Caetano Veloso – “Circuladô” (1991)

“Considero ‘Circuladô’

um dos momentos mais altos

da produção de Caetano.

É um CD no qual ele retoma

a interessante linha de experimentalismo

do disco ‘Araçá Azul’, de 1973,

harmonizando-o com o cantabile

de suas canções mais pulsivas e singelas”.

Haroldo de Campos

Meu amor por Caetano Veloso resplandecia quando escutei “Circuladô”. Como qualquer brasileiro, hora ou outra ouvia alguma música desse artista baiano por aí. Porém, na infância (época em que já me ligava em música, vale dizer), meu interesse por aquele cara que apresentava um programa que achava meio chato na Globo com o Chico Buarque era menor do que para com as bandas de rock da época, RPM, Legião Urbana, Titãs, entre outros. Essas realmente me empolgavam. Fui escutá-lo com atenção e identificação pela primeira vez em 1988 (aos 9), quando meu irmão trouxe para casa um cassete com um dos discos dele, o qual tinha uma sonoridade leve e acústica que me dava condições de perceber com clareza as ricas construções melódicas, o timbre cristalino da voz e a habilidade composicional de Caê. O disco era “Caetano Veloso”, de 1986, feito para o mercado norte-americano que continha coisas de várias épocas de sua obra, como “Trilhos Urbanos”, “Cá Já”, “Terra” e duas versões magníficas em inglês: “Billy Jean” (Michael Jackson) e “Get Out of Town” (Cole Porter). Foi então que percebi: aquilo era, evidentemente, diferenciado. Tinha que passar a ouvi-lo com mais atenção de modo a não correr o risco de perder algo espetacular que se apresentava à minha frente.

E teria perdido mesmo. Apaixonei-me por seu álbum seguinte, “O Estrangeiro”, de 1989, outro fundamental e no qual ele inicia a grande fase da parceria com o Ambitious Lovers Arto Lindsay e com o eclético maestro Jacques Morelembaum. Mas o disco que realmente me fez entrar de vez na órbita de Caetano foi “Circuladô”, de 1991. No momento em que a MTV brasileira se estabelecia como um canal bom e vendável, a indústria musical nacional, claro, se ligou neste filão. Como já ocorria nos Estados Unidos, músicos passaram a produzir com a mente não só na execução das rádios, mas no videoclipe que produziriam para passar na Music Television. Com o antenado Caetano Veloso, não foi diferente. A música de trabalho do álbum estreou na emissora com um ótimo clipe da Conspiração Filmes (com a participação do grupo de teatro Intrépida Trupe), onde o compositor apresentava algo interessantíssimo: quase só voz e percussão durante os versos, com uma guitarra wah-wah de leve ao fundo, explodindo num samba-reggae no refrão com percussões e samples, “Fora da Ordem” trazia a inteligente verborragia político-filosófica de Caetano sobre sua visão discordante – mas ao mesmo tempo poética – da Nova Ordem Mundial, então recentemente anunciada por Bush “pai”: “Eu não espero pelo dia em que todos os homens concordem/ Apenas sei de diversas harmonias bonitas, possíveis sem Juízo Final”, versava Caetano.

“Fora da Ordem”, mesmo sem um ritmo identificável (não é exatamente rock, reggae, funk ou samba) estourou e virou, em pouco tempo, um hit dos mais tocados na MTV. Ao seu final, engenhosas repetições da frase central da letra (“Alguma coisa está fora da ordem/ Fora da Nova Ordem Mundial...”) ditas em outros idiomas que não o português, como francês, japonês, espanhol e inglês, intercalando vozes do cantor e femininas – entre estas, a de Bebel Gilberto. Esta faixa abre o disco, que adquiri na época com grande interesse de descobrir o que mais conteria. Já na primeira audição, o lado A do meu cassete me arrebataria, sensação que se repete até hoje. Isso porque, depois da música que não cansava de rever todos os dias na TV, viria uma sequência de emocionar. A começar pela faixa que traz a ideia central do álbum: “Circuladô de Fulô”, poesia do filólogo, ensaísta e poeta Haroldo de Campos musicado por Caetano com absoluta genialidade. O compositor já exercitava isso desde os anos 60, tendo posto música sobre poemas de Waly Salomão, Torquato Neto, Gregório de Matos, Paulo Leminski, entre outros. Mas essa é sua obra-prima neste sentido. Remetendo ao baião e ao repente do mais embrionário folclore nordestino, ao mesmo tempo traz a dissonância da vanguarda erudita, a polifonia dos motetos populares medievais e um toque da milenar sonoridade oriental. Caetano desliza o poema sobre os sons, cantando linda e tecnicamente os versos que merecem ao menos a reprodução de um trecho: “O povo é o inventalínguas na malícia da maestria no matreiro da maravilha no visgo do improviso/ Tenteando a travessia/ Azeitava o eixo do sol...”. Algo da melhor poesia já escrita em nossa literatura.

O próprio Haroldo de Campos comentou sobre a canção: “Devo destacar que o trabalho que ele fez, ao musicar o fragmento 'Circuladô de Fulô', de minhas 'Galáxias', é particularmente admirável por retratar com fidelidade seu conteúdo. Ele soube restituir-me com extrema sensibilidade o clima do meu poema, que é, todo ele, voltado à celebração da inventividade dos cantadores nordestinos no plano da linguagem e do som, na grande tradição oral dos trovadores medievais”.

Minhas emoções não parariam. De surpresa, a voz adolescente do filho mais velho de Caetano, Moreno Veloso (ainda não o músico profissional que se tornaria) inicia, juntamente a uma orquestra de cordas arranjada por Morelenbaum, uma das mais belas melodias de todo o cancioneiro de seu pai: “Itapuã”. Lírica, graciosa. Impossível não ser tocado todas as vezes que escuto: “Itapuã, o teu sol me queima e o meu verso teima/ Em cantar teu nome/ Teu nome sem fim”, ou: “Abaeté/ Tudo meu e dela/ A lagoa bela sabe, cala e diz/ Eu cantar-te nos constela em ti/ E eu sou feliz.” Ainda mais depois de ter conhecido a praia de Itapuã e ter sentido física e espiritualmente suas “palmas altas”, suas “águas que se movem” e sua “areia branca”, tão “assim: Caymmi”, como dizem os versos.

Igualmente, toca-me fundo “Boas-Vindas”, um samba-de-roda típico da região de onde Caetano vem, o Recôncavo Baiano. Isso porque o artista celebra a renovação da vida com a chegada de seu novo filho, Tom, ainda na barriga (“Lhe damos as boas-vindas, boas-vindas, boas-vindas/ Venha conhecer a vida/ Eu digo que ela é gostosa...”), cantando com a família e amigos (“Minha mãe e eu/ Meus irmãos e eu/ E os pais da sua mãe...”). O eterno companheiro Gilberto Gil, com sua inconfundível batida de violão; o “príncipe” Naná Vasconcelos, na percussão (talking drum, cerâmica e congas); e D. Edith do Prato, tocando, como diz sua alcunha, um prato de cozinha raspado com um talher. Ainda, Moreno, junto com os outros músicos, mantém o ritmo nas palmas, numa verdadeira festa de interior animada ao som de samba rural. Lindíssima.

Dando uma estratégica pausa nessa sequência, a complexa “Ela Ela” carrega um manancial de referências e sensações. Apenas com Caetano à voz e Arto Lindsay na guitarra, é uma verdadeira peça avant-garde. O característico som do instrumento de Arto, com sua afinação diferenciada e em altas distorção e amplificação, cria traços sonoros que se assemelham aos criados por Cage com seu piano preparado, às cordas agudas de Ligeti, às percussões exóticas de Xenakis e aos ruídos eletroacústicos das fitas magnéticas de Stockhausen. Caetano, por sua vez, exercita um arranjo vocal assimétrico e dissonante, o que, junto aos grunhidos da guitarra, formam não uma melodia palpável, mas um corpo sonoro de puro atonalismo. A letra, por sua vez, remete ao modernismo e ao dadaísmo. “Ela Ela”, no entanto, não lembra apenas essas pontes externas. Na própria obra de Caetano ele já visitara os caminhos da vanguarda (e seguiria visitando, haja vista a “doidecafônica” “Doideca”, do disco “Livro”, de 1997, ou “Cantiga de Boi”, de “Noites do Norte”, 2001). Na trilha que compusera para o filme “São Bernardo”, em 1971, nota-se também semelhanças pelo estilo de canto. Igualmente, nas colaborações com Walter Smetak, nas experimentações de “Araçá Azul” (1973) e “Jóia” (1975) e na explosão moderno-nordestina “Triste Bahia”, do memorável disco "Transa", de 1972.

Se “Ela Ela” quebra a emotividade com seu hermetismo, “Santa Clara, Padroeira da Televisão” volta a fazer os olhos marejarem. Numa interessante abordagem sobre a simbologia e a relevância da tevê, Caetano desmistifica a visão preconceituosa geralmente atribuída a esta mídia (“Que a televisão não seja sempre vista/ Como a montra condenada, a fenestra sinistra/ Mas tomada pelo que ela é/ De poesia...”) e, ainda por cima, expõe recordações e impressões pessoais muito belas (“Quando a tarde cai onde o meu pai/ Me fez e me criou/ Ninguém vai saber que cor me dói/ E foi e aqui ficou...”). Coisa de poeta. Ao final, depois de todos os instrumentos calarem, ainda um improvável solo de trompete bem jazzístico.

Viro de lado a minha fita e me deparo com bucolismo e melancolia. É a versão de Caetano para um baião clássico: “Baião da Penha”, em que reduz o compasso festivo do ritmo para criar uma peça extremamente sensível e chorosa. Caetano a canta no mais alto nível técnico apenas acompanhado de seu próprio violão. Em seguida, “Neide Candolina”, talvez a mais pop do disco cujo brilhante arranjo coloca o baixo e a guitarra em segundo plano para destacar o ritmo da bateria, o arranjo de voz criado por Bebel e, principalmente, os samples do mestre Ryuichi Sakamoto, o compositor japonês mais brasileiro da world music. São os efeitos eletrônicos de Sakamoto que dão o direcionamento da canção, que, ao que se nota só pela descrição, é diferenciada e original.

Tanto quanto é a letra de “Neide Candolina”, que homenageia a professora de Língua Portuguesa que Caetano tivera no primário e com a qual me identifico tamanhamente. Isso porque eu também tive minha “Neide Candolina”: professora Berenice Brito, a Berê. O significado de Berê para mim, também homem das letras, é muito parecido dada a importância formativa que ele atribui à sua mestra. Primeiro, o fato de serem duas “pretas chiques”, “lindas” e “elegantes”, ambas ostentando seus cabelos “pixaim Senegal” onde estiverem, seja na “sua suja Salvador” (no caso de Berê, na também emporcalhada Porto Alegre) ou na “Europa” – ainda mais pelo fato de Berê ter um namorado italiano e ir para o Velho Mundo seguidamente. Igualmente, há a parte em que ele diz: “Tem um Gol que ela mesma comprou/ Com o dinheiro que juntou/ Ensinando Português no Central”. Dadas as devidas localidades e modelos, Berê, que ensinou a mesma matéria a mim e a centenas e centenas de alunos gaúchos na Intercap, tendo se aposentado exercendo isso, também tinha um veículo próprio Wolkswagen (um fusca). Afora todas essas coincidências, ainda o exemplo de caráter e cidadania é característico das duas. Se Neide “nunca furou um sinal” por ser uma “preta correta democrata social, racial”, lembro claramente de Berenice fazendo qualquer aluno (mesmo os que se davam bem com ela, como eu) redigir repetidas vezes como tema de casa todo o hino nacional caso ela tivesse percebido um erro na hora de ouvir-nos cantá-lo.

O clima animado é substituído, em seguida, por um de epicismo e contemplação. É “A Terceira Margem do Rio”, outra obra-prima do disco que se trata de, nada mais, nada menos, uma das raras parcerias de Caetano com outro mestre da música brasileira: Milton Nascimento. Encomendada para a trilha sonora do filme homônimo de Nelson Pereira dos Santos, baseado na obra de Guimarães Rosa, carrega a atmosfera rica e densa do escritor tanto na elegante melodia quanto na letra de alto poder poético de Caetano. O que são de bonitos esses versos? “Meio a meio o rio ri/ Por entre as árvores da vida/ O rio riu, ri/ Por sob a risca da canoa/ O rio riu, ri/ O que ninguém jamais olvida/ Ouvi, ouvi, ouvi/ A voz das águas...”. A música, típica composição de Milton, traz seu tom grandioso, muito brasilianista mas quase românico, e isso apenas em violões e percussões (cerâmica, caxixi e cabaça).

Não deixando a bola cair, “O Cu do Mundo”, bossa-nova meio rock com direito a samples e urros da guitarra de Arto, é outras das mais legais do disco. Lembro-me de ouvi-la na antiga (e finada) Ipanema FM e me impressionar com aquela letra indignada e sem papas na língua: “O furto, o estupro, o rapto pútrido/ O fétido sequestro/ O adjetivo esdrúxulo em U/ Onde o cujo faz a curva/ (O cu do mundo, esse nosso sítio)”. A palavra “cu” dita de forma aberta, no título, era uma das primeiras mostras conscientes de libertação da censura que o Brasil recentemente vivia e que descambaria na idiotice desbocada dos Mamonas Assassinas. À medida que as partes vão se repetindo, vão entrando as vozes convidadas: primeiro, de Gilberto Gil e, depois, de Gal Costa, num arranjo vocal precioso que Caetano forjaria de maneira semelhante novamente 19 anos depois na música “Cobra Coral”, quando chamara para dividir os microfones com ele Lulu Santos e Zélia Duncan. Até o jazzista Butch Morris faz uma ponta em “O Cu do Mundo”, com um intenso solo de corneta, certamente contribuição como produtor de Arto, o pernambucano mais norte-americano da world music.

Canção irmã de “Você é Linda” (e de “Você é Minha”, que seria gravada seis anos depois em “Livro”) “Lindeza”, romântica e suave, é realmente muito bela. Juntamente com o violão-base, estão o contrabaixo, as cordas e o piano de Sakamoto, que retorna para finalizar o disco em grande estilo num arranjo criado a seis mãos por ele, Arto e Caetano. Um acorde grave e ressonante do piano desfecha esse disco irrepreensível, resultado de um momento de aperfeiçoamento das técnicas de estúdio (foi gravado no Brasil e em Nova York, onde também foi mixado e masterizado) e de boas parcerias com a permanente criatividade de Caetano. “Circuladô” é tão representativo que passou a servir como referência para outros discos do próprio autor no que se refere à arquitetura de repertório. Além das parecenças que já mencionei durante essa resenha, isso fica evidente ao se fazer ainda outros paralelos, como os começos pop de “Zii et Zie” (2009, com “Perdeu”) e "Abraçaço" (2012, com “A Bossa Nova é Foda”), a musicalização de autores da literatura como tema principal do projeto (“Noites do Norte”, este sobre texto de Joaquim Nabuco) ou a faixa dedicada à indignação político-social (“Haiti”, de “Tropicália 2”, de 1993, e “A Base de Guantánamo”, de “Zii et Zie”).

Quanto a mim, o impacto que “Circuladô” exerceria seria ainda maior. Com apenas 13 anos, fui ao show de sua turnê em Porto Alegre, no antigo Teatro da Ospa, o primeiro que assisti sozinho em minha vida. Claro que eu, negro de classe média e muito jovem, era uma entidade estranha naquele lugar, principalmente considerando aquela Porto Alegre de era Collor em que a maioria dos meus pares ou não se interessava, ou se constrangia em ir ou não tinha condições de ver um espetáculo como aquele. Mas os olhares eram mais de admiração do que de censura. Para mim, foi divertido e emancipador. No entanto, mais do que isso, foi a partir dali que definitivamente me apaixonei pela obra e pelo universo de Caetano. Foi a partir dali que meu amor por ele resplandeceu. Foi a partir dali que tudo virou fulô.

vídeo de "Fora da Ordem", Caetano Veloso

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FAIXAS:

1. Fora da ordem

2. Circuladô de fulô (Caetano Veloso/Haroldo de Campos)

3. Itapuã

4. Boas vindas

5. Ela ela (Veloso/Arto Lindsay)

6. Santa Clara, padroeira da televisão

7. Baião da Penha (Guio de Morais/David Nasser)

8. Neide Candolina

9. A terceira margem do rio (Veloso/Milton Nascimento)

10. O cu do mundo

11, Lindeza

todas as composições de autoria de Caetano Veloso, exceto indicadas.

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OUÇA O DISCO:

Caetano Veloso Circuladô

por Daniel Rodrigues

Richard Strauss - "Assim Falou Zaratustra" (1895)

“Nunca fui revolucionário.
O único revolucionário em nossa época
foi Strauss!
Arnold Schoenberg

“Há sempre seu quê de loucura no amor;
mas também há sempre
 seu quê de razão na loucura.”

trecho de “Assim Falou Zaratustra”,
de Friedrich Nietsche

É bem provável que, por insistência dos estúdios cinematográficos, o diretor Stanley Kubrick encomendara uma trilha sonora original para um filme que ele rodaria, a ser lançado em 1968, ao compositor Alex North (que trabalhara com ele em “Spartacus”, de 1960). O filme em questão chamar-se-ia nada mais nada menos que “2001: Uma Odisseia no Espaço”, obra-prima do cinema. Porém, nada do que North compôs foi aproveitado no filme. Kubrick sabia muito bem o que queria para a trilha. Além de obras de Grygöry Ligeti, Johann Strauss e Aram Khatchaturian, ele usou o clássico pós-romântico “Assim Falou Zaratustra”, de Richard Strauss. O resultado foi tão certeiro que, até hoje, a peça é conhecida como “a música do 2001”. Não à toa. “Zaratustra”, que inicia epicamente o longa, é uma música de proporções sonoras e simbólicas gigantescas que resume, através de seus sons intensos e saborosamente dissonantes, a força da transformação da humanidade que o filme retrata.

Pois de força de transformação o alemão Richard Strauss entendia. De alma rebelde, apaixonada e inquieta, Strauss foi um punk de seu tempo. Ele aprendeu as formas clássicas, estudou Franz Liszt e Richard Wagner (a quem idolatrava), e, embora o rivalizasse, era amigo e admirador de Gustav Mahler. Mas Strauss subverteu tudo isso. Entre outras loucuras saudáveis, meteu trítonos diabólicos e necrofilia na história bíblica da ópera “Salomé”, de 1906, e, dois anos antes, anteviu o american way of life com quatro décadas de antecedência com sua “Symphonia Domestica” ao descrever o dia a dia de uma família norte americana comum. Porém antes, na sua série de “poemas sinfônicos” (na qual bancou musicar autores pouco quistos como Richard Dehmel e Max Stirner), Strauss já havia trazido ao mundo outra saudável transgressão, a talvez primeira ponte concreta entre a tradição tonal e o atonalismo que desembocaria no trio de Viena, Berg, Webern e, principalmente, Schoenberg – a quem influenciou sobremaneira tanto em estilo quanto em atitude. “Assim Falou Zaratustra”, de 1895, é, em seus cerca de 35 minutos, uma obra revolucionária em forma e proposta que traz diversos lances dessa ruptura. Isso fica evidente nas torrentes sonoras e nas dissonâncias maravilhosamente bem arranjadas. Fortes e certeiras.

Depois das inconfundíveis quatro notas da Quinta de Beethoven (o “Tchan-tchan-tchan-tchaaaaan!”), o início de “Zaratustra” é talvez o mais marcante da história de toda a música. Como bem captou Kubrick para a cena inicial de um filme que versa sobre os limites do homem, esta passagem deve sua força cósmica às leis naturais do próprio som e como ele se distingue em nosso cérebro. Quando se fere uma corda afinada num dó inferior e, em seguida, dedilha-a de novo prendendo pela metade, o tom sobe para o próximo dó. Esse é o intervalo da oitava. Fazendo-se o mesmo nas divisões subsequentes, dá-se origem a outros intervalos, o que é considerado os primeiros passos da série harmônica natural, que reverbera como um arco-íris sempre que a corda é colocada em vibração.

Em “Zaratustra”, essa explicação teórica fica fácil de perceber: dós profundos para começar, trompas tocando um dó mais agudo, um sol, um dó mais agudo ainda, e um mi natural, que rapidamente desliza para mi bemol, formando um dó menor em tom sombrio. Na repetição, mi bemol sobe para mi natural, originando um reluzente acorde de dó maior. São aproximadamente 1 minuto e 20 e poucos segundos que causam, invariavelmente, uma sensação instintiva de prazer e agitação. O último acorde ainda demora em terminar, sustentando-se por segundos sem cair, exemplo que influenciou outros músicos a usarem do mesmo expediente, como Arvo Pärt, no final da parte “Ludus”, de “Tabula Rasa”, ou os Beatles, ao concluírem de forma esplendorosa "A Day in the Life".

Anos atrás, quando escutei pela primeira vez a obra inteira, de tão impressionante que é o “tema do amanhecer”, confesso que me pareceu todo o restante muito inferior. Mera imaturidade de meu ouvido, pois, sem dúvida, não quer dizer que a abertura tire o brilho do restante. Baseada no livro homônimo do conterrâneo Friedrich Nietsche (ainda vivo e em voga na época), a música de Strauss traduz de maneira intensa e carregada a magnitude poética do texto filosófico, que passeia pelas contradições e embates entre homem e natureza. Para isso, Strauss se vale de volumosos contingentes orquestrais, que geram ondas de impressionante impacto sonoro, graduando a expressividade e aliando força e requinte nas partes mais grandiosas. Desenvolve cellos e violinos, sem sair do leitmotiv, que é reavivado de tempo em tempo ao longo da peça, seja em forma de frases, em suposições de seus acordes ou em novas citações.

Na segunda metade, Strauss adensa a orquestração. É a vida em estado de tensão/renovação. Torrentes de cordas anunciam a entrada marcante dos sopros: trompas e trompetes tomam o espaço. “Ó! miséria de todos os que dão! Ó! eclipse do meu sol! Ó! desejo de desejar! Ó! fome devoradora da fortuna”, diz Nietsche sobre o “Canto da Noite”.

Porém, “antes do nascer do sol”, o prado, então “verde e colorido”, torna-se “triste e cinzento”. Flautas emitem sons de pássaros assustados, que veem a aurora sobre ataques de trombas ameaçadores. “As pernas do conhecimento fatigaram-se-lhes e agora caluniam até os seus brios da manhã.” O que restará de nós, natureza? Após desenvolver notas sonolentas e cambaleantes, a melodia vai se esvanecendo até se... suspender. Justo no renasce do dia, Strauss o mata, poeticamente. Assim falou (o seu) Zaratustra.

Intenso em personalidade, Strauss morreria em 1943 e, mesmo com um breve e mal explicado envolvimento com o Reich de Hitler, sua obra venceu o tempo. Durante sua vida, não procurou as facilidades: sempre mirou os desafios como quem tem sede de mudança. Se hoje é normal as guitarras do rock rasgarem os alto-falantes ou a atonalidade da vanguarda ser aceita e até deglutível, muito se deve a ele. Strauss é um artista que rendeu sua vida à arte dos sons, e este trecho do Zaratustra de Nietsche parece ter sido escrito para ele: “Acaso aspiro à felicidade? Eu aspiro à minha obra”.

Abertura de "2001 - Uma Odisséia no Espaço"

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FAIXAS:

1 - Einleitung (Introdução), ou nascer do sol

2- Von den Hinterweltlern (Dos Antigos Homens)

3 - Von der großen Sehnsucht (Da Grande Saudade)

4 - Von den Freuden und Leidenschaften (Das Alegrias e Paixões)

5 - Das Grablied (O Túmulo-Canção)

6 - Von der Wissenschaft (Da Ciência)

7 - Der Genesende (A Convalescença)

9 - Das Tanzlied (A Dança-Canção)

10 - Nachtwandlerlied (Canção do Sonâmbulo)

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Ouça:

Richard Strauss Assim Falou Zaratustra

por Daniel Rodrigues

Captain Beefheart and His Magic Band - "Trout Mask Replica" (1969)

“Um dos mais criativos e corajosos álbuns de todos os tempos, décadas à frente do resto da música rock.

É, acima de tudo, uma colagem de pinturas abstratas, cada uma diferente da outra em intensidade, cor e contraste, mas todas homogêneas em sua ‘abstração’ ”

Piero Scaruffi

Um músico se trancafia em um casarão antigo, só ele e um piano. Ali, compõe 28 peças. Não, não estamos falando de algum pianista de jazz em abstinência de heroína nem de um concertista clássico precisando de isolamento e concentração para criar sua obra-prima. Estamos falando de um disco de rock, tocado com baixo, guitarra, bateria e, solando, clarinetes e saxofones. Tudo sem um acorde sequer de piano. Sim, estamos nos referindo a Don Van Vliet e seu “Trout Mask Replica”, o primoroso terceiro LP da Captain Beefheart and His Magic Band, de 1969. Talvez o trabalho que melhor tenha fundido rock, jazz, blues, folk e erudito, sustenta o status de uma verdadeira “obra de arte”, considerado pelo crítico musical italiano Piero Scaruffi como o melhor álbum de rock de todos os tempos e um dos 10 registros mais importantes da música contemporânea ao lado obras de Shostakovitch, Charles Mingus, Velvet Underground e Ligeti.

Com produção do maestro-maluco Frank Zappa, do qual Van Vliet (vulgo Captain Beefheart) é discípulo, “Trout Mask Replica” é de difícil assimilação, quase indecifrável: atonal, dissonante, polirrítmico, abstrato, desconexo. Lembra ora a música aleatória de John Cage, ora o “passaredo” farfalhante de Messiaen, ora os borrões de um quadro de Jackson Pollock, ora um filme experimental de Derek Jarman. Altamente influenciado pela vanguarda erudita, pelo free-jazz de Ornette Coleman e pelo blues do Mississipi, Van Vliet criou um disco que aponta para infinitas direções que não só musicais, mas também plásticas, cênicas e literárias, haja vista a loucura e a irracionalidade poética que suscita. Ele desmembra o estilo blues, base do rock ‘n roll, desestruturando ritmo, harmonia, tom e melodia, remontando depois as peças, ”algo entre o caos orquestral de Charles Ives e audácia de John Cage”, definiu Scaruffi.

Oblíquas e sem uma linha melódica estável, as músicas de “Trout...” são rocks sem riff. Tudo numa roupagem seca dada pela produção. É assim que começa o álbum, com “Frownlands”: toda descompassada, parecendo estar se desmontando. A voz rouca e rasgada de Van Vliet cospe versos enquanto os sons se debatem, tentando se encontrar em uma harmonia, o que nunca acontece – ou melhor, acontece de forma diferente do que se está acostumado a ouvir no rock. O arranjo, elaborado por Beefheart a quatro mãos com o baterista da banda (!), John French, é tão primoroso que a sonoridade do instrumento que originou as melodias se adéqua perfeitamente à nova instrumentação, dando a impressão de que tudo foi improvisado – e a ponto de tornar o piano dispensável no resultado final. Mas tudo, do início ao fim, está dentro de uma geometria composicional criada pela louca e excêntrica cabeça de Van Vliet, movida à base de muito LSD. O repretório foi composto por ele em apenas oito horas, porém, os ensaios levaram exaustivos meses de isolamento de todos os músicos até a gravação que, de tanta repetição, foi captada praticamente todo de uma vez só.

 Mutáveis e caóticas, as músicas vão se recriando dentro de si próprias através de novas células sonoras. "Moonlight on Vermont", “The Blimp” e “Dachau Blues”, das minhas preferidas, são exemplos claros dessa metalinguagem. A poética dadaísta das letras é outro ponto peculiar, pois não são mais do que meros esboços non-sense, neologismos imbecis (“fast ‘n bulbs”, “semen ‘n syrup ‘n serum”, "hobo chang ba") que servem apenas para apontar para o ouvinte o caminho – errado. Vê-se já no título sem sentido da tribal “Ella Guru”, outra genial, que traz vozes em falsete, síncopes incoerentes, hinos guturais e um riff de baixo hesitante.

 “Hair Pie”, “bakes” 1 e 2, são suítes instrumentais fabulosas, a ver a primeira, um jazz com uma longa introdução de dois sax alto que se retorcem e se entrecruzam um sobre o outro através de dissonâncias, muito ao estilo de Albert Ayler e Anthony Braxton. O blues, elemento base do disco, é tão desestruturado que chega ao ponto de... inexistir! É o caso de “The Dust Blows Forward 'n the Dust Blows Back" e "Orange Claw Hammer", à capela e montadas em estúdio por picotes colados em sequência, em que apenas se supõe o ritmo. Apreciáveis também: a excelente “China Pig”, um blues bruto; “Dali’s Car”, espécie de suíte para duas guitarras; e "When Big Joan Sets Up", constantemente variante dentro de si mesma, como uma pequena sinfonia em 4 atos rápidos.

O disco termina com "Veteran's Day Poppy", que dá a impressão de desfechar, enfim, do modo consonante e agradável da tradição clássica até que, depois de um breve fade out/fade in, a música retorna consonante, mas... peraí! Está numa notação totalmente enviesada, dando a impressão de que está sendo executada ao contrário! Um final magistral para um disco que, bastante influenciador do rock alternativo (Tom Waits, Meat Loaf, Residents, Jah Wobble) e do pós-punk (P.I.L., Gang of Four , Polyrock e Sonic Youth que não me deixam mentir), continua, quase 45 anos de seu lançamento, uma audição desafiadora e instigante. Propositadamente desconfortável, desacomoda positivamente nossos ouvidos já tão saturados da métrica em três tempos da música pop, criticando, em decorrência, toda a sociedade moderna e seus padrões massificadores há muito esgotados.

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 FAIXAS:
1. "Frownland" - 1:41
2. "The Dust Blows Forward 'n the Dust Blows Back" - 1:53
3. "Dachau Blues" - 2:21
4. "Ella Guru" - 2:26
5. "Hair Pie: Bake 1" - 4:58
6. "Moonlight on Vermont" - 3:59
7. "Pachuco Cadaver" - 4:40
8. "Bills Corpse" - 1:48
9. "Sweet Sweet Bulbs" - 2:21
10. "Neon Meate Dream of a Octafish" - 2:25
11. "China Pig" - 4:02
12. "My Human Gets Me Blues" - 2:46
13. "Dali's Car" - 1:26
14. "Hair Pie: Bake 2" - 2:23
15. "Pena" - 2:33
16. "Well" - 2:07
17. "When Big Joan Sets Up" - 5:18
18. "Fallin' Ditch" - 2:08
19. "Sugar 'n Spikes" - 2:30
20. "Ant Man Bee" - 3:57
21. "Orange Claw Hammer" - 3:34
22. "Wild Life" - 3:09
23. "She's Too Much for My Mirror" - 1:40
24. "Hobo Chang Ba" - 2:02
25. "The Blimp (mousetrapreplica)" - 2:04
26. "Steal Softly thru Snow" - 2:18
27. "Old Fart at Play" - 1:51
28. "Veteran's Day Poppy" - 4:31

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Ouça:
Captain Beefheart and His Magic Band Trout Mask Replica

por Daniel Rodrigues

Tom Zé - "Estudando o Samba" (1976)

“[Tom Zé] pensou e realizou este disco, onde procurou reunir uma variedade de tipos e de formas rurais e urbanos do samba, dando a cada música a vestimenta que achou mais adequada.”

Elton Medeiros

Nos anos 90, o destino pôs diante de Tom Zé o 'talking head' David Byrne, que o trouxe do ostracismo para uma posição de artista cult e mundialmente reverenciado. Mas o início desta história hoje já conhecida nasceu de uma audição despretensiosa de um dos vários LP’s de MPB que Byrne comprara numa vinda ao Brasil. Dentre aqueles bolachões, um lhe fez a diferença. Foi este que o motivou a procurar saber quem era aquele artista e, em seguida, conhecê-lo e gravá-lo. Este álbum era “Estudando o Samba", de 1976, sem dúvida o melhor trabalho do baiano de Irará.

Metalinguístico, atonal, serialista, revisionista. Todos estes atributos “difíceis” estão certos quando creditados a “Estudando o Samba”. Mas tudo tem pouca importância quando o negócio é simplesmente ouvi-lo. Um deleite! Trata-se de um disco indiscutivelmente conceitual, o que já lhe garante certa aura de complexidade. É, talvez, o grande disco-conceito da música brasileira depois do “Coisas” do Moacir Santos, de 1965 (neste quesito, nem “Tropicália”, de 68, em que Tom Zé participa junto com toda a turma de Caetano, Gil, Gal, Nara e Mutantes, é tanto). Mas, acima de tudo, é delicioso escutar o álbum do início ao fim e curtir músicas como “Tô”, “Hein?” e “Vai”, onde Tom Zé desconstrói o gênero samba para, didaticamente, mostrá-lo de maneira híbrida em suas mais variadas vertentes.

Comecemos pelo fim. Afinal, sou daquela teoria de que todo grande disco tem uma obra-prima de desfecho, de abertura ou as duas coisas juntas. No caso de “Estudando...” a faixa final não é bem um espetáculo, mas, com certeza, original e incomum, por isso o destaque. Intitulada “Índice”, traz na letra de frases fragmentadas e de sentido vago um verdadeiro índice remissivo em que se repassam os títulos de todas as músicas anteriores. Aí o motivo tanto de a letra ser quase silábica, pois todos os títulos (exceto “A Felicidade” e a própria “índice”) são formados por palavras que não passam de quatro letras, quanto, também, do teor fortemente conceitual do disco, visto que a obra se autoreferencia a todo instante.

Se o final do disco é interessante, porém não musicalmente estonteante, o início é. “Mã”, samba modernista repleto de referências aparentemente díspares, é a tradução da obra de Tom Zé (não à toa o próprio artista a regravou com outras letras mais de uma vez depois). Num clima entre a ópera e o ritualístico, mistura batuque de terreiro, canto de trabalho das lavadeiras nordestinas, coro sacro-religioso, ruídos da São Paulo urbana, entrecruzamentos vocais ao modo das vanguardas europeias (Ligeti, Stockhausen) e riff de rock (tocado não na guitarra, mas cavaquinho de samba!). Tudo está ali: tradição e vanguarda, lundu e tropicália, popular e erudito, roça e asfalto; e de uma forma intensa, poderosa. Já tendo criado ótimas músicas até então (o samba concretista “Todos os Olhos”, o sertanejo-pop “Sabor de Burrice” ou o funk-rock “Jimi Renda-se”), “Mã” é, definitivamente, marco da maturidade musical de Tom Zé como músico.

Na sequência, a única do disco que não é de sua autoria: o clássico “A Felicidade”, de Tom e Vinícius. A escolha, claro, não foi à toa: tocada em ritmo de valsa-rancho, Tom Zé canta lindamente em tom baixo acompanhado só de violão, que sincopa o compasso. Ainda, esparsos acordes de baixo e frases de orquestra de metais ao estilo de George Martin ou Rogério Duprat. Através desta economia de elementos, Tom Zé põe a nu a belíssima estrutura melódica original da canção, homenageando não apenas a famosa dupla de autores, mas a bossa nova como um dos gêneros sambísticos. Ainda, para arrematar, depois de um dos últimos “soluços” da síncope, entra uma cozinha de pagode na diagonal do compasso, desconexão rítmica esta que não estraga a música. Pelo contrário: cai tão bem que faz deixar ainda mais clara a percepção de que os criadores da bossa nova muito se inspiraram no que vinha do morro.

Outra que merece todos os elogios é “Toc”, talvez o único samba serial da história! Próximo ao que o maestro francês Pierre Boulez inventou, o serialismo (método de composição que usa séries de notas, ordenando-as e variando suas durações, intensidades e ataques), “Toc” representa, em tese, uma sequência de sons infinitos e contínuos. Só não é assim porque, como um jogo de xadrez, o compositor “joga” com as notas e as séries sonoras, tirando-as, adicionando-as, repetindo-as, deslocando-as, num esquema matemático em que as variáveis são intermináveis. Sem nenhuma percussão, esta “brincadeira” instrumental ainda traz um dos “inventos” de Tom Zé: o agogô no esmeril, uma serra de verdade adaptada como instrumento musical, o que faz deste samba soar mais barulhento do que muito rock pesado.

“Tô” é outra pérola; das minhas preferidas. Parceria com o sambista Elton Medeiros e de letra filosófica, mas pegajosa (“Eu tô te explicando pra te confundir/ Eu tô te confundindo pra te esclarecer/ Tô iluminado pra poder cegar/ Tô ficando cego pra poder guiar”), é um sambão urbano a la Riachão. O disco ainda passa pelo samba brejeiro (“Ui!”), o samba minimalista (“Dói”), o samba-canção (“Só”), o samba-marchinha (“Vai”) e o samba “dor de cotovelo” (“Se”: “Ah, se maldade vendesse na farmácia/ Que bela fortuna você faria”). Tudo de forma revisitada, revisada, irônica e filtrada pelo olhar tropicalista de Tom Zé.

“Estudando o Samba” significa, na história da MPB, um passo adiante na linguagem do gênero não por inventar um novo conceito, mas por montar uma “enciclopédia do samba”, evidenciando, ao decompor a espinha-dorsal dos seus subestilos, as mil e uma possibilidades que ainda poderia vir a ser explorado. E deu certa a experiência em laboratório. Estão aí Towa Tei, Beastie Boys, Sean Lennon, Ed Motta e Fantastic Plastic Machine que não me deixam mentir. Todos adicionaram a seu paradigma de referências o samba, invariavelmente usando-o entre outros estilos. Afinal, foi Tom Zé mesmo quem disse: “estudando [o samba] pra saber ignorar”.

FAIXAS:
1. Mã
2. A Felicidade
3. Toc (Instrumental)
4. Tô
5. Vai
6. Ui!
7. Dói
8. Mãe
9. Hein?
10. Só
11. Se
12. Índice
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Ouça “Estudando o Samba”:
Tom Zé Estudando o Samba
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Além de “Estudando o Samba”, vale ouvir outros três discos super representativos da longa obra de Tom Zé: “Todos os Olhos” (1973), a “mais completa tradução” da São Paulo moderna; “The Hips of Tradition” (1992), o marcante primeiro trabalho gerado após a redescoberta por David Byrne; e a linda trilha do balé “Parabelo” (1997), composta em parceria com José Miguel Wisnik para o Grupo Corpo.

Ouça “Todos os Olhos”:
Todos os Olhos

Ouça “The Hips of Tradition”:
The Hips of Tradition

Ouça “Parabelo”:
Parabelo

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por Daniel Rodrigues