Philip Glass & Robert Wilson - "Einstein on the Beach" (1976)

“’Einstein [on the Beach]’ parece um estudo de sobrecarga sensorial, o que significa ser tudo e nada ao mesmo tempo.”

Tim Page 

Com a vinda do maestro e compositor norte-americano Philip Glass ao Brasil neste mês de setembro, não podia deixar de aproveitar para falar um pouco sobre a inconfundível obra deste revolucionário artista de nosso tempo. Dono de uma música hermética e profundamente instigante que questiona as fronteiras entre arte culta e popular, o ativo Glass vem empilhando ótimos trabalhos desde os anos 70, seja em trilhas para cinema, teatro, ópera, sinfonia, câmara e até música pop. Mas o seu ápice de explosão criativa é a inclassificável e genial “Einstein on the Beach”, de 1976.

Só pelo fato de ter contribuído com a invenção do estilo minimalista para a música Philip Glass já teria seu espaço no Olimpo dos grandes autores da história evolutiva da arte musical. Porém, ele fez mais. Filho da contracultura e admirador de rock, jazz, MPB, entre outros estilos “não-eruditos”, mas permanentemente conectado ao classicismo, Glass criou uma forma única de compor onde, a partir de células sonoras mínimas, gera variações graduais muito bem escritas que vão aos poucos formando uma massa complexa e densa, muitas vezes totalmente diferente daquilo de como começou.

“Einstein on the Beach” é um marco da música do final do século XX. Usando os instrumentos e as vozes de forma cirúrgica, tanto cordas e madeiras tradicionais como sintetizadores próprios da vanguarda, Glass compôs uma obra que não é propriamente uma ópera, nem sinfonia, nem um disco pop. Em quatro atos para orquestra, coro e solistas, “Einstein” é, sim, uma peça extremamente rica que mudou totalmente em forma e linguagem a música para grandes conjuntos. Composto originalmente
para teatro, onde contou com a direção do parceiro Robert Wilson, (que é creditado na capa do disco, embora não tenha contribuição musical efetiva) seu exemplo radical abriu caminho para muito do que se tornou comum hoje em diversas áreas, como teatro, cinema, publicidade, televisão, entre outros.

Glass, à esq. com o parceiro,
Robert Wilson

Como dá para supor, a obra flerta com o nonsense. A frase do título foi extraída de ‘Einstein on the beach on Wall Street’, uma das diversas sentenças sem significado lógico ditas pelo seu “co-autor”, Christopher Knowles, um autista que “canta” em algumas das 20 peças que a perfazem. Glass, confesso admirador do punk rock (aliás, ele foi integrante e produtor de uma excelente banda pós-punk, a Polyrock), usou a voz solo de Knowles salpicando palavras soltas na faixa “’Mr. Bojangles’”, lembrando muito o vocal esganiçado de Johnny Rotten dos Sex Pistols . Contemporâneo ao movimento punk, “Einstein” traz essa verve radical não só neste aspecto como nas próprias estruturas melódicas, que exploram bastante as repetições e a simplicidade composicional, igual aos riffs de guitarra do punk. Em sentido inverso, a influência do estilo de Glass também pode ser percebida fortemente em alguns artistas do rock, como Cocteau Twins, Laurie Anderson e Diamanda Galas.

Apesar do pé no pop, o legal é que a música de Glass nunca se desvincula da tradição erudita. Estão lá, preservados, Bach, Palestrina, Beethoven, Rossini. As melodias de voz (por vezes, o centro do tema, como em “Knee 3” e “Night Train”), ora se valem de modernos mezzo-sopranos e mezzo-barítonos, ora remetem diretamente ao uníssono homofônico do canto gregoriano medievo, como na base coral que sustenta a falação fora de compasso (e de senso) de Knowles em “’Mr. Bojangles’” ou na linda “Knee 4”, cuja letra resume-se a um metalinguístico “dó re mi fa sol”. Há ainda as hipnóticas “Dance 1” e “Building”, em que os teclados eletrônicos conflitam com as vozes e os outros instrumentos;  as delicadas “Entrance” e “Knee 5”; ou a impressionista “Train 1”, que coloca o ouvinte a bordo de um trem de notas metafísicas.

Extenso, “Einstein on the Beach” tem aproximadamente 3 horas e 10 minutos de duração sem interrupção entre as partes, interligadas pelos cinco “knees” (“joelhos” que, literalmente, ligam uma articulação à outra). A obra é, de fato, feita para ser sorvida do início ao fim, pois guarda a unidade temática própria da ópera, como na proposital repetição de motivos em mais de uma faixa. O coro contando números de “Knee 1” e “Knee 2”, que aparece novamente em “’Prematurely Air-Conditioned Supermarket’” e, lá no final, em “Knee 5”, mostram isso claramente.

No teatro, a estrutura musical de “Einstein” está completamente entrelaçada com a ação dos atores e a iluminação. No entanto, como toda boa “ópera”, ela não precisa necessariamente do palco para existir. A forte cena clímax, em “Spaceship”, é um ótimo exemplo: somente em sons, “descreve” o holocausto nuclear: linhas vocais pulsantes, explosão de instrumentos amplificados e notas repetitivas de um coro histérico cantando rápida e freneticamente, num reflexo das tensões fin-de-siècle.
Assim, a peça de Glass sugere uma outra ideia mais abrangente: se em formato “Einstein” subverte a tradição clássica por não contar uma história trágica, elemento básico da ópera, em contrapartida, levanta um sério questionamento: há tragédia maior do que os tempos atuais? Para traduzi-los, só mesmo com uma narrativa sem trama e ruídos musicados que transmitam loucura e ilógica através de sensações extremas. Tudo e nada. Afinal, quer imagem mais surreal do que Albert Einstein tomando sol numa praia em Wall Street após o fim do mundo?

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FAIXAS:

1. KNEE 1 (8:04)
2. TRAIN 1 (21:25)

TRIAL 1:

3. Entrance (5:42)
4. "Mr. Bojangles" (16:29)
5. "All Men Are Equal" (4:30)
6. KNEE 2 (6:07)
7. DANCE 1 (15:53)
8. NIGHT TRAIN (20:09)
9. KNEE 3 (6:30)

TRIAL 2/ PRISON:

10. "Prematurely Air-Conditioned Supermarket" (12:17)
11. Ensemble (6:38)
12. "I Feel The Earth Move" (4:09)
13. DANCE 2 (19:58)
14. KNEE 4 (7:05)
15. BUILDING (10:21)

BED:

16. Cadenza (1:53)
17. Prelude (4:23)
18. Aria (8:12)
19. SPACESHIP (12:51)
20. KNEE 5 (8:04)

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Ouça:

Philip Glass and Orchestra Einstein on the Beach

por Daniel Rodrigues

Talking Heads – “77” (1977)

“Sem essa de Elvis, Beatles, ou Rolling Stones/

(...) Em 1977, eu espero ir para o céu.”

Da letra de “1977”, do The Clash

O ano de 1977 pode ser considerado o do nascimento oficial do punk-rock. As duas principais bandas da cena, Sex Pistols e The Clash, lançavam seus primeiros discos naquele ano, empestando o ar do Velho Mundo com o mau cheiro de um som cheio de fúria e crítica junto com Buzzcocks, Damned, Wire, The Stranglers e outros. Do outro lado do mundo, “Rocket to Russia”, do Ramones, tornava-se um clássico imediatamente que chegava às lojas; a dupla do Suicide trocava guitarras por teclados, forjando um som tão sujo quanto o de qualquer grupo de formação tradicional; “Marquee Moon”, do Television, espantava público e crítica pela inventividade de Paul Verlaine e Cia.; e Richard Hell, com “Blank Generation”, carimbava seu documento definitivo na história do rock. Decididamente, o espírito do “faça você mesmo”, surgido no underground norte-americano desde a segunda metade dos anos 60 – através da música, da moda, da arte gráfica, entre outros –, chegava, enfim, ao grande público. Sem mais Baetles, Rolling Stones ou Elvis Presley: a vez era do punk.

Porém, a contestação ao establishment, elemento chave da cultura punk, era nutrido de múltiplas interferências. Tanto que não era preciso necessariamente andar esfarrapado como Joey Ramone, arranjar confusão como os arruaceiros dos Dead Boys ou ser um junkie declarado como Syd Vicious. Havia aqueles que comungavam das mesmas ideias transgressivas, mas à sua maneira: sem briga, sem drogas e, universitários que eram, vestindo a roupa que seus pais lhe enviavam de presente no Natal. Com cara de bons moços, os Talking Heads contribuíam sobremaneira para a cena mandando ver, isso sim, no som.

Foi no hoje mítico bar CBGB, em Nova York, que David Byrne (voz, guitarra), Chris Frantz (bateria), Tina Weymouth (baixo) e Jerry Harrison (guitarra e teclado) trouxeram a gênese do som que conquistaria o mundo pop por mais de uma década. Este rico embrião está num dos discos mais marcantes do ano de 1977, cuja história, hoje, transcorridos 40 anos, mostra não ser coincidência chamar-se justamente “77”. O debut da banda une a crueza da sonoridade punk a um estilo muito peculiar das composições, cujos elementos melódicos e harmônicos já apontavam claramente para referências além da combinação de três acordes do punk. Byrne, líder e principal compositor, já denotava preferências por harmonias fora do tempo, variações bruscas no compasso, a incursão de ritmos latinos e exóticos, a desaceleração em comparação ao ritmo frenético do tipo “hey, ho, let’s go!” e, claro, seu inigualável vocal, de timbre bonito e considerável alcance mas não raro propositalmente rasgado ou picotado. Resultado dessa química esquisita é um disco que abre portas para aquilo que viria na esteira do punk, a new wave.

Produzido por Lance Quinn e Tony Bongiovi – este último, responsável por dar corpo a outro marco do punk naquele mesmo ano, o já mencionado “Rocket to Russia” –, “77” traz uma sonoridade potente e muito bem equalizada, dando destaque a todos os instrumentos, que soam com vivacidade. "Uh-Oh, Love Comes to Town" abre mostrando que, além disso, eles não eram convencionais de fato na composição. Nada de batida acelerada e guitarras arrotando distorção. Os Heads dão seus primeiros acordes num funk estilo “I Want You Back“, dos Jackson Five, porém com as guitarras sujando o espaço sonoro e a voz de Byrne funcionando quase como um arremedo yuppie à do pequeno Michael Jackson.

Uma das joias do disco, “New Feeling”, por sua vez, já começa a apresentar a faceta atonal de Byrne e sua turma. As duas guitarras cumprem, cada uma num tempo, duas linhas melódicas diferentes. Isso fora o ritmo quebrado, que dá a sensação de desequilíbrio e descompasso que tanto explorariam em discos como “Fear of Music” (“Paper”, “Mind”), de 1979, ou “Speaking in Tongues” (“Swamp”), de 1983. A paródia militar "Tentative Decisions" – cuja ideia se verá noutras canções do grupo mais adiante, como “Thank You for Sending Me an Angel” e “Road to Nowhere” – abre caminho para uma canção mais linear, “Happy Day”, balada quase pueril que traz outras peculiaridades da banda, que são o refrão criativo – um dos motivos dos Heads se tornarem empilhadores de hits – e a guitarra “percutida”, em que as cordas são raspadas, friccionadas, extraindo do instrumento um som exótico, africanizado, diferente do tradicional.

“Who Is It?” retraz o funk, agora mais desengonçado (ou seria “com atitude punk”?) do que nunca. É muito interessante ver como Byrne desmembra os ritmos da raiz da música pop para, logo em seguida, reescrevê-lo à sua maneira. A faixa antecede uma das melhores do álbum e das principais sementes plantadas pelos Heads em termos de musicalidade: “No Compassion”. A exemplo de outros temas que a banda viria a escrever, como “Warning Sing” (1978) e “Give Me Back My Name" (1985), esta carrega uma atmosfera densa e que a faz naturalmente soar como um clássico desde que se ouvem os primeiros acordes. A batida forte e cadenciada de Frantz; o baixo de Tina impondo-se; a primeira guitarra de Harrison executando uma base dividida em dois tempos; a guitarra solo desenhando um riff sinuoso. A sonoridade é tão bem produzida que servirá de matriz para o que desenvolveriam junto a Brian Eno em “More Songs About Buildings and Food”, no ano seguinte. Além disso, é das poucas que tem momentos de punk-rock pogueado, mostrando que o Talking Heads estava, sim, muito próximo de seus companheiros de CBGB.

O segundo lado do formato vinil começa ainda melhor que o primeiro com "The Book I Read". A guitarra “percutida”, como um cavaquinho ou algo parecido, anuncia um riff um tanto dissonante. Mas o que se apresenta quando a banda e o vocal entram juntos é um belíssimo pop-rock em que Byrne dá um show de vocal – ao menos, a seu estilo, que vai do melódico ao rascante. Destaque especial para o baixo da competente Tina, que além da base muito bem executada é quem faz o “solo” num acorde de quadro notas junto com o cantarolar (“Na na na na”) de Byrne. Diz-se “solo” entre aspas pois, afinal, eles são uma banda punk, sem a habilidade dos dinossauros do rock de então, mas que sabiam resolver ideias com muita criatividade – o que, convenhamos, é até melhor em muitos casos.

Mais um exemplo típico da musicalidade diferenciada de Byrne é “Don't Worry About the Government”, canção cheia de sinuosidades, mas bastante melodiosa, visto que sua base é um toque semelhante ao de uma delicada caixa de música. Outra das brilhantes é "First Week/Last Week... Carefree", um rock com toques latinos e a cara do que os Heads formaram enquanto estilo ao longo dos anos haja vista várias outras músicas de semelhante ideia como: “Crosseyed and Painless” (1980), “Slippery People” (1983), "The Lady Don't Mind" (1985) e “Blind” (1988). Estão em “First Week...” elementos como os instrumentos afro-latinos (reco-reco, marimba), o canto gaguejado de Byrne, seus vocalizes malucos e o uso de metais, que lançam frases sonoras típicas de um “Ula Ula” havaiano.

Como todo grande disco, “77” tem seu hit. E neste caso é a imortal (com o perdão da expressão) "Psycho Killer". Engenharia de som perfeita: o baixo inicial e todos os outros instrumentos que entram são claramente notados, conjugando-se com a voz mais uma vez liberta de Byrne para um riff matador (sic) e uma melodia de voz daquelas que não desgrudam da mente – ou da psique. Tanto que é quase impossível os acordes tocaram e alguém não saber cantarolar o refrão: “Psycho killer/ Qu'est-ce que c'est/ Fa, fa, fa, fa, fa, fa, fa, fa, fa, far better/ Run, run, run, run, run, run, run, away”. Ouvem-se sem erro em “Psycho...” Gang of Four, P.I.L., Polyrock, Replacement e outras bandas advindas com o post-punk anos mais tarde. Além de um clássico, revela o estilo próprio da banda e porque ela foi/é tão influente a toda uma geração do rock.

A talvez mais punk-rock, a agitada “Pulled Up", encerra o disco, um dos grandes de estreia da história do rock – figura em 68º da lista dos 100 melhores primeiros álbuns pela Rolling Stone, entre os 300 dos 500 maiores da história da música pop, pela mesma revista, e entre os 1001 essenciais de se ouvir antes de morrer, conforme livro de Robert Dimery. “77” aponta a rota que a banda e, mais amplamente, a própria cena punk iriam tomar. Fora os já mencionados grupos post-punk, dá para dizer com segurança que um ano depois o álbum já se fazia essencial: a Devo, produzida por Eno, não existiria sem o exemplo dos Heads e nem o Blondie rumaria com tamanha assertividade a uma “popficação” de seu som sujo original. Junto ao que os também estreantes Sex Pistols, The Clash, Television, Richard Hell e outros, o Talking Heads assinalava aquele ano como um dos mais estelares da história do rock, um ano capitulado como “77”.

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Talking Heads - “Psycho Killer”

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FAIXAS:

1. "Uh-Oh, Love Comes to Town" – 2:48

2. "New Feeling" – 3:09

3. "Tentative Decisions" – 3:04

4. "Happy Day" – 3:55

5. "Who Is It?" – 1:41

6. "No Compassion" – 4:47

7. "The Book I Read" – 4:06

8. "Don't Worry About the Government" – 3:00

9. "First Week/Last Week ... Carefree" – 3:19

10. "Psycho Killer" (Byrne, Chris Frantz, Tina Weymouth) – 4:19

11. "Pulled Up" – 4:29

Todas as faixas compostas por David Byrne, com exceção da indicada.

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OUÇA O DISCO

Talking Heads – “77”

por Daniel Rodrigues

Philip Glass – "Koyaanisqatsi - Life Out of Balance - Original Soundtrack Album from the Motion Picture" (1983)

 

Versões da capa da trilha do filme
lançadas entre 1983 e 2009

Ko.yaa.nis.qatsi (da língua Hopi), n. 1. Vida louca. 

2. Vida turbulenta. 

3. A vida se desintegrando. 

4. Vida desequilibrada. 

5. Um estado de vida que exige outra forma de viver.

"'Koyaanisqatsi' permite que você experimente a aceleração e a densidade da sociedade moderna de uma nova maneira. Ele convida você a considerar a benevolência da tecnologia e a noção de progresso no mundo em que vivemos. Um mundo fora de equilíbrio".

Philip Glass

Um dos principais pensadores sobre a relação homem/meio ambiente dos tempos atuais, o cineasta alemão Werner Herzog disse, certa vez, que o engano da humanidade reside na falta de controle desta sobre seu próprio desenvolvimento. A ciência, a tecnologia, os avanços são soltados aos borbotões, numa corrida frenética desenvolvimentista que, a rigor, ninguém sabe onde vai dar. Suspeita-se, contudo, pois a natureza vem há tempos dando seus sinais. Se a Rio 92, há pouco mais de 30 anos ensinou o mundo a adotar a linguagem antes apenas restrita meramente à "ecológica", inserindo no seu vocabulário termos como “sustentabilidade”, “ESG”, “responsabilidade socioambiental” e afins, a agenda sustentável, por outro lado, não avançou tanto assim na prática. Os resultados da COP-27, em 2022, o mais importante e o maior evento já realizado sobre o tema das mudanças climáticas, foram parcos e inconsistentes. A crescente crise de energia, as concentrações recordes de gases de efeito estufa e o aumento de eventos climáticos extremos pelo globo colocam uma interrogação sobre a sociedade: ainda há tempo de reverter este quadro?

O alarme é ainda maior quando se constata que tais indagações urgentes não são de hoje. Há 40 anos uma obra referencial já trazia, com o devido peso e teor denunciativo, a questão do desequilíbrio causado pelo homem à natureza: “Koyaanisqatsi – Uma Vida Fora de Equilíbrio”. O filme do cineasta norte-americano Godfrey Reggio e produzido por Francis Ford Coppola, tornou-se rapidamente um cult movie desde seu lançamento, em 1982, prenunciando a realização de outros dois longas em formato semelhante, "Powaqqatsi - A Vida em Transformação", de 1988, e "Naqoyqatsi", de 2002, todos dirigidos por Reggio. Todos documentários experimentais forjados com imagens espetaculares sobre as consequências da mão humana sobre o Planeta e cuja trilha sonora é assinada pelo genial compositor Philip Glass. Embora a trilogia mereça total audiência, é o primeiro da série aquele que mudou parâmetros tanto do cinema quanto da música moderna. E não se está falando somente da música de vanguarda ou “erudita”, mas, sim, da música pop. Isso porque a trilha sonora de “Koyaanisqatsi”, lançada em disco um ano depois do filme, passou a servir de referência a publicidade, cinema e demais produtos sonoros e audiovisuais com que se deparam milhões de pessoas todos os dias ao acessarem seus celulares ou ligarem um aparelho de TV.

Entretanto, é a pungência da proposta de “Koyaanisqatsi”, inédita até então em formato e proposta, que a faz uma obra referencial. Meio sinfonia, meio ópera, meio vídeoarte, “Koyaanisqatsi” tem uma narrativa até simples comparado à complexidade de sua trilha sonora e de sua montagem. Os povos originários, com sua sabedoria inata e imaterial, prenunciam que o homem caminha para o próprio cadafalso. A natureza, pujante, apresenta-se em sua majestade quase intocada. Porém, integra inevitavelmente esta mesma natureza uma espécie animal que soube valer-se de artifícios biológicos e etológicos para perpetuar sua sobrevivência e passar a supostamente comandar o rumo da biosfera: um tal de homo sapiens. Este ser é capaz de, por meio de sua interferência negativa sobre a natureza e com a justificativa de progresso da própria espécie, desequilibrar todo o sistema vital. Após uma enganosa escalada desenvolvimentista, a realidade de destruição e desrespeito com a Mãe-Terra cobra o preço e os as profecias ancestrais se concretizam tragicamente.

Uma das versões de poster
do filme de Reggio

Com a ajuda do Polyrock Kurt Munkacsi na produção, Glass desembaraça esta narrativa em brilhantes 13 peças/faixas onde, absolutamente integrado com o corpo imagético do filme, não desaproveita com sua ensemble nem os ruídos de multidão e o momento de créditos finais para musicar. Tudo muito orgânico. A faixa título, um sinistro canto nativo em tom baixo, acompanhado de um órgão igualmente denso, pronuncia apenas o próprio título: “Koyaanisqatsi”. Aqui já começa a genialidade atemporal de Glass, compositor talhado na vanguarda minimalista dos Estados Unidos da geração anos 60, mas que sempre soube conciliar esta visão contemporânea à tradição musical secular. Nesta abertura, ao mesmo tempo em que se escutam aborígenes encavernados, é possível identificar traços do canto gregoriano, criado à época do cristianismo primitivo, a meados do século VII. Já “Organic” acompanha os impactantes planos aéreos de cânions e rios através de sons leves e anunciativos. “Clouds”, porém, adiciona a esta solenidade sons refletidos e longilíneos acordes de clarinete, dando maior tensão e grandiosidade à música. É a natureza em sua imponência. 

Imponência ameaçada, contudo. “Resource”, colada à anterior, quebra de vez a linha sonora e adiciona sons eletrônicos em repetições mecânicas e contínuas. O bicho-homem chegou. A paisagem das montanhas é desfigurada por explosões e máquinas pesadas, que trazem consigo o pretenso progresso. Para isso, Glass engendra sons nervosos e automáticos. O teclado vira sirenes gritantes sustentadas por intensas sessões de cordas. Não é mais a natureza que emite sons: é a consequência da mão humana, com suas máquinas implacáveis e sem alma. A pequena orquestra, fervorosa, corre para dar conta da velocidade da tecnologia simbolizada pelos teclados. Fábricas soltam seus vapores poluidores. Extensos campos são invadidos por estruturas de ferro e metal. Rios são desviados deu seu curso. Uma bomba explode em fogo sob o olhar indefeso de uma árvore...

Todas as maravilhas que o homem cria agora estão à disposição para consumo. Carros, aviões, estradas, arranha-céus. A fantástica “Vessels” aprofunda o conceito denunciativo de “Resource” ao manter a base minimalista, mas adicionando-lhes poderosas vozes. E não mais as vozes dos povos originários do início da obra, mas corais bem mais clássicos, com tons agudos e variações de escala expressando autodevoção e fascínio. É o ser humano, crendo-se Deus e apaixonado pela própria inteligência. E não há mais freio a tamanha adulação: quer-se cada vez mais e mais apressadamente. Dentro da mesma faixa, Glass promove outra quebra brusca de ritmo e passa a empregar uma conjugação do órgão, flautas e as mesmas vozes deslumbradas em células sonoras repetidas em cinco tempos para representar o frenesi do trânsito de automóveis, símbolo da indústria capitalista. Só que o compasso se torna ainda mais frenético, começando a sair do apreensível, justo quando imagens de equipamentos bélicos são mostradas. Nenhuma coincidência.

“Pruitt Igoe” ensaia um adagio que tenta reduzir tanta impulsividade. Porém, já é impossível. A própria música, à medida que avança, vai ganhando corpo e novas formas de tensão, principalmente quando se veem as assombrosas imagens de prédios de arrabalde inteiros sendo implodidos para dar lugar ao mentiroso circo do capital. A confusão da percepção de tempo é trazida com alta sensibilidade em “SloMo People”, onde pessoas ora parecem formigas numa multidão movida em altíssima velocidade, ora estão num igualmente artificial slow-motion, como o título bem sugere. De propósito, elas nunca são enquadradas tal como a realidade é. Sutilmente, Glass impõe um compasso de dois tempos, os quais simbolizam o passo de um caminhar. Passos lentos, aliás, supondo que algo está claramente descompassado. 

O compositor mantém a estrutura dual para iniciar aquele que é o mais chocante tema de “Koyaanisquatsi”: “The Grid”. Agora, perde-se de vez o controle do destino. Usando sua assinatura sônica, os sistemas de ostinatos rítmicos (motivos ou frases musicais sempre repetidos). tal como em "Rubric", das "Glassworks", de um ano antes, Glass põe agora, inversamente ao que fez antes, as flautas e piccolos sobre uma base de sintetizador grave e num ritmo convulsivo. Enquanto isso, na tela, são expostos vídeos super acelerados de carros, fábricas, supermercados, filas, telas. Movimentos tão velozes que formam traços de luzes incompreensíveis ao olho do espectador. São minutos de imagens carregadas, labirínticas, mostrando a loucura da vida cotidiana de uma metrópole. A música, por sua vez, soa vertiginosa e espiral. As vozes reaparecem com as mesmas frases e variações delas para intensificar e ratificar a lógica narrativa. Sufocante, mas genial.

cena do filme com a trilha de "The Grid": a corrida maluca da vida moderna

A breve “Microchip” (em que inteligentemente Reggio traça um comparativo de imagens de satélite das cidades com as de estruturas destas minúsculas peças de silício, as quais compõem a “alma” dos artefatos digitais) funciona como um movimento larghetto, que reequilibra o andamento. Afinal, impossível andar mais rápido do que aquilo. Este breve “knee”, no entanto, é a deixa para que Glass volte àquilo que motivou toda a obra desde o começo: a tal profecia. Criador e criatura, é o homem que tem o bônus e o ônus dos próprios atos. Assim, a música se torna um andante, porém a construção melódica começa a parecer errática. As repetições, antes simétricas, independentemente se num compasso moderado ou ligeiro, agora se tornam quebradas, inconclusas. Como uma máquina que apresentou defeito e passa a funcionar mal. Forma-se uma sucessão de sons em que as repetições denotam a prisão a que o homem se colocou: não é mais possível sair daquele círculo, que vai e volta, sem se resolver. As vozes, então, passam a conviver e a se confundirem: o coral se aproxima agora do cantochão gregoriano e o canto ancestral retraz, convicto, aquilo que já avisava: “Koyaanisquatsi”.

A cena final, um extenso plano sequência de um acidente com um ônibus espacial, profetiza, através de sua crítica ao desenvolvimento a qualquer custo, o famoso acidente com a Challenger em 1986, quando, 73 segundos após o seu lançamento, a espaçonave explodiu em pleno ar, matando todos os sete astronautas tripulantes. Para este derradeiro ato, Glass emudece todos os outros instrumentos e opta por manter apenas o órgão, que agora não tem mais caráter tecnológico, mas sim litúrgico, como uma missa fúnebre. O morto? Claro, o próprio homem. 

Assim como Herzog, o paleontólogo e biólogo evolucionário britânico Henry Gee, editor sênior da revista científica Nature, tem uma visão nada alentadora do que pode acontecer com o planeta. Aliás, no caso de Gee, ainda mais pessimista. Segundo ele, se a humanidade seguir a tendência atual, a espécie humana corre sérios riscos de entrar em extinção ou, pelo menos, ser reduzida a um número bem restrito de indivíduos. A se ver pelo atraso em se tomar medidas efetivas, o prognóstico não pode ser diferente. Isso fica escancarado quando se vê que, quatro décadas atrás, Reggio e Glass já se uniam para lançar este manifesto fílmico-sonoro em que a simbiose entre imagem e música simboliza justamente a necessidade de integração homem-natureza. Um não pode viver sem o outro. Se hoje a ideia de motivos sônicos desta trilha são largamente imitados para inumeráveis produtos audiovisuais, de comerciais de televisão a jogos de videogame, de posts em redes sociais a outras trilhas para cinema, a mensagem ecológica que a obra traz bem que poderia ser copiada também. Visionário, o filme previa com assombrosa clareza uma série de questões hoje em pauta na sociedade moderna. E embora em seu decorrer sejam cantados outros versos (principalmente, no último movimento), “Koyaanisqatsi” se resume basicamente a este termo exótico, mas que traduz o mais óbvio e essencial alerta: se não houver uma radical mudança de comportamento planetária, este “mundo em desequilíbrio” está com dias contados. E o homem também.

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FAIXAS:

1. “Koyaanisqatsi” - 3:27

2. “Organic” - 4:57

3. “Clouds” - 4:38

4. “Resource” - 6:36

5. “Vessels” - 8:13

6. “Pruitt Igoe” - 7:51

7. “Pruitt Igoe Coda” - 1:17

8. “Slo Mo People” - 3:20

9. “The Grid – Introduction” - 3:24

10. “The Grid” - 18:06

11. “Microchip” - 1:47

12. “Prophecies” - 10:34

13. “Translations & Credits” 2:11

Todas as composições de autoria de Philip Glass

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OUÇA O DISCO:

Philip Glass – "Koyaanisqatsi”

Daniel Rodrigues