Joe Henderson - “Inner Urge” (1964)

 

“Uma das marcas da estatura constantemente crescente de Joe Henderson é que ele não pode ser categorizado de maneira ordenada. Por um lado, está entre os jovens exploradores de novas formas de expandir as linguagens do jazz. Por outro lado, ele pode ser igualmente convincente como um blues groover e como um mestre personalizador de baladas na tradição vintage dos tenores do jazz ultratonal. Este álbum ilustra ainda mais o alcance e a profundidade de Henderson.”

Nat Hantoff, do texto da contracapa original de “Inner Urge”

“Na hora marcada, as necessidades tornam-se maduras. É a hora em que o Espírito Criativo (que também se pode designar como Espírito Abstrato) encontra um caminho para a alma, depois para outras almas, e provoca um anseio, um desejo interior.”

Wassily Kandinsky, de “Sobre o problema da forma", 1912

Todo amante de jazz tem motivos para reverenciar o ano de 1964. Assim como o igualmente rico 1959, em que pelo menos dois discos revolucionários para o gênero foram concebidos – “Kind of Blue”, de Miles Davis, e “The Shape of Jazz to Come”, de Ornette Coleman - o quarto ano da década de 1960, em que a abismal leva de grandes músicos surgidos no pós-Guerra encontrava-se em plena forma, impressiona pela quantidade de obras da mais fina estampa. De Wayne Shorter a Albert Ayler, de Lee Morgan a Sun Ra, vários dos “feras” do jazz deixaram sua marca em 1964. Quem também o fez com igual competência e qualidade foi Joe Henderson. A obra em questão é “Inner Urge”, em que o saxofonista tenor norte-americano está acompanhado de um estelar time: Bob Cranshaw, baixo, Elvin Jones, bateria, e McCoy Tyner, piano. Praticamente, o trio que acompanhava John Coltrane havia anos (afora Cranshaw, que tinha no lugar Jimmy Garrison) e que, poucos meses dali, gravaria com este o talvez maior feito não somente daquele fatídico ano, mas de toda a história do jazz: “A Love Supreme”.

Quarto disco de Henderson tanto como band leader quanto pela Blue Note, sua primeira gravadora e que o havia contratado um ano antes, carrega, como o título diz, o sincero “desejo interior” de um jovem artista em plena atividade. Em menos de dois anos, o produtivo Henderson estava com sangue nos olhos, visto que já tinha emendado outros três álbuns, sendo um deles o memorável “In ‘Out”, daquele mesmo milagroso 1964. Motivos havia, contudo, para que estivesse com todo esse gás. Embora fosse recente a carreira solo, sua trilha na música já vinha de pelo menos 15 anos antes. Dono de um estilo que oscila entre o austero e o onírico com a mesma naturalidade que seu sax salta de escala, Henderson sempre foi um “cabeção”. Estudou flauta, baixo e saxofone na Wayne State University e, mais tarde, composição no Kentucky State College, não raro destacando-se pela criatividade e aplicação, Dotado da rara habilidade de “ouvido absoluto”, era capaz de emular com perfeição seus mestres Charlie Parker, Dexter Gordon e Yusef Lateef só ao escutá-los. Nem a passagem pelo exército norte-americano, entre 1960 e 1962, foi capaz de freá-lo, visto que não parou com a música neste tempo e até ganhou prêmios tocando para os colegas soldados. Ao sair das forças armadas, sua arma passou a ser seu instrumento e o território a conquistar seria o centro nervoso do jazz, Nova York, para onde se mudou imediatamente após a baixa. 

As experiências vividas e a sensibilidade musical de Henderson lhe legaram uma visão artística  naturalmente abrangente, que o condicionaram a transitar do classicismo do be-bop à ousadia da avant-garde ou à complexidade harmônica da bossa nova num passo. Em “Inner”, esta ânsia de um “espírito abstrato”, como classificou o artista visual russo Wassily Kandinsky, referência da arte abstrata, está cristalina na multiplicidade e no ecletismo dos números musicais que o compõem. A perfeita engenharia sonora de Rudy Van Gelder e a produção invariavelmente caprichada de Alfred Lion estendem o tapete para a entrada da impecável faixa-título, melodiosa e instigante. São 12 minutos de passeio modal de uma turma acostumada com esse expediente desde que Miles e Dave Bruback o cunharam poucos anos antes. A alta química entre os integrantes da banda propiciam a Henderson o exercício de seus aforismos sonoros com liberdade. Enquanto Tyner dedilha notas líricas e dissonantes, Cranshaw espalha os tons graves com sabedoria e Jones... bem, Jones arrasa do início ao fim na combinação caixa/pratos e, em especial, no magnífico solo que executa quase ao final, quando não deixa o ouvinte respirar. 

“Isotope”, na sequência, mantém o clima suspenso, porém agora num hard-bop colorido, suingado, que contrasta com o abstratismo da faixa inicial. Decréscimo nenhum, contudo. Espelhando-se na elegância de Dex Gordon, Henderson volta às raízes bop. Em seguida, um novo tema e uma nova guinada. As influências hispânicas, que tanto agradavam os jazzistas desde os anos 50 (a se ver pelo “Jazz Flamenco”, de Lionel Hampton, ou “Sketches of Spain”, de Miles) dominam a excelente “El Barrio”. Traços, no entanto, desenhados com os pincéis abstratos do autor, que a impregna de estilo e personalidade. A começar pelos acordes iniciais, quando as notas graves do sax de Henderson emanam caracteres típicos das terras madrilenhas. Jones, atinado, articula um compasso sincopado, enquanto o piano de Tyner e o baixo de Cranshaw insinuam movimentos airosos. Lá pelas tantas, de tão absorvido, Henderson, ao lançar um forte solfejo, chega a afastar-se do microfone, diminuindo a captação do som, o que sabiamente não foi “corrigido” por Van Gelder. Afinal, como no flamenco, é assim que “El Barrio” tinha que soar: orgânica. Tema absolutamente sensual e acachapante. 

Não é exagero dizer que “You Know I Care”, versão para a canção de Duke Pearson, é das mais belas baladas do cancioneiro jazz – ao menos, do abastado ano de 1964 com certeza. Mudando totalmente de estilo – ou melhor, recorrendo a mais uma de suas facetas –, Henderson encarna o mais romântico dos jazzistas e faz ouvirem-se Coleman Hawkins, Lester Young, Gordon e... Joe Handerson também, é claro. Para um disco que, mesmo em apenas cinco faixas, não cansa de surpreender, não é de se estranhar que até o standart “Night and Day” venha igualmente cheio de originalidade. A leitura post-bop de Henderson e sua banda para o clássico de Cole Porter lhe dá um caráter sinuoso, que ora percorre os acordes-base com elegância, ora lhe acentua dissonâncias e modernidade modal. Uma reestruturação melódica que contribuiu para um olhar totalmente diferente deste popular song dos anos 30.

Por cinco anos, desde que entrara para a Blue Note, um ano antes de realizar “Inner”, até 1968, Joe Henderson apareceu em quase 30 álbuns do selo, sendo apenas cinco lançados sob o seu nome. Independentemente da assinatura, o que importava mesmo era espraiar a sua arte por tanto tempo restrita apenas aos conservatórios, aos palcos e até às trincheiras. Porém, de toda esta larga produção, “Inner” é o trabalho que melhor define sua alma exploratória e inquieta. Se "na hora marcada, as necessidades tornam-se maduras" aos "espíritos criativos", Henderson deu um jeito de não perdê-la. Por isso, por algum motivo mágico, 1964 parecia mobilizá-lo especialmente, assim como a outros de seus pares. Tanto é que, além deste e de “In ‘Out” – um lançado em abril e outro em novembro –, Henderson também integra os grupos de outros 10 projetos dentro daqueles 12 inesquecíveis meses, a maioria clássicos como ”Song for My Father", de Horace Silver, ou “The Sidewinder”, de Morgan. Pena que, tanto para Henderson quanto para todos os músicos e amantes do jazz, inexoravelmente 1º de janeiro de 1965 um dia chegou.

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FAIXAS:

1. “Inner Urge” - 12:00

2. “Isotope” - 9:10

3. “El Barrio” - 7:10

4. “You Know I Care” (Duke Pierson) - 7:15

5. “Night And Day” (Cole Porter) - 7:00

Todas as composições de autoria de Joe Henderson, exceto indicadas

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OUÇA O DISCO:

Joe Henderson - “Inner Urge”

Daniel Rodrigues

John Coltrane - “A Love Supreme” (1965)

"Vi a Deus.”

Genesis 32:30

Alice Coltrane viu seu marido descer as escadas vindo da sala onde costumava trabalhar na casa em que viviam em Long Island, Nova York. Fazia cinco dias que mal saía de lá. Musicista e compositora como ele, Alice entendia muito bem a situação. Ele parecia cansado das obsessivas horas de trabalho, mas “inusitadamente sereno”, relatou Alice. “Parecia Moisés descendo a montanha. Foi lindo. Ele me disse: ‘Esta é a primeira em vez que me veio toda a música que quero gravar, como uma suíte. Pela primeira vez, tenho tudo, tudo pronto.’” O ano era 1964. Visivelmente, não se tratava de uma situação comum. O desgaste dele era justificável, visto que também altamente recompensador. Naquele dia de setembro, começo do outono nos Estados Unidos, John William Coltrane, depois de horas de concentração (e, ao que tudo indica, também contrição), havia composto integralmente todas as músicas daquela que se tornaria sua obra-prima e um marco da música em todos os tempos: “A Love Supreme”.

Gravado em apenas uma sessão, em 9 de dezembro de 1964, e lançado em fevereiro do ano seguinte, “A Love Supreme” logo se tornaria uma referência essencial não só para toda a geração posterior do jazz como Archie Sheep, Pharoah Sanders, Grant Green, Wynton e Brandford Marsalis, John McLaughlin e o próprio filho Ravi Coltrane, mas para músicos de outros estilos: a turma do rock clássico (Greatful Dead,Joni Mitchell, Santana, Jimi Hendrix), punks (Patti Smith, Tom Verlaine, Bono Vox), roqueiros mais atuais (Bob Gillespie, Moby, Peter Buck), músicos da soul (Gil Scott-Heron, Marvin Gaye, Stevie Wonder) e da vanguarda (Steve Reich, Carla Bley, Lester Bowie, Frank Lowie). Porém, mais do que somente um espelho musical, “A Love Supreme” passou a dar também inspiração tanto política, visto que, na época, seu sucesso ajudou a inflamar o discurso racial de um grupo em formação chamado Black Panthers, quanto espiritual, como um manuscrito sagrado a ser decifrado. “Você entenderá a mensagem [de ‘A Love Supreme’] quando estiver pronto, como nos ensina a filosofia hindu. Se não estiver pronto, terá de recuar, se preparar e caminhar tudo de novo”, sentencia o baixista Reggie Workman, que tocara na banda de Coltrane em 1961, no livro “A Love Supreme: a criação do álbum clássico de John Coltrane”, do jornalista e pesquisador norte-americano Ashley Kuhn.

O livro do jornalista Ashley Kuhn

que disseca o grande álbum de Coltrane

De fato, para muitos Coltrane é um anjo que pousou por aqui com saxofone e asas e que, por apenas 41 anos, promoveu prodígios, deixando um lastro de beleza e amor. Nascido na Carolina do Norte em 1926 e criado na Filadélfia, o habilidoso instrumentista começou tocando clarinete, mas logo passou para o sax alto. Nos anos 40, integrou a bjg-band de Dizzie Gillespie, escola para a maioria dos jazzistas de alto nível, e a King Kolax Band ao lado de Charlie Parker, quando trocou o sax alto pelo tenor tendo em vista que o Bird já dominava o alto como ninguém. Nos anos 50, dado o seu reconhecível talento e estilo, é chamado para integrar o mágico quinteto de Miles Davis ao lado de Red Garland, Paul Chambers e Philly Joe Jones. Também com Miles, no final daquela década, compõe a banda que gravaria o mítico "Kind of Blue", considerado por muitos o melhor disco da história do jazz. O vício em heroína (comum aos músicos de jazz da época), no entanto, quase o faz abandonar a carreira. Mas após uma tortuosa recuperação, por volta de 1957, limpa-se das drogas e volta à ativa em alto nível e decidido a cumprir uma “missão musical”.

É justamente a trajetória de Coltrane como band leader que o impulsionaria ao status de um dos maiores músicos de sua época, formando a mística em torno de si e de sua obra. Se todas as experiências anteriores ajudaram a forjar o solista sui generis e o compositor criativo cunhado no be-bop, hard-bop, jazz modal e free-jazz, foi o contato com o pianista Thelonious Monk, no final dos anos 50, a chave para o encontro interior de Coltrane. Era a liga que faltava a este neto de bispo protestante com fortes raízes religiosas que tencionava transmitir em música algo transcendente e pessoal, numa concepção que incorporasse o hinduísmo, a astrologia, a filosofia ocidental, a cabala, a herança africana e, obviamente, um autorreconhecimento da presença de Deus.

Nas breves semanas que esteve com o didático e transgressor Monk, jazzista de fortes influências em Messiaen e Bártok que não se furtava em criar estranhas transições melódicas e mudanças rítmicas, Coltrane achou seu caminho. Foi quando vieram, por exemplo, obras autorais como “Blue Train”, "My Favourite Things", “Giant Steps”, “Africa/Brass” e “Olé”, todos essenciais a qualquer discoteca. É nesta época, também, que ele forma a banda que o acompanharia em várias gravações e shows e que comporia o time de “A Love...”: McCoy Tiner (piano), Elvin Jones (bateria) e Jimmy Garrison (baixo). Há três anos apoiado por esta formação, Coltrane caminhava firmemente para a música de vanguarda, espelhando-se nos trabalhos Charles Mingus, Ornette Coleman e Cecyl Taylor. Após o bem recebido “Crescent”, de 1963, “A Love...” era o sucessor aguardado pela crítica e público. “O que John Coltrane trará dessa vez?” “Em que ponto ele evoluirá com sua música?”, indagavam.

A resposta a essas perguntas não foi difícil de ser respondida. “A Love...” trazia o ápice da genialidade composicional, de arranjo e improvisação de John Coltrane. Além disso, carregava, do primeiro ao último acorde, todo um misticismo e espiritualidade que de pronto foram captados pelos fãs. E, ao invés de ser taxado como algo “menor” ou meramente “religioso”, este fator engrandeceu a obra. Não por acaso: “A Love...” consegue, em sua musicalidade vanguardista mas universal referenciar todo seu legado precedente, do jazz clássico de Count Basie e Dexter Gordon, o jazz moderno de Miles e Monk, passando pelo erudito de Messiaen e Stravinsky e pelos contemporâneos dele (Coleman, Herbie Hancock, Lee Morgan, Sonny Rollins, Wayne Shorter) sem suprimir sua subjetividade como indivíduo, como ser espiritual.

As quarto faixas de “A Love...” compõem uma “oferenda a Deus”, ideia que o próprio Coltrane deixaria clara no poema da contracapa original. “Vamos cantar todas as canções a Deus”, diz em um dos versos. E é isso que se sente na música. “Acknowledgement” acende os caminhos. Numa das mais marcantes aberturas de álbum da discografia jazz, um gongo rufa, como se soltasse cristais sonoros pelo ar. Surge a imagem de uma portada celeste abrindo-se sob uma radiante luz branca. É a elevação do espírito materializada em sons. No que o ressono oriental começa a apagar-se, vem o sax alto junto aos pratos, o piano e o baixo, que entram para manter de forma suave a seriedade da introdução. Um fraseado de sax é vigorosamente tocado, numa benção de boas-vindas. A invocação dura aproximadamente 35 segundos e, antes que a sensação de levitação se dissipe, Garrison entra com um acorde de quatro notas, que é o verdadeiro riff da canção, pois transforma em som as cadências do nome do álbum – afinal, como não intuir que naquele dedilhado está sendo dito: “A Love Supreme”? Tanto o é que, no final da faixa, depois de um verdadeiro show multitonal de Trane, de uma explosão polirrítmica de Jones e de um passeio pelos acordes de Tyner, Coltrane larga o bocal do instrumento e, com humildade e devoção, entoa com sua própria voz ao microfone: “a love supreme/ a love supreme...”, repetidas vezes.

Antes, no entanto, “Acknowledgement” nos dá uma sensação de intensidade e paixão. Coltrane inicia seu solo com acordes suaves e firmes, tal um orador de igreja. À medida que a emoção toma conta, sua “fala” vai se tornando insistente, adicionando ao lirismo inicial altas cargas de solenidade, graça e pesar. Vêm, então, ondas de alegria, acompanhadas com sabedoria pela mão esquerda de sensibilidade astral de Tyner e pela batida 6/8 de Jones, a qual remete aos ritmos latinos e afro-caribenhos. O baterista ainda sustenta a condução rítmica nos pratos, como lhe é característico. Coltrane pula de tom para tom repetidamente, numa desconstrução melódica que normalmente soaria desconfortável aos ouvidos, mas que, no contexto, demonstra sua “profunda ressonância espiritual”, como diz o escritor e biógrafo Lewis Porter. No ápice, o saxofonista dá uma guinada que joga o tom lá para cima, elevando a emotividade. Até que a intensidade cai e, depois das impressionantemente simétricas 37 repetições do riff pelo sax, a voz entra para entoar o mantra. No final, a banda desce um tom inteiro, preparando a cama para a parte 2 da suíte.

Rudy Van Gelder, o técnico de som com mãos de cirurgião, faz a colagem perfeita para a entrada do outro take: “Resolution” – minha preferida do disco. Talvez a mais “tradicional” do álbum, visto que, a priori, trata-se de um hard-bop bluesy como os que todos ali eram profundamente conhecedores. Porém, parece que, mais uma vez, a carga incorpórea dada à música por Coltrane e a banda eleva o “material” a outro patamar. O baixo abre sozinho, engenhosamente quieto, num preâmbulo lento e carregado de blues. Isso antecipa uma virada ruidosa, quando a banda entra explodindo e Coltrane, principalmente, detonando o riff. Ele novamente exercita saltos de modulação, subindo e descendo as escalas e imputando drama com seu saxofone. Tyner, invariavelmente inteligente, providencia um acompanhamento de ambivalência harmônica, dando liberdade ao solista. Em seguida, o líder empurra todo o quarteto para uma série de clímaces marcados por gritos ríspidos de seu sax, instigados pelos rolos da bateria e os pratos nervosos de Jones. Garrison, por sua vez, destaca-se pela combinação de notas curtas e precisas com outras longas e ressonantes.

Cabe a Jones fechar “Resolution” com uma virada na caixa e uma batida no prato de condução, pois é o baterista quem, num solo exuberante – que celebra os mestres do instrumento do jazz (Jo Jones, Art Blakey, Max Roach) e os influenciados do rock (Ginger Baker, Keith Moon, Mitch Mitchell) –, inicia a terceira sequência de “A Love...”: “Pursuance”. Usando baquetas de madeira, retoma a polirritmia africana e o toque caribenho, estabelecendo um ritmo saltitante e gingado que se incorpora ao seu estilo democrático da bateria, o qual se vale dos timbres de todo o aparato: caixa, tan-tan, pratos, tambor e bumbo.

A “procura” pela iluminação de Coltrane atinge limites épicos nesta faixa – gravada de primeira num irrepreensível take. Na primeira parte, sobre o ainda improviso da bateria (Jones, na verdade, não para de solar até o fim de sua participação na faixa), apenas apresenta o tema, dando a deixa para a rica e engenhosa improvisação de Tyner. O pianista sai ordenando uma sucessão de frases livres de pura inventividade melódica, criando quase uma nova estrutura à música. Aparecem com clareza seus característicos voicings, saltos de três intervalos acima da tônica da melodia que fazem o ouvinte saltar do sofá. Pura energia, pura música.

Detalhe para ouvidos atentos: a “deixa” de Tyner para Coltrane acontece segundos antes do esperado, forçando o atento e novamente cirúrgico Van Gelder a aumentar o volume do microfone do sax (detalhe perceptível na amplitude do som dos pratos de Jones). É quando Coltrane entra para serpentear em vários motivos surgidos ali, no calor do momento, conduzindo frases frenéticas até as alturas. Erupções, dissonâncias, ruídos roucos, ideias cíclicas do tema original, citações do riff de “Acknowledgement”. Tudo isso condensado em apenas 2 minutos e meio. É o momento de maior expressividade de improviso de Trane, quando a minissinfonia que é “A Love...” atinge o que seria seu allegro vivace. Como diz Kahn: esta parte é “o coração do álbum”.

Mas não para por aí: Coltrane chama Jones para a prece. Extremamente cúmplices, o sax e a bateria de um e de outro, velhos parceiros, atingem um nível de diálogo telepático. Jones dispara uma fuzilaria de rolos, estrondos e batidas nos pratos. Coltrane responde com grunhidos tumultuosos do seu arco. Ambos se homogeneízam, sem definir quem comanda e quem acompanha. Para finalizar, Jones metralha viradas na caixa e Garrison, já em pleno improviso, tem sua vez de realce com um solo de três minutos. Idas e vindas, menções ao tema do primeiro número e, claro, da própria “Pursuance”, são ouvidas num improviso hábil e “intrigante” do contrabaixo, como classificou outro craque do instrumento, Ron Carter.

Depois da fúria de “Pursuance” e do balanço de “Resolution”, o clima meditativo do início do disco vem com força total para finalizá-lo na tocante “Psalm”. Tão distinta que parece isolar-se do restante, como um recolhimento ao altar para a oração. Sequência de “Pursuance” (foi gravada no mesmo histórico take), é nada mais nada menos do que a declamação quieta e etérea de Coltrane do seu poema da contracapa. Frase por frase, sem melodia cantarolável, sem centro tonal. Apenas acompanhado dos acordes atmosféricos do piano de Tyner e do baixo de Garrison, além dos pratos de Jones, que ainda surpreende ao operar inusitados tímpanos de orquestra, os quais dão um ar ao mesmo tempo introspectivo, solene e raveliano. E quem “declama” é o sax, e não a voz. Num movimento inverso ao de “Acknowledgement”, quando começa o disco indo da melodia para a palavra, aqui, no final dele, Coltrane vai da palavra para a melodia. Lê-se num dos versos a citação de um trecho dos salmos bíblicos do livro do Gênesis: “Vi a Deus face a face, e a minha alma foi salva”. Ninguém duvida que John Coltrane de fato tenha tocado o divino.

Em vida, ainda deu tempo de o músico gravar mais um trabalho fundamental do jazz, “Ascension”, de 1966, ponte determinante entre o free-jazz e a avant-garde. Se é coincidência que seus últimos dois discos se chamam “um amor supremo” e “ascensão”, não se tem certeza. O fato é que, acometido de um câncer (o qual se desconfia que ele já soubesse da existência antes de compor “A Love Supreme”) foi, um ano depois, levado por seus colegas alados para habitar, definitivamente, nos céus. E ao que tudo indica, em paz. Pelo menos é o que o seu testamento musical nos diz. A morte prematura; a aura espiritual de “A Love...”; a única apresentação ao vivo do repertório do disco (em Antibes, na França, show que compõe a edição especial do CD); a dimensão de sua influência ao longo dos tempos; tudo isso dá corpo à mitologia em torno de Coltrane e sua obra.

No entanto, mais do que qualquer atributo, o fato é que “A Love...” foi concebido com a alma, e é isso que emana do sulco toda vez que se põe o disco para tocar mesmo hoje em 2015, 50 anos depois de seu lançamento. Elvin Jones, talvez o músico que melhor tenha se entendido com Coltrane entre os diversos que tocaram com ele nos 28 anos de carreira do saxofonista, parece compreender com profundidade o porquê da passagem do colega e amigo por essas bandas terrenas e o legado de “A Love...”: “Quem quiser saber o que foi John Coltrane tem de conhecer ‘A Love Supreme’. É como o apogeu da vida de um homem, a história completa de uma vida inteira. Quando alguém quer se tornar um cidadão americano, deve fazer o juramento de fidelidade diante de Deus. ‘A Love Supreme’ é o juramento de John.”

Não tenho dúvida que a alma de John Coltrane foi salva.

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FAIXAS:

1. A Love Supreme, Pt. 1: “Acknowledgement” - 7:47

2. A Love Supreme, Pt. 2: “Resolution” - 7:25

3. A Love Supreme, Pt. 3: “Pursuance” – 10:43

5. A Love Supreme, Pt. 4: “Psalm” – 7:40

todas as composições de John Coltrane

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Ouça:
John Coltrane A Love Supreme

por Daniel Rodrigues

John Coltrane – “Ascension” (1965)

“[‘Ascension’] foi a tocha que acendeu o free-jazz.

Quero dizer, ele começa com Cecil (Taylor) e Ornette (Coleman) em 1959,

mas ‘Ascension’ foi como um santo padroeiro que dizia:

‘está bem – isso é válido’.

Acho que teve um efeito muito maior

sobre todo mundo do que ‘A Love Supreme’”.

Dave Liebman

“Trabalhei feito um condenado.

Não consegui sentir prazer na sessão.

Se não fosse uma gravação, eu teria me divertido.

Sabe, estava de olho no relógio e tudo mais.

Quanto a ouvir o disco, disso eu gostei;

gostei de todas as contribuições individuais”.

John Coltrane

Ao mesmo tempo é uma tarefa fácil e difícil falar de “Ascension”, de John Coltrane. Fácil pelo motivo óbvio: a inegável qualidade superior que o músico imprimia em tudo que fazia, ainda mais em seus trabalhos mais maduros, como neste caso, sua última gravação em estúdio. Além do fato de ser apenas instrumental, também ajuda na apreciação o formato, pois, ao invés de se explanar sobre várias faixas, como num disco pop, ou mesmo 4 ou 5 delas, comum a um álbum de jazz, “Ascension” tem apenas um tema monotemático. Um extenso e único número contínuo. E é aí que saltamos da facilidade para a complexidade – e, curiosamente, todos os motivos que talvez lhe facultassem facilidade passam a ser vistos de outro ângulo.

Se fosse uma trilha de simples deglutição, ainda vá. Só que o fato de ser altamente ruidoso e intrincado já refuta qualquer amenidade na análise. Como um filme de Bergman ou um quadro de Bacon, em que, mesmo se gostando, se é desafiado a apreciar, ouvir “Ascension” exige sensibilidade e retidão. Se for considerar os adjetivos costumeiramente usados ao longo dos anos para definir “Ascension” aí sim se verá que realmente o buraco é mais embaixo. Classificado como “visceral”, “rebelde”, “complexo”, “urgente”, “provocativo”, “cerebral” e “catártico”, para ficar em apenas alguns exemplos, trata-se do célebre canto-do-cisne do genial Coltrane, o que somente por isso já valeria um registro nos anais. Porém, além de tudo, é o sucessor da obra-prima "A Love Supreme" e o disco simboliza o ápice de um artista cuja carreira foi de total devoção à sua arte, pautada pelo constante amadurecimento e que paulatinamente voltou-se a uma busca espiritual de seu autor. Estava ali ele exposto, inteiro e indivisível.

Mas se o resultado final de “Ascension” aparenta ser sucinto, os meios pelos quais Coltrane chegou a tal não são nada simplórios. Além de sua banda de fé, que o acompanhava havia quatro anos – os gigantes McCoy Tyner, ao piano, Elvin Jones, na bateria, e Jimmy Garrison, contrabaixo –, Trane, incansável perscrutador de novos horizontes sonoros e metafísicos, surpreendeu a todos ao adicionar à aparentemente imexível formação novos integrantes. Primeiro, mais um baixo, o de Art Davis. Ainda, nada menos que outros seis sopros além do dele: dois trompetes, a cargo de Freddie Hubbard e Dewey Johnson; dois saxofones alto, Marion Brown e John Tchicai, e mais dois sax tenor para somarem-se ao seu, recrutando os então jovens admiradores Pharoah Sanders e Archie Shepp. Para quem vinha de um bom tempo desenvolvendo trabalhos autorais em quarteto (e não era qualquer um: era O quarteto de jazz!), colocar 11 músicos – sendo 7 deles, de sopros – e de diferentes origens (dos oriundos dos conservatórios a rapazes da nova geração passando pelos tarimbados do be-bop) era, no mínimo, desafiador. Por mais habilidoso que o engenheiro de som Rudy Van Gelder fosse. Mas Coltrane já era o grande nome do jazz moderno àquela altura, e tanto músicos como técnicos tinham essa noção. Por isso entendiam que, fosse como fosse, estavam prestes a preencher mais um capítulo da história do jazz naquela noite de 28 de junho de 1965.

O que se revelaria, enfim, dessa inusitada reunião? Nem quem estava acostumado com as experiências de Coltrane – sua banda, o produtor Bob Thiele e Van Gelder – imaginava o que ele propunha. Afinal, o conceito guardava realmente um arrojo inigualado até então. Coltrane já havia experimentado performances contínuas e longas tanto ao vivo quanto em estúdio. Mas não com tamanha complexidade, o que lhe deu um bocado de dor de cabeça. Mas, como se sabe, a obsessão e o perfeccionismo são proporcionais à genialidade. Referenciando-se no free-jazz de Ornette Coleman e Cecil Taylor, nos arranjos engenhosos de Charles Mingus para grandes bandas com vários tipos de sopros, bem como nas pesquisas das culturas oriental e africana e nas inovações tonais/atonais da vanguarda erudita (Messiaen, Bártok, Ives), Coltrane juntou tudo isso a seu gigantesco cabedal musical e engendrou uma ideia a qual já praticamente consolidara no seu celebrado álbum anterior: a da construção de uma peça una cuja “alma” conduzisse a “técnica”. Pautados pela ideia-base de “ascensão”, era o coração dos músicos, conectados com seus deuses interiores, que, a partir do conhecimento e experiências de cada um, constituiria o âmago de “Ascension”. Assim, ainda mais que “A Love...”, esta obra soa como uma suíte altamente coesa – no caso, uma improvável sinfonia para 5 saxofones e 2 trompetes.

Tal alquimia é arranjada com maestria no cadinho mental de Coltrane. A canção-tema se constitui de ensembles intercalados com solos de todos os instrumentistas em uma ordem preestabelecida. Uma semipartitura elaborada por ele institui quem entra, quando e quanto tempo tem para desenvolver-se considerando o arranjo e o tempo máximo de duração que cada lado do LP suportaria. Nos momentos conjuntos, a liberdade é total. Há uma quase imperceptível melodia-base de 3 acordes, mas, inspirado no exemplo de “Free Jazz”, de Coleman (1960), o que dá o direcionamento é a sensação momentânea do músico, e não um tempo ou escala predeterminados que o motivem. E é assim que já inicia e peça: sob uma tempestade de solos. Rajadas, gritos, ataques violentos, espasmos, glissandos, rubatos, fluxos densos, clusters, dissonâncias mil. Uma impressionante parede sonora que remete à politonalidade de Darius Milhaud e às camadas inter-relacionadas de Elliot Carter. Impacto é o termo certo.

A divisão dos solos é minuciosamente organizada, bem como impressionantemente sutil em meio a todo o caos: naquela avalanche de sons, o encadeamento entre estes e os ensembles, seja nos começos ou nos finais de cada um, é perfeito. A abertura do tema é longa, de mais de 4 minutos de extravaso. Emendando, de modo a começar as sequências individuais, o próprio Coltrane faz as boas-vindas em exatos 2 minutos de absoluta entrega. No auge de sua maturidade musical, sente-se um Coltrane sendo Coltrane mais do que nunca. Jogando a escala lá no alto de cara, ele começa em repetições lancinantes, sustentando o clima, a partir dali, com sua alta técnica e emotividade. Os saltos de modulação, a multitonalidade, os vibratos potentes e os double stops, característicos de seu estilo, estão todos ali, cristalinos. Os arroubos roucos, bem como a escalada emotiva, também: presentes. Termina, como não poderia ser diferente, explorando os limites do instrumento.  Fúria e paixão.

O fato de os músicos terem seus espaços predefinidos dentro da melodia não significava que, nos próprios intervalos, quando todos executam juntos, também não houvesse improvisos, às vezes tão significativos quanto os lances reservados. Na verdade, é como se ninguém parasse de solar do início ao fim. O trompete de Johnson, por exemplo, começa a soar mesmo antes de ele entrar sozinho. Mas quando é seu momento, o trompetista não deixa por menos: força a que se crie uma atmosfera de blues acelerado, lançando frases curtas e ligeiras em dissonâncias. Parece querer dar ainda mais significado ao solo anterior proposto por Coltrane, explicando-o em outras “palavras”, cuspidas e sem paciência. Já Sanders, dos mais felizes pupilos de Coltrane e igualmente instigado pelas questões da espiritualidade, aproveita a oportunidade para disparar de seu tenor um rascante e intenso solo, cheio de agudez e desespero, deixando evidente o estilo que o marcaria como band-leader a parir de então.

Hubbard, o solista seguinte, ao contrário de Sanders, já calejado e mais cerebral, em contrapartida à intensidade anterior, prefere dar um refinamento diferente à música. Ele, que nunca havia tocado com Coltrane, demonstra sua gratidão por ser chamado àquela sessão sabidamente histórica e explora seu inigualável bom gosto hard-bop e assertividade nas escolhas das notas – sem, contudo, sair do clima ardoroso. Impecável o mestre Hubbard.

Outro ensandecido fã de Trane dá as graças. É Sheep, à época, também dos iniciantes da New Thing como Sanders. Ele já sai despejando notas raivosas e frases discordantes, potencializando a maneira de tocar do professor. Mais um “chorus” de alta habilidade antecipa a entrada de Tchcai, o qual, num solo expressivo, faz oscilar na maior parte do tempo entre duas escalas, como que num dueto consigo mesmo – quem sabe, não era este o meio encontrado por Tchcai, respondendo à instigação de Coltrane, para demonstrar sua “ascendência” pessoal? Outra brilhante participação. Mantendo o mesmo instrumento, é a vez de Brown revelar seu íntimo, o que o faz com densidade e potência. A permanente construção da melodia, que desfaz os limites do que é conjunto e o que é individual, leva a que a entrada de Brown funcione como um desdobramento, uma continuidade do que já vinha sendo desenvolvido. Estreante, Brown traz para dentro do furacão sonoro um misto do formalismo, adquirido nos conservatórios de Atlanta e Washington, e um natural lirismo inquieto, típico da avant-garde que ajudou a cunhar.

Tyner, cuja inteligência e sensibilidade ao piano o fazem manter-se presente a todo instante – seja demarcando, pontuando, mantendo ou ajudando a evidenciar os outros instrumentos –, tem a sua hora exclusiva. Mas nem o diferenciado timbre das teclas faz com que seu solo também não se homogeneíze ao restante (está tudo integrado enredado). Coltrane está ainda improvisando quando Tyner “avisa” que vai entrar. Uma, duas, três vezes. Até que, quando se vê, é o piano que já domina o campo. Seus peculiares acordes martelados enriquecem o drama da peça. Ele articula tempos diferentes com as duas mãos, parecendo claramente em alguns instantes serem dois pianistas (ou não seriam?...).

No que Tyner encerra, Jones larga rolos bem marcados para dividir o improviso do piano com o dos baixistas. Davis e Garrison, então, apresentarem o momento certamente mais erudito do tema. Com acompanhamento só da bateria, seu duo é curto mas repleto de nuanças que somente as cordas de um contrabaixo podem dar. Neste caso, dois baixos, sendo que, num deles, Davis puxa o arco e transforma seu instrumento num cello, enquanto Garrison segue dedilhando e tracejando, longe dali, elevado. Um minuto basta para ambos, pois, logo em seguida, Jones, ativo em toda condução rítmica e harmônica desde o primeiro segundo, presenteia os diletantes com um ainda mais sucinto solo (apenas 25 segundos), porém possível de identificar toda sua habilidade e pungência. Ele merecia essa distinção, mesmo que assim, no final, antecipando a nova torrente de sons que, em pouco menos de 3 minutos, vem à tona para encerrar a suíte.

Várias análises podem se tirar de “Ascension”, haja vista sua infindável e desafiadora complexidade como obra. Entretanto, antes de tudo, é muito bonito o resultado que Coltrane extraiu desse verdadeiro tour de force coletivo. A conjunção de estilos de cada integrante forma uma espécie de “teia de temperamentos”, rica em personalidades e pulsação. Viva, uma obra viva. Do material maciço que o tema se compõe é possível, com aceitação e dedicação, derivar uma comovente procura interior. Comprometido apenas consigo e com sua obra, Coltrane desdenhou o sucesso imediato de “A Love...” e não se escondeu atrás do mito. Pelo contrário: saiu em busca de novos entendimentos de si e de sua música, fosse provocando ou resignando, inquietando ou contristando. Séria e comprometida união dos polos de uma existência: deus e diabo, bem e mal, amor e ódio, leveza e cólera. Como um Messiaen, que enxergava Deus em todos os sons, das naturais consonâncias aos diabólicos trítonos, observadas em profusão em sua última peça intitulada “Flashes da vida após a morte”. Como um Glauber Rocha que, em seu derradeiro “A Idade da Terra”, fez encarnar no Brasil urbano um Jesus freudiano cheio de aflições e belezas. Todas obras de final de vida de artistas irrequietos, por mais fatalista ou sublime que isso signifique. Coltrane, no seu último suspiro, igualmente mirou essa providência por meio da linguagem pela qual mais conseguia essa aproximação com o elevado. Como numa ascensão aos céus, a qual – provavelmente não por coincidência – cumpriria dali a menos de 2 anos rumo à eternidade, deixando uma das obras mais ricas que o mundo da música já conheceu.

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“Soberba”, de Orson Welles, é ainda hoje considerado um dos melhores filmes da história do cinema, mesmo sua edição final tendo ficado a cargo dos estúdios e não do cineasta, a contragosto deste, claro. A primeira versão de “Ascension”, lançado com John Coltrane ainda vivo, trazia o primeiro take dos dois que gravara com a banda na fatídica noite de junho de 1965. Porém, Coltrane havia gostado mais da segunda sessão – e manifestara isso a gravadora Impulse! quando do lançamento. A queixa ficou guardada por 44 anos. Como fazer, então? Realizar o sonho do autor antes tarde do que nunca. Em 2009, uma edição em CD, hoje tida como definitiva, traz as duas editions de “Ascension”, priorizando a preferida de Trane, “Edition II”, de cerca de 40 minutos e sem o solo final de Elvin Jones, e, em seguida, a versão impressa originalmente, de 38 minutos e meio. Delícia tanto para puristas quanto desapegados.

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FAIXA:

1. "Ascension" – 38:31

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John Coltrane Ascencion

por Daniel Rodrigues