Já que o 'selfie' está na moda,
eis aqui um deste blogueiro
coma tela "Cabeças Grandes",
de Pablo Picasso, ao fundo
Um programa furado que acabou dando certo. Assim pode ser descrita minha visita à exposição "Visões na coleção Ludwig", no CCBB, aqui no Rio. Não que a exposição fosse uma furada. Não! longe disso. Sabia de antemão que a mostra com diversas peças de artistas renomados seria no mínimo interessante de ser vista. O que me refiro, é que o programa não era este. Era ali pertinho, no MAM, para ver as gigantescas e hiper-reais esculturas de Ron Mueck. O que que não deu certo? Bom, só o fato de que a fila para comprar ingresso fazia voltas pelo saguão térreo do museu e a fila para entrar não era menos gigantesca. Aquilo foi desestimulante. Demoraria pelo menos duas horas para entrar, acredito. O que fiz? Para não perder a viagem até o Centro da cidade dei uma caminhada de mais ou menos uns 10 minutos e caí no Centro Cultural Banco do Brasil, onde sabia que o acervo pessoal do colecionador Peter Ludwig e sua esposa, Irene, estava exposta.
E a visita valeu demais! Logo de entrada o visitante se depara com o impressionante Picasso, "Cabeças Grandes", algo assim simplesmente fantástico. O traço, a tridimensionalidade a proporção... Genial. Olho pro lado tem um Lichenstein, olho pro outro tem o retrato do colecionador, trabalhado em serigrafia por ninguém menos que Andy Warhol, no fundo da sala um Basquiat. Uau!!! Isso sem falar em outros artistas que, sinceramente, não conhecia e que me impressionaram bastante como Johns, Heisig e Pistoletto. Outra obra bastante é a "Cabeça de Criança", de Gotttfried Helnwein um gigantesco óleo sobre tela, de um realismo impressionante, que recebe os visitantes da mostra logo no átrio do local.
A exposição fica aberta até 21 de julho. Quem tiver a oportunidade de visitar, não deve perder.
Confira abaixo algumas imagens da mostra:
Reprodução de andy Warhol, para o
retrato do próprio colecionador,
Peter Ludwig
Público admirando a exposição.
Ao fiundo o quadro "Ruínas" de
Roy Lichennstein
Escultura de George Segal,
"Garota Perdendo o Cabelo"
Tela de Paul Basquiat...
...e a mesma, em detalhe.
Instalação em madeira, "Livros"
Visitantes curtindo a exposição
Claudia Schiffer fotografada
como Cleópatra
Curiosa obra do artista russo Yankilevski,
"Tríptico nº14"
"Garrafa" e ´"Águia" de Georg Baselitz
"Grande punho de ferro" de Anselm Kiefer
Outros dos espaços da mostra
E a impressionante tela, no saguão,
"Cabeça de Criança", de Gottfried Helwein
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"Visões na coleção Ludwig" local:CCBB - Centrol Cultural Banco do Brasil Rua Primeiro de Março, 66, Centro Rio de Janeiro - 2º andar vistação até 21 de julho de 2014 ingresso:Gratuito
“Vídeo, cinema e fotografia são oferecidos como documentos de desempenho, mas raramente se aproximam da experiência tridimensional, o soa como eles irradiam através do teatro, iluminação, uma vez que envolve um lado, a antecipação da audiência, o gesto sutil do ator individual”
Noah Khoshbin & Matthew Shattuck.
“Se ele se move, eles vão vê-lo”
Andy Warhol.
“A carreira de Robert Wilson tem a assinatura de uma grande criação artística”
Susan Sontag.
O Santander Cultural realizou em 2010 a Mostra Robert Wilson – Video Portraits numa parceria antenada com as redes sociais e novas tecnologias durante a 17º edição do Porto Alegre em Cena na cidade de Porto Alegre. Em todo o espaço expositivo via-se os 14 vídeo-retratos produzidos pelo artista norte-americano em alta definição no suporte de telas de 1,5m de altura. Wilson está entre o teatro e as artes visuais de vanguarda, sendo um multiartista conhecido também por suas técnicas de iluminação e cenários no teatro americano.
Os vídeo-retratos apresentados nessa Mostra reuniam atores, artistas, dançarinos, escritores, atletas, pessoas de todas as origens, e animais que refletem a amplitude da carreira de Wilson. Entre eles figuravam: o chinês Zhang Huan, o escritor Gao Xingjian, os atores Brad Pitt e Steve Buscemi, Alan Cumming e Winona Ryder, Ditta von Teese, Jeanne Moreau e Johnny Depp entre outros. Produzidos a partir de uma parceria entre Robert Wilson e as câmeras Voom HD Networks uma empresa de TV onde Robert foi artista residente a partir de 2004. Os Vídeo-Portraits são retratos de celebridades e anônimos caracterizados por um formato que vai além da fotografia, inclui cinema e teatro, literatura e música de múltiplas dinâmicas reveladas no retrato do vídeo. As criações de Wilson apresentam uma linguagem de movimentos mínimos, gestos sutis e coreografados, somados a arranjos cenográficos sofisticados, aqui as trilhas musicais e as palavras também tem força. Aliás a ligação de Wilson partindo inspiradamente do ambiente cenográfico com a música vem desde 1976 quando apresenta o trabalho com seu parceiro Philip Glass "Einstein on the Beach".
Para estes vídeo-retratos a música torna-se parte integrante da peça, em vez de apenas uma ilustração auditivo de um tema visual. Executando a gama de gravações de campo às pontuações do jogo de vídeo, desde o clássico ao blues, ao rock ao punk dos retratos de vídeo contêm uma lição na abordagem contemporânea de apropriar-se de toda a história das gravações sonoras. Alguns críticos que abordaram as obras chegaram a questionar se Wilson está sinalizando com essas gravações sonoras um caminho da música do futuro. Será?
A impressão que temos é que o artista transporta para a tela em HD o seu velho conhecido – o palco. Nele faz todas as intervenções e correlações possíveis. A fotografia se dá pela quase imobilidade dos personagens que se congelam e se movimentam num tempo nem sempre real, brincando assim com a observação do espectador e com a sua própria noção de tempos.
Um das obras que mais gostei é a que apresenta o escritor Gao Xingjian (Prêmio Nobel da Literatura 2000 vive na França e em 1997 tornou-se cidadão francês - é também tradutor da obra de Samuel Beckett e Eugène Ionesco, além disso é roteirista, diretor de teatro e pintor). O vídeo-retrato com seu nome está datado no ano de 2005 e tem música de Peter Cerone “Never Doubt I Love, Desert”. A música pontua o tempo que a escrita percorre pelo rosto de Gao. E sugere as relações estabelecidas entre um lugar onde a solidão é uma situação permanente e um estado emocional onde o deserto pode confirmar ou negar de maneira provocativa uma afirmação duvidosa. Nesta obra o que se move quase todo o tempo é a escrita e o personagem serve de meio para recebê-la. A face do escritor recebe a frase “La solitude est une condition nécessaire de la liberte” escrita em letra manuscrita no idioma francês. Aos poucos ela se forma cruzando o rosto do escritor e tão logo está escrita começa a desaparecer culminando com a abertura dos olhos dele ainda sob a pontuação da música.
Um texto tão carregado de emoção precisa de tempo para ser absorvido. A frase evoca reflexões. O tempo da escrita coincide com o tempo real de leitura da frase, mas não com o que a frase diz. Qual tempo de solidão é necessário para que se escreva tal reflexão? Ainda – esta frase faz parte de algum livro do escritor ou é uma frase universalmente conhecida? Será que a intenção de Wilson é fazer com que o espectador perceba que escrever é um trabalho interno profundo? E que esse mergulho na construção do texto, faz parte do processo de criação sobre o que se coloca de fato no papel?
Outro aspecto que me chamou atenção é que essa mesma obra foi exposta em Museus com diferentes suportes o que legitima o diálogo entre o meio digital e os espaços expositivos sejam eles de vanguarda ou tradicionais, sendo esse um fator que se relaciona a proposta de trabalho de Wilson que interliga novamente áreas aparentemente incompatíveis.
Os vídeos-retratos foram exibidos em Los Angeles, Berlim, Áustria, Itália, Espanha, Rússia, EUA, Singapura, Alemanha e em New York em plena Times Square. Fico imaginando o impacto destes retratos numa avenida que é conhecida por um fluxo de imagens, cores e agitação constantes. As obras de Wilson são coloridas, contrastadas e com uma definição incrível, totalmente conectadas ao universo pixelado e frenético da Times Square que guarda para si uma profusão de anúncios publicitários, divulgação de espetáculos e reúne os mais refinados investidores mundiais. O que diria Warhol , um dos pais e Mestre destas relações entre comunicação e Arte sobre, por exemplo, a imobilidade da pantera negra que Robert expõe nesta Mostra? “Se ele se move, eles vão vê-lo", diz Andy. E quando ele se moverá? Se isso acontecer a que momento poderemos capturar esse gesto? Eis que o desafio está lançado: perceba e questione seu corpo em reação a estas obras, teste sua paciência em esperar por um movimento e transporte-se a figura do leitor de Arte, em frente a contemporaneidade explícita de Wilson independente de qual personagem ou cidadão esteja retratado na sua frente. Participe desse espetáculo e perceba o quanto você faz parte disso tudo.
Acima, a capa original
seguida da capa da reedição.
“O essencial é invisível aos olhos
e só pode ser percebido
com o coração.”
Antoine de Saint-Exupéry
O ano de 1967 carrega uma aura mítica para a música moderna, pois marcou incisivamente a vida e a obra de artistas importantes e, consequentemente, da música em geral. Na Inglaterra, os Beatles mandam às favas o Iê-Iê-Iê e ousam dar um passo adiante com o lançamento de "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band", mudando para sempre a rota da música pop. Com semelhante peso, mas nos Estados Unidos, o The Velvet Underground, sob a batuta de Andy Warhol, surpreenderia o mundo com um LP de estreia onde casam rock, poesia, psicodelia, contracultura e vanguarda. Aqui no Brasil, também ventos de revolução: Gilberto Gil, Caetano Veloso, Mutantes e cia. lançam “Tropicália”, disco-manifesto do movimento tropicalista, que influenciaria todas as gerações seguintes de “emepebistas” e roqueiros brazucas e estrangeiros. Isso para ficar em apenas três exemplos.
Porém, 1967 também selaria a carreira de outro artista, experiente e já consolidado desde os anos 50: o maestro e compositor Antonio Carlos Jobim. Depois da exitosa estreia solo no mercado fonográfico norte-americano quatro anos antes, Tom havia antes disso ajudado a difundir para o mundo a já consagrada bossa nova. Para completar, ainda realiza, no início daquele mesmo ano, um feito jamais alcançado por um músico latino até então: gravar com o maior cantor popular de todos os tempos, Frank Sinatra. O disco “Francis Albert Sinatra and Antonio Carlos Jobim”, um sucesso de vendas, é tão definitivo que decreta, aliado ao desencanto de uma Rio de Janeiro que passou de paradisíaca a ditatorial com o Golpe de 64, além da força dos festivais, popularescos demais para a sofisticação da bossa nova, o fim da chamada primeira fase deste estilo. Então, para que caminho ir agora? Render-se ao poderio yankee e seguir produzindo uma música “made in USA” ou voltar para um Brasil linha-dura e atrasado tecnicamente simplesmente para não fugir às raízes?
O que para alguém menos preparado seria uma encruzilhada, para o “maestro soberano” foi resolvido de forma leve como uma onda que quebra mansa na praia. Ao invés de criar um paradoxo, Tom criou “Wave”, álbum gravado em apenas três dias do mês de julho daquele fatídico 1967 no célebre estúdio Rudy Van Gelder, em Nova York (uma antiga igreja adaptada cuja elogiada acústica presenciou sessões memoráveis do jazz, como "Night Dreamer" de Wayne Shorter e “Maiden Voyage”, de Herbie Hancock). Nele, se vê um artista inteiro e num momento de alta criatividade. Valendo-se de toda a técnica disponível somente naquele país até então, além de contar participações mais do que especiais – como a do mestre Ron Carter deixando sua assinatura faixa por faixa com seu baixo acústico, ou da fineza do spalla da Orquestra Filarmômica de Nova York, Bernard Eichen –, Tom apura ainda mais a sofisticação harmônica e melódica da bossa nova, seja nas composições inéditas ou nos novos arranjos para as antigas.
A começar pela faixa-título, que já nasce clássica. “Wave”, uma das mais conhecidas e celebradas canções brasileiras, abre o disco em seu primeiro e primoroso registro, dois anos antes de receber do próprio Tom a linda letra que a identificaria – e a qual, mesmo ouvindo somente os sons, é impossível não cantarolar ao escutá-la: “Vou te contar/ Os olhos já não podem ver/ Coisas que só o coração pode entender/ Fundamental é mesmo o amor/ É impossível ser feliz sozinho...”. Instrumental como praticamente todo o disco, mostra a beleza e o refinamento da orquestração do maestro alemão Claus Ogerman (que assina os arranjos), em sua terceira parceria com o colega brasileiro.
Elegante, o disco resgata o legado da bossa nova, porém, sempre lhe trazendo algo a mais. Em “The Red Blouse” e “Mojave” (minha preferida), principalmente, nota-se a força da influência do primordial violão sincopado e dissonante de João Gilberto, tocado pelo próprio Tom – que ainda opera piano e cravo no disco. Vinicius, o outro protagonista da bossa nova, também se faz presente indiretamente na letra da única cantada do álbum: “Lamento”. Nova versão para “Lamento no Morro”, interpretada por Roberto Paiva na trilha da peça “Orfeu da Conceição”, que Tom compusera com Vinícius em 1956 –, é mais uma vez resultado do avanço proposto por Tom. Mesmo meses depois de gravar com a maior referência em voz da época, ele não se intimidou e pôs-se a fazer algo que não lhe era tão comum até então: cantar. Insatisfeito com sua primeira experiência vocal, no LP anterior, “The Wonderful World of Antonio Carlos Jobim” (1965), o maestro, ora veja!, voltou a estudar canto e respiração. O empenho resultou numa peça majestosa, que virou um marco da segunda fase da bossa nova. O lindo solo de trompete é um exemplo disso, uma vez que, pincelando-a com uma elegância toda jazzística, renova uma canção arranjada, em virtude do tema da peça original, como um samba de morro.
Há ainda “Dialogo”, um belo samba-canção em que o trompete e a trompa dizem notas sofridas um para o outro; “Look at the Sly” (regravação para “Olhe o Céu”), de perfeita harmonização entre orquestra e instrumentos solo; “Triste”, que, assim como a faixa-título, estreia aqui e viraria um clássico posteriormente – ainda mais na gravação de Elis Regina com o próprio compositor, sete anos depois; e “Batidinha”, um samba com os ares da Copacabana dos anos 50 fortes o suficiente para soprarem e serem sentidos na cosmopolita Big Apple. O disco termina alegre com a colorida “Captain Bacardi”, onde Tom aproxima Brasil, Cuba e Estados Unidos com leveza e sabedoria.
“Wave” é, por várias razões, um trabalho de homenagem à bossa nova mas, acima de tudo, um passo adiante na trajetória de seu autor e da música brasileira. Um disco que soube manter nova a bossa. Se Tom Jobim ainda sofria com a crítica dos detratores por fazer um samba sem personalidade e para estrangeiro ver, “Wave” se impõe com seu altíssimo refinamento e apuro, forjando uma obra tão homogênea que é impossível classifica-lo só como bossa nova, samba, jazz ou (termo que seria inventado tempo depois) world music. É, simplesmente, música, música sem fronteiras, daquelas que não perdem a validade e que poderia, se Tom estivesse vivo, ter sido gravada ontem sem se sentir a diferença de épocas. Ao mesmo tempo universal e fincada em suas raízes. Algo que só mesmo quem carrega “brasileiro” no nome poderia realizar, fosse no Brasil ou em qualquer parte do mundo.
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Os versos iniciais de “Wave”, contou Tom Jobim certa vez, surgiram de duas fontes: a primeira frase é de autoria de ninguém menos que Chico Buarque, a quem Tom entregara a música para que o amigo inventasse a letra. Porém, bloqueado, Chico não consegui passar do verso: “Vou te contar”. Cansado de esperar pelo parceiro, sobrou, então, o restante ao próprio Tom escrever, o qual se inspirou num texto do escritor infanto-juvenil francês Antoine de Saint-Exupéry extraído do clássico “O Pequeno Príncipe”, obra a qual Tom havia musicado em 1957 para a interpretação do ator e diretor teatral Paulo Autran.
**************************************** FAIXAS: 1. "Wave" - 2:51 2. "The Red Blouse" - 5:03 3. "Look To The Sky" - 2:17 4. "Batidinha" - 3:13 5. "Triste" - 2:04 6. "Mojave" - 2:21 7. "Diálogo" - 2:50 8. "Lamento" (Vinicius de Moraes/Tom Jobim) - 2:42 9. "Antígua" - 3:07 10. "Captain Bacardi" - 4:29
todas de Tom Jobim, exceto indicada
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- Não tenho mais munição. - anunciou aterrorizado o Dezenove.
Os demais soldados, como que alertados para a possibilidade terrível, verificaram apressadamente suas armas, bolsos e pentes sobressalentes.
- Eu também!
- Eu também estou sem nada.
- Eu também...
Não tinham nada. Bem,.. quase nada
Um deles, depois de examinadas a Mini Uzi, a automática, os pentes reservas, descobriu uma bala no .22 cano curto que levava sempre de reserva.
- Eu tenho uma bala.
Entreolharam-se todos evidentemente desesperançosos.
O soldado Vinte e Nove quebrou então aquele silêncio funesto:
- Bom, imagino que todos concordam que com só uma bala não temos a menor chance contra essas coisas.
Os outros anuíram silenciosamente.
O dono da arma, a única com a escassa munição, o Trinta e Um, manifestou-se então:
- Sendo assim, meus caros, creio que farei uso dela. Prefiro morrer assim do que ver meu corpo sendo devorado por aqueles selvagens. - e levando o revolver à cabeça e encostando-o à têmpora direita, declarou - Foi um privilégio ter servido com vocês.
O dedo já pressionava tensamente o gatilho quando, no momento em que ia consumar o ato, foi interrompido.
- Ei, espere! Você não é o único que prefere uma bala na cabeça aos dentes daquelas coisas. Eu, na condição de seu superior, reivindico para mim o direito de utilizar esta arma. Se alguém aqui vai usar essa bala, serei eu.
Embaraçado, o soldado baixou a arma e hesitante e contrariado foi, sem ver alternativa, entregando-a ao seu superior. No entanto, quando o revólver já ia sendo passado às mãos do sargento, o soldado Vinte e Nove se interpôs:
- Com todo o respeito, senhor, mas creio que numa situação dessas uma patente não deva lhe garantir privilégio. Todos vamos morrer de qualquer forma, seja pelos caras famintos lá fora ou por essa maldita bala. Acho que deveríamos chegar a um acordo, decidir de outra maneira...
- Decidir na sorte. - completou o Vinte e Oito.
Constrangido pela inoportuna tentativa de imposição de autoridade o sargento, um tanto envergonhado, largou bruscamente a arma sobre uma velho balcão. A intensidade do ato fez com que o .22 cromado girasse lateralmente por um breve instante sobre a superfície.
- É isso! - exclamou o Vinte e Oito observando o movimento no balcão.
- O que?
- Veja: - explicou - estamos em seis aqui. Colocamos a bala no tambor, giramos e quem tiver a sorte de disparar não vai ter que morrer devorado daqueles malditos comedores de tripas lá fora.
Os demais, inclusive o sargento, se olharam parecendo concordar com a sugestão.
O Quarenta e Seis, no entanto, mostrou-se um tanto reticente.
- Sorte? Você chama de sorte "ganhar" uma bala na cabeça? Eu não sei, não. Talvez fosse melhor tentarmos alguma coisa, sairmos correndo, tentar chegar à Base 2...
- Ficou louco? - reagiu o Trinta e Um - Tem centenas, milhares daquelas coisas lá fora. Eles estão por toda parte! Eu ouvi que se espalham como uma praga. É no mundo inteiro, cara. Não é só aqui. E além do mais, você acha mesmo que tem alguém vivo na Base 2? Eles não respondem o rádio há dias. Estão todos mortos.
O Quarenta e Seis teve que render-se aos argumentos. Parecia improvável que houvesse qualquer possibilidade de vida lá fora. Vida normal, vida humana. Não aquela vida inexplicável... Eram realmente só eles seis e aquela única bala.
- E então quem começa? - perguntou o Vinte e Oito apressando a situação.
- Eu começo, afinal a arma com a bala é minha. Deixem-me pelo menos ter a prerrogativa de tentar primeiro.
Nenhum dos outros discordou.
- Um tenta, se não disparar passa adiante a arma para o da sua direita, ok? - orientou o Trinta e Um antes de levar o cano à boca e puxar o gatilho,
O clique seco anunciava que seu destino seria mesmo ser devorado por algum daqueles comedores de miolos.
Maldição!
Desapontado, passou a arma para o Quatro Meia que vinha imediatamente à sua direita.
Limpou a saliva do candidato anterior, levantou o Vinte e Dois à parte lateral da cabeça e antes de fazer sua tentativa ainda argumentou mais uma vez:
- Não sei, não. Continuo achando que esse não é o melhor...
BOOM!
Não completou a frase. O disparo fez o sangue respingar nos homens próximos a ele.
Limitaram-se, todos, desapontados, a ficarem olhando para o corpo no chão.
O Vinte e Oito ainda exclamou:
- E ele que sempre se achou um azarado...
O barulho do tiro alertara as criaturas. O portão começava a ser forçado com mais intensidade. Não resistiria por muito tempo.
“You better be ready for war.” (“É melhor você estar pronto para a guerra”)
da letra de “Mercenaries”
Eu teria tranquilamente pelo menos outros três ou quatro discos de John Cale para incluir numa lista de ÁLBUNS FUNDAMENTAIS o que talvez ainda seja reparado por mim, pelo Clayton ou outro colaborador do blog. Mas faço questão de começar justamente por um disco ao vivo que, via de regra, não tem a mesma “fundamentabilidade” dos de estúdio. Mas esse é um “live” diferente, como, aliás, é a marca deste genial e camaleônico cantor, compositor, arranjador e produtor galês. O referido disco é “Sabotage”, registro avassalador gravado por Cale em 1979 no lendário CBGB, boteco que, no início dos anos 70, foi palco do surgimento do punk, cena da qual o próprio foi um dos principais artífices.
Cale é um verdadeiro esteta. Já apareceu na cena artística de Nova York nos anos 60 como uma lenda. Ex-aluno do vanguardista La Monte Young, levou sua pegada erudita moderna para a não menos lendária banda Velvet Underground e, sob a batuta de Andy Warhol e ao lado de Lou Reed formou uma das parcerias musicais mais inventivas da história da música contemporânea. Não bastasse, o cara largou o Velvet após apenas dois discos (mas suficiente para deixar sua marca) e entrou numa carreira solo regida pelo mais absoluto ecletismo, indo do mais tosco punk-rock até a mais refinada suíte romântica a la Brahms. Coisa que apenas um maestro genial como ele teria condições e conhecimento para tanto. De 1969 para cá, produziu, lançou bandas e artistas, compôs inúmeros discos próprios e/ou em parceria, fez trilhas sonoras, enfim: soltou a criatividade.
“Sabotage”, o disco em questão, faz parte de sua trilogia proto-punk iniciada no magnífico “Fear” (1974) e no não menos brilhante “Guts” (1977). Porém, é no terceiro da série que Cale detona tudo, num dos mais pungentes e, ao mesmo tempo, bem elaborados discos de rock já ouvidos. A banda é afiadíssima: Mark Aaron, esmerilhando na guitarra solo; Joe Bidewell, competente nos teclados; Doug Bowne, mantendo super bem o ritmo na bateria, às vezes dando espetáculo; George Scott, com seu baixo grave e fundamental para o arranjo e textura; Deerfrance, a musa da cena punk nova-iorquina nos backings e colaborando também na percussão; e o próprio Cale, que manda ver no piano, guitarra-base, segundo baixo, viola (originalmente seu instrumento-base) e, claro, vocal.
"Mercenaries (Ready for War)", com sua base de baixo constante, grave e pesada, começa pondo a galera pra poguear. Cale solta o verbo numa letra que critica a sociedade e o militarismo, como um bom punk, desfechando ao som da explosão da bomba que ilustra a capa. Aaron é outro que destrói nesta, dando uma noção do que viria em seguida. Mantendo a pegada e o sarcasmo, "Baby You Know" vem na sequência com um ritmo marcial e um motivo constante de teclados super legal, lembrando Joy Division. Ótima.
“Evidence” traz um riff matador de guitarra, mas não menos legal na linha de baixo. Punk até dentro dos olhos, mas com aquele toque de Cale: um inconfundível refinamento até na escolha das poucas notas de um rock básico. “Dr. Mudd”, mais melodiosa mas não menos guitarrada, antecede a excelente “Walking the Dog”, clássico do Rhythm and Blues numa versão quase irreconhecível de tão reelaborada. O baixo sustenta a melodia numa combinação de notas dissonantes, dando até a (falsa e proposital) impressão de estar desafinado. Mas as guitarras também não deixam por menos, mandando super bem.
Aí vem um dos pontos altos do show: “Captain Hook”. Com mais de 11 minutos, que passam sem se perceber tamanha sua densidade musical, começa com um motivo minimalista de teclado constante, enquanto os outros instrumentistas deitam e rolam solando. Todos. Porém, o que parecia ser uma peça instrumental toma outro rumo, e somente ali pelos 4 min vira um rock magistral, arrastado e carregado, com a bela voz de Deerfrance fazendo coro e a de Cale – já bem rouca a esta altura do show – proferindo uma letra longa e melancólica. A canção vai num crescendo até estourar em energia e agressividade. De tirar o fôlego.
A linda “Only Time Will Tell” quebra o ritmo numa melodia suave feita por Cale especialmente para a afinada e doce voz de Deerfrance, tal como ele e Lou Reed faziam nos tempos de Velvet, como em “Femme Fatale”, para Nico, e “After Hours”, para Moe Tucker. Uma surpresa e uma graça especial ao show. Mas a delicadeza não dura muito tempo, pois a pancadaria volta novamente na faixa-título. Aliás, pancadaria “desordenada”. A destreza erudita de Cale o fez criar uma melodia sem um centro tonal claro, somente duas notas de guitarra que se repetem de quando em quando, transmitindo uma verdadeira sensação de sabotagem. Assim, as guitarras, o baixo, a bateria e as vozes se estabefeiam no espaço sonoro, cada uma tentando se encaixar dentro de uma harmonia vaga e dissonante. E a galera delira. Genial.
Para terminar, não podia ser diferente: uma marcha militar, “Chorale”, lenta e quase fúnebre. Fim da guerra e mensagem dada: todos perderam naqueles tempos de pós-Vietnã e Guerra Fria.
Um dos principais diferenciais de “Sabotage” para a grande maioria dos discos ao vivo é que todo o repertório é feito de canções inéditas compostas especialmente para esta performance. Ou seja, Cale pensou em um disco não com versões ao vivo de músicas já gravados em estúdio como geralmente se faz, mas, sim, num set list inédito que soasse como uma apresentação mesmo, tendo em vista que essas peças funcionariam melhor com a reverberação acústica ampla, ruídos, interferências e imprevisibilidades de um show. Um exemplo disso é a rouquidão de Cale naquele dia. O tom geralmente elegante e grave de sua voz dá lugar a uma interpretação rasgada e agressiva, o que intensifica a força das execuções, coisa que seria evitada em um estúdio.
Toda a trilogia, mas principalmente “Sabotage”, faz jus ao movimento punk, naqueles idos já reconhecido internacionalmente pelo sucesso de Sex Pistols, The Clash, Ramones e cia. mas de muito conhecida por Cale. É como se ele, artista essencial e influente para este movimento tão importante à história do rock e da cultura pop em geral, o avalizasse e dissesse aos punks: “É isso aí, gurizada”.
A edição em CD, lançada em 1999, traz ótimos extras. Primeiro, as três faixas do EP “Animal Justice”, de 1977, uma espécie de “quarto da trilogia”. Por último, a excelente obra gothic-punk "Rosegarden Funeral of Sores", posteriormente gravada super bem pelos darks do Bauhaus em que Cale, apenas com um sintetizador marcando a percussão, uma linha de baixo e uma guitarra urrando faz arrepiar a espinha de medo de qualquer vivente.
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FAIXAS:
1. "Mercenaries (Ready for War)" 2. "Baby You Know" 3. "Evidence" 4. "Dr. Mudd" 5. "Walkin' the Dog" (Rufus Thomas, Jr.) 6. "Captain Hook" 7. "Only Time Will Tell" 8. "Sabotage" 9. "Chorale"
Bônus tracks (CD 1999)
10. "Chickenshit"
11. "Memphis" (Chuck Berry)
12. "Hedda Gabler" 13. Rosegarden Funeral of Sores"
“Quando terminamos as bases e os
vocais para aquela leva de músicas, começamos a ensaiar um material que poderia
render ainda mais um disco, mas que eu havia composto para o filme. Quando
‘Little Creatures’ saiu, eu já estava no Texas para filmar ‘True Stories’. Levei as fitas de multicanal com as nossas faixas-base para as músicas do filme
até o set de filmagens em Dallas e adicionei um pouco do tempero texano”.
David
Byrne,
em seu livro
“Como funciona a música”.
O ano de 1986 é especial para quem pegou o rock dos anos 80. Talvez junto
apenas com o ano anterior (que viu nascerem "Meat is Murder", dos Smiths, "The Head on The Door", do The Cure, e "Psycho Candy", da The Jesus and Mary Chain),
tanto no Brasil quanto fora houve discos essenciais de bem dizer todas as
grandes bandas e artistas da cena pop da época. No cenário internacional, em
especial, muitos se superariam no sexto ano da chamada “década perdida”. Siouxsie and the Banshees poria na praça o sucesso “Tinderbox”, a P.I.L; de John Lydon chegaria ao auge com "Album" e Smiths e New Order estourariam nas
rádios com “The Queen is Dead” e "Brotherhood" respectivamente, para ficar em apenas quatro exemplos. Embora de sonoridades distintas, mesmo que afim em certos
aspectos, o ponto que os unia era o fato de que, já trilhados alguns anos e
discos lançados, todos chegavam naquele momento mais maduros e donos de sua música.
Assim, 1986 trouxe uma culminância de grandes álbuns não por coincidência, mas
por que representou o desenvolvimento artístico da geração vinda do punk.
Essa onda atingiu outra grande banda do final dos 70/início dos 80: o Talking Heads. Liderados pelo talentoso
esquisitão David Byrne, os Heads, surgidos na cena punk nova-iorquina, haviam largado
com o referencial "77", daquele ano, passado pela brilhante trilogia com Brian Eno (“More Songs about Bouildings and Food”/"Fear of Music"/"Remain in Light")
e pelo bom “Sepeaking in Tongues”, além de mais três registros ao vivo. Nesse
transcorrer, atravessaram a virada dos anos 70 para os 80 avançando em estilo e
personalidade. Se no começo, comandados pelo produtor Toni Bongiovi, foi o
proto-punk e, logo em seguida, Eno os tenha empurrado para o experimentalismo
pós-punk e para a world-music, em
“Speaking...”, de 1982, passam a produzir a si próprios e mostram uma intenção
pop-rock mais refinada. Afinal, a criatividade de Byrne, seu principal
compositor, nunca correspondeu exatamente à tosqueira do punk-rock genuíno dos
colegas de CBGB Ramones e Richard Hell. Veio, então, outra joia da safra 1985:
“Little Creatures”, para muitos o melhor trabalho da banda e um dos ápices do
pop-rock dos Estados Unidos. De admirável musicalidade, trazia pelo menos dois hits
marcantes: “Lady Don’t Mind” e “And She Was”. Seriam Byrne & cia. capazes
de superar aquele feito? A resposta veio um ano depois, no fatídico 1986, não
apenas em um disco, mas num até então incomum projeto multimídia: o
disco-filme-livro “True Stories”,
que está completando 30 anos em 2016.
Para a época, o que hoje é comum no showbizz,
em que um artista grava o CD, DVD, videoclipe e um documentário num mesmo
espetáculo sem precisar gastar uma fortuna, foi bem impressionante a ousadia de
Byrne, o verdadeiro “head” do projeto.
Não se via uma proposta naquele formato até então, no máximo os abastados
clipes-filmes de Michael Jackson. Neste, entretanto, de feições quase intimistas,
Byrne, dentro de um mesmo tema, dirigiu um filme, atuou nele, lançou um livro
de fotos e textos e ainda criou de cabo a rabo um disco, componto-o e
produzido-o por inteiro. E mais: tudo de altíssima qualidade! Da turma que
aprendeu com Andy Warhol a transformar produto em arte, Byrne e seus habilidosos companheiros de grupo – a ótima baixista Tina Weymouth, o
competente baterista Chris Frantz e o versátil guitarrista e tecladista Jerry
Harrison – traziam três “produtos culturais” interligados mas independentes
entre si. Pode-se ver o filme e não comprar o disco ou ler o livro e por aí vão
as combinações. Há quem teve o primeiro contato com a obra, por exemplo,
através dos clipes da MTV (de certa forma, um quarto tipo de produto cultural)
e depois ouviu o disco ou assistiu ao filme.
Para se falar sobre as músicas, no entanto, é fundamental que se comece
abordando sobre o filme. Em "Histórias Reais" (tradução nos cinemas no Brasil),
um narrador, encarnado pelo próprio Byrne, percorre como um repórter a pequena
Virgil, no estado do Texas, em plena comemoração dos 600 anos da cidade, onde
encontra diversos personagens hilários e típicos. Conforme as situações vão se
apresentando, as músicas da trilha vão surgindo. Byrne, escocês radicado nos
EUA, cria um filme no qual engendra com delicadeza e humor uma crônica cotidiana
da vida norte-americana, tudo permeado por um olhar aparentemente infantil mas
carregado de perspicácia e ligado à relação emocional do autor com o seu lugar.
Lindamente poético, algo entre o documental e a fantasia, o longa
sintetiza as belezas e as fragilidades do povo do país mais poderoso do mundo.
Como se vê, no filme está a razão do trabalho musical, pois este funciona
como uma trilha sonora que veste a narrativa da história filmada ao mesmo tempo
em que é “apenas” mais um disco de carreira do Talking Heads, seu sétimo de
estúdio. Na seara de avanço de seu próprio estilo, eles repetem acertos do
passado, principalmente de seu trabalho antecessor “Little Creatures”. A
começar, assim como o disco anterior, um pouco por coincidência “True Stories”
também tem dois hits marcantes. O primeiro deles é “Love for Sale”, que o abre.
A letra já denota com humor e distanciamento crítico o caráter pueril e
materialista do ser norte-americano, que põe tudo à venda, até – e
principalmente – o amor. “O amor está
aqui/ Venha e experimente/ Eu tenho amor pra vender”, canta, enquanto, no
clipe, imagens de publicidade pulam na tela em cores vibrantes e kitch. Divertido, o clipe é a própria
cena extraída do filme, numa total interação entre as obras. E que grande
música! A batida lembra a de “Stay up Late”, de “Little...”, só que mais
acelerada, e o riff, memorável, é
daqueles que se reproduz o som com a boca. Pode-se colocá-la na classificação
de perfect pop, músicas de estrutura
perfeita e próprias para tocar no rádio mas que guardam qualidades genuínas de
estilo e composição.
Com uma pegada bastante Brian Eno pela base no órgão, “Puzzlin'
Evidence“ – no filme, a cena de um culto religioso em que se projeta um vídeo
com as maravilhas da tecnologia e do poderio bélico e financeiro yankee – tem o vigor do gospel,
principalmente no refrão, com o coro cantando com Byrne: “Puzzling Evidence/ Done hardened in your heart/ Hardened in your
heart”. Em seu livro “Como Funciona a Música”, de 2012, ele comenta que
compôs as faixas de “Little...” e “True...” praticamente ao mesmo tempo, por
isso as semelhanças entre um e outro. No caso do segundo, o que já se
diferenciava em sua cabeça era a aplicação: seriam músicas para o filme que ainda
pretendia rodar. Assim, já no Texas para inteirar-se das locações, levou
consigo as demos ainda por finalizar e lá teve a ideia de inserir os elementos
mais peculiares do folk
norte-americano, como o acordeom Norteño, a steelguitar e o coral de igreja
protestante de “Puzzlin'...”.
Durante todo o disco, a bateria de Chris é especialmente amplificada,
ótimo ensinamento pescado da faixa “Television Man”, de “Little...” – resgatada,
porém, de antes, pois já nota-se isso em “Electric Guitar”, de “Fear of Music”,
de 1979. Pois a caribenha “Hey Now” é marcada com essa batida forte,
acompanhada de bongôs e de uma guitarrinha ukelele,
a mesma que faz um solo totalmente no espírito ula-ula. Por conta de seu ritmo e melodia quase lúdicos, no filme,
Byrne a arranjou diferentemente: são crianças, todas com instrumentos
improvisados como pedaços de pau e latas, quem, numa das passagens mais bonitas,
entoam os versos: “I wanna vídeo/ I wanna
rock and roll/ Take me to the shopping mall/ Buy me a rubber ball now”.
“Papa Legba”, das melhores de “True...”, é outra que mostra como a
banda aprendeu consigo própria. A programação eletrônica faz intensificar o
ritmo sincopado da música africana, que começa com percussões típicas do
brasileiro Paulinho da Costa, um craque, e um canto quase tribal extraído por
Byrne. Visível influência dos trabalhos com Eno, principalmente do world-music “Remain in Light”. O tema em
si é lindo: um canto ritualístico do vuduhaitiano (“Papa Legba” significa aquele que serve como intermediário entre
a loa – mundo dos espíritos – e o
homem) que é usado no filme quando o personagem de John Goodman, um homem em
busca de uma carreira como cantor, recorre a esta espécie de pai-de-santo –
vivido pelo cantor Pops Staple, que a canta lindamente. No disco, é Byrne quem
está nos microfones, esbaldando-se em seu vocal rasgado e emotivo.
O segundo lado no formato LP abre com outro hit e outro perfect pop: a sacolejante "Wild
Wild Life", marco dos anos 80 e da música pop internacional. Impossível
ficar parado se estiver tocando numa pista. Além da letra ácida, a canção, bem
como seu clipe, também extraído do filme, é superdivertida, num convite a se assumir
o “lado selvagem”. Várias pessoas, os integrantes da banda e atores, sobem num
palco em um programa de tevê fazendo playback
e interpretando as figuras mais exóticas. O refrão, de versos móveis, é daqueles inesquecíveis de tão naturalmente
cantaroláveis: “Here on this moutain-top/
Oh oh/ I got some wild wild life/ I got some news to tell ya/ Oh oh/ About some
wild wild life...”.
Alegre e ritmada, "Radio Head" lembra a levada das bandinhas
folclóricas europeias (as que migraram para os EUA em várias localidades),
ainda mais pelo uso da gaita-ponto. Mas, claro, com o toque todo dos Heads,
desde a forte batida de Chris, as percussões de Paulinho da Costa –
contribuinte costumaz da banda –, e o vocal aberto de Byrne, perito em criar
refrãos pegajosos, como o desta: “Transmitter!/
Oh! Picking up something good/ Hey, radio head!/ The sound... of a brand-new
world”, “Radio Head” guarda uma curiosidade: é a música em que Byrne se
inspirou num verso de Chico Buarque – de “O último blues”, da trilha do filme
“Ópera do Malandro” – e que, por consequência, inspirou o nome da banda inglesa, que juntou as duas palavras.
A melódica “Dream Operator” – que no filme transcorre numa engraçada
sequência de um desfile, mais bizarro e brega impossível – tem uma bela letra,
a qual versa sobre o eterno estado de sonho em que vivem os norte-americanos: “Todo sonho tem um nome/ E nomes contam a
sua história/ Essa música é o seu sonho/ Você é o operador de sonho”. Algo
nem bom nem ruim: apenas verdadeiro. Outra clássica do álbum, “People Like Us”,
tema-chave do filme, é, assim como “Creatures of Love”, de Little...”, um
típico country-rock, com direito a
guitarra com pedal steele de Tomy
Morrell. Uma verdadeira declaração de amor do estrangeiro Byrne para os EUA,
reverenciando a cultura daquele país e ao mesmo tempo totalmente integrado
nela. Os versos iniciais dizem tudo: “Quando
nasci, em 1950/ Papai não podia comprar muita coisa para nós/ Ele disse:
‘Orgulhe-se do que você é’/ Há algo de especial em pessoas como nós”. E o
refrão, dentro da mesma ideia de “Creatures...”, não deixa por menos,
impelindo-nos a enxergar a alma norte-americana com um olhar mais humano: “Não queremos liberdade/ Não queremos
justiça/ Só queremos alguém para amar”.
De ritmo parecido a outra faixa de “Little...”, “Walk it down”, bem
como a outras daquele álbum no refrão de coro em tom entoado, como “Perfect
World” e “Road to Nowhere” (a ideia vem desde o primeiro trabalho com Eno, em
“The Good Thing”, de 1978), “City of Dreams” desfecha a obra com puro lirismo.
A letra fala da perda de identidade provocada pelas aculturações e dizimações,
algo muito presente na formação de sociedades modernas como a norte-americana: “Os índios tinham uma lenda/ Os espanhóis
viviam para o ouro/ O homem branco veio e os matou/ Mas eles não sabem quem realmente
foram”. Porém, artista sensível como é, Byrne joga luzes otimistas sobre o
futuro daquela nação e suas gentes, tendo como metáfora a pequena Virgil: “Vivemos na cidade dos sonhos/ Nós dirigimos
na estrada de fogo/ Devemos despertar/ E encontrá-la por fim/Lembre-se disso,
nossa cidade favorita”.
Se “True...” deve muito a “Little...”, que lhe serviu de espelho em
vários aspectos, também é fato que o disco de 1986 supera seu antecessor em
completude conceitual, uma vez que conversa o tempo todo com a obra filmada e,
consequentemente, com o trabalho fotográfico posto em páginas. Além do mais, o
sucesso alcançado por “True...”, seja motivado pela mídia televisiva e
radiofônica ou pelas telas do cinema, foi consideravelmente maior de tudo o que
já jamais conseguiriam, tendo em vista que “Wild Wild Life” ficou por 72
semanas no 25º posto da Billbord, melhor posição de uma música da banda nesta
parada. Comparações afora, o fato é que ambos os discos revelam um grupo no auge
de sua capacidade criativa, produzindo música pop sem descuidar das próprias
intenções e aspirações.
Tudo isso está ligado bastantemente à iniciativa de David Byrne que,
com o passar do tempo, foi se tornando cada vez mais o principal compositor e criador
da banda, a ponto de passar a ser o único. Assim, se “True...” é o ápice dos
Heads, também é o começo de seu declínio. A redução paulatina mas permanente da
participação de Chris, Tina e Jerry enfraqueceu-os enquanto conjunto, sufocando
os companheiros de Byrne. O fim estava próximo. Ainda tentaram um sopro de
comunhão, “Naked”, de 1988, mas o mais fraco álbum deles só serviria para
denotar que não tinha mais saída que não a separação de uma das grandes bandas do
pop-rock mundial. Os discos, porém, estão aí até hoje, longe de se datarem e
donos de alguns dos melhores momentos do que se produziu nos anos 80, a tal
“década perdida” – que, aliás, de “perdida” não teve nada em termos de rock.
Basta uma audição de “True Stories” para se certificar de que essa história,
por mais onírica que tenha sido, é real e muito especial.
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O filme “Histórias Reais” tem, aliás, uma trilha sonora própria, a qual
traz temas incidentais. Apenas “Dream Operator”, em versão instrumental
arranjada por Philip Glass (“Glass Operator”), se repete, além da faixa “City
of Steel”, que é, na verdade, a melodia de “People Like Us”, também só com
instrumentos. As outras são de artistas variados, como “Road Song”, da genial
Meredith Monk, “Festa para um Rei Negro” (“Olê
lê/ Olá lá? Pega no ganzê/ Pega no ganzá...”), com a banda brasileira
Eclipse, e a mexicana “Soy de Tejas”, de Steve Jordan, além de seis composições
do próprio Byrne que só se encontram em “Sounds From True Stories”.
“Grant Green merece uma medalha por gravar o hit ‘My Favourite Things’ de [John Col]Trane com o mesmo conjunto. Mas embora o grupo se aproxime da canção com o mesmo estilo 6/8 e da forma como Coltrane a sentia, não a reduzem aos essenciais acordes básicos”.
Michael Cuscuna
O jornalista e crítico musical Márcio Pinheiro uma vez afirmou, com toda propriedade, que tudo o que os grandes nomes da MPB (Maria Bethânia, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Chico Buarque, Gal Costa, João Donato, entre outros) produziram nos anos 70 é de ótima qualidade. É só pegar qualquer disco daquela época e ouvir que não tem erro. Infalível. Tudo favorecia para que tanta coisa boa acontecesse ao mesmo tempo e com um nível altíssimo de qualidade, o que ocorre de tempos em tempos conforme o cenário cultural, político, histórico e social de determinado local. Isso se aplica à produção de jazz norte-americana dos anos 40 a 60. Na época, gênios estavam a pleno (Miles Davis, Dizzie Gillespie, Charles Mingus, Duke Ellington), outros se estabeleciam rumo ao Olimpo (John Coltrane, Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ornette Coleman) e, além destes, igualmente talentosos e sintonizados com aquela onda (Kenny Dorham, Joe Henderson, Lee Morgan, Freddie Hubbard, Sonny Rollins e mais centenas e centenas), não ficavam para trás em maestria e qualidade. Tudo conspirava a favor: retomada da sociedade civil no pós-Guerra; surgimento de uma nova classe afrodescendente e latina em fase de transformação sociopolítica; produções de várias lugares que se complementavam e se somavam; centros urbanos (Chicago, Nova York, Filadélfia, Los Angeles) suportando técnica e economicamente este contingente; encorpo da indústria cultural; e, o mais importante: o resultado de toda uma tradição musical, artística e antropológica trazida pelos negros da África e ressignificada na América que, agora, confluía de diversas formas e em quantidades amazônicas.
As gravadoras de jazz mantinham em seus portfólios artistas de primeira linha, mas, em especial, o Blue Note, principalmente no final dos 50 aos 60, era, esta sim, infalível. Tudo muito bom, sem exceção. A este selo pertenciam vários dos melhores jazzistas da época, e um deles era o guitarrista Grant Green. Com forte base no rhythm'n blues e com extremo domínio do bebop, além de ser também um espetacular solista em baladas, ele se junta, por força do destino, a McCoy Tyner, ao piano, Elvin Jones, bateria, e Bob Cranshaw, baixo – ou seja, trocando-se Chanshaw por Jimmy Garrison, dá a “cozinha” que gravou com Coltrane o antológico “A Love Supreme”, a segunda melhor banda de jazz de todos os tempos depois do quinteto de Miles dos anos 50, que tinha o próprio Coltrane na formação. Com eles, lança, em 1964, um disco cuja alcunha fala por si: “Matador”. Em apenas duas sessões (uma em maio e outra e junho, apenas cinco meses antes da gravação de “A Love Supreme”), conta, além da maestria desses músicos, com a mão apurada de Rudy Van Gelder na técnica, o alemão responsável pela operação de estúdio de 90% das históricas gravações de jazz da época, que afina a mesa de som de “Matador”. Igualmente, na arte da capa – mais uma particularidade dos selos de jazz, inclusive o Blue Note, que a valorizavam tanto quanto o conteúdo –, quem empresta seus traços em um desenho a nanquim de um esboço de Green empunhando a guitarra é ninguém menos que Andy Warhol.
Se fosse só isso, já seria legal. Mas aí vem o que interessa: música. Na faixa-título, Green abre o disco fazendo soar seu tom característico de dedilhado muito limpo ao ouvido, em que desliga os graves e agudos do amplificador e dá ganho nos alto-falantes. Ele exercita seu estilo técnico e habilidoso do R&B, porém colocando sempre a expressividade acima da perícia. Isso fica claro na linda escalada progressiva dedilhada com a suavidade do blues e em todo o enredo, desenvolvido com segurança e alma pelo quarteto. Aqui já se nota a predileção pelas quartas de Tyner, que dá saltos de três intervalos maiores acima da tônica da melodia, o que surpreende e mexe com o ouvinte. Também, tem a marcação balanceada e cheia de groove de Jones. Todos cobertos pelo baixo competente de Cranshaw. Soul-jazz da melhor qualidade.
Aí, preparem-se, leitores-ouvintes, pois vem uma das peças mais lindas que o abençoado jazz já cunhou. E a ligação de Green com Coltrane aqui se faz inequívoca. Não é apenas pela parceria com seus músicos de fé nem só pela contemporaneidade de ambos (naquele início de anos 60, o saxofonista era já uma lenda e talvez o maior astro de jazz vivo então), mas também de repertório e espírito. Tanto é que Green pinçou justamente o maior sucesso comercial de
Coltrane para uma gravação baseada não na original canção popular natalina de Hammerstein II e Rodgers, mas na versão marcadamente modal e particular criada por Coltrane: a obra-prima "My Favourite Things". Retomando a estrutura e o clima da faixa que Trane gravara quatro anos antes, Green simplesmente arrasa. Tyner e Jones, que compunham a banda de Coltrane na histórica sessão de 1960 (junto com Steve Davis, no baixo), aqui, sabem exatamente o que fazer. O piano, elegante e preciso no seu jogo modal em três tempos (meio tom acima que na versão clássica e em compasso ligeiramente mais acelerado); a bateria, puro ritmo em ataques sincopados da baqueta na caixa, rolos engenhosos e combinação constantemente diferenciada de pratos/bumbo/caixa. E Green... Ah! Este exala inspiração das cordas de sua Gibson em construções ágeis e luminosas não de modo a imitar Coltrane, mas, sim, de homenageá-lo. Os três, junto com Cranshaw, alternam lances de liberdade dissonante e politonalismo que atinge por vezes um epicismo quase sinfônico tamanha a sintonia. Não é exagero dizer que esta “My Favourite Things” só não é melhor que a de Coltrane – o que, convenhamos, é quase impossível, uma vez que se está falando de algo comparável ao "Bolero", a “For no One”, à Cavalgada d’"As Valquírias” e obras desse porte.
Green, por mais apurado que seja, é muito coração, pois sua técnica está sempre a serviço de uma música o mais pura possível, como um bom blues ou gospel. Tal qual Coltrane, ele evita os clichês, flutuando com expressividade dentro das escalas. “Green Jeans” é assim. Neste hard bop modal, a ágil e criativa mão esquerda de Tyner impressiona por seu lirismo, enquanto a direita modula e mantém a tônica. Jones faz a “cama”, dando ênfase na consistência do ritmo e na continuidade através dos pratos. Mas é Green quem brilha. Apreciador de jazzistas não apenas do seu instrumento, como Charlie Christian e Jimmy Raney, mas, principalmente, dos de sopro como Coltrane, refletia diretamente em seu fraseado o estilo reed style de tocar como os mestres Miles e Charlie Parker, a quem admirava especialmente. “Green Jeans” mostra bem isso, pois há momentos em que até parece que o solo está saindo de um sax alto ágil e suingado e não de uma guitarra. Mas é. Ao invés do stacatto (quando cada nota aparece destacada da seguinte), muito usado pelos guitarristas, usa o legato, ligando as notas de suas frases à maneira de um saxofonista.
“Badouin”, repleta de enlevos, traz as influências folclóricas que faziam a cabeça dos jazzistas da época. Seu riff carrega toques orientais, árabes e africanos num uníssono agudo de guitarra e piano, enquanto a bateria marca um ritmo tribal. Era o show de Elvin Jones só começando... A manutenção Tyner com o baterista é impecável, na medida certa, jogando a luz sobre o solista, mas sem se ausentarem do foco. Green, assim, improvisa acordes circulares e, às vezes, até repetitivos e hipnóticos, como os de um encantador de serpentes. O solo de Tyner é cheio de expressividade e classe. Já a marcação pontuada de Jones nos pratos e nos ataques de baqueta à caixa, ora fortes, ora suaves, antecipam seu único solo no disco. Mas que solo! Imponente, Jones vale-se de todo seu arsenal polirrítmico, dobrando compassos, variando volumes e extensões, combinando as texturas, salpicando sonoridades africanas e latinas. Um espetáculo. Depois, só restava mesmo voltar ao chorus e encerrar a faixa.
Finalizando o disco, num compasso um pouco mais ligeiro que uma balada tradicional, “Wives and Lovers”, clássico de Burt Bacharach, que ganha a sua talvez mais radiosa e definitiva versão no jazz. Longe do standart pop cantado por Frank Sinatra (lindamente, diga-se de passagem), “Wives...” recebe aqui outra roupagem, o que lhe dá uma nova vida. É um prazer inenarrável ouvir Grant Green executando o riff com toda aquela singeleza, movimento e sensualidade, num controle total de tempos e durações. Seu improviso traz lances de redemoinhos sonoros que enredam o ouvinte e que, logo, se resolvem numa nova e engenhosa solução, fazendo a música evoluir para um hard bop não menos romântico. Tyner, impecável como sempre; Chanshaw, escalonando com elegância; e Jones, mais uma vez inteligente e fluido, segura o ritmo no chipô e na vassourinha arrastando no couro da caixa, adensando o clima sensual e etéreo.
Apenas quatro faixas (considerando que “Wives...” foi incluída na edição em CD), mas que carregam todos os predicados do alto nível do jazz que a Blue Note produziu naquela fase de ouro. E mais do que isso: um disco coirmão da obra-prima “A Love Supreme”, quase que, junto a “Crescent”, do próprio Coltrane e também daquele mesmo ano, um ensaio de luxo para o que o gênio do saxofone iria revelar meses depois e com praticamente o mesmo time na retaguarda. O que dizer, então, deste disco de Grant Green? Numa palavra: “Matador.
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FAIXAS: 1. "Matador" (Green) – 10:51 2. "My Favorite Things" (Oscar Hammerstein II, Richard Rodgers) – 10:23 3. "Green Jeans" (Green) – 9:10 4. "Bedouin" (Pearson) – 11:41 5. "Wives and Lovers" (Bacharach, David) – 9:01
Um programa furado que acabou dando certo. Assim pode ser descrita minha visita à exposição "Visões na coleção Ludwig", no CCBB, aqui no Rio. Não que a exposição fosse uma furada. Não! longe disso. Sabia de antemão que a mostra com diversas peças de artistas renomados seria no mínimo interessante de ser vista. O que me refiro, é que o programa não era este. Era ali pertinho, no MAM, para ver as gigantescas e hiper-reais esculturas de Ron Mueck. O que que não deu certo? Bom, só o fato de que a fila para comprar ingresso fazia voltas pelo saguão térreo do museu e a fila para entrar não era menos gigantesca. Aquilo foi desestimulante. Demoraria pelo menos duas horas para entrar, acredito. O que fiz? Para não perder a viagem até o Centro da cidade dei uma caminhada de mais ou menos uns 10 minutos e caí no Centro Cultural Banco do Brasil, onde sabia que o acervo pessoal do colecionador Peter Ludwig e sua esposa, Irene, estava exposta.
