Música da Cabeça - Programa #44

Prontos para a sua dose maciça de música de toda quarta-feira? Nós estamos. Vai ter hoje no Música da Cabeça a diversidade de sempre, o ecletismo de sempre, a qualidade de sempre. Quer saber por quê? Ryuichi Sakamoto, The Fall - Music, The Glove, Chico Buarque e George Harrison serve? É, tem tudo isso e ainda mais. Não dá pra perder, né? Recomendamos. É hoje, às 21h, na Rádio Elétrica. Produção, apresentação e prescrição: Daniel Rodrigues.

Música da Cabeça - Programa #35

Em semana em que sir. George Harrison é pauta por mais de um motivo, fica impossível não se elevar o espírito. Assim estará nosso programa hoje: elevado. Isso porque teremos ainda no nosso quadro de entrevistas ‘Uma Palavra’ um papo-cabeça-astrológico-musical com o carioca Waldemar Falcão. O “som dos anjos” dos Cocteau Twins também vão dar o ar da graça, assim como Caetano Veloso e Jorge Mautner, Cartola e Nelson Cavaquinho e outras maravilhas igualmente elevadas. Afinal, estamos falando do Música da Cabeça, que vai ao ar às 21h, na Rádio Elétrica. Produção, apresentação e mapa astral, Daniel Rodrigues.

Fleetwood Mac - "Tusk" (1979)

"Para mim, sou uma espécie de culpado por trás desse álbum singular, que foi feito de forma a minar uma espécie de fórmula de fazer apenas uma continuidade de ‘Rumors’.

Nós realmente estávamos prontos para fazer isso, o que poderia ter sido o início de uma autoimagem em termos de viver de acordo com os rótulos que nos estavam sendo colocados como banda.

Você sabe, tem havido vários momentos durante a trajetória da Fleetwood Mac ao longo dos anos em que tivemos que minar quaisquer que fossem as máximas que nos imputassem de maneira a nos mantermos com o espírito de artistas iniciantes,

e o álbum Tusk foi um desses momentos."

Lindsey Buckingham

Essa história começa em 1974. O grupo inglês Fleetwood Mac tava numa pior. O baterista Mick Fleetwood – e a metade do nome da banda, pois a outra é de John McVie, o baixista – foi visitar um estúdio e descobriu um casal de cantores e compositores e os convidou pra integrar o grupo. Eles eram Stevie Nicks e Lindsey Buckingham. Sem querer, tropeçou numa mina de ouro. O primeiro disco com os caras, “Fleetwood Mac”, de 1975, vendeu muito: cinco milhões de cópias. Mas ninguém esperava que o trabalho seguinte, “Rumours” se transformasse num fenômeno: 40 milhões de cópias vendidas e o terceiro disco mais comprado da história da música.

 Superar esta marca era uma tarefa inglória. Depois de excursionar pelo mundo inteiro, chegou a hora de fazer um novo disco. A pressão era muito grande. E, como quem é pressionado acaba fazendo exatamente o contrário, o guitarrista e cabeça musical da banda Lindsey Buckingham resolveu adotar um approach diferente. Trancou-se em casa e gravou metade das músicas do disco sozinho, tocando todos os instrumentos, fazendo vocais no banheiro – porque tinha a melhor reverberação – e detonando com as expectativas de todo mundo. Pra completar, usou as músicas que suas companheiras de banda e compositoras, a cantora Stevie Nicks e a tecladista Christine McVie, tinham na manga e fez um álbum duplo daqueles que parece ser, na verdade, três discos distintos. Mas que, numa ouvida do começo ao fim, apresenta uma coerência maluca. Se eu fosse louco, o compararia ao “Álbum Branco” dos Beatles, pela variedade estilística. Mas eu não sou. E este é “Tusk”, o 15º disco favorito aqui da casa.

Pra começar na manha e não assustar ninguém, Buckingham colocou uma balada romântica de McVie como primeira canção, “Over and Over”, daquelas que a gente ouvia na rádio nos anos 80. Mesmo num clima meloso desses, se ouve o toque LB: os vocais inspirados nos Beach Boys, grandes ídolos do guitarrista, especialmente o líder Brian Wilson. O vocal de Christine é bem característico das canções que ela interpretou no grupo até sua saída, em 1998.

 Em “The Ledge”, começa a viagem sonora do guitarrista. E a mensagem é dirigida diretamente à sua namorada da época, Carol Ann Harris (que, anos depois, escreveu um livro sobre suas aventuras e desventuras ao lado de Buckingham): “Você pode me amar/ mas não pode ir embora/ Alguém tem de te dizer/ o que tudo isso significa”. Os vocais são fantasmagóricos e ele toca todos os instrumentos. Não que tenham muitos nesta faixa: o trio básico de guitarra, baixo e bateria.

 Após o primeiro susto, Lindsey Buckingham amacia de novo com outra composição de McVie, “Think About Me”, essa mais no clima “Rumours” do Fleetwood Mac. Christine faz esta canção pra Dennis Wilson, o baterista dos Beach Boys (sempre eles) que namorava na ocasião. “Tudo que precisou foi um olhar especial/ e eu senti que te conhecia/ não pretendia te amar/ não achava que fosse dar certo... não vou te segurar/ deve ser por isso que você está aqui/ mas se eu for aquela que você ama/ pense em mim”.

 “Save me a Place” é um pedido de ajuda de Lindsey. Os violões e mandolins dão a medida da canção, na qual o guitarrista diz: “Guarde um lugar pra mim/ Eu virei correndo/ se você me amar hoje”. A confusão é uma tônica da música. “Não sei porque devo ir embora/ não sei porque devo ficar/ talvez eu queira ficar sozinho/ eu acho que preciso ser conquistado”.

 “Sara” foi o grande sucesso do disco e a primeira composição de Stevie Nicks no álbum. Dá pra se dizer que é uma clássica canção estilo FM dos anos 70: limpa, clara, pop e direta ao ponto, apesar da letra estranha de Nicks, numa carta à sua amiga - quem mais? - Sara: “Se afogando no mar do amor/ Onde todo mundo gostaria de se afogar/ mas agora se foi/ não interessa mais/ quando você construir sua casa/ me chame... Sara, você é uma poeta no meu coração/ nunca mude, nunca pare”. Estas palavras estranhas são embaladas por uma batida irresistível do baterista Mick Fleetwood, com o baixo seguro de John McVie, os teclados discretos de Christine McVie e pelos violões de Buckingham.

 Por falar no guitarrista, ele volta a se vingar da namorada em “What Makes You Think You're the One”, num título autoexplicativo que abre o Lado 2. Nesta canção, se pode dizer que ele, como baterista, é um ótimo guitar hero e produtor. “O que faz você pensar que é a única?/ Quem pode rir sem chorar... cada pedaço/ está aí/ para ser visto/ cada pedaço/ meu/ e seu”. E a retaliação continua: “O que faz você pensar que eu sou o cara?/ que vai te amar pra sempre?/ tudo o que você fez está feito/ e não vai durar pra sempre”. Tava furioso o moço... No livro, ela conta que as brigas eram diárias. E as reconciliações também.

 “Storms” vem de piano elétrico e guitarra se entrelaçando para criar a cama na qual Stevie Nicks vai cantar uma história de amor não muito bem sucedida. Certamente a que viveu ao lado de Lindsey Buckingham. “E eu não tenho lidado contigo, eu sei/ Apesar do amor ter sempre estado aqui/ Então tento encontrar uma resposta lá/ para que eu possa realmente ganhar”. Ao lavar a própria roupa suja, Nicks consegue ser sincera: “Então eu tento te dizer adeus, meu amigo/ Gostaria de te deixar com algo carinhoso/ mas eu nunca fui um mar calmo e azul/ eu tenho sido sempre uma tempestade”. Admitindo sua personalidade, ela consegue ir em frente.

 “That's All for Everyone” é uma canção de Lindsey Buckingham que tem um quê de folk song com uma wall of sound de vocais, muitos provavelmente feitos no banheiro. Como na maioria das canções do guitarrista, a perplexidade é que domina: “É tudo pra todo mundo/ É tudo pra mim/ última chamada para todo mundo/ deve ser exatamente o que eu preciso”. Durante a gravação de “Tusk”, o guitarrista se envolveu pesado com a cocaína e não se tornou um recluso porque Carol Ann Harris vivia na mesma casa que ele. Ela conta no livro “Storms: my life with Lindsey Buckingham and Fleetwood Mac” que ele se trancava no estúdio caseiro o dia inteiro com uma montanha de pó e ficava gravando infinitas faixas, muitas delas não usadas no disco.

 A barra pesada de Buckingham continua em “Not That Funny”. “Não é tão engraçado/ quando você não sabe o que é/ Mas não consegue o suficiente disso... não me culpe/ por favor/ você está aqui porque eu quis assim”. A impressão é que o músico entrava em seu bunker particular e dizia em música tudo o que não conseguia falar abertamente e ao vivo com sua namorada. Uma briga musical. E quem levou a melhor fomos nós.

 O tão falado misticismo de Nicks aparece em “Sisters of the Moon”. “Silêncio intenso/ quando ela entra no quarto/ suas roupas pretas esvoaçando/ Irmã da Lua”. Outra faixa com bateria marcada de Mick e as guitarras de Lindsey aqui a serviço da canção. Poderia se dizer que esta canção é uma sub-”Rhiannon”, o grande sucesso das canções solo de Stevie. Possui, inclusive, a mesma pegada de guitarra e os backing vocals uivantes, como lobos em lua cheia.

 O Lado 3 do LP inicia com mais uma canção de Nicks. A faixa mais pop de todo o álbum. “Angel”, que é mais uma direcionada ao guitarrista. “Às vezes/ as coisas mais bonitas/ as coisas mais inocentes/ e muitos destes sonhos/ passam pela gente/ e continuam passando/ Você se sente bem/ Eu digo que é engraçado que tu entendas/ Eu sabia que sim/ Quando você era bom/ Você era muito, muito bom”. Lá pelas tantas, Nicks vai direto na couve: “Houve um fim/ mas não houve um encerramento”. O piano elétrico de McVie é que dá o tom.

“That's Enough for Me” é mais um trabalho solo do disco que Buckingham gravou com o Fleetwood Mac. “Toda vez que você me faz sorrir/ é do mesmo jeito que sempre foi/ E isso é o suficiente pra mim/ Toda a vez que eu não consigo dormir/ é a mesma dor que sempre foi/ E isso é o suficiente pra mim”. Para Lindsey Buckingham, amor rima com dor.

 Na sequência, vem a minha preferida de todo o disco, “Brown Eyes”, composição de Christine McVIe e cantada por ela. O baterista Mick Fleetwood faz miséria com uma batida que tem bumbo num tempo, baqueta na ferragem da caixa, prato de condução e chimbau, cada um fazendo uma coisa. E o Fender Rhodes de McVie fazendo as harmonias, juntamente com a guitarra. O baixo de John McVie está totalmente solto. Mas o que chama a atenção são os vocais que parecem vindos de outra galáxia. Lindsey, McVie e Nicks fazem o que uma amiga chamou, um tempo atrás, de “sha-la-lá etéreo”. E é exatamente isso. Esta faixa é a mostra do talento de Lindsey Buckingham como produtor. Com quase nada, ele criou um belo momento do disco. 

“Never Make Me Cry” traz Christine num clima “mulherzinha da antiga”. “Vá e faça o que quiser/ Sei que tu tens tuas vontades/ Você sabe que eu vou esperar, quanto tempo for necessário/ então vá e faça o que quiser/ você nunca vai me fazer chorar... Eu não posso aceitar tudo/ mas fico feliz de ter o seu amor/ Então não se preocupe, eu estarei bem/ e eu nunca vou te fazer chorar”. Misoginia feminina. As feministas devem ter ficado furiosas com Christine.

 Pra fechar este lado do LP, "I Know I'm Not Wrong", mais um rock de Buckingham dizendo que "os sonhos de uma vida inteira/ me mostram que eu estava errado/ Tudo está certo/ E agora se foi/ Não me culpe, por favor seja forte, eu que não estou errado". Um astro pop se queixando da vida que leva. Pobre menino rico.

 O lado 4 começa com "Honey Hi", outra composição de Chrsitine McVie que parece que vai se desmanchar, tamanha a suavidade e a dolência. Novamente o piano elétrico Fender Rhodes comanda as ações, com Fleetwood nas percussões e o violão de Lindsey transformam a canção em uma daquelas músicas que a gente canta num luau ou numa ida à praia no inverno. Esta é a verdadeira “música para acampamento”.

 "Beautiful Child" é outra balada de Nicks, onde ela consegue sua melhor performance vocal em todo o disco. A dificuldade no relacionamento contado na música fica evidente quando Nicks canta: "Eu não sou mais uma criança/ Eu sou alta o suficiente/ para atingir as estrelas/ sou velha o suficiente pra te amar/á distância/ Para confiar?.. sim/ Mas normalmente as mulheres são confiáveis". As pressões de ser uma pop star e viver na estrada detonam qualquer relacionamento. É isso que Nicks quer dizer na canção.

 "Walk a Thin LIne" é uma das "canções de banheiro" de Buckingham que mais funcionam como um artefato pop, se é que vocês me entendem. Uma introdução nos moldes da cartilha, um refrão pegajoso e, desta vez, ele resolve fazer uma música que poderia ser gravada por qualquer um. E foi, pelo baterista Mick Fleetwood em seu disco africano "The Visitor" com direito a guitarra slide de George Harrison. Aqui, o compositor empilha vocais a la Brian Wilson, conseguindo um efeito muito interessante.

 A faixa-título é das mais pretensiosas do disco inteiro, mas, ao mesmo tempo, é das mais bem-sucedidas. Uma batida tribal de Fleetwood começa os trabalhos, com os vocais novamente fantasmagóricos dos três cantores. Aos poucos, vão entrando os outros instrumentos. A letra não poderia ser mais enigmática. tanto que existe no site The Penguin uma página inteira de divagações e possíveis explicações para: "Por que você não pergunta se ele vai ficar?/ Por que você não pergunta se ele vai embora?/ Por que você não me diz o que está acontecendo?/ Por que você não me diz quem está no telefone?/ Porque você não pergunta pra ele o que está acontecendo?/ Por que você não pergunta pra ele quem é o próximo em seu trono?/ Não me diga que me ama/ Apenas diga que me quer". No meio de tudo isso, entra a US Trojan Marching Band, uma banda marcial que começa a tocar um tema sugerido pela guitarra. Uma faixa esquisita, porém muito boa. Um verdadeiro clássico pop.

Pra fechar, mais uma balada de Christine McVie, "Never Forget", que dá o tom final desta grande viagem sonora proposta pelo grupo. “Tusk” começa e termina com canções de Christine McVie para aliviar a pressão imposta por Buckingham. Ao invés de lançar três discos individuais, os compositores da banda, Lindsey Buckingham, Stevie Nicks e Christine McVie resolveram juntar esforços (mais ou menos, né?) para conseguir alguma tipo de coerência musical nesta tentativa de dar prosseguimento à carreira depois do sucesso estrondoso de "Rumours". E receberam a ajuda de John McVIe e de Mick Flçeetwood, uma das cozinhas mais criativas do rock. Musicalmente, estes esforços deram certo. Em termos de vendagens para um álbum duplo até que “Tusk” foi bem: 4 milhões de cópias. Mas o disco custou 1 milhão de dólares e foi considerado, na época, um fracasso de vendas. A recuperação aconteceria só em 1982, com o disco "Mirage", e depois de Stevie Nicks e Lindsey Buckingham lançarem seus primeiros discos solo. Mas isso é outra história.

***********************

FAIXAS:

1. Over & Over (Christine McVie) - 4:34               

2. The Ledge (Lindsey Buckingham) - 2:07          

3. Think About Me (McVie) - 2:44           

4. Save Me a Place (Buckingham)- 2:42

5. Sara (Stevie Nicks) - 6:30        

6. What Makes You Think You're the One (Buckingham) - 3:30 

7. Storms (Nicks) - 5:31

8. That's All for Everyone (Buckingham) - 3:02  

9. Not That Funny (Buckingham) - 3:14

10. Sisters of the Moon (Nicks) - 4:44   

11. Angel (Nicks) - 4:54

12. That's Enough for Me (Buckingham) - 1:50  

13. Brown Eyes (McVie) - 4:27  

14. Never Make Me Cry (McVie) - 2:18

15. I Know I'm Not Wrong (Buckingham) - 3:01

16. Honey Hi (McVie) - 2:45       

17. Beautiful Child (Nicks) - 5:21              

18. Walk a Thin Line (Buckingham) - 3:46             

19. Tusk (Buckingham) - 3:37    

20. Never Forget (McVie) - 3:38

********************************* 

OUÇA O DISCO

Fleetwood Mac Tusk

por Paulo Moreira

A guitarra de B.B King e a maior luta de boxe do século

B.B. King foi para o Blues aquilo que Muhammad Ali foi para o boxe e Pelé no futebol. Era um cara que tocava sua Lucille sem fazer distinção ou ter preconceito de gênero. Tocou com artistas do Pop ao Soul, "rifou e solou" do rock ao Jazz. Influenciou um caralhada de monstros na guitarra como: Eric Clapton, George Harrison, Jimi Hendrix, Jeff Beck, Buddy Guy, Johnny Winter, Otis Rush e John Lennon, este último, que confessou certa vez que seu maior sonho era tocar guitarra com King.

B.B. King é considerado um dos três maiores guitarristas de todos os tempos. Um dos primeiros DVD's que eu tive na vida, foi do épico show de King no Zaire (atual Congo), onde aconteceu o "Live In Africa”, em setembro de 1974. O guitarrista tocou para 80 mil pessoas naquela que é considerada sua apresentação antológica. O show era uma prévia para a maior luta de boxe de todos os tempos, a "The Rumble in the Jungle", a disputa do cinturão dos pesos pesados entre George Foreman e o campeão mundial Muhammad Ali, ocorrida no mesmo país e ano pouco mais de um mês depois.

A luta durou 8 rounds, onde Ali e Foreman se digladiaram como num coliseu romano. Ali que vinha de uma longa parada, era acostumado a rounds médios e longos e Foreman, que era o atual campeão e estava em perfeita forma, costumava derrubar seus adversários logo no primeiro ou segundo assalto. Na luta, Foreman arrancou com tudo e Ali inteligentemente deixou seu oponente bater. A famosa esquiva do lutador entraria em ação entre diversas “trocações”.

Os rounds ficavam intermináveis para ambos lutadores e incendiavam a plateia local e do mundo inteiro. Foreman levou vantagem o tempo todo. Se a luta terminasse naquele momento, ele seria o campeão. Mas Ali usou sua segunda estratégia e começou a provocar Foreman na luta, gritando: "Come on, Mother Fucker! É só isso que você sabe fazer?!”. Foreman se desestabilizou psicologicamente. Cansado de tanto bater o atual campeão ia para o último assalto com seu físico e psicológico comprometidos. No ultimo round, Foreman reuniu suas forças para tentar um trunfo, mas logo sucumbiria a uma sequência fatal do famoso soco de direita de Muhammad Ali, aquele a quem antes se chamava de Cassius Clay.

Salve “King” Clay. R.I.P, my nigga King.

B.B. King

(1925-2015)

por Francisco Bino

Phil Spector & Vários – “A Christmas Gift for You from Phil Spector” (1963)

"Eu inventei o negócio da música.

Onde está a estátua para mim?"

Phil Spector

Talvez não combine muito com o espírito natalino fumar, beber e se drogar compulsivamente dentro do estúdio de gravação. Muito menos andar armado, a ponto de mirar uma espingarda nos integrantes dos Ramones para que estes o obedecessem. Pior: disparar um tiro a esmo e deixar John Lennon com permanentes problemas auditivos. Mas, sobretudo, não combina com o ato de usar um revólver para matar a atriz Lana Clarkson em sua própria casa. Pois, ironicamente, esta criatura, que bem poderia passar por qualquer delinquente, é nada mais, nada menos que uma das mentes mais geniais que o mundo da música pop já viu. Foi ele que concebeu integralmente este histórico disco.

Claro que estamos falando de Phil Spector. O talentoso produtor que deu forma às obras-primas “Let it Be”, dos Beatles, a “Plastic Ono Band”, do Lennon, e a “All Things Must Pass”, do George Harrison. Que é também o mesmo tirano que se trancafiava no estúdio como fez em “Death of a Ladies’ Man”, de Leonard Cohen, em 1977, para não deixar ninguém entrar (nem mesmo o próprio Cohen). Mas, talvez, por uma missão divina – motivada, quem sabe, por um milagre de Natal – esse judeu pobre nascido no Bronx em 1939 não escolheu o caminho do crime como seus amigos de bairro e encontrou sua salvação na música para, passando por cima de todas as excentricidades, egocentrismos e loucuras, entrar para a história. No final dos anos 50, esse iluminado ajudou a dar forma à música pop, a forjar o que se passou a chamar de enterteinment.

Compositor, arranjador, produtor, instrumentista e até cantor, Spector ostenta ao menos dois títulos de pioneirismo: o de primeiro multimídia da indústria fonográfica e o primeiro grande produtor de discos. Pois, além de todos esses predicados, ele também sabia empresariar astros e encontrar talentos. E aí ele era infalível. Cabeça do selo Philles Records, ele liderava projetos, lançava grupos e cantores, direcionava carreiras. Tina Turner, Ben King, The Righteous Brothers e Dusty Springfield passaram por sua mão. Criador de peças de forte apelo popular, mas com pés firmes no R&B, no country e no folk, Spector inventou as teenage symphonies, quando pôs grupos vocais como Ronettes e Crystals a serviço de seus arranjos elaborados e primorosos.

”A Christmas Gift for You from Phil Spector” é o resultado dessa profusão. Primeiro álbum-conceito de Natal do mercado fonográfico, ajudou a impulsionar as hoje tradicionais vendas de música nessa época do ano (o próprio título, inteligentemente sugestivo, já induz ao ato da compra). Dono de um apuro técnico inconfundível das mesas de som, Spector desenvolveu o que até hoje se conhece como “wall of sound”, ou seja, a “parede de som”, técnica própria dele que aproveitava o estúdio como um instrumento, explorando novas combinações de sons que surgem a partir do uso de diversos timbres (elétricos e acústicos) e vozes em conjunto, combinando-os com ecos e reverberações.

É isso que se ouve em todo o álbum, em maior ou em menor grau e sempre na medida certa. Recriando melodias de standarts natalinos, Spector, junto com o grupo de compositores e sob a batuta de Jack Nietsche, pôs para interpretar em ”A Christmas Gift...”, além dos já citados girl groups Ronettes e Crystals, a cantora Darlene Love e, para equilibrar, o grupo vocal misto Bob B. Soxx & the Blue Jeans, cada um com três faixas (exceto o último, com duas).

Cabe a Darlene Love iniciar o disco com “White Christmas”, clássico de Irving Berlin que, na mão de Spector, ganha uma dimensão apoteótica. O primor do arranjo dá contornos s eruditos à música, como uma minissinfonia. Mas, antes de mais nada, nada rebuscada e saborosamente pop. Exemplo perfeito do seu método de gravação, a música começa com a voz potente de Darlene no mesmo peso dos instrumentos (banda e orquestra), que, por sua vez, soam com amplitude, reverberados. A massa sonora vai se intensificando à medida em que a carga emocional também avança na interpretação da cantora. Ao final, banda, voz e cordas parecem explodir no ambiente, quando atingem o ponto máximo do volume, que Spector modula cirurgicamente. Nota-se um permanente equilíbrio de alturas: percussão grave como tímpanos de orquestra, instrumentos de base assegurando os médios e a voz, juntamente às cordas, com o privilégio diferencial dos agudos, aqueles que fazem arrepiar o ouvinte.

Na sequência, “Frosty The Snowman”, com as Ronettes, traz o marcante timbre agudo de Ronnie Spector – esposa do produtor à época – animando mais o álbum, num R&B típico dos anos 50. O coro das companheiras Estelle Bennett e Nedra Talley ao fundo encorpa a harmonia, mesclando-se as cordas e à percussão permanentemente cintilante dos chocalhos e sinos, como os do trenó do Papai Noel. Os motivos natalinos, também com os característicos sininhos, voltam na outra das Ronettes, o hit “Sleight Ride”, com uma frenética levada de jazz swing.

O gogó romântico de Bobby Sheen, primeira voz da Bob B. Soxx & the Blue Jeans (que tinha a própria Darlene Love mais Fanta James no backing), arrasa na versão para “The Bells of St. Mary's” – que ficou conhecida com Bing Crosby no filme homônimo de 1945, em que, fazendo um padre, o ator a interpreta totalmente diferente, acompanhado de um coro de freiras e órgão. Aqui, Spector redimensiona a beleza litúrgica da canção, aprontando um arranjo vibrante, carregado de emotividade, com toques de balada de baile de anos 50.

“Santa Claus Is Coming to Town” traz as Crystals Barbara Alston, Dee Dee Kennibrew e Mary Thomas num R&B embalado e ao seu estilo vocal peculiar. O trio reaparece em “Rudolph the Red-Nosed Reindeer”, de pegada bem infantil, e na divertida “Parade of the Wooden Soldiers” em que, para representar a lúdica “parada dos soldadinhos de madeira”, Spector se vale, na abertura, de cornetas marciais, mas sem perder o astral festivo e descontraído.

As Ronettes, estrelas da Phillies, têm o privilégio de cantar outro standart: “I Saw Mommy Kissing Santa Claus”, original na voz de Jimmy Boyd que atingira, em 1952, o 1º posto da Billboard. Por sua vez, Darlene Love ganha “Winter Wonderland”, um dos mais celebrados cantos natalinos norte-americanos – composta em 1934 por Felix Bernard e Dick Smith –, além da única composta para o disco: “Christmas (Baby Please Come Home)", alçada em 2010 pela revista Rolling Stone à lista de Grandes Canções Rock and roll de Natal, que justificou a escolha: "ninguém poderia combinar tão bem emoção e pura potência vocal como Darlene Love”.

O vozeirão de Bobby Sheen mais uma vez encanta na sacolejante “Here Comes Santa Claus”, outro clássico natalino que, além da gravação do autor – Gene Autry, hit em 1947 –, também recebeu versões ao longo dos tempos de Elvis Presley (no aqui já resenhado "Elvis Christmas Album"), Doris Day, Ray Conniff e Bob Dylan. Sinos de trenó, escala em tom alto, contracantos, percussão reverberada, melodia em crescendo. Um típico “wall of sound” spectoriano. Para finalizar, o próprio “cabeça” do projeto declama a letra e “Silent Night” com o suave coro de todos os outros músicos ao fundo, num desfecho se não brilhante como todo o restante, ao menos coerente.

Dessa trajetória iluminada mas altamente conturbada de Phil Spector – a qual ele, encarcerado desde 2009 pelo assassinato da amante, segue infelizmente desperdiçando –, fica a rica contribuição de seu modo de compor e, principalmente, “apresentar” as músicas. Spector foi uma verdadeira máquina de sucessos, criando peças que serviriam de exemplo para toda a geração da Motown e do rock de como fazer uma música pegajosa e inteligente em menos de 4 minutos. Brian Wilson, Brian Jones, Rod Argent, Frank Zappa, Rogério Duprat, Brian Eno e até George Martin conseguiram pensar como um dia pensaram por causa do caminho aberto por Phil Spector. Sem ele não existiriam os conceitos de hit nem perfect pop. Com Phil Spector a música popular virou negócio – e um negócio muito bom de escutar. Se isso já não vale por um milagre de Natal, ao menos justifica uma estátua.

******************

FAIXAS:

1. White Christmas (Irving Berlin) - com Darlene Love - 2:52

2. Frosty the Snowman (Steve Nelson/Walter Rollins) – com The Ronettes - 2:16

3. The Bells of St. Mary's (A. Emmett Adams/Douglas Furber) – com Bob B. Soxx & the Blue Jeans - 2:54

4. Santa Claus Is Coming to Town (J. Fred Coots/Haven Gillespie) – com The Crystals - 3:24

5. Sleigh Ride (Leroy Anderson/Mitchell Parish) – com The Ronettes - 3:00

6. Marshmallow World (Carl Sigman/Peter DeRose) - com Darlene Love - 2:23

7. I Saw Mommy Kissing Santa Claus (Tommie Connor) – com The Ronettes - 2:37

8. Rudolph the Red-Nosed Reindeer (Johnny Marks) – com The Crystals - 2:30

9. Winter Wonderland (Felix Bernard/Dick Smith) – com Darlene Love - 2:25

10. Parade of the Wooden Soldiers (Leon Jessel) – com The Crystals - 2:55

11. Christmas (Baby Please Come Home) (Ellie Greenwich/Jeff Barry/Phil Spector) – com Darlene Love - 2:45

12. Here Comes Santa Claus (Gene Autry/Oakley Haldeman) - com Bob B. Soxx  the Blue Jeans - 2:03

13. Silent Night (Josef Mohr/Franz X. Gruber) com Phil Spector & artistas - 2:08

***************

OUÇA O DISCO:

A Christmas Gift For You From Phil Spector

por Daniel Rodrigues

The Beach Boys - "Pet Sounds" (1966)

Os Sons de Estimação

 “ 'God Only Knows' é a música

que eu queria ter escrito.”

 Paul McCartney,

líder dos Beatles

A psichodelic era dos anos 60, sensacionalmente rica, produziu alguns dos maiores talentos da música mundial. John Lennon, Paul McCartney, Jimmi Hendrix, Sid Barret, Ray Davies, Brian Jones, Arthur Lee, Arnaldo Baptista, Lou Reed, Rocky Erikson, Frank Zappa e mais uma dezena de cabeças geniais. Todos produziram, quando não vários, pelo menos um trabalho fundamental para a história da música pop. Porém, um destes expoentes, também surgido à época, criou algo sem precedente dentro da discografia do rock. Ele é Brian Wilson, líder e principal compositor do The Beach Boys. A obra: “Pet Sounds”, de 1966, uma joia rara da música do século XX, comparável aos mitológicos "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band" ou "The Dark Side of the Moon". Requintado e perfeito do início ao fim, é repleto de detalhismos que somente a mente obsessiva de Brian Wilson poderia conceber, o que, somado a seu empenho, conhecimento técnico e alta sensibilidade, resultou num disco inovador em técnicas de gravação, conceito temático, estrutura composicional, instrumentalização, arranjos, entre outros aspectos.

“Pet Sounds”, diz a lenda, surgiu de um sentimento de competitividade alimentado por Brian, um perturbado jovem com então 24 anos cujo quadro esquizofrênico era danosamente potencializado pelo vício em LSD. Para piorar: a relação com o pai era péssima, a ponto de, numa ocasião de briga entre os dois, levar uma pancada tão forte que o deixou surdo de um dos ouvidos – motivo pelo qual, reza outra lenda, teria concebido e gravado “Pet Sounds” em mono, uma vez que não conseguia perceber fisicamente os sons em estéreo. Todo este quadro e o temperamento vulcânico fizeram com que Brian, maravilhado mas enciumado com o resultado que os Beatles haviam atingido com seu “Rubber Soul”, lançado cinco meses antes, se pusesse na missão de superar a obra dos rapazes de Liverpool.

E conseguiu.

“Pet Sounds” é uma pequena sinfonia barroco-pop jamais superada, nem pelo próprio Beach Boys. Brian deixa para trás a pecha de mera banda de surf music creditada a eles (o que já se vinha notando desde “The Beach Boys' Christmas Album”, trabalho anterior da banda) e se lança na composição, produção, arranjo e condução de todo o trabalho, resultado de longas e exaustivas pesquisas à teoria musical e às musicas erudita, folclórica, jazz e pop. O desbunde já começa na faixa de abertura, a clássica “Wouldn't It Be Nice”. O som fino e lúdico do harpschord executa uma ciranda, que faz a abertura de “Pet...” lembrar a de outro LP histórico da época, "The Velvet Underground and Nico", de um ano depois, cujo sonzinho inicial vem de outras cordas, as de uma delicada caixinha de música. Mas a semelhança para por aí, pois, se “Sunday Morning” do Velvet varia para um sereno pop-jazz francês, a dos Beach Boys ganha amplitude e cor. O som do cravo repete o tempo três vezes até que é interrompido bruscamente por um forte estrondo seco em staccato da percussão. Aquele contraste entre o agudo cristalino das cordas e o timbre grave da batida faz da abertura do disco uma das mais belas, conceituais e inteligentes da discografia rock. Além disso, a música que se desenvolve a partir dali é absolutamente linda. Elevando o tom, joga o ouvinte num jardim da infância de sons vibrantes e coloridos num ritmo de banda marcial, onde já se nota que Brian vinha com tudo em seu desafio pessoal: som cheio, polifonia, coros em contracanto, abundância de instrumentos e ornados, consonância e equilíbrio total entre graves e agudos.

Um dos principais recursos utilizados por Brian no disco para obter esse resultado é a concepção múltipla da obra como um todo, seja na unidade entre as faixas, na harmonia ou no arranjo das peças. Bem ao estilo da música barroca dos séculos XVII e XVIII, ele vale-se da variedade instrumental e, numa decorrência mais impressionista, de timbres, uma vez que extrai sonoridades de toda a escala diatônica através de cordas, sopros, percussão, vozes, teclados e até eletrônicos. Há vários instrumentos exóticos, como mandolin, harpa francesa, ukulele, english corn, banjo, tack piano e temple block. A obsessão de Brian de superar o Fab Four, sabendo da prática dos "rivais" de valerem-se de variados instrumentos em estúdio, pode ser constatada, inclusive, na quantidade de instrumentos usados em todo o disco: cerca de 40, tocados por quase 70 músicos diferentes, incluindo a banda em si: os irmãos Carl (vocais, guitarra) e Dennis Wilson (vocais, bateria) mais Al Jardine (vocais, tamborim), Bruce Johnston e Mike Love (ambos, vocais), além do próprio Brian (vocais, órgão, piano). A belíssima balada “You Still Believe in Me”, das minhas preferidas, vale-se deste conceito polifônico. Além de baixar o tom da faixa inicial, explora mais ainda a riqueza dos ornamentos barrocos, como na complexidade melódica dos corais, que funcionam como um instrumento de teclado que acompanha o toque do cravo. A percussão, detalhada, vai do sutil som de sininho a tambores de orquestra, os quais dão um final épico à faixa em curtos rufares.

Outro trunfo do disco, na tentativa de Brian de superar até a produção de George Martin para com os Beatles, é a adoção do modelo de gravação multitrack. Usando vários takes de vozes e instrumentos tocando ao mesmo tempo e uns sobre os outros, consegue atingir, assim, timbres únicos. Isso foi possível pelo ouvido apurado de Brian que, grande fã do produtor Phil Spector, “inventor” das teenage symphonies nos anos 50, chupou-lhe a ideia do “wall of sound”, refinando-a. A “muralha de som” de Spector aproveitava o estúdio como instrumento, explorando novas combinações de sons que surgem a partir do uso de diversos instrumentos elétricos e vozes em conjunto, combinando-os com ecos e reverberações. Isso se nota em todo o disco, como em “That’s Not Me”, outra espetacular. Lindíssima a voz de Love, que, limpa e sem overdub, desenha toda a canção, enquanto a base se sustenta num órgão, nos acordes de ukulele (guitarrinha havaiana) e na combinação grave/agudo da percussão, em que o tambor e o chocalho ditam o ritmo. “Don't Talk (Put Your Head on My Shoulder)” é outra balada que faz, novamente, cair o andamento para um ar melancólico. Mas que balada! Tristonha, romântica e, como num ornamento rococó, toda cheia de enlevos. Nesta, Brian capricha na orquestração.

Por falar em orquestração, duas merecem destaque neste aspecto. A primeira, a não menos lírica “I’m Waiting for the Day”, que oscila entre um ritmo de balada, levada por um suave órgão, e momentos de empolgação, quando, lindamente, vozes em contracanto se juntam a flautas e uma percussão densa em que o tímpano se destaca na marcação. A orquestra, no entanto, entra por apenas rápidos segundos, suficientes para pintar a música com alguns traços, quando, lá para o fim da faixa, logo após Brian cantar com doçura os versos: “I’m waiting for the day when you can love again”, violinos e cellos, sem dar pausa entre o fim da vibração da voz e o ataque de suas cordas, aparecem juntos em um fraseado lírico como uma suave nuvem sonora, integrando voz e instrumentos. Depois desse breve sonho, estes e todos os outros instrumentos voltam para encerrar a canção em tom maior, com a voz solo cantando: “You didn't think that/ I could sit around and let him work...”, enquanto um dos coros faz: “Ah aaah ah/ ah, aaah, ah...”, em três tempos, e o outro vocalisa: “doo- doo/ doo-roo/ doo- doo/ doo-roo...”, em dois. Estupendo.

A segunda especial em termos de arregimentação é "Let's Go Away for Awhile”. Como a faixa-título – uma rumba estilizada em que o compositor se vale da diversidade de instrumentos que vão desde sopros, como sax alto e trombone, e percussão, reco-reco e (pasmem!) latas de Coca-Cola, até um método de filtragem de entrada de som do alto-falante, que dá uma sonoridade específica à guitarra –, é instrumental, prestando mais um tributo à tradição medieval, uma vez que o conceito de dissociar música da dança ou do teatro iniciou-se, justamente, com mestres como Scarlatti e Vivaldi nesta época. Perfeita em harmonia, é quase um pequeno concerto para vibrafone, que conta também com um breve solo de bloco de madeira, finalizando com um arrepiante diálogo entre bateria e tímpano de orquestra, sustentados por um arranjo de cordas de caráter grandioso.

Depois do tom médio de “Let’s...”, o ânimo volta às alturas com a graciosa “Sloop John B”. Na introdução, outra clássica no disco, um toque de sininho e uma nota de flauta que se estende, ambos marcados pelo tic-tac de um metrônomo, dando início à alegre canção, com Brian, Love e Carl alternando a voz solo e na qual não falta beleza no arranjo das vozes em contraponto. Brian consegue dar colorações lúdicas a uma canção folclórica tradicional do Caribe, criando uma música em que dá a impressão de que toda a caixa de brinquedos ganhou vida e saiu a tocar pelo chão do quarto, cada um com um instrumento: o soldadinho do Forte Apache com a tuba, o marinheiro com o tamborim, o indiozinho Pele-Vermelha com os sinos, o playmobil com o clarinete e assim por diante.

Para os apaixonados por “Pet Sounds” como eu, que o conhecem de trás pra diante, o final da extrovertida “Sloop...” traz uma emoção especial, pois é sinal de que vem, na sequência, “God Only Knows”. Magistral, numa palavra. A música que fez o gênio Paul McCartney sentir inveja alinha-se em magnitude a ícones da música moderna como "Like a Rolling Stone", "Bolero", "A Day in the Life", "Águas de Março" ou "Summertime". Com uma aura ao mesmo tempo celestial, emocionada e suplicante, “God...” não poupa o coração dos diletantes, pois o órgão e o toque do oboé já largam entoando em alto e bom som. Na suave percussão, chocalhos e temple block. As cordas e sopros, igualmente perfeitos. A voz de Carl transmite uma emoção intensa e não menos lírica. Após uma segunda parte em que sobe uma gradação, adensando a emotividade, a faixa se encerra sob belíssimas frases dos sopros e uma orquestração a rigor, quando as vozes de Carl, Brian e Johnston se misturam, criando um efeito onírico tal como um Cantus Firmus, tipo de melodia extraída dos cantochões polifônicos medievos em louvor ao Senhor. Impossível não lembrar, ouvindo-a, da famosa sequência do filme "Boogie Nights" em que a câmera sobrevoa os cenários mostrando os rumos tomados na vida de cada personagem, como se Deus estivesse vendo o destino de todos e dissesse: “só Eu sei”.

“I Know There's an Answer” (que, nas extras, vem na versão “Hang on to Your Ego“, com mesma melodia e letra diferente) mantém a beleza polifônica e reforça uma outra base conceitual do disco: a “teoria dos afetos”. Princípio básico da música barroca, estabelece correspondência entre os sentimentos e os estados de espírito humanos. A alegria, consonante, por exemplo, é expressa através dos tons maiores, acontecendo o inverso para o sentimento de tristeza, em matizes menores e dissonantes em forma. Por isso, as idas e vindas durante todo o disco de temas calmos e/ou românticos alternados com outros alegres e mais pulsantes. Isso que acontece novamente com a “agitada” “Here Today”, que antecede outra obra-prima de Brian e Cia.: o baladão “I Just Wasn't Made for These Times”. Com base de cravo, num clima dos oratórios de Bach e Häendel, percussão que equilibra temple blocks, bateria e tímpanos, além de impressionantes contracantos, traz ainda uma inovação em termos de música pop: o electro-theremin, sintetizador muito usado pela vanguarda erudita da eletroacústica que pouco (ou nunca) havia sido usado em rock até então. E Brian não só usa como, inteligentemente, aplica-o de uma forma genial, pois, integrando uma ferramenta sonora moderna a outras marcantes da Idade Média (como o cravo e o tímpano), a faz homogeneizar-se ao coro, como se instrumento e voz, natureza e espírito, Deus e homem fossem a mesma matéria.

Se os Beatles de “Rubber...” louvavam o amor à sua Michelle, Brian, em mais uma estocada, vinha com a lenta e definitiva “Caroline No” com suas combinações de bongô/chocalho e hammond mantendo a base, além do engenhoso solo de cello com trombone, desfechando vitoriosamente o LP original.

.....................................

Se parasse por aí, já estava de bom tamanho, mas até os extras são dignos de nota. Haja visto a curta e brilhante “Unreleased Backgrounds”, toda a capella e na qual Brian evoca os mais ricos motetos barrocos – claro, numa roupagem pop e com a cara dele. Afinadíssimo, ele puxa um “lá”, prolongando seu corpo e baixando gradualmente a escala por cerca de 15 segundos até cair totalmente. O “good Idea”, ouvido ao fundo dito por algum dos integrantes da banda no estúdio mostra que a coisa agradou, motivando todos a se juntarem num coro. Eles exercitam melismas com acidentes, formando um verdadeiro canto gregoriano moderno. Lindíssimo. Depois disso, ainda há a ótima instrumental “Trombone Dixie”, em que, de uma feita, homenageiam o célebre bluesman Willie Dixie e evidenciam a sutil fronteira entre o folk e o erudito.

Brian Wilson vencera o desafio a que ele mesmo se propôs: apenas cinco meses depois, os Beach Boys superavam com “Pet Sounds” os Beatles de “Rubber Soul”. A história da música pop nunca mais seria a mesma, tendo em vista a alta influência deste trabalho para uma infinidade de outros artistas, que vão desde Zombies, Pink Floyd e R.E.M., passando por Van Morisson, Genesis, Blur e, claro, os próprios Beatles. Mas a instabilidade emocional e o vício em drogas de Brian não o deixariam prosseguir combatendo no front da música pop – pelo menos, não à altura de Lennon, McCartney, Harrison e Ringo. Três meses adiante, o Quarteto de Liverpool se reinventa novamente e lança o espetacular “Revolver”; no ano seguinte, o histórico “Sgt. Peppers...”; logo em seguida, emendam o fecundo “Álbum Branco”. Brian perde o passo e não consegue mais conceber uma obra com início, meio e fim, quanto menos uma grandiosa como a que criou. Mas, para sorte da humanidade, havia dado tempo do mundo conhecer “Pet Sounds”, o álbum que é mais do que um “disco de cabeceira”, mas os verdadeiros “sons de estimação”.

por Daniel Rodrigues

(Consultas técnicas e agradecimentos: Maria Beatriz Noll e Leocádia Costa)

**********************************************

FAIXAS:

1. Wouldn't It Be Nice - 2:26 (Wilson, Asher, Mike Love)

2. You Still Believe in Me - 2:31

3. That’s Not Me - 2:30

4. Don't Talk (Put Your Head on My Shoulder) - 2:53

5. I’m Waiting for the Day – 3:06

6. Let's Go Away for a While - 2:21

7. Sloop John B - 2:54

8. God Only Knows - 2:46

9. I Know There's an Answer - 3:10 (Wilson, Terry Sachen, Love)

10.  Here Today - 2:55

11. I Just Wasn't Made for These Times - 3:10

12. Pet Sounds - 2:23

13. Caroline, No - 2:54

14. Unreleased Backgrounds - :50

15. Hang on to Your Ego – 3:17

16. Trombone Dixie – 2:53

*********************************************

OUÇA O DISCO

The Beach Boys Pet Sounds

The Beatles - "Rubber Soul" (1965)

Transpiração ou inspiração? A história por trás de “Rubber Soul”, o álbum revolucionário que sobreviveu ao deadline

"Eu realmente não estava completamente
pronto para aquela unidade.

Parecia que todas [as músicas] eram juntas.

‘Rubber Soul’ era uma coleção de canções que,
de alguma forma, eram juntas
 como nenhum álbum já feito antes,

e fiquei muito impressionado.

Eu disse: ‘É isso. Eu realmente fui desafiado 
a fazer um grande álbum’."

Brian Wilson,

líder dos Beach Boys

Quando o assunto em pauta é a obra dos Beatles, a transpiração sempre andou abraçada à inspiração. Principalmente, no período entre 1962-1965, quando o quarteto vivia à base de anfetaminas para cumprir a agenda transbordada de shows, aparições na BBC, entrevistas e sessões de gravação em Abbey Road.

       

Com “Rubber Soul” não foi diferente. O LP, lançado em 3 de Dezembro de 1965, teve a honra de ser o primeiro a marcar um dos “fins” ligados aos Beatles. John, Paul, George e Ringo bateram o martelo para o empresário Brian Epstein. A turnê pelo Reino Unido seria a última da carreira. E eles cumpriram a promessa.  O fim dos shows foi uma exigência, já que o interesse era desenvolver as composições e o trabalho no estúdio. “Rubber Soul”, não há dúvida, foi o grito inicial de independência da banda para fugir da maratona de compromissos... Apesar de que muito sofrimento ainda estava por vir.

Bob Dylan

E não foi brincadeira. Com o Natal chegando, e a turnê pela Grã-Bretanha à vista, os Beatles foram obrigados a produzir (com ajuda de Norman Smith e George Martin) o sexto álbum da carreira em apenas um mês, entre Outubro e Novembro de 1965.

A inspiração transbordava pelas mentes da principal dupla de compositores.  Uma das fontes mais generosas foi Bob Dylan, que continuava a influenciar o grupo (“Help” – também lançado em 65 – trouxe “You’ve Got To Hide Your Love Away”, bastante dylanesca). Em “Rubber Soul”, o mix de folk e eletricidade de álbuns como "Bringing It All Back Home" e "Highway 61 Revisited" (respectivamente lançados em março e agosto daquele ano) deram o toque do novo rock americano ao sabor britânico de Liverpool.

Deadline

  Além de Lennon/McCartney, George Harrison aparecia naquela hora como a segunda força criativa. Na verdade, até Ringo conseguiu um crédito em uma das 14 faixas que entraram no disco. Mas como não dava apenas para ficar na inspiração, os Beatles precisaram resgatar músicas de seu arquivo para completar o álbum. O deadline era antes do Natal. E antes da excursão pelas Terras da Rainha, que estava marcada para iniciar na Escócia, dia 3 de Dezembro (Exatamente no dia que o LP chegaria às lojas).

Por isso, “Wait” foi fisgada das fitas de gravação de “Help!”, e “What Goes On” (composição antiga de John) teve de ser recuperada para ganhar cores das novas roupas dos Beatles.  No caso de “What Goes On”, Ringo contribuiu com 5 palavras, e ganhou o crédito como Richard Starkey, ao lado de John Lennon e Paul McCartney. As demais faixas – incluindo mais duas não incluídas no disco – precisaram ser geradas “à força” para cumprir o calendário.

“Maternidade”

A história das músicas dos Beatles pode ser complexa, mas como também existe limite de tempo e espaço para escrever, os contos da maternidade criativa serão breves...

“I’m Looking Through You” nasceu lenta, e ganhou mais pegada na versão definitiva. A música, que escancara os problemas de relacionamento entre Paul McCartney e Jane Asher, é um rocker com sombras do som produzido por Dylan em "Highway 61 Revisited" e do single “Positively 4th Street”.

A origem da linda balada “In My Life” é das mais disputadas. John garantiu que Paul criou o meio da música. Paul disse em sua biografia, “Many Years For Now”, que colocou a melodia sobre um longo poema editado pelo amigo sobre a infância e amigos da região de Penny Lane, em Liverpool.

A melodia de “Michelle” já existia há alguns anos na cabeça de Paul, mas só virou composição com a ajuda de John que a complementou com os “I want you, I want you, I want you”, inspirado por Nina Simone. O francês da música veio das aulas de francês da mulher do amigo Ivan Vaughan.

“Drive My Car” é outro exemplo da parceria Lennon/McCartney. Ao invés de “You can give me golden rings”, John sugeriu “Baby you can drive my car”, alimentando o duplo sentido materialista da letra.

Já “The Word” foi a primeira tentativa da dupla de escrever sobre o que aconteceria no “Verão do Amor” dois anos mais tarde. “Say the Word and you’ll be free... it’s sunshine”.

The Byrds

Na turnê de 65 pelos Estados Unidos, George Harrison tinha ficado amigo da banda The Byrds, que misturava o folk e o rock, também influenciada pelo som de Bob Dylan. Esta inspiração aparece nos arranjos de “If I Needed Someone” – o seu recado nada animador às fãs histéricas – graças à magistral base criada pela guitarra de 12 cordas usada no estúdio. Sua outra contribuição – “Think For Yourself” – tem letra filosófica e conteúdo pragmático. A letra acusa alguém de falar mentiras. Quem seria? A mulher Patty Boyd (que viria a ser mulher de Eric Clapton anos mais tarde) ou o empresário Brian Epstein?

Ciúmes

As músicas de Paul McCartney e John Lennon também não tinham tons alegres. “You Won’t See Me” e “We Can Work It Out” seguem a linda de “I’m Looking Through You”. Todas são gritos de descontentamento com a relação amorosa com a noiva, uma atriz bastante ocupada com o tradicional grupo inglês Old Vic.

 Já a sensual “Girl” – com instrumentação que remete à música grega – conta a história de uma mulher destruidora de corações, insensível e materialista.

“Run For Your Life” é o grito de ciúmes de John, casado com Cynthia Powell. “Day Tripper” (que divide o espaço do single com “We Can Work It Out”) fala de mulheres e drogas de forma subliminar. Segundo o próprio Lennon, assim como “Nowhere Man” (resultado de uma noite em claro, tentando buscar inspiração) a música foi criada “à força” (imagine se não fosse) para preencher os 14 sulcos do vinil.

Uma das (muitas) joias da coroa do LP fecha esse texto. Em “Norwegian Wood” (100% dylanesca) John e Paul dão show nas harmonias, e contam a história de um provável caso extraconjugal de Lennon que termina com incêndio no apartamento do casal. “So I lit a fire – isn’t good, Norwegian Wood” (“Então eu toquei fogo – a madeira da Noruega não é das melhores”).

A madeira citada na música pode não ser das melhores. Mas “Rubber Soul” – que completou 48 anos em dezembro de 2013 – é força de inspiração contínua no universo musical de hoje. E do amanhã.

por Eduardo Lattes

fonte e revisão: Claudio Dirani, autor de "Paul McCartney - Todos os Segredos da Carreira Solo" (esgotado na editora)

e "Na Rota da BR-U2" (disponível com o autor).

**********************************************

FAIXAS:              

1. "Drive My Car" - 2:30

2. "Norwegian Wood (This Bird Has Flown)" - 2:05

3. "You Won't See Me" - 3:22

4. "Nowhere Man"  - 2:44

5. "Think for Yourself" (Harrison) - 2:19

6. "The Word" - 2:43

7. "Michelle" - 2:42

8. "What Goes On" (Lennon/McCartney/Starr) - 2:50

9. "Girl" - 2:33

10. "I'm Looking Through You" - 2:27

11. "In My Life" - 2:27

12. "Wait" - 2:16

13. "If I Needed Someone" (Harrison) - 2:23

14. “Run for Your Life" - 2:18

todas de Lennon/McCartney, exceto indicadas

*************************************************

OUÇA:

The Beatles Rubber Soul

Eduardo Lattes de Mattos Vellani é paulista é formado em Comunicação Social, Publicidade e Propaganda.RP pela FIAM -Faculdades Integradas Alcântara Machado, de São Paulo. Devoto de Elvis Presley e de seus “apóstolos”, os Beatles, tem quase duas décadas de experiência em Public Relations. Coordena matérias jornalísticas de cobertura em campo, tendo acompanhado de perto a execução de filmagens e reportagens para clientes como SBT, Bandeirantes, FAAP, Roberto Manzoni, Astrid Fontenelle e vários outros.