Meus melhores filmes de Rock

Um dia 13 do mês 7. Dois números considerados demoníacos por alguns. Só poderia mesmo ser o Dia do Rock! Afinal, como muito assertivamente diz Raul Seixas em sua música em parceria com Paulo Coelho: “o diabo é o pai do rock”. Pois o estilo musical mais popular do mundo é e sempre será relacionado ao obscuro, ao que nos tira do chão, nos faz pirar a cabeça. Impossível seria se toda essa força não se entranhasse no cinema. Seja em títulos que abordam o tema, seja na difusão da “linguagem videoclípica” ou até dos milhares de filmes que se valem de seu ritmo e potência em trilhas sonoras, o rock ‘n’ roll desde que os Beatles se aventuraram nas telas com “A Hard Days Night”, de Richard Lester, em 1964, passou a fazer parte do universo do cinema, sendo-lhe fundamental hoje na construção de estéticas, dramaticidade e conceitos. Para saudar o estilo musical mais frenético e rebelde da história da arte, elencamos 6 filmes que trazem o rock em seu coração, seja na trama, argumento ou mesmo como um elemento fílmico de destaque. Por que 6? Ora, bebê: 13 menos 7…

Coração Selvagem (1990) – Premiado longa de David Lynch com Nicholas Cage e Laura Dern, "Wild at Heart" (Palma de Ouro em Cannes) que entre seus diversos elementos simbólicos típicos do cineasta, como as referências a “Mágico de Oz”, aos road-movies dos anos 70 e aos suspenses psicológicos de John Frankenheimer, um se destaca: Elvis Presley. A figura do Rei do Rock é fundamental na trama, funcionando simbolicamente para o amor verdadeiro mas combatido dos personagens centrais. Na história, Marietta (Diane Ladd, ótima) é uma sulista rica e louca que não aceita que sua filha, Lula (Laura, jamais tão sexy como neste filme) namore Sailor Ripley (Cage) por ciúmes dela. Marietta manda um capanga matar Sailor, que reage e ele, sim, o mata e vai preso. Dois anos depois, ele é solto e foge para a Califórnia com Lula. Passam a ser perseguidos por Marcello Santos (J.E. Freeman), um assassino contratado por Marietta, e conhecem diversos tipos bizarros, como Bobby Peru (Willem Dafoe, incrível), que convence Sailor a participar de um assalto a banco. Claro que a ideia não dá em boa coisa! Além das músicas incidentais brilhantemente bem selecionadas por Angelo Badalamenti, autor de trilha, como “Be-Bop-a-Lu-La”, Gene Vincent, o clássico blues “Baby Please Don’t Go”, com a Them, e o heavy-metal avassalador “Slaughter House”, da Powermad, é em Elvis que o rock aparece com força. Além de cantar “Love Me” durante o filme, no final, Sailor entoa “Love me Tender” para Lula, cena de tirar lágrimas de qualquer espectador. “Coração Selvagem” é puro rock ‘n’ roll, onde não faltam sexo, drogas e muito som. 

Pulp Fiction – Tempo de Violência (1994) – Quando Quentin Tarantino trouxe ao mundo do cinema o divisor-de-águas “Pulp Fiction”, com seu turbilhão de referências pop, entre elas do rock ‘n’roll, o mesmo já havia mostrado seu apreço pelo rock no antecessor “Cães de Aluguel” (1992) e no por ele roteirizado “Amor à Queima-Roupa”, de Tony Scott (1993). Mas é em “Pulp Fiction” que sua alma rocker se expõe definitivamente através do rock dos anos 50 e 60, bastante presente na trilha, selecionada a dedo pelo próprio Tarantino. Desde a abertura com a avassaladora surf-music “Misirlou”, com Dick Dale, até o hit “Girl, You’ll Be A Woman Soon”, da Urge Overkill, “Pulp Fiction”, este marco da história do cinema, reverencia o rock na sua forma mais inteligente e sacada, trazendo à tona (como é de praxe a Tarantino) nomes e artistas já esquecidos do grande público. Quem não conhece a famosa cena em que, no encantador pub Jackrabbit Slim, Vincent Vega (John Travolta) e Mia Wallace (Uma Thurman) dançam “You Never Can Tell” de Chuck Berry? Delicioso e divertido, é outro que abocanhou a Palma de Ouro em Cannes.

Contra a Parede (2004) – Tocante e apaixonante filme alemão do diretor Fatih Akin, um pequeno clássico contemporâneo. Romance moderno, se passa entre a cosmopolita e suburbana Berlim e a exótica e sensual Istambul e narra a história de Sibel (Sibel Kekilli), uma linda muçulmana que conhece em uma clínica de recuperação, após uma tentativa de suicídio, Cahit (Birol Ünel), um rapaz que também tem raízes turcas. Ambos decidem se casar formalmente como fachada para que Sibel escape das regras estritas de sua família conservadora. Embora ela tenha uma vida sexual independente, eles resolvem dividir um apartamento. O junkie Cahit, roqueiro amante de Sisters of Mercy, Siouxsie and the Banshees e Nick Cave, aceita a situação no início, mas se apaixona e, num acesso de ciúmes, mata um dos amantes da companheira. Depois de cumprir pena, Cahit reencontra Sibel, ainda acreditando que eles podem ter um futuro em comum. Duas cenas roqueiras são impagáveis. A primeira é a em que os protagonistas dançam ao som de "Temple of Love", do Sisters of Mercy. A outra é a cena em que o médico da clínica psiquiátrica cita para Cahit “Lonely Planet”, da banda de rock inglesa The The, é engraçada e, ao mesmo tempo, simbólica para a trama, pois diz: “Se você não pode mudar o mundo, mude a si mesmo”.

Os Bons Companheiros (1990) – Clássico do genial Martin Scorsese, “Goodfellas” é o melhor filme de gângster de sua carreira (para muitos, o seu melhor entre todos) e, embora o tema não se relacione diretamente com o rock, a vida junkie de seu protagonista (Henry Hill, vivido por Ray Liotta) e, principalmente, a trilha sonora, fazem com que este estilo musical desenhe o filme de ponta a ponta. A história conta a saga de um trio de golpistas desde os anos 50 ao início dos 80, e a trilha acompanha esta trajetória, pontuando período por período com joias muito bem pinçadas por Scorsese – o maior roqueiro por trás das câmeras ainda vivo. Duas cenas em que músicas do cancioneiro rock marcam o filme são inesquecíveis. Uma delas, a da “limpa” que a gangue pratica, executando diversos adversários e cúmplices, quando os acordes da maravilhosa parte com piano de “Layla”, de Eric Clapton, acompanham o movimento da câmera, que percorre vários lugares mostrando os corpos assassinados. A outra finaliza a fita, quando, já no final dos anos 70, época do estouro do punk-rock, Liotta quebra a "quarta parede" e olha desanimado para a câmera ao som de “My Way” com o Sex Pistols. 

Blow-Up – Depois Daquele Beijo (1966) – Um dos maiores filmes da história do cinema, esta pérola de Michelangelo Antonioni, se não aborda diretamente a vida sem sentido de jovens da contracultura norte-americana dos anos 60 como “Vanishing Point”, de cinco anos depois, é, talvez mais do que este, um marco deste período por sua trilha, de ninguém menos que o mestre do jazz moderno Herbie Hancock. Escrevi mais substancialmente sobre “Blow-Up” em 2010, quando tive oportunidade de assistir a uma aula que dissecou o roteiro e concepção desta obra-prima do cinema mundial. Um dos pontos que destaquei é, justamente, a famosa cena do show dos Yardbirds em um clube em que Jeff Beck, detonando um hard-rock de tirar o fôlego, quebra a guitarra no palco e atira o braço todo despedaçado para o público. O protagonista, o cético e desmotivado fotógrafo Cummings (David Hemmings) briga para ficar com o toco de guitarra, sai do clube para que não o tirem dele e, já na rua… joga fora. Atitude que reflete o descrédito e ceticismo da lisérgica geração Swingin’ London. A abertura, com os créditos ao som de um charmoso rock de Hancock, é clássica: simbólica e esteticamente estupenda.

The Wall (1982) – Alan Parker, não sei se por esvaziamento ou preguiça, há muito não filma algo que o valha. Porém, antes de realizar obras-primas como “Coração Satânico” (1987), “Mississipi em Chamas” (1988) e “Asas da Liberdade” (1984), o inglês já havia feito o épico “The Wall”, em que cria, a partir da magistral música de Roger Waters, um musical conceitual e arrojado para o disco homônimo do Pink Floyd, lançado três anos antes. Em imagens muito bem fotografadas por Peter Biziou, cuja estética remete ao pós-guerra, mostra as fantasias delirantes do superstar do rock Pink, um homem que enlouquece lentamente em um quarto de hotel em Los Angeles. Queimado no mundo da música, ele só consegue se apresentar no palco com a ajuda de drogas. O filme acompanha o cantor desde sua juventude, mostrando como ele se escondeu do mundo exterior. Ainda, as intervenções de desenhos animados, trazidos pela habilidosa mão do desenhista Gerald Scarfe, são bastante pioneiras em termos de arte pop no cinema, antecipando, por exemplo, filmes como "Kill Bill" e "Sin City".

por Daniel Rodrigues

Pink Floyd – “The Piper at the Gates of Down” (1967)

“’Sim’, disse o Rato gravemente. ‘Ele está desaparecido há alguns dias, e as lontras caçaram em todos os lugares, de alto a baixo, sem encontrar o menor vestígio, e também perguntaram a todos os animais por milhas ao redor, e ninguém sabe nada sobre ele.’”

trecho do conto infantil “O Vento nos Salgueiros”,
de Kenneth Grahame, de onde Syd Barrett tirou a frase
“The Piper at the Gates of Down” (“O Flautista nas Portas do Alvorecer”)

A explosão de talentos ocorrida no rock dos anos 60 ainda é inigualável em comparação a qualquer outra época da história do gênero mais popular e subversivo da música moderna. Além de hábeis compositores, eram verdadeiros mestres na reelaboração dos elementos do blues e não raro sob a lisérgica roupagem psicodélica. Jimi Hendrix, John Lennon, Eric Clapton e Van Morrison são exemplos incontestes. Em alguns casos, entretanto, a psicodelia era tanta que a sonoridade pendia para a vanguarda experimental, caso dos igualmente brilhantes Frank Zappa, Don Van Vliet, Mayo Thompson e Roky Erikson. De fato, nem todo mundo conseguia soar pop e equilibrar uma escrita musical própria com a tendência psicodélica, a qual, por si, apontava para infinitos caminhos. Quem melhor chegou a esta química – que continha em sua composição muita droga psicotrópica, em especial LSD – foi o gênio louco Syd Barrett, cabeça e fundador do Pink Floyd.

“Diamante Desvairado”, como os companheiros de banda o apelidaram, é a melhor classificação que podia ser dada a Syd Barrett. A perturbação mental e emocional sempre lhe foram uma faca de dois gumes. Suspeita-se que sofria de Síndrome de Asperger, condição neurológica do espectro autista caracterizada por dificuldades na interação social e comunicação não-verbal, além de padrões de comportamento repetitivos e interesses restritos. Em contrapartida, tal condição lhe evidenciava uma criatividade acima da média – ou, quem sabe, não era suficiente para suplantar-lhe o ato de criar. “Não acho que seja fácil falar de mim, tenho uma mente muito irregular”, dizia, referindo-se a si próprio. De fato, como os misteriosos caminhos percorridos pela lontra Portly ao perder-se na floresta em “O Vento nos Salgueiros”, não é simples entender por quais meandros psiconeurológicos percorriam a mente de Barrett, artista capaz de conciliar rock com música barroca, conto de fadas, expressionismo abstrato, duendes, jazz avant-garde, teosofia e B movie numa única sinapse cerebral. Naturalmente uma mente de vanguarda. “The Piper at the Gates of Down”, um dos ícones do rock psicodélico, é a melhor representação dessa equação ímpar engendrada por Barrett. Junto com “Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band”, dos Beatles, o primeiro do The Doors, “Velvet Underground & Nico” e alguns outros clássicos do rock que completam 50 anos em 2017, a estreia do Pink Floyd continua inovadora a cada audição, inundando de referências gerações e gerações.

“The Piper...” é surpreendente do início ao fim. A começar pela capa, que não poderia ser mais tradutora da psicodelia da época, em que os integrantes do grupo se misturam como num caleidoscópio lisérgico. A produção de Norman Smith se vale do luxuoso aparato técnico do estúdio Abbey Road, em Londres, para criar a devida atmosfera espacial e jogar luz sobre todos os detalhes (não raro exóticos) ressaltados por Barrett e a jovem banda, que trazia Roger Waters, baixo e voz; Richard Wright, teclados, sintetizador; e Nick Mason, bateria e percussão – ou seja, os integrantes clássicos do Pink Floyd somados a David Gilmour, substituto de Barrett a partir de 1968. Comandando a guitarra e os vocais, Barrett dá o direcionamento conceitual do álbum, que começa com a tensa "Astronomy Dominé". Sinais intermitentes de um contador Geiger iniciam a música prenunciando a instabilidade do tema. Em uníssono, o vocal canta sobre um compasso monofônico: “Verde-limão límpido, uma segunda cena/ Uma luta entre o azul que você uma vez conheceu/ Flutuando para baixo o som ressoa/ Pelas águas geladas e subterrâneas/ Júpiter e Saturno, Oberon, Miranda e Titânia/ Netuno, Titã, estrelas podem assustar”. Uma espécie de refrão sem letra se dá numa frase de guitarra e um vocalize que, unidos, assemelham-se a um uivo selvagem. Isso até chegar a 1 min 35 da faixa, ponto onde ela muda totalmente. Parece que a canção irá se manter nesse rumo sob sons de órgão, efeitos, interferências de rádio e improvisações. Entretanto, a melodia de repente volta ao tema inicial e o término é igualmente intenso, quase catártico. Isso tudo é o disco recém começando...

A magnífica “Lucifer Sam” – cuja produção e a engenharia de som de Peter Bown são irretocáveis – é, basicamente, um blues ritmado com certa pegada surf music. Não fosse sua atmosfera sombria e mística (“Lucifer Sam, um gato siamês/ Sempre sentado ao seu lado/ Sempre ao seu lado/ Esse gato tem algo que não posso explicar/ Jennifer Gentle você é uma bruxa/ Você está do lado esquerdo/ Ele está do lado direito/ Esse gato tem algo que não posso explicar...”), que a leva mais para uma obscura trilha de série de TV. Efeitos como chocalhos, o órgão de Wright, a guitarra-base, o baixo de Waters e a bateria de Mason são perfeitamente ouvidos, mas o que se destaca mesmo é a segunda guitarra de Barrett, que executa um riff em tom grave, a qual contém uma das características compositivas dele: os leves atrasos nos tempos. Como se sempre algo estivesse fora do presente, pondo-se entre a realidade e o sonho. E se o virtuosismo não é a característica de Barrett – como será a de Gilmour, que assumirá as guitarras logo em seguida na banda –, o solo da faixa (toque percutido, exploração dos efeitos de pedal, variação de escala) é de pura criatividade.

Novamente revelador, o disco traz a estranha mas brilhante “Matilda Mother”, que muda totalmente pelo menos umas três vezes em pouco mais de 3 minutos de canção. O arranjo vocal, incrivelmente variante, é um primor, lembrando bastante no refrão o estilo que o Pink Floyd adotaria muitas vezes a partir de então, como em “Breath” (1973) e “The Thin Ice” (1979). O teclado e o baixo pronunciam o acorde inicial, pausado e contemplativo. O universo lúdico da infância, ao mesmo tempo fantástico e tempestuoso, é expresso na letra, em que Barrett clama pela mãe e pela criança que não mais é: “Havia um rei que governou a terra/ Sua Majestade estava no comando/ Com olhos prateados a águia escarlate/ Banhou de prata as pessoas/ Oh, Mãe, me conte mais”. Depois de algumas sinuosidades melódicas, lá por 1 min 25 entra um solo de órgão de ares barrocos. Porém, o que mais se destaca é a psicodélica percussão gutural de Barrett. De repente, as vozes se intensificam, a guitarra dita o riff e... volta tudo à melodia inicial, num proposital corte abrupto – como uma contação de estória sendo interrompida, ou melhor, deslocando-se no tempo psicológico em que o autor se dá conta de que a infância se foi. Em 2 min 25, um novo fim falso, que leva a música até o desfecho num clima ainda mais onírico.

“Flaming” não só se mantém no universo anedótico como o expande, levando o ouvinte a um céu estrelado e azul com unicórnios e animais da floresta de toda ordem. A melodia é ondulante, obscura, exótica. Não é para menos, pois se trata de um dos mais fiéis relatos de uma viagem lisérgica de LSD: “Observando botões-de-ouro moldarem a luz/ Dormindo em um dente-de-leão/ É demais, eu não vou te tocar/ Mas até poderia”. Exemplo de melodia composta no violão e devidamente arranjada pela banda em que todos se destacam, principalmente Barrett ao violão e Wright, que segura o clima no órgão e no solo de cravo ao final.

Nova surpresa, nova montanha-russa, nova obra-prima. Os sons articulados na goela e na faringe não apenas reaparecem como sustentam a abertura da sui generis “Pow R. Toc. H.”. O que se ouve são cacos vocais e sons quase demenciados sobre curtos e esquisitos rufares percussivos igualmente gerados por aparelho vocal humano. Essa configuração estranha se transforma em seguida num som de culto indígena, haja vista os gritos tribais e o ritmo ritualístico ditado pelo tambor – agora da própria bateria. Essa nova formatação sonora, entretanto, se altera rapidamente de novo numa perfeita transição executada na mesa de estúdio, fazendo a melodia se transformar agora num... elegante jazz! É Wright quem brilha nessa parte, solando no piano por quase 1 minuto sobre a ainda tribal percussão. Isso é interrompido mais uma vez, claro. Sons de órgão e de guitarra improvisam e se entrelaçam por quase 2 min, direcionando o tom jazzístico para uma polifonia. Tudo isso, para retomar a linha melódica inicial, agora com a guitarra, os efeitos de mesa e de pedal e os ensandecidos alaridos finalizando o número. Junto com “Peaches en Regalia”, de Zappa, é um dos temas instrumentais mais criativos do rock anos 60. Além disso, é, ao lado de “Interstellar Overdrive”, a única composição coletiva do disco, que já denota claramente que o Pink Floyd não era (e não seria, fatalmente) apenas Syd Barrett.

Composição de Waters, “Take Up Thy Stethoscope And Walk” é mais um belo exemplar do rock psicodélico que 1967 emoldurava. Isso se deve em parte, principalmente na primeira parte – ou melhor, até onde vai a seção cantada, a pouco mais dos 30 segundos iniciais, tendo em vista que o restante, exceto o rápido desfecho, é tomado de delírios instrumentais da banda inteira – a Barrett, que se vale, novamente dos cacos e sons guturais em conjunção com os efeitos e as texturas sonoras para compor o arranjo.

Centro do disco, a já mencionada “Interstellar Overdrive” é um hino lisérgico, que se assemelha em formato e proposta a outro clássico do rock composto naquele mesmo ano: “Heroin”, do Velvet Underground. Quase uma pequena sinfonia, começa como um hard rock cuja semelhança à sonoridade de Black Sabbath e Led Zeppelin não é mera coincidência. A 2 min e 20, a guitarra parece trancar como se tivesse arranhado o sulco naquele ponto (novamente, sente-se o estranhamento com o tempo). Essa ideia – lapidada pela maestrina do pós-jazz Carla Bley em “Musique Mecanique III”, de 1979 – reproduz no instrumento outra das peculiaridades da música de Barrett: os fonemas cacofônicos, ditos com certo engasgo. É como se fosse o sintoma da formação de uma linguagem atípica e excêntrica do Asperger, aliado ao dos padrões repetidos da doença, traduzido para música, para arte.

Seguem-se cerca de 7 minutos de improviso de toda a banda, que forma uma sonoridade espacial, quando não de uma viagem alucinógena ou uma trilha de filme de ficção científica. Até que, quase no fim do tema, um ruidoso e longo rolo de Mason traz de volta o riff inicial. Mas... algo estranho está embaralhando os ouvidos e os sentidos... É Norman Smith mais uma vez valendo-se do aparato do Abbey Road e de sua técnica como produtor operando uma radical alteração do balance, o qual joga rapidamente todo o som de um lado para o outro nas caixas de som: enquanto uma fica em silêncio, a outra recebe toda a massa sonora. Isso gera um efeito de desequilíbrio, espiral, revolto, que age diretamente sobre os sentidos humanos. Parece que se está escutando a arte da capa do disco. Impossível ficar impassível, pois o efeito atingido aqui pelo Pink Floyd chega a ser físico. Por todas essas particularidades, “Interstellar...” pode-se dizer a precursora do rock progressivo, que faria tantas bandas surgirem ou aderirem (como o próprio Pink Floyd em certa medida) nos anos 70.

Aí, como se nada tivesse acontecido, colada à intensa “Interstellar...”, entra a faixa seguinte, “The Gnome”: uma singela ciranda infantil sobre seres elementais. Só que não! Igualmente brilhante e consideravelmente sinistra, “The Gnome” (“Quero te contar uma história/ Sobre um homenzinho/ Se eu puder/ Um gnomo chamado Grimble Crumble/ E pequenos gnomos que ficam em suas casas/ Comendo, dormindo, bebendo vinho...”) realça o belo timbre de voz de Barrett e sua pronúncia elegante – o que confere ainda mais obscuridade ao tema. Os cacos fonéticos e a preferência por vocábulos “engasgados” (“GRimble”, “CRumble”, “tunIC”, “ADventure”) aparecem em abundância, intensificados pela dicção do cantor.

Rivalizando com outras duas canções daquele ano, “Within You Without You”, dos Beatles, e “The End”, dos Doors, “Chapter 24” ergue uma mística capela sonora. Wright é exímio ao imitar nos teclados o som de um fole nórdico. A percussão, inteligente, é apenas nos pratos e sinos, emprestando muita naturalidade. Apenas o baixo é mais “moderno” na sonoridade de “Chpater 24”, haja vista que o canto de Barrett soa quase litúrgico. Talvez a mais linear faixa do disco – se é que dá pra classificar qualquer uma das peças assim, tão simploriamente –, abre caminho para a totalmente medieval “Scarecrow” com suas flautas celtas e percussão barroca. Genialmente, Barrett dissolve qualquer noção de tempo – o mesmo “tempo” que ele, mentalmente perturbado, não consegue apreender. A bela letra é talvez a mais autobiográfica e – haja vista a metáfora essencial, a comparação de si com um “espantalho” – tristemente reveladora. Merece ser reproduzida por completo:

“O espantalho preto e verde
Como todo mundo sabe
Ficava com um pássaro no seu chapéu
E palha por todo lado
Ele não se importava
Ele ficava num campo onde o milho cresce
Sua cabeça não pensava, seus braços não se moviam
Exceto quando o vento soprava
E ratos corriam pelo chão
Ele ficava num campo onde o milho cresce
O espantalho preto e verde é mais triste do que eu
Mas agora ele está resignado com seu destino
Pois a vida não é má
Ele não se importa
Ele fica num campo onde o milho cresce.”

O que resta a um disco impecável como este? “Scarecrow”, por seu final quase épico, dá indícios de fim. Mas clássico que é clássico tem mais uma joia reservada. É o caso da originalíssima e sarcasticamente circense “Bike”, forjada sobre um único compasso. A voz de Barrett, tão cristalina quanto alucinada, joga versos em demasia sobre os intervalos – mas eles fazem caber no tempo musical, hábeis em harmonia como são. A festa no picadeiro lúgubre parece terminar a 1 min 45', mas sons de bugigangas (entre estas, relógios, como os que aparecerão 6 anos mais tarde em “Time”, do “The Dark Side of the Moon”), comandados pelos teclados fasmáticos de Wright, entram para preencher o restante da faixa a la John Cage. Esta, no entanto, termina da talvez mais apavorante forma que qualquer disco da música pop – e olha que bate muita dark music. O volume vai baixando aos poucos, anunciando o final, quando surge um som que parece ser de uma boneca enguiçada. Misto de gargalhada macabra com urro de dor e de prazer carnal, vai subindo até um clímax, que chega a chocar os ouvidos. Porém, logo em seguida, vai caindo até terminar o disco finalmente. Dá para imaginar uma cena de filme de terror em que o palhaço assassino aproxima-se, chegando a centímetros do escondido e amedrontado perseguido, mas que, não o encontrando, afasta-se e vai embora. No quarto de brinquedos, quebrados e tristes, está terminada a obra sinistra de Barrett e Cia.

A aparente infinita inventividade de Barrett, por infelicidade, teve sim um fim. Acometido pela deterioração mental, agravada pelo exagerado uso de drogas, Barrett afastou-se da banda antes de lançar um segundo trabalho com eles, restando apenas mais uma (e igualmente brilhante) composição sua em “A Saucerful of Secrets”, de 1968: “Corporal Clegg”. Vieram ainda duas obras-primas solo em 1970: “The Madcap Laughts” e “Barrett”, nos quais já se nota o progressivo agravamento do quadro físico e psíquico. Logo em seguida, entra numa reclusão autoimposta de 30 anos até a morte, em 2006. Porém, os parcos 6 anos em que produziu seguem influenciando profundamente a cultura pop meio século depois de seu surgimento em “The Piper...”. Para o próprio Pink Floyd foi assim: com talento, souberam apreender e reelaborar o legado de seu ex-líder, avançando em suas ideias mas mantendo-lhe uma ligação permanente. Mesmo com as capacidades criativas de e liderança tanto de Waters quanto de Gilmour, o Pink Floyd foi e sempre será como um tal personagem de conto de fadas chamado Syd Barrett.

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“The Piper…” teve, em 1967, uma edição norte-americana que, além de alterar a ordem das faixas e suprimir duas delas (“Bike” e “Astronomy Dominé”), conta com uma nova, “See Emily Play”.  Em 1974, os dois primeiros álbuns do Pink Floyd são reunidos num único volume, “A Nice Pair”. Ainda, “The Piper...” consta na íntegra com outros discos nas caixas “First XI” (1979), “Shine On” (1992), “1997 Vinyl Collection” e “Oh By the Way” (2010).

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FAIXAS:

1- "Astronomy Domine" – 4:12

2 - "Lucifer Sam" – 3:07

3 - "Matilda Mother" – 3:03

4 - "Flaming" – 2:46

5 - "Pow R. Toc H." (Nick Mason, Richard Wright, Roger Waters, Syd Barrett) – 4:26

6 - "Take Up Thy Stethoscope and Walk" (Waters) – 3:05

7 - "Interstellar Overdrive" (Barrett, Mason, Waters, Wright) – 9:41

8 - "The Gnome" – 2:13

9 - "Chapter 24" – 3:42

10 - "The Scarecrow" – 2:11

11 - "Bike" – 3:21

todas as composições de autoria de Syd Barrett, exceto indicadas

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OUÇA O DISCO:

Pink Floyd - "The Piper at the Gates of Down"

por Daniel Rodrigues

Caetano Veloso & Gilberto Gil – “Dois Amigos, Um Século de Música” – Auditório Araújo Vianna – Porto Alegre/RS (28/08/2015)

Caetano e Gil, pura genialidade.

foto: Júlio Cordeiro

“Gil é um rouxinol de grandes mistérios”.

Caetano Veloso

“Eu faço música primeiro pra mim,

depois pra ele e depois pros outros”.

Gilberto Gil,

sobre Caetano

Sabe aqueles acontecimentos em que se cria uma grande expectativa e a recompensa vem completa? Pois ter assistido Caetano Veloso e Gilberto Gil juntos e ao vivo foi assim: momento completo de se guardar para a vida. Folgados os nós dos sapatos, das gravatas, dos desejos e dos receios, fui, na doce e astral companhia das hermanas Leocádia e Carolina, ao Araújo Vianna presenciar uma noite inesquecível na cidade (ao menos, a nós). Dois gênios vivos da arte mundial celebrando algo incomparável e irrepetível: a união de 50 anos de carreira de cada um. As vivências artísticas e próprias ou em comum; as conexões com vários tempos e movimentos; a confluência com diversas manifestações da Arte e culturas; a musicalidade e a poesia constantemente desenvolvidas ao longo dos muitos anos; as parcerias entre eles e com outros. A significância inequívoca de cada um dentro do cenário sociocultural brasileiro e mundial. Enfim: uma gama de motivos que fazem de “Dois Amigos, Um Século de Música” um marco só por sua realização.

Porém, no palco, Caetano e Gil justificam o show, cuja turnê, iniciada na Europa, em junho, passou pelo Brasil e já ganha a América Latina. Repertório escolhido com inteligência e cuidado, como sempre fizeram em seus projetos. Aliás, conheço essa qualidade não só dos discos ao vivo mas por já ter assistido tanto a um quanto outro por duas ocasiões. Coincidentemente, as duas primeiras vezes nos anos 90, quando cinquentões, e as recentes há bem pouco tempo: 2013 (Gil, “Concerto de Cordas & Máquinas de Ritmo”), e 2014 (Caetano, "Abraçaço"), já passados dos 70 anos. Pela tevê ainda tive, em 1993, a oportunidade de assisti-los num memorável megashow aberto em São Paulo com duas superbandas mais a cozinha da Timbalada com Brown e tudo por ocasião do disco “Tropicália 2” (à época, gravei em VHS e revi várias vezes o que hoje tem no Youtube). Ou seja: vê-los agora de novo e reunidos é como se fechasse um panorama de compreensão da extensão e da perenidade de suas obras ao longo do tempo, esse “tambor de todos os ritmos”.

E foi justo a diversidade de ritmos que, trazidos pelo ecletismo tropicalista ainda hoje revolucionário, pautaram o show. O arrebatamento se deu do primeiro ao último acorde. O inicial, aliás, foi de emocionar qualquer um que admire e entenda um pouco de suas obras. A música escolhida para abrir o espetáculo foi a magistral “Back in Bahia”, rock ‘n’roll escrito por Gil na volta do exílio de Londres, início dos anos 70, na qual ele expõe de forma madura, consciente e transformadora tudo o que aprendeu com a (que poderia ter sido) traumática experiência. O tom de identificação de um se refletiria no outro durante todo o desenrolar do show – aliás, uma mostra daquilo que um sempre foi para o outro: um espelho. Foi o que aconteceu no número seguinte. Se “Back...” traz as reminiscências de Gil de um período marcante de sua vida, Caetano preferiu reviver outro tipo de memória afetiva com a bossa nova que abriu seu primeiro disco (na voz de Gal Costa, à época), em 1966: “Coração Vagabundo”.

Arranjos bem pensados, ambos dividiram os violões e os microfones nas duas de abertura para, na sequência, trazerem uma cantada por cada um. E foram dois hinos tropicalistas: a própria “Tropicália”, numa bela e impensável versão acústica (difícil imaginá-la sem a orquestração de Duprat) com Caetano à voz, e a tocante “Marginália II”, poesia brasilianista de Torquato Neto que Gil, magistralmente, musicara para o disco-manifesto “Tropicália” ou “Panis et Circensis”, de 1968. Primeiro momento do show a me levar às lágrimas ao ouvir Gil entoando aquela letra do mais alto lirismo e identidade: “A bomba explode lá fora/ E agora, o que vou temer?/ Oh, yes, nós temos banana/ Até pra dar e vender/ Olelê, lalá/ Aqui é o fim do mundo/ Aqui é o fim do mundo...”

Passeando por suas histórias, foi a vez de reverenciar com afinco a bossa nova e, mais que isso, ao ídolo João Gilberto. Outras duas dividindo os vocais: “É Luxo Só”, samba de Ary Barroso “convertido” em bossa por João quando da inauguração do estilo, em 1959, e “É de Manhã”, primeira composição de Caetano e mais antiga escrita por um dos dois em todo o show, em 1963. Nesta, destacaram a importância de Maria Bethânia, primeira da turma dos baianos a gravá-la e a registrar uma música do irmão, então um jovem compositor iniciante.

Contraponto à canção mais antiga, num dos momentos especiais do show, eles apresentaram uma composição de 2015, primeira parceria em 22 anos escrita em São Paulo quando retornaram da temporada europeia. Ou seja: somente São Paulo e Curitiba, shows imediatamente anteriores ao de Porto Alegre, a tinham escutado. Uma joia chamada “As camélias do Quilombo do Leblon”, samba poético e filosófico que repensa as condições socioculturais que o Brasil tem de criar e colher, como dizem os versos, “as camélias da Segunda Abolição”. Numa resposta a toda polêmica gerada pela tentativa de boicote do ex-Pink Floyd, Roger Waters, ativista anti-Estado de Israel, quando da passagem dos brasileiros por Tel-Aviv, a letra não deixa por menos, evidenciando as possibilidades emancipadoras que o miscigenado e “cordial” povo brasileiro (aka Sérgio Buarque de Hollanda e Domenico de Masi) tem diante de outras civilizações do planeta: “Vimos as tristes colinas logo ao sul de Hebron/ Rimos com as doces meninas sem sair do tom/ O que fazer/ Chegando aqui?/ As camélias do Quilombo do Leblon/ Brandir.”

Caetano, uma das maiores forças criativas da MPB.

foto: Júlio Cordeiro

Uma sequência de várias de Caetano emocionou o público – de uma complacência um tanto fria até então, mas que a partir dali se derreteu de vez. Não era para menos, pois vieram a clássica “Sampa” e a não menos épica “Terra”, talvez a mais bem arranjada de todo o show. Somente aos dois violões, de longe superou a versão original, revelando toda a atmosfera etérea da melodia, com seus traços árabes e folks. Enquanto Caetano cantava com emoção e destreza, Gil percutia levemente na madeira do pinho. No refrão, providenciava para o amigo todos os complementos que o arranjo original suscita. As percussões cintilantes, o som da cítara, a viola, o andamento cadenciado: tudo é substituído e condensado no dedilhar magistral de Gil. De arrepiar.

Caetano emenda outras de três momentos importantes de sua carreira: “Nine Out of Ten”, presente em "Transa", de 1972, seu melhor disco e que, gravado em Londres, foi responsável por fazê-lo sair da depressão do exílio; “Odeio”, do visceral “Cê”, já dos anos 2000, uma confissão de amor ao estilo rock: fazendo sexo virtual a esmo, o que ele queria mesmo era a ex ali consigo; e a castelhana “Tonada de Luna Ilena” (de Simón Diaz, que gravou em 1994, em “Fina Estampa”), numa impressionante interpretação que, claro, tocou a nós gaúchos tão próximos dos irmãos portenhos.

Mais outras três encantadoras tocadas em dupla: a excelente bossa nova “Eu Vim da Bahia”, das primeiras composições de Gil; “Come Prima”, em que ambos mandaram um afiado italiano; e "Super-Homem, a canção", noutro momento de emoção. Caetano, com a afinação e o timbre doce que lhe foram presenteados por Deus, começa cantando. Na segunda parte, Gil, comovido por ouvir o parceiro, engasga a voz e é aplaudido.

Gil e o violão qu expressa tudo.

foto: Júlio Cordeiro

O repertório, seguindo o conceito de espelhamento, trouxe, então, uma série com Gil, começando pela gostosa “Esotérico”, cantada em coro pela plateia. Tomado pela acolhedora egrégora criada pelos dois, me deu até a impressão de esta ser uma música de Caetano – embora saiba que é de fato de Gil – devido às repetições de versos, às assimetrias de métrica e o tom desafiador típicos deste. Depois, esmerilhando as cordas, Gil sacou uma impecável “Tres Palavras”, do mexicano Osvaldo Farrés, para, na sequência, emocionar novamente todos com “Drão” que – assim como ocorrera antes, quando o companheiro desnuda-se ao tocar “Odeio” – revela a dor da separação da antiga esposa. Caetano, que a gravou em 1998 (no ao vivo “Prenda Minha”), nem ousou cantar junto. 

Aliás, a deferência e a admiração de Caetano para com Gil ficam visíveis. Não que ele se apequene; não que desconheça seu tamanho e relevância; mas Caê reverencia “aquele preto que ele gosta” e deixa que ele estabeleça o clima do show, o qual se dá de forma leve e elevada. Bonito de se perceber. Em “Expresso 2222”, obra-prima visionária de Gil, é ele quem, além de tanger os complexos acordes da melodia, comanda o forró que se instala. O Araújo Vianna dança. No embalo da animação, vem o afoxé “Toda Menina Baiana”, outro clássico.

Junto com a nova composição já apresentada, a lírica “São João, Xangô Menino” é a única do set-list composta em parceria. Linda, outra que me emociona sempre (e não foi diferente desta feita), principalmente no refrão de versos móveis, um verdadeiro canto de louvor à riqueza do folclore nacional e às forças da natureza: “Viva São João/ Viva o milho verde/ Viva São João/ Viva o brilho verde/ Viva São João/ Das matas de Oxóssi/ Viva São João”. A crença e a espiritualidade voltam em outro sucesso de Gil: “Andar com Fé”. Na mesma atmosfera, eles enfim me desmontam ao tocarem "Filhos de Gandhi". Das melhores e mais significativas canções de todo o vastíssimo cancioneiro de Gil. Um privilégio ouvi-la ali naquela ocasião tão especial, acompanhado de quem estava e, tendo recentemente ido à Bahia e sentido todo esse universo que a canção carrega. E ainda mais com Caetano entoando junto essa verdadeira oração aos orixás (“Omolu, Ogum, Oxum, Oxumaré/ Todo o pessoal/ Manda descer pra ver/ Filhos de Gandhi...”).

O primeiro bis teve uma que já nasceu clássica: “Desde Que o Samba e Samba”, a qual parece ter sido composta por aqueles bambas dos anos 30/40 tipo Wilson Baptista ou Ataulfo Alves. Mas não: é do próprio Caetano e do já mencionado “Tropicália 2”, dos anos 90 – que teve também a eletrizante “Nossa gente” no repertório. “Luz de Tieta”, forte e cantarolável, não foi suficiente para que os deixassem ir embora. Teve ainda um segundo bis com a beatle “Leãozinho”, muito querida da plateia, uma impressionante "Domingo no Parque", em que Gil novamente faz daquele violão uma orquestra completa e, fechando de vez a apresentação, “Tree Little Birds”, de Bob Marley. Um final alegre e sereno.

Caê e Gil, andando com fé pela música.

foto: Júlio Cordeiro

Poucas foram as repercussões pré ou pós na cidade. Parafraseando Caetano, o “silêncio sorridente de Porto Alegre” de quem não quer admitir admiração por outrem. Talvez, em decorrência de um intimidamento provocado pela interferência internacional de Roger Waters ao show de Israel (muitos pensaram alarmados: “Nossa, um estrangeiro importante dando atenção para tupiniquins como eu?!”) ou pela polêmica em torno do valor dos ingressos, “caros demais para artistas que se dizem populares”, como ouvi. Uma proposital confusão entre “popular” e “populista” de quem não se autoentendeu diante da situação de existirem representantes do seu país com merecido destaque tanto lá fora quanto aqui – haja vista que a turnê de “Dois Amigos, Um Século de Música” foi um sucesso na Europa. Detração que vem, certamente, de quem criticou o preço do ingresso de um show como este (que não teve nada de diferente de qualquer outra bilheteria de artista brasileiro, muitas vezes infinitamente menos expressivo) mas paga caro para ver algum dinossauro do rock caquético e descontado que vem tirar uma grana naquela cidade que se submete a isso. Desculpe frustrá-lo, Caetano, mas Porto Alegre não faz jus à sentença de que a “verdadeira Bahia é o Rio Grande do Sul”.

De minha parte, só elogios. Uma ocasião que, até pelo mote, jamais se repetirá, e sabe-se lá se ainda tocarão assim juntos novamente em vida. Óbvio que, como fã, passou-me pela cabeça músicas das preferidas que não foram incluídas, como “Trilhos Urbanos”, “Trem das Cores”, “Cajuína”, “Cores Vivas”, “Palco”, "Lamento Sertanejo", “Aqui e Agora”. Ou mesmo não terem escolhido apenas duas das coautorias: quiçá uma “Divino Maravilhoso”, “Iansã”, “Haiti”, “Panis et Circensis”, “Cinema Novo” ou “Beira-mar”. Mas é evidente que, em 100 anos de carreiras somadas tão profícuas quanto extensas e constantes, fica impraticável condensar tudo em uma hora e meia. Ao menos, foi possível neste tempo sentir a riqueza infindável da arte que emana de Caetano Veloso e de Gilberto Gil. Minutos, na verdade, dentro de toda a amplidão. Minutos que valeram por um século.

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Caetano Veloso e Gilberto Gil - As Camélias do Quilombo do Leblon - Porto Alegre 28/08/2015

por Daniel Rodrigues

Art Garfunkel – “Breakaway” (1975)

"Não tenho o poder de harmonia de Paul (Simon),

 nem suas lindas canções,

mas sinto que tenho muito a ver com a construção dos álbuns e

com a riqueza e sonoridade

que os tornam tão interessantes."

"Quando junto as canções e as coloco em sequência,

seja com ou sem Simon,

vejo o trabalho de uma vida todo

e fico extremamente orgulhoso.

Assim fica muito fácil dizer:

'Aí está o que fiz: cantei bem!'."

Art Garfunkel,

em 2012

Ouvi “Breakaway”, do Art Garfunkel, pela primeira vez na indefectível Rádio Continental 1120. Anos depois, o reencontrei na casa de uma amiga, que me emprestou. A partir daí, surgiu uma história de amor com os discos solo do Garfunkel para um romântico inveterado como eu. Esse é o favorito da casa.

A história desde disco começa em 1970, quando Paul Simon e Art Garfunkel resolveram desfazer a dupla. Enquanto Simon lançava seu primeiro LP solo em 1972 com muito sucesso, Garfunkel aparece com “Angel Clare”, só em 73, depois de tentar uma carreira no cinema. Havia então a necessidade de conseguir um sucesso. Para tanto, foi contratado o bem-sucedido produtor Richard Perry, recém-saído do terceiro disco solo de Ringo Starr e dos clássicos de Carly Simon. Perry foi muito esperto ao produzir “Breakaway”. Quando se tem uma voz límpida, afinadíssima e bonita como a de Garfunkel, a instrumentação não deve atrapalhar e fazer apenas uma moldura sonora aos gorjeios do canário. O disco é um dos melhores da carreira do cantor exatamente por isso. Com vocês, “Breakaway” de Art Garfunkel.

O clima começa com uma regravação de Stevie Wonder, “I Believe (When I Fall in Love It Will Be Forever)”. A partir do piano de Larry Knetchel, Garfunkel mostra toda a extensão de sua voz na época (1975). O arranjo de cordas de Del Newman dá aquele ar de música pop dos anos 70. E os backing vocals de Andrew Gold garantem o romantismo da letra que diz: “Acredito que quando me apaixonar desta vez será pra sempre”. Uma versão digna de Stevie, mesmo que mais melosa, por assim dizer.

“Rag Doll” usa a metáfora da boneca de pano para falar do amor de um homem por uma mulher. No início da música, o narrador está vendo uma mulher num campo, colhendo flores e usando um capuz de veludo azul e o vermelho em suas bochechas lhe dá um ar de boneca de pano. No refrão, diz: “O vento nas árvores canta uma canção triste, triste, triste, triste/ deitado em minha cama ouvindo a noite inteiro/ o vento nas árvores canta uma canção só pra mim/ e traz de volta esta boneca de pano pra mim”. Aqui é o piano elétrico de Knetchel que percorre a música lhe dando a suavidade que a letra requer.

A faixa-título do disco, composta por Gallagher & Lyle, uma dupla de muito sucesso naquela metade dos anos 70, traz Bill Payne, do Little Feat, nos teclados, e os backing vocals de Bruce Johnston, David Crosby, Graham Nash e de Toni Tenille (é, aquela mesma do “Love Will Keep Us Together”). A produção de Perry é tão sutil que mal se notam baixo e bateria nas músicas. Na ponte, Garfunkel canta: “Não é sol que vocês está procurando/ Outra coisa está em sua mente/ Você precisa um pouquinho de espaço e tempo/ para se soltar/ Não é o lugar que você está indo/ É apenas uma fase que está passando/ Não vou te parar, apenas não quero que você/ se solte, voando através do seu oceano/ Se solte, tempo chegou pra você...”.

“Disney Girls”, do Beach Boys Bruce Johnston, parte da premissa que a realidade é muito difícil de aguentar e que o mundo da fantasia proposto por Walt Disney seria um bom substituto para as agruras do dia a dia. Lá pelas tantas, o narrador diz: “Realidade, não é pra mim e me faz rir/ Mas o mundo da fantasia e garotas da Disney estou de volta”. Rola também uma trip nostálgica: “Toda minha vida passei as noites sonhando com você/ O calor que senti pelas coisas que desejei estão se tornando verdade/ Tenho meu amor pra dar e um lugar pra viver, acho que vou ficar/ será uma vida pacífica com uma esposa pra sempre e um filho algum dia/ seus começos de noites e brigas de travesseiro e sua risada suave/ Mas o mundo da fantasia e garotas da Disney estou de volta”. A música é toda armada num clima Disneylândia, com os backing vocals percorrendo a canção.

Aí, vem o “corpo estranho” do disco: uma versão de "Águas de Março" de Tom Jobim, apropriadamente chamada “Waters of March” e que tenta fazer uma tradução literal: “A stick, a stone, it’s the end of the Road...”. A vantagem é que tanto o violonista Louie Shelton, o baixista Max Bennett e o baterista John Guerin se saem bem tentando emular a batida da música brasileira. O interessante é que, mesmo sendo um “strange body” no disco, esta versão funciona como uma pausa no clima romântico que perpassa todo o álbum. Estranho mesmo é o sintetizador de Bill Payne no lugar da flauta de Tom.

Nesta época, tanto Garfunkel quanto Simon eram contratados da Gravadora Columbia, que jamais aceitou a separação da dupla. E para “tentar” uma reconciliação, acertou uma gravação que iria aparecer nos dois discos de 1975 dos rapazes; “Breakaway” e “Still Crazy After All These Years”, de Simon. Ainda bem que a música é mais um clássico composto por Simon chamado “My Little Town”, outra faixa nostálgica que fala de uma cidade pequena – no caso, Nova Jersey – onde o narrador “cresceu acreditando que Deus cuidava de todos nós”. A conhecida ironia de Paul Simon aparece no verso em que diz: “Depois que chove/ tem um arco-íris/ E todas as cores são preto/ Não é que as cores não estejam lá/ é que elas não tem imaginação/ Tudo é igual/ lá na minha cidadezinha”. E o refrão é matador: “Nada além dos mortos e dos moribundos/ voltam pra minha cidadezinha”. Musicalmente, “My Little Town” excede com a turma do estúdios Muscle Shoals de Alabama composta por Pete Carr (guitarra); Barry Beckett (piano); David Hood (baixo) e Roger Hawkins (bateria) mais produção de Phil Ramone. Difícil ficar melhor.

Depois disso, só mesmo um standard: “I Only Have Eyes for You”, de Al Warren & Harry Dubin, com direito a piano elétrico de Nicky Hopkins e backing vocal de Stephen Bishop. Vinda de uma tradição de música romântica da década de 30, “I Only Have Eyes...” começa dizendo “Meu amor deve ser do tipo cego/ não consigo ver ninguém a não ser você/ Tem estrelas no céu esta noite?/ Não sei se o céu está limpo ou cheio de nuvens/ Apenas tenho olhos pra você”. Garfunkel usa sua voz maravilhosa para dar credibilidade a uma conversa romântica da antiga.

Já que falamos em Stephen Bishop, o autor de “On and On” e de “It Might Be You” (tema do filme “Tootsie”), ele contribui com duas canções no disco. A primeira é a minha preferida, “Looking for the Right One”, uma faixa ultraromântica onde Garfunkel tem sua melhor performance de todo “Breakaway”. E a dor de Bishop é bem traduzida pela voz de Garfunkel, que diz: “Não tenho sido nada sortudo, não sou bom em fazer joguinhos/ lembro de seus rostos e esqueço os nomes/ Encontrei a pessoa certa mas ela não me encontrou/ Então eu empacoto minhas emoções e começo/ a procurar pela pessoa certa/ algum dia ela virá?”. Depois, o narrador sofre com o que dizem as outras pessoas: “Eles dizem que não tem sentido correr atrás de algo que nunca se vai conseguir/ Mas meu coração afirma: ‘não diga não’/ em algum lugar desta cidade solitária existe uma mulher pra mim/ Mas espero outra vida para/ procurar pela pessoa certa”. Bem ao estilo de clássicos da música pop, Perry leva toda a canção para um clímax, onde a voz de Art Garfunkel faz arrepiar.

“99 Miles From L.A.” é uma composição de Albert Hammond (o mesmo da também clássica canção pop “It Never Rains in Southern California”, aquela em que os locutores de rádio da antiga chamavam de "Carambô” devido à sua primeira frase “Got on board...”) e o letrista de Burt Bacharach, Hal David. Nesta canção, o produtor permite que os teclados, a bateria e o baixo apareçam mais, reforçando a batida pop, cercada de cordas por todos os lados. Na letra, o narrador está de carro se aproximando de Los Angeles e espera encontrar seu amor. “Mantendo meus olhos na estrada, te vejo/ mantendo minhas mãos na direção, te seguro/ 99 milhas de L.A, te beijo, sinto tua falta, por favor esteja lá”. A letra é toda construída por David neste clima: o motorista chegando à cidade na expectativa de reencontrar a mulher amada.

No final do disco, mais um lamento de Stephen Bishop chamado “The Same Old Tears on a New Background”. De cara, Garfunkel vai direto nas emoções ao som do piano de John Jarvis, secundado pelas cordas de Del Newman. A letra é tão triste que merece ser lida inteira: “São as mesmas velhas lágrimas num novo cenário/ Te ver como uma fotografia desbotada/ Me dói muito sorrir nestes dias/ Estou bem, estou bem/ é a mesma canção com uma nova melodia/ mas a velha chama está quase extinta/ te ver de novo é tudo que me mantém/ estou bem, estou bem/ lembrando, lembrando o familiar sofrer de amor/ ninguém a não ser você/ É mesmo velho eu chorando as mesmas velhas lágrimas/ e eu me afasto como sempre fiz/ ainda apaixonado por você/ mas eu estou bem”. Quando a coisa chega neste nível, é impossível não sofrer junto com Garfunkel, Bishop ou seja lá quem for. A canção é triste demais. Como quase todo o disco. Não recomendável para quem está sofrendo de amor. Mas quem gosta de boa música certamente vai gostar de “Breakaway”, um dos melhores discos da carreira de Garfunkel, que sempre ficou alguns degraus atrás de seu ex-parceiro, o incrível Paul Simon.

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FAIXAS:

1. I Believe (When I Fall In Love It Will Be Forever) 3:48

2. Rag Doll 3:05

3. Break Away 3:34

4. Disney Girls 4:31

5. Waters Of March 3:37

6. My Little Town 3:50

7. I Only Have Eyes For You 3:38

8. Lookin' For The Right One 3:20

9. 99 Miles From L.A. 3:31

10. The Same Old Tears On A New Background 3:43

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OUÇA O DISCO:

Art Garfunkel Breakaway

por Paulo Moreira

Pink Floyd - "Wish You Were Here" (1975)

"Shine On You Crazy Diamond" não é realmente sobre Syd
— ele é só um símbolo para todos os extremos de ausência
que algumas pessoas têm de passar
porque é o único jeito com que elas podem lidar
com o quão triste isso é."

Roger Waters

O sucessor do brilhante "The Dark side of the Moon" carregava consigo já, antes de seu lançamento, a grande responsabilidade de no mínimo se manter no mesmo patamar técnico, criativo, qualitativo e por que não, seguir as marcas de sucesso do seu antecessor. O Pink Floyd não esteve muito segura quanto a lançar um novo álbum tão cedo. Houve divergências quanto a trabalhar mais o novo disco, prolongar a turnê do exitoso álbum anterior, discutir mais o conceito, mas por fim, o que apresentaram não foi nada mais nada menos que outra obra-prima do rock. "Wish You Were Here" era lançado em 1975 e trazia estados alterados da mente, espíritos maltratados, melancolia, decepções com o meio musical e com a sociedade como um todo. Tudo isso traduzido brilhantemente de maneira poético-musical por Gilmour, Waters, Wright e Mason.
O álbum é constituído a partir de uma longa peça musical em duas partes e apenas outras 3 canções. "Shine on You Crazy Diamond", a composição que abre e fecha a obra, dividida no primeiro trecho em 5 partes e no segundo, o final, um pouco mais encorpado, em 4, é uma pequena sinfonia monumental desenvolvida pacientemente, agregando elementos até preencher-se por completo constituindo por fim uma joia musical de rara inspiração. Composta em homenagem ao amigo e ex-parceiro de banda, Syd Barrtet, "Shine on You Crazy Diamond" trata do desequilíbrio interior, da confusão mental, da perda de si próprio, numa das mais belas canções da banda e com atuações individuais absolutamente notáveis de cada um dos intergrantes.
"Walcome to the Machine", sobre as imposições, vontades e condições do mundo da música tem destaque para os teclados e sintetizadores de Wright; "Have a Cigar", como que compensando o fato de ter sido praticamente preterido pela banda em nome de um vocalista convidado para cantar a canção, tem uma performance excepcional de Waters no baixo; e "Wish You Were Here", a faixa que empresta o nome ao álbum, é simplesmente uma das mais belas baladas já feitas na história da música, com seu inconfundível e belíssimo riff e uma interpretação emocionante de David Gilmour.
E o sucessor de "The Dark Side of the Moon" não só não decepcionava como em pouco tempo se constituiria em um daqueles discos legendários da história do rock.
Álbum brilhante! Como um diamante. Lapidado, raro, louco... cheio de luz e matizes.
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FAIXAS:
01 - Shine On You Crazy Diamond (Part 1-5) (vocal principal: Waters)
02 - Welcome To The Machine (vocal principal: Gilmour)
03 - Have A Cigar (vocal principal: Roy Harper)
04 - Wish You Were Here (vocal principal: Gilmour)
05 - Shine On You Crazy Diamond (Part 6-9) (vocal principal: Waters)

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Ouça:
Pink Floyd Wish You Were Here

Cly Reis

Pink Floyd - "The Division Bell" (1994)

“Eu tinha um cem número de problemas com a direção da banda no passado recente, antes de Roger sair. Eu achava que as músicas tinham muitas palavras, e que devido ao significado dessas palavras serem tão importantes, a música tinha-se tornado um mero veículo para as letras, o que não era muito inspirador...”
David Gilmour

Conheci Pink Floyd aos 7 anos, assistindo "The Wall", terminando o filme eu me liguei que já tinha escutado “aquela banda” e foi ai que tudo começou...
Particularmente, prefiro a “Era Gilmour”. Gosto do Waters também (tanto que até hoje assisto "The Wall"), mas o feeling do David é algo inexplicável! Não foi a toa que ele foi considerado 14º melhor guitarrista do mundo pela revista norte-americana Rolling Stone.
E esse álbum em especial, "The Division Bell" que foi lançado em 1994, é o que tem as músicas mais fantásticas que já ouvi. Solos de guitarra e vocais perfeitos.
Um belo exemplo de solo? "Coming Back To Life"!
De vocais?  "What Do You Want From Me", que, ao vivo é lindo de ver aquele bando de mulher fazendo esses backings.
Uma música em especial que cada vez que ouço me dá vontade de sair dirigindo sem rumo é  "Take It Back", não me pergunte o motivo. Mas, talvez seja por que a primeira vez que escutei foi em uma volta da praia com minha mãe, devia ter uns 13 anos, sentada no banco de trás e “obrigada” a escutar o que os adultos escutavam e, surprise: "Take It Back" na rádio.
O nome do disco faz alusão ao division bell (sino da divisão, traduzindo ao pé da letra). E nesse álbum, boa parte dele lida com as questões de comunicação, tipo a ideia de que muitos dos problemas da vida podem ser resolvidos através do diálogo. Canções como "Poles Apart" e "Lost for Words" às vezes são interpretadas como referências ao longo estranhamento entre o ex-membro Roger Waters e os restos dos integrantes da banda, Gilmour negou, no entanto que o álbum é uma alegoria sobre a separação.
Se é ou não, não sei. Só sei que é um baita álbum!
Gilmour usou vários estilos diferentes no álbum. "What Do You Want From Me" tem influências de blues de Chicago e "Poles Apart" tem vários tons folk. Nos improvisados solo de guitarra de "Marooned" usou um pedal Digitech Whammy para elevar as notas numa oitava. Em "Take It Back" usou um EBow (um dispositivo que simula o som de uma guitarra tocando com um arco, com uma Gibson J-200 passou por um aparelho de efeitos).
Como eu digo: esse cara é o cara!
Acabei falando muito do Gilmour, mas, com a saída do Waters da banda em 1985, ele disse que sem ele o Pink Floyd não ia pra frente. Daí, o Gilmour foi lá e assumiu  por completo o controle da banda, e tá ai um dos álbuns mais belos da “Era Gilmour” e do Pink Floyd!

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FAIXAS:
1. Cluster One
2. What Do You Want From Me
3. Poles Apart
4. Marooned
5. A Great Day For Freedom
6. Wearing The Inside Out
7. Take It Back
8. Coming Back to Life
9. Keep Talking
10. Lost For Words
11. High Hopes

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vídeo: Pink Floyd - "Coming Back"



Ouça:
Pink Floyd The Division Bell

por Michele Santos