como se o cinema se tornasse total, ao englobar todos os demais meios de
expressão e sem esquecer os rumos incertos que a sociedade vinha tomando. Mas
tudo prenunciava o pior, como sabemos.
A Nouvelle
Vague, por sua vez, foi o cinema do NÃO. Não a qualquer convenção, a qualquer
dependência do cinema à literatura e aos estúdios. A liberdade criativa, a
juventude, o espírito de rebeldia dominaram o movimento, que falava
principalmente ao ser e às questões da contemporaneidade. Havia uma autonomia
autoral sem precedentes. As produções eram baratas, filmava-se onde era
possível, o glamour pouco importava.
Um espírito de espontaneidade dava a tônica, algo que Jean-Luc Godard ainda
hoje preserva em seus ensaios fílmicos.
cena de "Acossado" de Jean-luc Godard
O Free
Cinema Inglês é praticamente paralelo e parecido à Nouvelle Vague, mas era
menos etéreo, mais centrado nas questões concretas e prementes da existência.
Dava para sentir os personagens pulsando de forma mais vigorosa e intensa.
No Brasil,
o Cinema Novo, tão radical, com tantos nomes importantes e a vontade de revelar
o país além dos grandes centros, também de maneira independente dos esquemas
industriais, sem muitas preocupações às fórmulas, mas criando outras. Glauber,
maior nome do movimento, era praticamente um cineasta que se reinventava de
filme para filme, até chegar na desconstrução plena da narrativa em seu esforço
tão pouco compreendido de emancipar o olhar. É um provocador que faz falta à
mesmice de agora.
B: Em relação ao western, qual foi a grande contribuição desse
gênero para o cinema mundial?
Antônio das Mortes, personagem de Glauber
inspirado em Ford
JE: Ao cinema
mundial, não sei. Mundial é muita coisa. O que se sabe de concreto é: o western, por mais que muitos lhe torçam
o nariz, foi o gênero que apresentou um tipo de homem que podem ser
caracterizado como o indivíduo em sua forma mais bem acabada, sociologicamente
falando. O cowboy ou seus similares
estavam apoiados única e exclusivamente em suas determinações, desejos e
vontades. É algo específico de uma determinada cultura. Historicamente, não há
precedentes ao tipo em nenhum outro local do mundo. Geralmente as pessoas
estavam vinculadas a alguma estrutura, a uma ordem. O cowboy, não. Goza de uma margem de autonomia sem precedentes. Isso
encantou principalmente as plateias fincadas em organizações sociais mais
tradicionais. Nisso, de certa forma, o modelo inspirou cineastas japoneses,
principalmente Kurosawa. No Brasil, Glauber Rocha, principalmente em “Deus e o
Diabo na Terra do Sol” e "O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro", tem no
personagem Antonio das Mortes uma extensão. Aliás, sabe-se claramente que o
desenho do personagem está inspirado em Ethan Edwards (John Wayne), de “Rastros
de ódio”. Esses filmes de Glauber buscam inspiração nos westerns de Ford, mas sob a capa de um Eisenstein. E há a Itália,
país que sempre valorizou o gênero, tanto que inventou uma variante. Outras
formas de narrativa heroicas contaminadas pelo western pode ser encontradas no cinema popular chinês, por exemplo.
No Brasil, também há os filmes de cangaço, há muito tempo em baixa, com suas
estruturas narrativas também herdadas dos westerns,
principalmente pelo uso do cavalo pelos cangaceiros, algo que não resiste à
menor análise junto à realidade, pois cangaceiro se locomovia a pé. Mas o cowboy, mesmo, é uma experiência única,
ímpar, puramente estadunidense. É o indivíduo moldado naquilo que Weber chamou
de ética protestante – do puritanismo: alguém que apenas presta contas às suas
determinações e vontades.
B: "O Portal do Paraíso" é considerado o filme
que matou o western americano, tudo por seu grande desastre comercial. O western spaghetti também passou por seu período turbulento e, após os anos 70,
também não teve mais o brilho da era do ouro dos Sergio's e companhia. Com todo
esse hiato, raras produções western tiveram destaque no cinema. Um exemplo é “Dança
Com Lobos” e "Os Imperdoáveis", que ganharam muitos Oscar e foram muito bem
recebidos pela crítica. Poucos estúdios e diretores apostam nesse tipo de
produção. Porque você acha que este gênero está tão em baixa nos últimos
tempos?
JE: O western é vítima de vários fatores. Há
primeiro a televisão, que o banalizou com um punhado de séries familiares e
telefilmes de consumo imediato. Também há o politicamente correto. Além do fato
de que os estadunidenses em geral têm certa dificuldade de confrontar um
passado de conquista que não se afigura tão glorioso para a História, dados os
custos humanos do empreendimento. Ainda é muito complicado, para eles, discutir
o genocídio dos índios. É um tema praticamente encoberto de tabu. É uma pena,
pois se há um gênero que pode ser chamado de genuinamente nacional em se
tratando de Estados Unidos, é o western.
Quer queira quer não, mostra como o país foi conquistado e unificado. À medida
que os EUA foram se urbanizando e se industrializando, ficado mais
cosmopolitas, o western foi se
tornado um gênero ultrapassado, uma narrativa que não combina mais com a
realidade, principalmente por revelar uma etapa que se quer esquecer.
B: Tarantino e os irmãos Ethan e Joel Coen parecem ter apostado no western,
cada um a seu estilo. Como você vê a estética e os filmes destes diretores?
Francamente,
em termos estéticos não saberia como responder. Sei que são recicladores, cada
qual à sua moda. São cineastas que têm um modo próprio de expressão mas sem
abrir mão das dívidas a pagar com a tradição. Tanto que seus filmes podem ser
sérias releituras ou, dependendo do momento, também podem ser meros pastiches.
O que me irrita, hoje, é o extremo valor que se dá a esses nomes. Não tanto os
Irmãos Coen, que são brilhantes. Mas faço reservas a Tarantino, não tanto a
ele, que é bom cineasta, mas por ser visto, principalmente pelos setores mais
jovens, como um valor totalmente original. Não é, mesmo. Pode ser mais
barulhento, mas estiloso, mais midiático, mas é também um manipulador em causa
própria, um bom marqueteiro de si mesmo. Em todo caso, vamos ver. Não estou
dizendo que o abomino, muito ao contrário. Apenas revelo o que para mim
desponta como limitações.
B: Se tu tivesses que fazer uma lista de 10
grandes e definitivos westerns de todos os tempos, quais seriam?
Esse
negócio de listar "grandes e definitivos" é problemático. Mas, vamos
lá, com todo o meu perdão às injustiças que certamente cometerei:
1 - No
tempo das diligências (Stagecoach), de John Ford (1939)
2 - Paixão
dos fortes (My Darling Clementine), de John Ford (1946)
3 - Rio
Vermelho (Red River), de Howard Hawks (1948)
4 - O
preço de um homem (The Naked Spur), de Anthony Mann (1953)
5 - Os brutos
também amam (Shane), de George Stevens (1953)
6 - Rastros
de ódio (The Searchers), de John Ford (1956)
O Duke, John Wayne,
em cena de "Rastros de Ódio"
7 -
Galante e sanguinário (3:10 to Yuma), de Delmer Daves (1957)
8 - Onde
começa o inferno (Rio Bravo), de Howard Hawks (1959)
9 - O
homem que matou o facínora (The Man Who Shot Liberty Valance), de John Ford
(1962)
10 - Meu
ódio será sua herança (The Wild Bunch), de Sam Peckinpah (1969)
Puxa,
apenas 10 títulos! Acabei de excluir cerca de 16 outros, que considero
essenciais, da lista. Parece que acabo de cometer pecado mortal.
B: Agora mudando o rumo da conversa. Quando
Redford quando criou Sundance queria dar oportunidade ao cinema independente. Muitos
diretores e produtores beberam nessa fonte que Cassavetes catapultou anos
antes. Que tu acha desse tipo de cinema não tão mainstream? Algum filme ou diretor te chamou atenção
nestes últimos anos?
JE: Esse
tipo de cinema, à margem, é essencial. E aí que vamos encontrar os germes de
renovação, as criatividades. Cinema é indústria e indústria é algo formatado,
que pode ser reproduzido em grande escala. O cinema independente está à margem
disso, pode se afastar das convenções, investir em pesquisas estéticas,
formais, autorais; pode correr riscos com mais facilidade. Pode ousar. Pena que
todo sopro de independência, de rebeldia, acaba, com o tempo — e são raras as
exceções —se incorporando ao mainstream,
ainda mais no cinema americano. Gosto de citar um caso extremo: John Waters,
com seu cinema de guerrilha. Já significou mau gosto. Vide “Pink Flamingos”.
Hoje, é encenado na Broadway. Seus exercícios autorais, fétidos, imorais e
amorais já foram incorporados à industria e refilmados segundo os grandes
esquemas. Vivemos tempos cada vez mais perigosos ao autoral e ao independente.
O capitalismo incorpora tudo, até o que lhe é contrário. Basta ser domesticado,
esquematizado e, claro, dar lucro.
Sobre quem
está chamando a minha atenção nos últimos anos: Sophie Deraspe, Martin Laroche,
XAvier Dolan, Stéphane Lafleur, Robert Morin, Denis Villeneuve, Alexandro
Avranas, Rosario Garcia-Montero, Petra Costa, Peter Webber... deve ter mais
alguém.
B: E sobre as produções Brasileiras e
Latino-Americanas o que você tem a dizer?
JE: Bom...
O cinema brasileiro sempre me interessou, desde que me habituei a vê-lo já na
fase final das comédias da Atlântida. Nós temos um cinema muito bom, diferente,
com valorosos cineastas. No tempo do Cinema Novo éramos uma das cinematografias
mais desafiadores. O cinema brasileiro foi recordista mundial de prêmios em
mostras e festivais internacionais nos anos 70. Penas que os contextos
políticos não ajudaram.
Já vi
muitos filmes mexicanos. Eram exibidos facilmente no Brasil até o começo dos
anos 70. Havia aqui uma representação da PelMex – Películas Mexicanas –, que
fazia a distribuição do que veio a ser conhecido como Cinema de Lágrimas. O
cinema cubano também teve melhores dias entre nós, principalmente o Novo Cinema
Cubano (já velho), dos anos imediatamente posteriores à Revolução.
Pouco
conhecemos das produção dos nossos vizinhos, excluída, atualmente, a Argentina,
que vive um contagiante momento de euforia. Quanto a nós, agora, parece que
estamos prisioneiros do formato ditado pela Globo Filmes. Mesmo assim, não
podemos reclamar, pois temos Jorge Furtado, Fernando Coimbra, Karim Aïnouz, Cláudio
Assis e gente mais velha que ainda está na ativa apesar de todas as
dificuldades.
B: O que tu achas do cinema como ferramenta de
inclusão social?
As
contribuições seriam exatamente a de levar o cinema à população. Tentativa que
não é nova e era praticada em tempos mais generosos e mais fartos de filmes com
temáticas populares e de acesso mais facilitado ao público em geral,
principalmente ao carente de cinema. Nos anos 60 e 70 os cineclubes faziam essa
ponte, levando o cinema à população que nunca o teve. Inclusive estimulando-o a
tomar a câmera como exercício de criação própria. Cheguei a participar um pouco
dessa fase, em meus dias de cineclubismo.
B: Para finalizar, se você se definisse como
pessoa em um filme, qual seria ele, e por quê?
JE: Ah! Não
sei. Certamente seria alguém semelhante aos personagens interpretados pelo
Wilson Grey, pelo Hank Worden, pelo Henry Calvin. Nunca me preocupei com isso.
Mas alguém heroico é que não seria. Estou mais perto do perfil dos perdedores.
Se tivesse que ser um cowboy,
encontraria afinidades com o Monte Walsh vivido pelo Lee Marvin em “Um homem
difícil de matar” (Monte Walsh, 1970), de William Fraker.