Não é a primeira vez – nem deve ser a última – que, abismado com alguma lista de supostos “melhores” publicada na imprensa, eu venha aqui por meio do Clyblog manifestar a minha contrariedade. E preferências. O modo de fazê-lo é, no entanto, não apenas criticando, mas montando a minha própria lista em relação àquele mesmo tema. Desta vez, o alvo é uma listagem publicada pela famosa revista de música britânica New Musical Express, que elencou os 40 maiores baixistas de todos os tempos (?!).
De novo, minha ressalva é pelos critérios. Como respeitar uma seleção que não inclui, pelo menos entre os 40, nomes fundamentais do instrumento para o desenvolvimento da música pop como Geddy Lee, do Rush, ou Steve Harris, do Iron Maiden? “Ah, Simon Gallup (The Cure) e Matt Freeman (Rancid) não são ‘dinossauros’ virtuosos”. Mas Krist Novoselic (Nirvana) nem Colin Greenwood (Radiohead) o são – e estão entre os votados. E mais: está lá – por merecimento, diga-se – o jazzista Charles Mingus. Ok, mas, se vai entrar na seara do jazz, da qual diversos músicos são de altíssima qualidade, técnica e influência, como não abarcar os óbvios nomes de Ron Carter, Paul Chambers, Jimmy Garrison, Stanley Clarke, Marcus Mïller e Dave Holland? Ou ainda: em 40, nenhum brasileiro? Nem Dadi, Bi Ribeiro ou Arthur Maia? Num mundo globalizado e conectado como o de hoje, foi-se o tempo em que músicos como eles eram meros desconhecidos de um país de música desimportante para o cenário mundial.
Como dizem por aí: “se não sabe brincar, não desce pro play”! Parece, sinceramente, que a tão consagrada NME não tem gente suficientemente entendedora daquilo que está tratando. As lacunas, sejam pelos critérios tortos, desconhecimento ou até preconceito, comprometem as escolhas largamente. Além disso, a ordem de preferências é bastante questionável. Parece terem optado por contemplarem baixistas de todos os estilos e subgêneros dentro daquilo que se considera música pop e deram “com os burros n’água”. Claro que há acertos, mas muito mais pela obviedade (seriam também loucos de não porem Jaco Pastorius, John Paul Jones, Kim Deal ou John Entwistle), fora que há aberrações como Flea aparecer numa ridícula 22ª posição - a Rolling Stone, em 2011, havia escolhido o baixista do Red Hot Chili Peppers como 2º melhor...
Pois, então, minimamente tentando “corrigir” o que li, monto aqui a minha lista de 10 preferidos do contrabaixo. Toda classificação deste tipo, inclusive a minha, é cabível de julgamento, sei. Porém, ao menos tento, com o conhecimento e gosto que tenho, desfazer algumas injustiças a quem ficou inexplicavelmente mal colocado ou, pior, nem incluso foi. E faço-o com algumas regrinhas: 1) sem ordem de preferência; 2) lançando breves justificativas e; 3) ao final de cada, citando três faixas em que é possível ouvir bons exemplos do estilo, performance e técnica de cada um dos escolhidos.
1 - Peter Hook
Um dos mal colocados da lista da NME, Peter Hook é certamente o baixista da sua geração que melhor desenvolveu sua técnica, tornando-se quase que o principal “riffeiro” do New Order. Entretanto, seu estilo próprio e qualidade já se notam desde o 1º disco da Joy Division. Baixo inteligente, potente e de muita personalidade.
2 - Ron Carter
Qualquer um que pense em elencar os melhores contrabaixistas de todos os tempos, jamais pode deixar de mencionar o mestre do baixo acústico, cujo toque inconfundível tem inequívoca presença para a história do jazz, da MPB e da música pop moderna. O homem simplesmente tocou no segundo quinteto clássico de Miles Davis, participou da gravação de “Speak No Evil”, do Wayne Shorter, e tocou nos discos “Wave” e “Urubu” de Tom Jobim, pra ficar em três exemplos. Aos 80 anos, Ron Carter é uma lenda vida.
3 - Flea
O cara parece de outro mundo. Compõe linhas de baixo complexas e não apenas sustenta tal e qual durante os show como o faz improvisando e pulando enlouquecidamente. Vendo Flea no palco, seja na mítica banda punk Fear, no Chili Peppers ou em participações como as com Jane’s Addiction e Porno for Pyros, parece fácil tocar baixo. Como diziam Beavis & Butthead: “Flea detona!” Faixas: “Sir Psycho Sexy” (Red Hot Chili Peppers); “Pets” (Porno for Pyros); “Ugly as You” (Fear)
4 - Jaco Pastorius
Dos acertos da lista da revista. Afinal, como deixar de fora a maior referência do baixo do jazz contemporâneo? O instrumentista e compositor, presente em gravações clássicas como “Bright Size Life”, de Pat Metheny, e “Hejira”, de Joni Mitchell, equilibra estilo, timbre peculiar e rara habilidade. Como seria diferente vindo de alguém que se diz influenciado (nessa ordem) por James Brown, Beatles, Miles Davis e Stravinsky?
5 - Geddy Lee
Quando o negócio é power trio, fica difícil desbancar qualquer um dos três no seu instrumento. Caso de Geddy Lee, do Rush. Mas acreditem: ele não está na lista da NME! Pois é: alguém que cria e executa linhas de baixo altamente criativas, de estilo repleto de contrapontos (e ainda toca teclado com o pé ao mesmo tempo), não poderia deixar de ser citado jamais. Pelo menos aqui, não deixou. Ouvir: “La Villa Strangiato”; “Xanadu”, “Spirit Of The Radio”
6 - Les Claypool
Outro dos gigantes do instrumento que não tiveram sua devida relevância na lista da NME (29º apenas). Principal compositor de sua banda, o Primus (outro power trio), Claypool, além disso, é um verdadeiro virtuose, que faz seu baixo soar das formas mais improváveis. Tapping, slap, dedilhado, com arco: pode mandar, que ele manja. Domínio total do instrumento.
7 - Simon Gallup
Se Peter Hook aperfeiçoou o baixo da geração pós-punk, colocando-o à frente muitas vezes da sempre priorizada guitarra no conceito harmônico do Joy Division e do New Order, o baixista do The Cure não fica para trás. Dono de estilo muito próprio, seu baixo é uma das assinaturas do grupo. Se a banda de Robert Smith é uma das bandas mais emblemáticas dos anos 80/90 e responsável por vários dos hits que estão no imaginário da música pop, muito se deve às quatro cordas grossas de Gallup.
8 - Mark Sandman
Talvez a maior injustiça cometida pela NME – pra não dizer amnésia. Se fosse apenas pela mente compositiva e pelo belo canto, já seria suficiente para Sandman ser lembrado. Mas, além disso, o líder da Morphine, morto em 1999, era um virtuose do baixo capaz de inventar melodias com a elegância do jazz e a pegada o rock. Fora o fato de que seu baixo soava a seu modo, com a afinação totalmente fora do convencional, que ele fazia parecer como se todos os baixos sempre fossem daquele jeito: geniais.
9 - Bernard Edwards
A Chic tinha na guitarra do genial Nile Rodgers e no vocal feminino e no coro de altíssima afinação uma de suas três principais assinaturas. A terceira era o baixo de Bernard Edwards. O toque suingado e vivo de Edwards é um patrimônio da música norte-americana, fazendo com que a soul disco cheia de estilo e harmonia da banda influenciasse diretamente a sonoridade da música pop dos anos 80 e 90.
10 - Bootsy Collins
Quando se pensa num contrabaixista tocando com habilidade e alegria, a imagem que vem é a de Bootsy Collins. Ex-integrante das míticas bandas Parliament-Funkadelic e da The J.B.’s, de James Brown, Bootsy é um dos principais responsáveis por estabelecer o modo de tocar baixo na black music. Quem não se lembra dele no videoclipe de “Groove is in the Heart” do Deee-Lite? A NME não lembrou...
sobre sua primeira audição de Ahmad Jamal, em 1953
Eu era um jovem da era pré-Google, sem dinheiro para comprar livros caros (neste caso, seriam dos caros) e sem muita orientação do que procurar para conhecer mais sobre um estilo de música que sempre me encantava quando ouvia: o jazz. Já conhecia "Kind of Blue" do Miles Davis alguma coisa de Wynton Marsalis e amava desde criança as trilhas do seriado Snoopy, que descobri serem de um tal de Vince Guaraldi vendo os créditos do desenho. Fora isso, mais nada. Assim, em minhas idas ao Centro de Porto Alegre para vasculhar e comprar discos (mais vasculhar do que comprar), entrava nas lojas e percorria com os dedos e os olhos a prateleira de vinis que dizia “Jazz” (embora já tivesse conhecimento suficiente para saber que a maioria das lojas não sabia classificar essa seção, por isso não era incomum achar um Richard Clayderman ou um Toto). Então que, numa dessas vezes, numa Multisom que até já fechou, encontrei um LP que tinha a maior cara de ser bom (e de jazz de verdade): “The Awakening”, de Ahmad Jamal Trio. Não só era o mais fino jazz como era, sim, muito bom, excelente.
Uma sonoridade refinada e viva exala do piano altamente técnico de Jamal, de uma identidade e emoção absurdas. É o que se vê na fenomenal faixa-título e de abertura, um dos melhores temas de jazz até hoje pra mim. Inicia com acordes soltos, que supõem um esboço da melodia, dando aos poucos forma a um jazz embalado e de clima suspenso com um toque erudito, seja pelos encadeamentos de acordes farfalhantes de Jamal, seja no padrão modal variante em si mesmo, mas sem suplantar a tônica. Intercala ataques ferozes até o mais suave dedilhar, ora rápido e miúdo nas teclas brancas agudas, ora altivo e imponente nas notas graves.
A aura clássica se intensifica na sequência, com outra obra-prima: “I Love Music”, uma peça lírica digna de Chopin e Rachmaninoff. Mas, como nos compositores românticos, este “amor” esconde mais mistérios do que se possa imaginar. Melancólica e densa, com um toque hispânico, abre com o piano em solo, num som cheio e ondulante. O baixo de Jamil Nasser e a bateria de Frank Gant entram depois de quase três minutos num complemento que envereda a música para uma amplitude sensorial ainda maior, mas mesmo assim as atenções se mantêm no estilo pronunciado do teclado de Jamal, desenhando uma harmonia rebuscada que alude, ao mesmo tempo, a um concerto beethoviano e às danças espanholas de Manuel De Falla.
Elevando o clima num jazz de compasso ligeiro e ritmo suingado, Jamal exercita variações de estruturas sobre uma base blues constante do baixo em “Patterns”, não menos magnífica. “Dolphin Dance” – delicada e etérea –, “You’re My Everithing” – ressonante, ora fugidia, ora acentuada – e “Stolen Moment” – apaixonante em sua construção em escalas – dão passagem para um desfecho forte e elegante com “Wave”, na mais impressionista versão do clássico de Tom Jobim Nesta, o pianista norte-americano se vale de um expediente pelo qual foi reconhecido desde seu surgimento nos clubes de jazz de Chicago, nos anos 50: o de simplificar a estrutura musical de standarts, permitindo-se dar novas cores ao tema.
Vim a saber, à medida em que fui entrando mais no mundo do jazz, que este disco, que comprei numa louvável reedição de 1986 da WEA, havia sido lançado originalmente 16 anos antes. Além disso, soube que este pianista, das poucas lendas do jazz ainda vivas, atualmente com 73 anos, é simplesmente uma das maiores influências de Miles Davis, Red Garland, Bill Evans e toda uma geração de jazzistas, pianistas ou não. O que sei é que, adquirido às escuras, “The Awakening” é até hoje um dos preferidos da minha discoteca, que vira a mexe volta ao toca-discos com o mesmo prazer da primeira audição. O prazer de uma descoberta.
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FAIXAS:
"The Awakening" - 6:19
"I Love Music" (Emil Boyd, Hale Smith) - 7:19
"Patterns" - 6:19
"Dolphin Dance" (Herbie Hancock) - 5:05
"You're My Everything" (Harry Warren, Joe Young, Mort Dixon) - 4:40
“Compositores e arranjadores são animais distintos na floresta e, não raro, hostis entre si. Disputam as mesmas presas: a beleza, a complexidade, a inspiração – enfim, a música –, e cada qual costuma se atribuir o crédito pelo sucesso do outro. Arthur Verocai é dos poucos a desconhecer esse problema: compositor, ele é seu próprio e completo arranjador, e os dois se embrenham juntos pela mata, partilhando segredos e descobertas”.
Ruy Castro
Podia ter escolhido pelo caminho do já consagrado pelo tempo para falar sobre Arthur Verocai. Podia falar sobre o mítico primeiro trabalho, lançado há 45 anos e hoje considerado cult entre músicos e apreciadores de sua música pelo mundo. Podia, igualmente, falar de “Econre”, CD lançado em 2005 pelo pianista, violonista, maestro, compositor e arranjador na Inglaterra e que traz o fino de um trabalho amadurecido e com a merecida produção “gringa”. Mas a emoção faz com que, deliberadamente, deixe de optar por essas duas vias mais fáceis. A opção se dá exatamente pelo sentimento imediato, pelo coração que bate rápido ao ouvir pela primeira vez “No Voo do Urubu”, o primoroso novo disco de Verocai lançado ano passado e que, embora o pouco tempo de vida, pode já ser considerado fundamental. Isso, desde a primeira audição. Como ocorreu comigo.
Com seu misto inequívoco de jazz, bossa nova, soul, clássico e música experimental, Verocai é uma das joias brasileiras tardiamente redescobertas. Desde os anos 60, foi arranjador de gente do calibre de Elis Regina, Jorge Ben, Ivan Lins, Gal Costa, Erasmo Carlos, Som Imaginário, Nélson Gonçalves, Marcos Valle e muitos outros. A atuação nos bastidores se estendeu nos anos 70, quando atuou como diretor musical e arranjador da TV Globo em programas como "Chico City" e "A Grande Família", compondo trilhas incidentais e temas de abertura de novelas. Tanto foi nessa linha “por trás das câmeras” que, em terras brasileiras, acabou caindo no obscurantismo. Porém, como já é recorrente, precisou ser descoberto por DJ’s do hip hop norte-americano nos anos 2000 para que, enfim, voltasse à cena. E agora para ficar.
“No Voo do Urubu” registra, assim, um músico, aos 72 anos, em sua melhor fase. É isso que o disco transparece. Composto por 11 novas faixas - todas magistralmente arranjadas pelo autor -, traz, além de 6 delas escritas unicamente por Verocai, parcerias entusiasmadas que denotam a devida homenagem ao mestre. Que, por sua vez, tributa seus mentores: Stan Kenton, Bernard Herrmann, Vilma Graça, Wes Montgonmery, Miles Davis, Milton Nascimento e, claro, Tom Jobim. O disco já começa assim: na faixa-título, cuja abertura é brilhantemente orquestrada pelo maestro, o clima retraz os primeiros arranjos de um Tom pré-bossa nova com um misto de soundtracks, que tanto Verocai se acostumara a inventar. O título e a atmosfera classuda, que fazem referência ao “maestro soberano” como das muitas que há no disco, dá lugar agora a um suingue carioca tanto em melodia quanto em letra e, mais ainda, pela ginga do intérprete. Seu Jorge põe o vozeirão a serviço da linda e brasilianista letra, que exalta a Rio de Janeiro com suas belezas e ícones: “Sol, o supremo pintor/ Arquiteto do mundo, Deus nosso senhor/ Poderia criar/ A cidade no monte com vista pro mar/ Uma bela baía, nossa Guanabara/ Olha o cara de cão, lembra o São Sebastião/ Padroeiro do nosso Rio de Janeiro/ Onde Estácio de Sá arremessou o Sá/ Tem muito siri, quero ficar aqui/ Tem patola azul, arraiá, guaiamum/ As antigas baleias, hoje são sereias/ De Ipanema à Bangu, no voo do urubu”.
A elegância da bossa nova invade como uma brisa matinal sobre as pedras do Arpoador em “O Tempo e o Vento”, quando o próprio Verocai canta uma nova homenagem ao mestre Tom – além do próprio título, que remete à trilha sonora feita por Tom à minissérie da TV Globo, em 1986, ainda parafraseia a canção “Luiza” (“As canções que escrevi/ esqueci sobre o piano...”). O amigo de décadas Danilo Caymmi – filho do mestre baiano, que tanto influenciara Tom, e membro da Banda Nova, que acompanhou o autor de “Corcovado” por 15 anos – é quem empresta o timbre grave para “Oh Juliana”, mais uma bossa refinada cujo arranjo de cordas, cheio e intenso, ajuda a desenhar uma melodia romântica e delicada. Ao final, Verocai empunha um de seus instrumentos-base, o violão, para um solo rico, que passeia entre o clássico, aprendido nas aulas com Léo Soares e Darci Villaverde, e o popular, que Roberto Menescal lhe ensinara.
A voz suave de Lu Oliveira entoa o samba-exaltação “Minha Terra Tem Palmeiras”, parceria de Verocai com outro antigo companheiro musical, o igualmente maestro e veterano Paulinho Tapajós. Ao mesmo tempo, um tributo bilaquiano e jobiniano, que une os sabiás e as cores tropicais celebradas tanto pelo poeta quanto pelo músico, estes, por sua vez, duas referências máximas da cultura brasileira. A abordagem solene, entretanto, não se restringe somente a Tom Jobim (“Ninguém perde o Tom/ Ilusão de vista/ Coração artista não tem fim/ Coração sambista tem compasso de passista/ Seja no piano ou tamborim.”), ou a Olavo Bilac, tal qual o título induz, mas também a outros compositores referenciais da formação do ritmo que define o Brasil: o samba: “Minha terra tem palmeiras/ Beija-flores e portelas/ Na aquarela do Brasil/ Amarelo, verde, anil/ De Noel, Ary e Gil”. Em clima de samba de gafieira, são os metais que protagonizam.
A veia soul de Verocai dá as caras na brilhante parceria com Vinícius Cantuária, “A Outra”. Sopros em altíssima afinação e um magnífico domínio de Itamar Assiere ao piano elétrico, que se conjuga com perfeição na instrumentalização meticulosamente preparada para o arranjo, outro dos trunfos do tarimbado Verocai. Outro a reverenciar o mestre, e à altura, é o rapperMano Brown, com quem Verocai divide a composição e os microfones de “Cigana”. Um verdadeiro funk melódico ao estilo Bobby Womack e Cassiano, com direito a coro feminino e orquestra de cordas com 20 músicos. Brown, exímio letrista, capricha: “Leu a minha mão/ e levou o meu dinheiro/ Decifrou as linhas/ de um destino traiçoeiro/ Um sonho de um menino/ A cigana revelou/ Um exímio jogador/ Infeliz no amor”.
Mais do espírito da black music – que tanto ajudou a mitificar a figura de Verocai às novas gerações –, porém deixando de lado a abordagem romântica e investindo num tema social e filosófico típico deste outro parceiro e fã: Criolo. Os versos iniciais de “O Tambor” dizem: “Chega de ser, de sofrer, de chorar/ Mastigar toda a desgraça com pão/ Saliva com ódio num prato de arroz com feijão/ Pra quem não sabe o que é humilhação”. A canção, por sua vez, seja pelo arranjo de metais ou pela levada de jazz-funk, tem o maior clima de Azimuth, a brilhante banda brasileira que esteve sempre muito presente na discografia de Verocai. O baterista Mamão, aliás, é quem comanda as baquetas.
De modo a equilibrar temas cantados com instrumentais, aos quais Verocai sempre deu muito valor a um e outro sem distinção, três suítes apenas tocados fecham o disco. “Snake Eyes”, a primeira delas, impressiona pelo equilíbrio da instrumentalização, ora investindo nas volumosas cordas, ora nos igualmente fartos sopros em chorus: 2 trompetes, 2 trombones, sax alto, sax tenor, piccolo, trompa e clarinete. “Na Malandragem”, por sua vez, retoma o suingue funkeado, dando vez a um inteligente dueto de flauta e sax. Outro craque da percussão, Robertinho Silva, agiliza a bateria mas também um brasileiríssimo pandeiro, que lhe dá uma mirada samba funk.
O bom gosto das linhas melódicas a la Tom, não coincidentemente remetendo a Villa-Lobos (de quem Tom é o mais célebre aprendiz), finaliza o disco com a emocionante “Desabrochando”. O violão clássico toma a frente, acompanhado da flauta e da orquestra de cordas. Tão sensível que lhe é possível ouvir uma flor em botão rebentando. Como disse Ruy Castro, “em outros tempos, ‘No voo do urubu’, logo seria elevada à categoria de clássico. Mas, como vivemos na vida real, resta-nos o privilégio de sermos os poucos e felizes a poder escutar essas grandes canções”. Comigo, ao menos, foi assim também: bastou uma primeira audição para que esse sentimento de regalia e essa certeza se confirmassem. Fácil assim.
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FAIXAS
01. No Voo do Urubu (Arthur Verocai) - part. Seu Jorge
02. O Tempo e o Vento (Verocai/Tibério Gaspar)
03. Oh! Juliana (Verocai) - part. Danilo Caymmi
04. Minha Terra Tem Palmeiras (Verocai/Paulinho Tapajós) - part. Lu Oliveira
05. A Outra (Verocai/Vinícius Cantuária) - part. Vinícius Cantuária
06. Cigana (Verocai/Mano Brown) - part. Mano Brown
"É muito fácil ser rubro-negro. Fácil demais (...)
Torcer pelo Fluminense, modéstia à parte,
requer outros talentos.
Precisa saber dançar sem batucada.
O tricolor chora e ri sem ninguém por perto.
Ele merece um campeonato, ele merece."
Chico Buarque
para o Pasquim, em 1970
"Chico Buarque de Hollanda nº4", de 1970, é Chico renegando Chico. É Chico tentando desfazer um pouco a imagem de bom moço, de poeta das coisas belas, cantava coisas de amor. E já começa com a primeira do disco, "Essa Moça Tá Diferente" que é uma espécie de crônica de costumes na qual Chico mostrava que sabia os tempos estavam mudando, em todos os aspectos, e que aquela moça que ficava na janela (remetendo à música "Ela e a Janela" de seu primeiro disco), agora tinha outras necessidades e aspirações, representando, de certa forma, a própria música do artista.
Exemplo mais perfeito ainda dessa confrontação é a porrada "Agora Falando Sério", onde num cote venenoso e agressivo, Chico, atira para todos os lados e acerta em si mesmo (propositalmente) desfazendo do lirismo, das composições rebuscadas, da própria poesia, e renunciando à tarefa que parecia lhe caber de abrandar os espíritos através de sua arte. "Agora Falando Sério", cantada quase declamada em determinados momentos, faz referência à diversas canções do próprio autor, mas foca principalmente em "A Banda", música que o consagrara no Festival de Música de 1966 e que exaltava as coisas boas da vida em plena ditadura militar (Dou um chute no lirismo/ um pega no cachorro/ e um tiro no sabiá/ dou um fora no violino/ faço a mala e corro/ pra não ver a banda passar).
Pensa que pára por aí? Não. A espetacular "Rosa-dos-Ventos" é outra que vem derrubando tudo pela frente, cheia de figuras, de metáforas, mas clamando por liberdade, por igualdade e, mais atual do que nunca, diante de Felicianos e outros homofóbicos, servindo muito bem à onda de preconceito que toma a sociedade atualmente. Versos como "E do amor gritou-se o escândalo/ do medo criou-se o trágico..." ou "...e a multidão vendo em pânico ainda que tarde/ seu despertar", por mais que não tenham sido compostos com a intenção de chamar atenção das pessoas para acordarem diante de seus preconceitos, inegavelmente se prestam para este necessário despertar ao qual Chico se referia.
"Cara a Cara", é mais uma extremamente forte e contundente, contrariando o Chico de outrora. Com seus metais altos, imponentes parecendo fazer uma espécie de espiral musical, e com o vocal coletivo intenso do grupo MPB4, Chico incita a atitude, condena o comodismo e classifica seu próprio ofício de, simplesmente, inútil.
O disco traz também o gostoso samba-canção "Nicanor"; a bela parceria com o maestro Tom Jobim em "Pois é"; o ótimo samba cotidiano "Samba e Amor"; a delicada e melancólica "Gente Humilde" de Vinícius de Moraes; e fecha o disco de maneira também muito contundente com "Os Inconfidentes", adaptação do texto de Cecília Meirelles, composta para a peça de mesmo nome, que mesmo remetendo ao episódio histórico do final do século XVIII, vinha muito muito a calhar no contexto político daquele momento (Toda vez que um justo grita/ um carrasco vem calar/ quem não presta fica vivo/ quem é bom mandam matar). Mais uma daquelas que Chico dava o recado driblando a censura da época.
Agora, o que é que tudo isso tem a ver com futebol? Por que é que este disco está relacionado aos ÁLBUNS FUNDAMENTAIS Clybola?
Bom, só os fatos do cantor ser um aficcionado por futebol, frequentemente mencionar o esporte em suas músicas tendo inclusive uma delas com o nome "O Futebol", ter um time amador com 'estádio' próprio e, pelo que se diz, além de tudo não fazer feio com a redondinha, já poderiam ser razões o suficiente, mas o caso é que "Chico Buarque de Hollanda nº4" tem uma música tratando do assunto e mais especificamente sobre a rivalidade Fla-Flu. Na música "Ilmo. Sr. Cyro Monteiro ou Receita Pra Virar Casaca Desde Neném", Chico, num samba-choro, de letra brilhantemente composta, 'agradece' ao amigo do título da música, o presente, uma camisa do Flamengo, que o mesmo tentara dar à filha de Chico recém nascida, mas educadamente declina do mimo, argumentando que as cores da menina já estavam definidas e que até poderia manter o vermelho da camisa do rival, mas trocaria o preto pelo verde e pelo branco, do Fluminense.
O disco seguinte, "Construção", confirmaria a mudança de atitude com um Chico mais agressivo e contundente e menos lírico, o que teria suas consequências, uma vez que cada vez mais a censura o marcava de cima. Como um zagueiro implacável. Batendo sempre e muito forte. E o pior é que não adiantava nem reclamar pro juiz.
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FAIXAS: 1. "Essa Moça Tá Diferente" 2. "Não Fala de Maria" 3. "Ilmo. Sr. Ciro Monteiro ou Receita Pra Virar Casaca de Neném" 4. "Agora Falando Sério" 5. "Gente Humilde" (Chico Buarque, Garoto, Vinícius de Moraes) 6. "Nicanor" 7. "Rosa dos Ventos" 8. "Samba e Amor" 9. "Pois É" (Chico Buarque, Tom Jobim) 10. "Cara a Cara" 11. "Mulher, Vou Dizer Quanto Te Amo" 12. "Os Inconfidentes" (Cecília Meireles, Chico Buarque)
todas as músicas de Chico Buarque, exceto as indicadas
“- Parecia que aquele disco branco marcava já um Chico mais sereno...
- Já vejo diferente. Vejo um disco bastante angustiado. Se a gente continuar dividindo o trabalho, você vai ter, desde ‘Construção’ até ‘Meus Caros Amigos’, toda uma criação condicionada ao país em que eu vivi. Tem referências a isso o tempo todo. Existe alguma coisa de abafado, pode ser chamado de protesto.”
Entrevista de Chico Buarque à Rádio Eldorado, em 1989
No final dos anos 90, Porto Alegre presenciou um encontro histórico e inédito na Casa de Cultura Mario Quintana de duas figuras icônicas da cultura brasileira: Luis Fernando Verissimo e Chico Buarque. Mais do que as falas inteligentes e bem humoradas vindas de ambos, no enquanto, uma imagem captada pelas câmeras que registravam o bate-papo entre o gaúcho e o carioca ficou marcada em minha memória já que eu, igual a milhares de outros porto-alegrenses menos afortunados, contentava-me em assistir pela televisão por não poder estar presente devido à rápida lotação do evento preenchida dias antes. A imagem era a de um espectador da plateia, que carregava em seu colo um LP de Chico. Com a capa um tanto surrada pelos anos de fabricação e, certamente, constante uso na vitrola de sua casa, era com ela que iria enfrentar uma quilométrica fila após o evento para ganhar um autógrafo do autor.
Não sei se conseguiu os valiosos garranchos, mas este moço, um homem de uns 30 e poucos anos, ouvia compenetrado a conversa daqueles dois geniais artistas, concentração esta que fazia com que a expressão do seu rosto se assemelhasse com a da capa do disco que portava como uma relíquia: um primeiro plano em tom sépia-esverdeado sobre um árido fundo branco do rosto de um Chico Buarque maduro, na faixa dos 40 anos, com o olhar igualmente sério e penetrante desenhado pelas mãos habilidosas de Elifas Andreato. Aquele lance fortuito em meio a uma atração infinitas vezes mais importante formava, contudo, uma duplicidade bastante simbólica para aquela situação. O jeito como o rapaz segurava o disco, com as duas mãos, com tamanha devoção e carinho, como que a um filho, como se realmente carregasse uma vida consigo, dava a dimensão da significância do encontro, da existência daqueles dois imortais e da obra de Chico. Da importância sentimental do referido disco para aquele fã e para outros igualmente a ele que ali estavam ou não. Quer dizer, meu caso.
O long play em questão completa 40 anos de lançamento neste conturbado 2020, e ouvi-lo hoje, como em todas as inúmeras vezes que o fiz ao longo dessas quatro décadas - tal como aquele rapaz com o qual me identifiquei -, redimensionam sua simbologia, sua importância, sua contundência. Não foi sem querer que Chico escolhera, em 1980, chamá-lo de “Vida”. 19º álbum de carreira do cantor, compositor, dramaturgo e escritor, é também o primeiro no qual ele pode, minimamente, falar sobre si e sobre os irmãos sufocados pelas ditaduras que assolavam a América naqueles idos ainda mais conturbados do que hoje. Chico vinha de anos de uma ferrenha perseguição pelos militares, com peças de teatro empasteladas, apresentações sabotadas, letras censuradas e projetos cancelados, o que prejudicava sobremaneira a concepção de qualquer obra por inteiro que intentasse. Foi assim durante todo os anos 70, a ponto de inviabilizar totalmente um disco de própria autoria havia uns 4 anos. O álbum de versões “Sinal Fechado”, de 1974, de título nada desavisado, e o “Disco da Samabaia”, de 1978, uma coletânea de sobras de alguém que não conseguia completar um repertório novo, são a materialização do mais próximo do possível de um artista que queria trabalhar. Mas não só: queria também a liberdade sequestrada.
Mas eis que chega a roda-viva e carrega o destino pra lá. Vladimir Herzog e Stuart Angel são assassinados pela polícia, celebra-se a missa ecumênica na Sé, a corrupção começa a corroer o Estado, a crise do petróleo afeta a economia mundial, dentre outros diversos fatores. Tudo isso faz com que o desgastado governo militar sinta a necessidade de afrouxar as mordaças. E para quem vinha de uma quase total censura, a Lei da Anistia, de 1978, era suficiente pra se celebrar. É neste impulso de renovação das esperanças democráticas que Chico decide exaltar a existência nesta obra em homenagem – mas também, em revisão – à sua própria e a de todos os brasileiros. Um disco que versa sobre o tempo, do começo ao fim. Um disco sobre vidas.
Detalhe da contracapa do disco: a identidade das digitais e da 3x4 de quando foi preso na adolescência, que lembra as fotos de presos políticos da Ditadura
A proposta é inequívoca, tanto que é ela, a memorável faixa-título, uma de suas melhores em todos os tempos, que abre o disco. Crítica e autocrítica, “Vida” já seria um marco na carreira de Chico pela inerente simbologia. Mas a canção, em letra e música, vai além. A melodia, num ritmo rumbado, é densa mas absolutamente sensível. Arranjada por Francis Hime, que lhe impõe uma orquestração dramática e ares melancólicos com o trompete de Maurílio nos primeiros acordes, tem ainda o violão erudito de Arthur Verocai e uma intensa percussão comandada por Chico Batera, que se exalta conforme o decorrer – conforme a “vida” passa. Já a letra é de uma honestidade e consciência tocantes, poucas vezes atingida na tão rica música brasileira: "Vida, minha vida/ Olha o que é que eu fiz/ Deixei a fatia/ Mais doce da vida/ Na mesa dos homens/ De vida vazia/ Mas, vida, ali/ Quem sabe, eu fui feliz”. Chico, amadurecido e fortalecido, questiona-se, e não apenas defende-se ou lamenta.
O uso das metáforas relativas ao “mar” (“barco”, “cais”, “vela”) e ao “palco” (“cortinas”, “luz”) deixa clara a virada de pagina na biografia de Chico, em pleno curso de escrita – como, aliás, é a vida. “Infinitas cortinas com palcos atrás”. O futuro incerto, o destino a se perseguir. O artista que passou pelo autoexílio, o jovem bonito revelado nos festivais, o genial letrista, o herdeiro intelectual dos Buarque de Hollanda, o boleiro, o homem do teatro e do cinema, o parceiro de Tom e de Vinicius, o Julinho da Adelaide, o malandro, o pensador de voz política... Chico tornara-se definitivamente, pela força das vidas e das mortes, as verídicas e as simbólicas, um artista adulto, que deixava para trás todos estes Franciscos, mas abarcando-os como experiência vivida. É o que dizem os versos da canção: “Toquei na ferida/ Nos nervos, nos fios/ Nos olhos dos homens/ De olhos sombrios/ Mas, vida, ali/ Eu sei que fui feliz.”. A mínima permissão política faz com que Chico se permita "tocar nas feridas", denunciando do jeito que dava as barbáries promovidas pela ditadura ao fazer referência às torturas (feridas, nervos, fios, olhos).
Os acordes finais de “Vida” dão este alerta tenebroso. Inconclusos e em tom grave, deixam uma angustiante sensação de que o pior ainda não havia acabado. Afinal, o retorno à liberdade seria “lento e gradual”, como anunciava a Anistia. Levaria ainda quase uma década para o Brasil se ver livre dos milicos no poder, e esse cenário fazia com que continuasse sendo difícil para o autor de “A Banda” compor um álbum autoral sem percalços. O jeito era fazer como vinha procedendo havia alguns trabalhos: se não tinha condições de montar um repertório completamente novo, a solução era aproveitar sua versatilidade e pescar aqui e ali composições espalhadas em outros projetos, como para o cinema e teatro, ou feitas para os amigos. E o mais incrível disso é que, assim como foi com “Meus Caros Amigos”, de 1976, onde teve de se valer de tal expediente, o resultado final é excelente. Dos 12 números de “Vida”, quase 100% têm origem anterior ou análoga ao disco.
O artista em 1980, fotografado por Thereza Eugenia: maturidade
A própria faixa-título é extraída da peça “Geni”, situação igual à canção seguinte, a sensível e melodiosa “Mar e Lua”. Como classifica o jornalista Márcio Pinheiro, a “melhor música sobre suicídio duplo da música brasileira”, narra de forma altamente poética o trágico destino de duas mulheres amantes cujo amor não é admitido“naquela cidade distante do mar” e que “não tem luar”. Chico falando de uma relação homossexual novamente, como já o tinha feito na censurada “Bárbara”, da trilha da peça “Calabar”, de 1973, cujo sulco dos vinis havia sido literalmente riscado pela censura no momento em que se pronunciavam os versos “de nós duas”... Agora, conquistava o direito de falar com todas as letras sobre um tema tabu sem cortarem-lhe violentamente a fala. Mais uma pequena vitória de uma democracia clamante.
Igualmente, na linha de reaproveitamentos, “Bastidores”, imortalizada na voz de Cauby Peixoto, o qual foi presenteado por Chico com a canção para seu álbum “Cauby Cauby Cauby”, daquele ano, e que se tornou o maior sucesso na carreira do tarimbado cantor. Chico, no entanto, mesmo sem o poderio vocal de Cauby, desempenha muito bem a própria criação, num samba-canção cadenciado e rascante. Impossível não fazer relação com a faixa inicial quando se ouve Chico cantar os famosos versos: “Chorei, chorei/ Até ficar com dó de mim”. Seria um momento de autocompaixão?
Das novas, destacam-se a bonita “Já Passou”, em que o hábil compositor harmoniza a extensa e cacofônica palavra “catatônico” com a maior naturalidade – assim como faria semelhantemente poucos anos mais tarde com outro vocábulo cabeludo, “paralelepípedo”, na emblemática “Vai Passar” –, e “Deixa a Menina”. Esta última, aliás, nem tão nova assim. É um samba em resposta a “Sem Compromisso”, de Geraldo Pereira, de 1956, que Chico havia cantado em seu último álbum de estúdio, “Sinal Fechado” - aquele em que, em protesto, decidira gravar apenas outros autores (inclusive, um tal de Julinho da Adelaide...). Aqui, Chico encarna o sambista malandro, mas com a classe composicional que lhe é peculiar num arranjo que inclui o clarinete de Botelho e o violão de Octávio Burnier.
De um ano antes e ideada aos "caros amigos" da MPB4 para o indagador disco do quarteto vocal "Bons Tempos, Hein?!", “Fantasia” é mais uma pérola da então pequena safra recente by Chico Buarque. Se “Vida” havia iniciado o lado A do bolachão, esta, uma ode à liberdade individual e, em especial, aos trabalhadores do campo, traz versos que dizem muito sobre os Anos de Chumbo e a eterna necessidade de reforma agrária no Brasil: "Canta, canta uma esperança/ Canta, canta uma alegria/ Canta mais/ Trabalhando a terra/ Entornando o vinho/ Canta, canta, canta, canta”. Sem concessões, Chico expõe seu coração e admite sofrer, mas, assim como a música “Vida” propõe, acredita que a arte redima: “E se, de repente/ A gente não sentisse/ A dor que a gente finge/ E sente/ Se, de repente/ A gente distraísse/ O ferro do suplício/ Ao som de uma canção/ Então, eu te convidaria/ Pra uma fantasia/ Do meu violão”. O convite aberto é aceito por uma constelação de convidados que, literalmente, fazem coro com ele neste manifesto utópico: as manas Cristina Buarque e Miúcha, a sobrinha Bebel Gilberto, o ator Antônio Pedro, o parceiro italiano Sérgio Bardotti, os admiráveis músicos Danilo Caymmi e Markú Ribas, entre outros.
A romântica e triste “Eu te Amo”, em que divide os vocais com Telma Costa, nem parece mais uma reciclagem de quem padecia de pouco material. A luxuosa parceria com Tom Jobim (responsável pelo piano), “crème de la crème” da MPB capaz de legar obras como “Retrato em Branco e Preto” e “Olha, Maria”, não deixa perceber que se trata de uma encomenda do cineasta Arnaldo Jabor para a trilha sonora do filme de mesmo nome. E nem mesmo “De Todas as Maneiras” (dada a Maria Bethânia para seu Disco de Ouro "Álibi", de 1978) e “Qualquer Canção”, consideradas menores no cancioneiro de Chico, tão curtas que parecem vinhetas, passam longe de puxar para baixo a qualidade e a coesão do álbum. Afinal, ainda guardavam-se outras três obras-primas, a começar pelo semba “Morena de Angola”, prova de que Chico estava com a mão encantada se não para ele, para os outros. Igualmente escrita como presente, esta, para Clara Nunes, assim como “Bastidores”, também se transformou num grande sucesso e, assim como ocorreu com Cauby, virou um emblema da cantora mineira.
"Bye Bye, Brasil": marco do cinema brasileiro genialmente traduzido em música por Chico
Mais um rescaldo suntuoso: “Bye Bye Brasil”, canção que intitula o filme de Cacá Diegues, noutra contribuição para o cinema e para a filmografia do parceiro, tal como já o fizera em “Quando o Carnaval Chegar” (1972) e “Joana Francesa” (1973). Com maestria, Chico traça uma crônica do Brasil em fase de modernização com todas suas maravilhas e mazelas. Tal como num filme, a música (com coautoria de Roberto Menescal), lança diversos insights, às vezes, aparentemente desconexos,masque dão condições de o ouvinte visualizar uma cena em que o cenário social, político e cultural são extremamente profundos. Desigualdade social, globalização, analfabetismo funcional, avanço da tecnologia, urbanização desenfreada, solidão e outros aspectos estão todos dispostos e interligados, dando destaque, principalmente, para a inexorável passagem do tempo. Seja na ligação telefônica, fadada a terminar conforme os minutos passam, seja na implacável ação da natureza, nada está sob o controle dos meros mortais. Tudo pertence ao destino. Quase terminando o disco, os versos “as fichas já vão terminar” se ligam imperiosamente ao clamor do tema-mãe do disco, “Vida”: “Arranca, vida/ Estufa, vela/ Me leva, leva/ Longe, longe/ Leva mais”.
Inteligentemente, Chico guarda para a estocada final mais um caso de reuso. “Vida” começava o álbum com uma reflexão na qual apontava a Ditadura como responsável por um caminho tão pedregoso (sem, contudo, abster-se), mas o engraçado baião “Não Sonho Mais”, feito para a trilha do filme “República dos Assassinos”, de Miguel Faria Jr., de 1979, e com a admirável flauta de Altamiro Carrilho, fecha-lhe o ciclo creditando a culpa, sim, aos opressores. Por isso, "engraçado" em termos, pois vai além da inocente brincadeira: trata-se, no fundo, de um desafiador recado aos militares. A história de uma esposa que, castigada pelo marido na vida real, relata-lhe um “sonho” em que ele é atacado impiedosamente pode ser facilmente entendida como uma revolta do povo contra o governo que lhe maltrata. “Vinha nego humilhado/ Vinha morto-vivo/ Vinha flagelado/ De tudo que é lado/ Vinha um bom motivo/ Pra te esfolar”. Detalhe: no sonho, ela estava entre os “esfoladores” que lhe rasgam “a carcaça”, descem-lhe “a ripa”, viram-lhe “as tripa” e comem-lhe os "ovo". “Tu, que foi tão valente/ Chorou pra gente/ Pediu piedade/ E olha que maldade/ Me deu vontade/ De gargalhar”, avisa ela sorrateiramente. Na linguagem chula, pode-se chamar de um “te liga!”.
"Vida" é mais que um disco: é o encontro das duas esferas que compõem a existência: a matéria e o espírito. Realidade e fantasia. Como um totem, suas músicas falam sobre dor e castigo nas mais variadas formas - do amor, da política, da sociedade, da força bruta. Não à toa a palavra "dó" aparece em três letras e "dor" em quatro, sem falar nos desdobramentos ("cravar as unhas", "toquei a ferida", "costas lanhadas", "ferro do suplício", "pediu piedade"). Referências a "sangue", igualmente, como as veias, o pulsar, o coração ou a própria expressão ou radical, ouvida em pelo menos três músicas: "Vida", "Eu te Amo" e "De Todas as Maneiras" - fora os outros sentidos figurados. Por outro lado, "Vida" é, ao mesmo tempo, uma obra de identidade. Aliás, como todo “álbum branco”, sendo este o que Chico intentou realizar e não o que foi obrigado como aconteceu anos antes quando, mais uma vez, a censura tolheu-lhe ao proibir a imagem da capa de seu “Calabar”, reintitulado como “Chicocanta” por força maior. "Vida", assim, é também sinônimo de resistência.
Hoje vendo o meu exemplar de “Vida”, tão surrado e usado como o do rapaz da plateia naquela longínqua tarde em Porto Alegre com Chico e Verissimo, fico imaginando o que ele, meu disco, já presenciou desse Brasil nas quatro décadas que se transcorreram desde que fora parido numa prensa industrial. As Diretas, a queda da ditadura, a redemocratização, duas Copas do Mundo, títulos e morte Senna, impeachments e golpes, Governo Lula, Brasil no Oscar, Lava-Jato, Fora Temer, Bolsonaro... Sim, porque aqueles olhos azuis da capa, mesmo que desenhados, enxergam! Permanentemente abertos, são testemunhas oculares da história recente deste Brasil que, como a vida, ainda está se construindo. Colcha de retalhos de alta qualidade, a feitura de "Vida" é quase milagrosa, tal outros discos célebres da música brasileira do período ditatorial como "Milagre dos Peixes", de Milton Nascimento, ou Gilberto Gil/68. Um milagre da "Vida", que, ao concebê-lo, Chico experencia o clássico dilema que ele próprio havia prenunciado: a gente quer ter voz ativa e no nosso destino mandar, mas eis que chega a roda-viva e carrega o destino pra lá. E não é assim a própria vida?
Quem é amante de jazz e afeito às comparações futebolísticas a diversos
outros assuntos, vai concordar: se Miles Davis é o Pelé e John Coltrane o Garrincha do jazz, Dexter Gordon é o
Nilton Santos. Miles por conta da longevidade e quantidade de gols feitos nas diferentes
eras em que atuou. Coltrane pela meteórica e decisiva passagem, marcada pela
genialidade, pela paixão por sua arte e pela habilidade jamais igualada.
Gordon, por sua vez, poderia ter o mesmo apelido que o zagueiro do Botafogo e
das duas primeiras seleções brasileiras campeãs mundiais: “enciclopédia”. O
saxofonista era um craque do jazz.
Atravessando em atividade da fase áurea ao declínio do gênero, dos anos
40 aos 90, o californiano Dexter Keith Gordon estudou clarinete aos 13 anos e
na adolescência já dominava o sax tenor. Só na primeira década como músico
profissional já somava passagens pelas bandas de Louis Armstrong, Nat “King”
Cole, Lionel Hampton, Ben Webster, Lester Young e nas orquestras de
Fletcher Henderson e Billy Eckstine, esta última, com a qual tocou para gente
do calibre de Sarah Vaughan e Dizzy Gillespie. Ainda nos anos 40, gravou
pela Savoy, ao lado dos colegas Wardell Gray e Teddy Edwards, discos revolucionários
que se tornariam referência para a então nova geração de saxofonistas tenores,
entre os quais Coltrane e Sonny Rollins. Como se não bastasse, na década
seguinte, o jovem alto e galante foi também um dos precursores de outra
revolução: o estilo mundialmente assimilado chamado bebop.
Chegado aos anos 60, na faixa dos 30 e já com toda essa bagagem, mesmo
não sendo uma celebridade de massas (o que cantores como Frank Sinatra e Tony
Bennett cumpriam com autoridade), era evidente que o passe de Dexter Gordon
estava valorizado. Pois o produtor Alfred Lion resolveu bancar. Em 1961, chama-o
para seu selo, Blue Note, no qual permanece por quatro anos. O crème de la crème dos sete álbuns
gravados por Gordon neste período é “Go!”,
de 1962. Com a companhia de uma estelar “cozinha”, formada pelo requintado
pianista Sonny Clark, o ágil baterista Billy Higgins e o flexível baixista
Butch Warren, Gordon usa de toda sua maestria e compõem um disco impecável,
considerado um dos melhores de todos os tempos da discografia jazz. Virtuose e
dono de um estilo abarcante – no qual se ouviam facilmente a fineza de Armstrong,
a pulsação de Charlie Parker, a sutileza de Young e a potência de Coleman
Hawkins – é possível derivar do seu fraseado a tradição e a modernidade. Ele,
que havia passado pela descoberta do swing,
pelo estouro das big bands e pelo
advento do cool e do bebop, junta tudo isso de uma forma
absolutamente natural e híbrida.
Nesse clima abre a literalmente saborosa “Chees Cake”, única composição
do álbum de autoria de Gordon. Acordes de baixo anunciam o começo, somando-se a
este a bateria, marcada no prato de ataque. É quando vem Gordon com seu
vigoroso e elegante sopro, extraído de pulmões possantes guardados em sua
parruda caixa torácica. O riff, dos
mais marcantes do cancioneiro jazz. Desenvolve-se um solo extenso e gostosamente
inventivo, rebuscando o bebop e o recheando-lhe
com novos temperos, que coloca a canção no limiar entre o cool e o hard bop. Clark
assume brevemente em um notável solo antes de Gordon retornar para a segunda
intervenção. Nova maravilha. Fluxo altamente vibrante e suingado, com uma
engenhosa escolha das notas e escalas que só poderiam sair de um ”decano” como
Gordon.
"Guess I'll Hang My Tears Out to Dry", na sequência, é um
verdadeiro convite à melancolia e ao romantismo da noite nova-iorquina. Balada
de ouvir dançando agarradinho ou para afundar as mágoas num copo de bourbon sem gelo. Linda. O soprar de
Gordon é seguro e cheio, mas não menos lânguido e introspectivo, como quem está
escutando o próprio coração e reproduzindo-o em sons. É possível sentir cada nota,
cada sentimento. O sax se alonga em sua conversa com os apaixonados e/ou
descornados, tomando-lhe quase 4 minutos. Dá um passe para que Clark faça, com
habilidade, mate no peito e ponha no chão. O pianista faz um afago nas teclas,
enquanto Higgins vaporiza a atmosfera com uma levada nas escovinhas tendo como
companheiro para isso Warren serpenteando as cordas. Mas não dura muito tempo a
vez do trio, pois Gordon “retoma a bola” para finalizar a canção repetindo
frases e retomando as mesmas ideias amorosas de seu sax. Junto a "Blue in Green", de Miles, “Round Midnight”, com Chet Baker, “Naima”, de Coltrane, “Like
Someone in Love”, com Ella Fitzgerald, está entre as 10 grandes baladas jazz da
história.
"Second Balcony Jump" vem para elevar o ânimo num jazz bluesy animado e gracioso. Nada menos
que 3 minutos e 40 de um improviso solto e ininterrupto de muita expressividade
e agilidade de Gordon. Como nas anteriores, é Sonny Clark quem tem a primazia
do segundo solo, o qual faz com absoluta destreza de quem “chuta” com as duas
valendo-se da liberdade dada pelo líder. Gordon reaparece já dentro da área para
finalizar com uma mais curta improvisação em que ratifica sua presença. Higgins
dá um breve solo antes do saxofonista terminar o número brincando ao executar o
clássico desfecho: “pam-pam-ram-ram-pam/
pam pam!”.
Sintonizado com um ritmo latino que se fazia novo nos Estados Unidos e
que tomava o gosto dos músicos estrangeiros, uma tal de bossa-nova, Gordon traz
uma feliz interpretação do clássico “Love for Sale”. Assim como Stan Getz,
Charlie Byrd, Henri Mancini, Vince Guaraldi e outros impressionados com as inovações harmônicas e melódicas levadas a eles principalmente por conta da
trilha do filme “Orfeu Negro”, de 1959 (o disco “Bossa Nova at Carnegie Hall”,
o definitivo carimbo internacional da bossa-nova, seria gravado no final
daquele ano), o saxofonista entra no gingado brasileiro e tece uma malemolente
versão para a música de Cole Porter. Muito ajudado pela marcação sambada de Higgins. Clark, visivelmente movido pelo piano de Tom Jobim, é outro a entrar
no espírito bossa-novista. Gordon, por sua vez, dá um show de manutenção dos
tempos durante o riff, soltando a
criatividade e apuro nos improvisos. Clark, por sua vez, vive aqui seu mais
inspirado solo, engenhoso dentro dos tempos circulares que encadeia.
"Where Are You?" é mais uma balada para morrer de amor. As
pronúncias seguras de sentimento do sax impressionam pela elasticidade e
controle dos tempos, realizando leves atrasos, ataques carregados e modulações,
todas precisas. Por volta dos 3 minutos e 30, Gordon intensifica a emotividade
ao subir um tom. Prenúncio de uma breve pausa para o mais uma vez sutil e
inteligente dedilhado de Clark, envolto num clima de nightclub, de fumaças de cigarro e cheiro de trago no ar, forjada
pela condução de Higgins e Warren. “Go!” finaliza com a sibilante "Three
O'Clock in the Morning", a qual começa com o piano marcando o tique-taque
do relógio nas agudas teclas pretas. São três da manhã e é possível enxergar um
casal enamorado passeando feliz e bêbado pelas ruas desertas da Big Apple
entrando de bar em bar e alheios a qualquer coisa que não seu affair. É assim que o disco se encerra:
na felicidade inebriada da boemia da Village Vanguard.
A lenda em torno de Dexter Gordon não terminaria em “Go!”. Um pouco
pela desvalorização de “velhos” como ele em detrimento dos jovens ases do free-jazz e da avant-garde – semfalar
nos astros pop ascendidos naquela década, quase hegemônicos na indústria
fonográfica de então –, um pouco para se isolar por conta do vício em heroína,
o músico norte-americano refugia-se na Europa. Lá é redescoberto e passa a
viver em Paris e em Copenhague, onde vira a celebridade que não tinha sido até
então. Torna à terra natal somente em 1976, quando é recebido com honras.
Afinal, não é todo dia que se tem de volta o herdeiro de Armstrong, Parker,
Hawkins e Young. Passados o estouro do rock
‘n’ roll, acalmado o fervor dos anos hippies
e assimilada a hibridização do jazz com o rock – a esta época já haviam morrido
Coltrane, Lee Morgan, Jimi Hendrix, Janis Joplin e iam-se já seis anos do rompimento dos Beatles –, Dexter Gordon finalmente ocupa seu lugar dentro de
casa.
Ainda, quatro anos antes de morrer, aos 63, roda, com o cineasta
francês Bertrand Tavernier, o memorável filme “Por Volta da Meia-Noite” (1986),
em que protagoniza o papel justamente de um saxofonista de jazz norte-americano
autoexilado em Paris, onde é ovacionado. A abordagem dos problemas com drogas e
álcool, os desajustes familiares e a saudade do ninho demonstrada pelo
personagem tornam o filme bastante autobiográfico, mesmo que a história se
baseie também em parte na trajetória de dois dos mestres de Gordon: Young e Bud
Powell. A aura mítica que se cria em torno do alter-ego de Gordon, Dale Turner, é tão natural quanto a sua
interpretação de si mesmo no longa: os gestos entre o charmoso e o ébrio, a voz
naturalmente rouca, a fala pausada, o sorriso maroto, o porte altivo preservado
da juventude. Pela atuação, o músico chegou a concorrer ao Oscar de Melhor Ator
naquele ano. Não precisou nem vencer para reforçar o mito do então último
expoente da gênese do jazz, gênero do qual ele foi, se não o maior como um Pelé
ou o mais genial Coltrane, o exemplar mais completo como Nilton Santos. De modo que “Go!” não é simplesmente um disco: é um “golaço!”.
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FAIXAS
1. "Cheese Cake" (Dexter Gordon) - 6:33
2. "Guess I'll
Hang My Tears Out to Dry" (Jule Styne/Sammy Cahn) - 5:23
