E lá se foi mais um ano, ouvintes radioelétricos! Posso dizer, no entanto, o contrário: já se veio mais um ano. Afinal, são quase sete no ar de Música da Cabeça, o programa que comando com muita satisfação na Rádio Elétrica. E como todas as quartas-feiras tem programa novo, tornou-se habitual desde o início que a cada edição houvesse também uma arte. E é aí que a gente entra. Tal no ano passado, quando começamos a fazer essa retrospectiva específica do MDC a exemplo do "A arte do Clyblog", recorrente há mais tempo por aqui, selecionamos algumas das artes criadas para anunciar o programa em 2023, ano dos 15 do blog.
O aviso foi dado anteriormente, mas não custa repetir: não se esperem obras-primas do design gráfico, pois as ferramentas e as habilidades são, se não parcas, básicas. Sei que peco pelo acabamento (um designer profissional deve querer se enforcar a cada vez que vê). Mas não é por mal. Assim como o programa em si, a arte é fruto da vontade de fazer. Até porque, isso dá pra afirmar, busca-se sempre a criatividade, algo que instigue que vê/lê, e até que a coisa sai legal por vezes. Amparadas pelo texto, no qual também invariavelmente tento puxar por algo interessante, as artes se baseiam em acontecimentos da vida cotidiana do Brasil e do mundo que só podem resultar em algo, no mínimo, legal graficamente falando.
Houve a favor, no decorrer de 2023, um caldeirão de eventos para que isso acontecesse. Guerra na Croácia e na Faixa de Gaza, perdas de gente como Rita Lee, Ryuichi Sakamoto, João Donato e Zé Celso Martinez Corrêa, Camões de Chico Buarque, urso em Marte, submarino perdido, 8 de janeiro... É, entre fatos bons e não tão bons, a gente vai contando, quase como uma crônica semanal e musical, aquilo que nos cerca e nos interessa. As artes do MDC são um espelho disso. Então, fique aí com essa seleção do que mais de legal teve em 2023.
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Iniciamos o ano com nada mais, nada menos, que a edição especial de nº 200, que teve a participação à altura: o músico e jornalista pernambucano Fred Zero Quatro, líder da Mundo Livre S/A
Mas nesse Brasil, a festa demora pouco. Uma semana depois da posse do Presidente Lula,
a barbárie do 8/1, que nos motivou a esta arte para o MDC 301
Enxergaram urso em Marte? A gente enxergou no MDC 304
Em março, ferviam as investigações sobre o "caso das joias" apreendidas com a comitiva de Bolsonaro, mote pro MDC 311
Ainda em março, a edição 310 teve entrevista especial com meu primo-brother Lucio Agacê, figura lendária do rock alternativo (e preto) gaúcho
Ramadã, em abril, e o programa também se inspirou pro 314. Ficou bonito
Chico finalmente pôs a mão no certificado do Camões, que, na verdade, era o MDC 316
Em maio, para o especial de nº 320, entrevistamos a psicóloga, musicista e ativista preta gaúcha Caroline Rodrigues
Em junho, a abertura do texto da chamada do programa 321 foi assim: "A gente fotografa a floresta assim, neste ângulo, só pra que seu olhar se direcione para aquilo que deve". Cara de pau
Lembram daqueles ricaços excêntricos (e sem noção) que se meteram num submarino sem socorro e não voltaram mais?
Foi uma reprise, mas nem por isso deixamos de comemorar com uma arte especial a primeira edição de julho com o anúncio (quase "ilegígel") da ilegibilidade do Bozo. Só de lembrar, dá vontade de gritar de novo: I-NELEGÍVEEEEL!!
Se houve o que celebrar, também tiveram perdas. E grandes. Ryuichi Sakamoto (abril), Rita Lee (maio) e Zé Celso Martinez Corrêa (julho) foram três delas
As guerras também, infelizmente, mancharam o calendário, mas viraram arte de denúncia nas edições 324 (julho), 339 (outubro) e 346 (novembro). MDC NO WAR!
Mais perdas, algumas tristes, outras revoltantes: João Donato, em julho e, em agosto, Sinéad O'Connor, e Mãe Bernadete
Mais uma arte legal, esta pro cabalístico programa 333, último de agosto
É "O Pequeno Príncipe de Maquiavel"? Não, só o MDC tirando sarro da cara de gente ignorante, mas metida a sabe-tudo (setembro)
Mais uma vez, o 20 de novembro (que agora virou feriado) nos inspirando
Mais edição de data fechada, a de 340, que teve como convidado a lenda do rock gaúcho Frank Jorge
Adentrando o último mês de 2023, uma arte baseada em grafismos
Talvez a perda mais sentida: Paulo Moreira, nosso "Cabeção", que virou "capa Blue Note" a la Reid Miles para a nossa edição 349
Quem começa o ano com edição especial, acaba o ano com edição especial: MDC 350, que teve entrevista internacional com o produtor musical cabo-verdiano Djô da Silva (era pra ter sido um vídeo na época, mas deu problema no programa...)
Foi tudo meio no susto. Por conta do nefasto AI-5, os militares
endureciam no limite máximo a repressão a comunistas, subversivos e a todo
mundo que lhes incomodava. E isso incluía – ora por serem comunistas, ora
subversivos, ora incomodativos (ora os três) – muitos artistas. Mesmo sem
alcance mental muitas vezes para entender o que reprimiam, os milicos achavam
melhor, por via das dúvidas, manter quem fosse calado. Foi o que aconteceu com Gilberto Gil que, em 1969, junto com seu companheiro de Tropicália, Caetano Veloso foi “convidado” a se retirar do Brasil. O destino foi Londres, onde,
ativo e com senso de oportunidade, Gil se tornou mais cosmopolita do que já era.
Mas não foi Londres que lhe fez assim. O gênio tropicalista saíra de terras
brasileiras com um já vasto repertório que o colocava, já naquela época, entre
os grandes criadores da música mundial. E o pouco falado disco produzido por
ele a toque de caixa antes de se mandar embora é, visto hoje, ano em que o
artista completa 70 anos, um de seus melhores e mais marcantes trabalhos,
moderno do início ao fim.
A começar pelo repertório, tudo foi, de fato, meio no susto. Sem muito
tempo para dar critério à escolha das faixas, Gil apanhou o violão e gravou
tudo num talagaço só. Registrou 12 delas às vésperas de viajar, desde composições
suas a inspiradas regravações, como “17 Léguas e Meia”, de Humberto Teixeira, e
“2001”, de Tom Zé e Rita Lee. Nove delas foram escolhidas, resultando numa playlist magnífica com o que
havia de mais pulsante na MPB da época. O violão de Gil, musical e absurdamente
rítmico, é simplesmente fumegante: consegue evocar numa coisa só a África, a
tradição indígena, a cidade moderna, o rock estrangeiro, a influência barroca,
o Brasil rural. “Cérebro Eletrônico”, rock filosófico que abre o disco em alto
ritmo (“Cérebro eletrônico nenhum me dá
socorro em meu caminho inevitável para a morte”), e “Volks-Volkswagen
Blue”, blues eletrificado no melhor estilo Bob Dylan, são exemplos claros de
sua batida poderosa e vigor de interpretação.
Mas nem tudo foi tão assim de sobressalto. O produtor Manuel Berembein
pegou as masters gravadas por Gil e largou na mão do ensandecido Lanny Gordin,
nas guitarras, Wilson das Neves, bateria, Sérgio Barroso, baixo, e do maestro
Chiquinho de Moraes nos teclados, o qual também fez as orquestrações. Aí, o
“estrago” se completou. Criativos e psicodélicos à altura do autor, eles deram
o corpo que faltava para que o álbum não fosse apenas acústico, mas, sim, um
marco da fusão do rock com a MPB. Tropicalismo puro. O resultado é uma simbiose
perfeita, como se todos tivessem tocando juntos e ainda escolhido o melhor take
para cada faixa.
Muito influenciado por Jimmi Hendrix à época, Gil passou pelas notas de
seu violão e seu modo de cantar essa atmosfera rocker para o restante da banda,
que eleva volume e distorção a todo o momento. “A Voz do Vivo”, de Caetano,
mostra bem isso. Sob um riff super distorcido de Lenny, ruídos espaciais e uma
batida funkeada, lembra (ou melhor, antecipa!) a psicodelia do rock inglês dos
anos 90. O ritmo e a até o jeito de cantar meio insolente, abafado sob a massa
sonora, lembra Primal Scream do "Screamadelica" (1991). Outra que antevê algo
que seria aclamado três décadas depois é “Vitrines”, tecnicamente mais
deficitária mas parecidíssima em ideia, letra e construção melódica com as
“músicas de plástico” de Beck em “Odelay” (1994).
“Futurível” é outra ótima e também bastante vanguarda, com uma letra
inteligente inspirada nos autores de ficção científica da época (Orwell, Bradbury)
que critica o processo de massificação cultural que robotiza o ser humano (“O mutante é mais feliz/ Porque na nova
mutação/ A felicidade é feita de metal”). Finaliza o disco o bate-papo
hiperfilosófico entre Gil e o artista plástico Rogério Duarte (autor da capa,
por sinal) sobre existência, cultura e infinitude, um mosaico sonoro com cara
de “Revolution 9” dos Beatles.
Mas a grande joia é justamente o hit do disco, o partido-alto dedicado,
não à toa, às três gerações-chave do samba (Dorival Caymmi, João Gilberto e Caetano Veloso: “Aquele Abraço”. O “até breve” de Gil para os brasileiros era
uma mensagem direta e sem medo aos militares, que o expulsavam de sua terra, dedicando
uma homenagem ao Rio de Janeiro, símbolo tropical(ista!) de “bossa” e
“palhoça”, de “mata” e “mulata”. Alegre e amorosa, mas forte, lúcida e de alto
comprometimento pessoal. Gil não manda dizer: diz abertamente e com
propriedade. Ao mesmo tempo, manda um abraço para “todo o povo brasileiro”. Um
dos maiores sambas e uma das melhores canções da MPB de todos os tempos, é um
hino, um manifesto que conseguiu não ser barrado pela censura, tamanha sua
força e identificação com o público.
Tudo precisamente instintivo – ou instintivamente preciso, como
preferirem. Afinal, mesmo que no susto, não é por acaso que um disco como esse
sai como saiu. Não com Gil.
Duas capas de "Pedro e o Lobo": acima, a primeira gravação, com a Boston Symphony Orchestra, de 1939, e abaixo, versão em português narrada por Rita Lee, de 1989
”Na Rússia, há um grande esforço para a educação musical das crianças. Uma das minhas peças orquestrais, ‘Pedro e o Lobo’, foi uma experimentação. As crianças recebem impressões de diversos instrumentos da orquestra apenas ouvindo a peça sendo apresentada”.
Sergei Prokofiev
“[O estilo de Prokofiev é uma] combinação do simples com o intrincado, da complexidade do conjunto com a simplificação do particular”.
V. Karatygin, crítico musical
“Todo o instável, transitório, acidental ou caprichoso foi excluído de sua obra (...) Nada efêmero, nada acidental. Tudo é distinto, exato, perfeito. Por isso, Prokofiev é um dos maiores compositores do nosso tempo”.
Sergei Eisenstein
O compositor russo Sergei Prokofiev pode ser considerado um artista moderno em vários aspectos. Não apenas por ter contribuído para a construção da música contemporânea uma vez que pertencente à geração modernista, mas por ter sentido na pele o maior dos dilemas de um artista dos tempos atuais: ser pop ou não ser pop. Eis a questão. Para quem vivia de arte na Rússia de Stálin, o estrelato até era possível, mas não sem preço. O instituído conceito de Realismo Socialista exigia dos artistas maior comunicação com o publico. Trocando em miúdos: que suas criações servissem, como em qualquer ditadura, de propaganda política. Entre os grandes músicos de sua geração, todos, sem exceção, tiveram problemas para exercer justamente aquilo que os fazia importantes inclusive para o governo bolchevique, que se aproveitava de seus talentos para potencializar o discurso comunista. Stravisnky, Rachmaninoff e Shostakovitch, por exemplo, sofreram ora com a apropriação do Estado, ora com a ferrenha vigília do mesmo. Se não obedeciam, eram postos numa geladeira mais fria do que a Sibéria: aquela destinada aos traidores da nação. Fosse numa prisão domiciliar ou mesmo no autoexílio, não raro o resultado era uma depressão pela falta de liberdade ou, pior, pelo nacionalismo ferido. Não havia o que lhes salvasse.
Com Prokofiev ocorreu tudo isso também: talento descoberto cedo, alçamento à estrela, tentativa de doutrinação, contrariedade a esta condição, longo período sabático no exterior, amadurecimento artístico e... retorno para a Rússia. Nessa ordem. O bom filho, ainda mais um nacionalista como todos da sua geração, à casa tornaria hora ou outra, mesmo que o cenário não fosse dos mais favoráveis como aquele de 1933, 16 anos após a Revolução Socialista. Produzir? Podia, só que dentro dos ditames que o estado determinava. Passar a compor marchas diatônicas, corais para amadores e cantatas meramente comemorativas era o que lhe restava se quisesse trabalhar. Neste processo de simplificação linguística e aproximação com o lirismo tradicional russo escreveu trilhas para cinema em contribuições memoráveis nos filmes “Alexandre Nevsky” e “Ivan, o Terrível”, ambos de Sergei Eisenstein. Mas longe daquilo que gostava: dissonâncias, polifonia, riqueza harmônica e exageros aqui e ali.
Só que, diferentemente dos seus pares, Prokofiev tinha dentro de si um anjo para lhe salvar. Compositor desde os 5 anos de idade, quando surgiu como pianista prodígio, Prokofiev resgata da memória as tenras melodias folclóricas que ouvia dos camponeses quando criança em Sontsovka, na Ucrânia, onde nascera, e do incentivo dos pais para a vida musical para se inspirar e pincelar com cores vivas a sua inevitavelmente intrometida obra. É neste contexto que nasce aquela que, além de ser sua obra mais conhecida, é também uma das mais revolucionárias da música erudita de todos os tempos: o conto sinfônico infantil “Pedro e o Lobo”, de 1936, para narrador e orquestra, Opus 67.
Capa do livro original em russo, de 1936
Na história, Pedro é um jovem pastor de ovelhas que vive com o seu avô no campo. Um dia, farto de algo mais divertido, decide gozar com as pessoas da aldeia, mentindo que estava sendo atacado por um lobo. Desmascarado, ele não é acudido pelos camponeses irritados com sua atitude mentirosa quando, de fato, o perigoso animal espreita. O lobo engole o pato, que havia fugido por descuido do menino, e só não o faz o mesmo com o gato porque este, ágil, sobe à árvore.
O sucesso universal que “Pedro...” obteria século XX adiante faz com que seja difícil imaginar o quanto foi penoso para Prokofiev compô-la. Autor acostumado às construções intrincadas de melodia e harmonia, subvertidas com perícia e austeridade, o que geralmente lhe dificultava o entendimento, Prokofiev via-se agora diante da encomenda de Natalya Sats, diretora de um teatro infantil de Moscou, em um projeto no qual era necessário ser compreendido por todos os públicos, principalmente o infantil. Desta forma, o compositor usa toda sua inteligência musical para, num processo cartesiano, limpar as complexidades desnecessárias e edificar uma peça que, devido à sua beleza lúdica e clareza conceitual, passou a servir de referência a obras voltadas para crianças. Na Rússia e no mundo! Sendo forçosamente pop, Prokofiev inferiu de maneira inapagável na cultura pop.
Ledo engano, no entanto, supor que o compositor russo apenas despiu de experimentalismo sua música para criar um mero número fácil e vulgar. O grande mérito dele está em, sabendo valer-se de toda sua sensibilidade musical e extenso cabedal técnico – adquirido desde a infância com mestres como Glière, Rimsky-Korsakov e Stravisnky, e mais tarde, no convívio com figuras como Picasso, Cézanne, Diaguilev e Maiakowsky –, não desfazer a inteligência do público a quem se dirigia: as crianças. Situando-se entre a música absoluta, a realização de uma paisagem sonora ideal desvinculada do ambiente externo, e a música programática, gênero instrumental criado no período romântico que transforma o espaço natural em sala de concerto, “Pedro...” tem o objetivo pedagógico de ensinar música às crianças.
Prokofiev: um revolucionário entre o erudito e o popular
Prokofiev deu a cada personagem da história a representação por um instrumento: Pedro, o quarteto de cordas; passarinho, a flauta transversal; pata, oboé; gato, clarinete; vovô, fagote; lobo, três trompas; e os sons dos caçadores, tímpanos e bombo. Através da linguagem musical plástica e literária, faz-se entender e entreter. No espaço simbólico entre a elite e o povo, Prolofiev optava pelos dois. Como Richard Wagner, o russo vale-se da aliteração poética para fazer com que a música participe do enredo, evocando sugestões e harmonias. Uma das ferramentas usados é outra técnica largamente usada pela ópera: o leitmotiv. Elemento recorrente na composição de “Pedro...”, ajuda Prokofiev a desenvolver temas que constituem, cada um, um “motivo”, isto é, uma reiteração ao longo da composição, que apela com frequência ao resgate de trechos e sons anteriores.
Ao suavizar sua estética geralmente arrojada por uma simplificação estilística, Prokofiev marca uma viragem que, talvez sem perceber, provocaria uma revolução na música mundial. Quantos artistas posteriores a ele oriundos do meio alternativo, da vanguarda ou do erudito também se depararam com a dicotomia entre popular e alta cultura? Manterem-se fiéis aos preceitos e restringir sua comunicação a poucos ou mudar de paradigma e expandir o alcance de suas obras? E quantos, sem saber lidar, se perderam nisso? Beatles, Salvador Dalí e Federico Fellini, cada um em sua área, sabem bem do que se trata.
O fato é que é certo dizer, por exemplo, que “Fantasia”, realizado três anos após o lançamento de “Pedro...”, jamais sairia do raff de Walt Disneynão fosse o conceito linguístico cunhado por Prokofiev, que foi aos Estados Unidos em 1938 apresentar-lhe a peça ao piano especialmente. Tanto que o próprio Disney produziu, em 1946, sua versão para a obra, introjetando seus ensinamentos. “Pedro...” influenciou as cabeças de Hollywood, que perceberam naquela “fórmula” de casamento música-imagem um poderoso elemento narrativo de comunicação com o público espectador, e não só o infantil. Filmes, animações, publicidade, televisão e tudo que se imagine da relação som/personagem bebem até hoje nesta inaugural sinfonia para crianças – e adultos, claro. Não precisa ir muito mais longe para notar essa influência. Os acordes de cordas que designam Pedro são exaustivamente copiados em praticamente todas as trilhas sonoras cinematográficas de filmes minimamente voltados ao público infanto-juvenil, visto que o principal reinventor do conceito musical do cinema moderno, John Williams, é claramente um adepto de Prokofiev.
"Pedro e O Lobo",de Walt Disney(1946)
Além disso, é possível ouvir versões de “Pedro...” nas mais diversas línguas e culturas, que se identificam com a história independentemente do local e tempo dada sua universalidade. David Bowie, Sean Connery, Bono Vox, Boris Karloff (inglês), Gérard Philipe, Pierre Bertin (francês), Antonio Banderas (espanhol), Sophia Loren (italiano), Paul de Leeuw (holandês), Rita Lee e até Roberto Carlos (português) já narraram a peça em seus respectivos idiomas em mais de uma centena de gravações.
O feito de Prokofiev, mesmo que a duras penas, foi o de contribuir sobremaneira para a cultura pedagógica da música na sociedade e para a popularização da música erudita, taxada de difícil e chata (muitas vezes, não sem razão) pelo grande público. Em “Pedro...”, sem abrir mão da tradição clássica e da veia vanguardista, Prokofiev, salvo pela própria alma infantil, ajudou a democratizar a música de alta qualidade, tornando-a popular no melhor sentido da palavra. Fez o que talvez camarada Stálin nem suspeitasse ser possível sem rigidez: uma obra literalmente “comuna”.
*Versão com a New Philharmonia Orchestra, narrada por Richard Baker com dondução de Raymond Leppard, de 1971, considerada pela revista de música clássica Gramophone como a melhor gravação de "Pedro e o Lobo"
Gil e a imagem de um de seus mestres homenageados: Bob Marley
É comum que músicos reverenciem seus mestres. Intérpretes e mesmo os compositores gostam de, invariavelmente, recuperar temas ou referências daqueles em quem se inspiram, muitas vezes intercalando-os com suas próprias autorias seja em discos ou em shows. Não raro veem-se, inclusive, artistas consagrados, a certa altura da carreira, gravarem aquele disco só de versões dos outros. No rock, isso é bem recorrente: John Lennon, Siouxsie & The Banshees, R.E.M., Rage Against the Machine, Titãs e Ira! são casos típicos para ficar em alguns exemplos dos inúmeros possíveis.
Mas um artista autoral abrir mão de composições suas para se dedicar apenas ao repertório do seu mestre, aí já é mais raro. No entanto, fomos atrás e listamos alguns trabalhos assim: aprendizes homenageando seus mestres. Não valem aqui discos de intérpretes, por melhor que sejam as obras, como Gal Costa em seu "Gal Canta Caymmi" ou Sarah Vaughn com seu "Plays Beatles", por exemplo. Álbuns memoráveis estes, mas de cantoras fazendo aquilo que melhor sabem, que é interpretar. Também não entram aquelas “homenagens” ou shows especiais, mesmo que de apenas um artista para outro. Não caberia, por exemplo, “Loopicinio” (2005), em que o músico Thedy Correa faz um exercício de modernização ao samba-canção “dor de cotovelo” de Lupicinio Rodrigues. Válido, mas sabe-se que Lupi não é bem O “mestre” para quem formatou sua carreira no pop rock beatle com como Thedy.
Aqui, a proposta é outra e até mais desafiadora a quem está acostumado a escrever as próprias músicas. O mergulho na obra de quem o inspirou é, desta forma, duplamente instigante: manter a autoexigência do que costuma produzir e, no mesmo passo, fazer jus à obra daquele que reverencia. Chega a ser um exercício de desprendimento. Tanto é diferente este tipo de projeto, que não é extensa a listagem, não. Pelo menos, daquilo que encontramos. Se os leitores identificarem novos trabalhos semelhantes, o espaço está aberto para aumentarmos nossa lista de álbuns dos seguidores aos seus mestres.
Eric Clapton– “Me and Mr. Johnson” (2004) Para Robert Johnson
Vários roqueiros já gravaram Robert Johnson, de Rolling Stones a Red Hot Chili Peppers. Mas quem pode ser considerado um filho artístico do pioneiro do blues do Mississipi é Clapton. Já resenhado nos nossos ÁLBUNS FUNDAMENTAIS, este poderoso disco do mais seminal blues rock é o encontro do céu com o inferno: Deus, como Clapton é apelidado, e o Diabo, com quem dizem Johnson ter feito um pacto para que tivesse tanto talento. Se foi ação do bem ou do mal, o fato é que funcionou tanto para ele quanto para seu maior aprendiz. Só podia dar num disco essencial.
FAIXAS:
01. "When You Got a Good Friend" 02. "Little Queen of Spades" 03. "They're Red Hot" 04. "Me and the Devil Blues" 05. "Traveling Riverside Blues" 06. "Last Fair Deal Gone Down" 07. "Stop Breakin' Down Blues" 08. "Milkcow's Calf Blues" 09. "Kind Hearted Woman Blues" 10. "Come on in My Kitchen" 11. "If I Had Possession Over Judgement Day" 12. "Love in Vain" 13. "32-20 Blues" 14. "Hell Hound on My Trail"
Velha Guarda da Portela– “Homenagem a Paulo da Portela”(1988)
Para Paulo da Portela
Celeiro de alguns dos melhores compositores do samba brasileiro, como Alberto Lonato, Candeia, Manaceia, Mijinha e Chico Santana, a Velha Guarda da Portela reuniu-se para homenagear aquele que considera o maior deles: Paulo da Portela. E o faz com time completo: Monarco, Casquinha, Argemiro, Jair do Cavaquinho e as pastoras originais. Se o padrinho do conjunto é merecidamente Paulinho da Viola, é o outro Paulo o que ocupa o lugar de principal referência de compositor para a turma da escola a qual levou no próprio nome com autoridade.
FAIXAS:
01. Linda Guanabara 02. Homenagem ao Morro Azul / Para que Havemos Mentir 03. Teste ao Samba 04. Conselho 05. Deus te Ouça 06. O Meu Nome Já Caiu no Esquecimento 07. Quem Espera Sempre Alcança 08. Linda Borboleta 09. Cocorocó 10. Este Mundo é uma Roleta 11. Ópio 12. Cantar para Não Chorar
Gilberto Gil– “Kaya N'Gan Daya”(2002)
Para Bob Marley
O múltiplo Gil, mesmo na época da radicalização do Tropicalismo, nunca escondeu que seus mestres eram Luiz Gonzaga, João Gilberto e Bob Marley. Ao primeiro ele dedicou o conceito e regravações na trilha de “Eu Tu Eles” e em “Fé na Festa”, mas aos outros dois rendeu discos completos com o que mais lhe fazia sentido em suas obras. Para o Rei do Reggae criou um disco de ótimos arranjos, juntando letras no inglês original ou versões muito bem traduzidas, como a faixa-título e “Não Chore Mais” (“No Woman, no Cry”), tal como ele havia pioneiramente versado em “Realce”, de 1979. A sonoridade, aliás, não fica somente no reggae, mas também dialoga muitas vezes, justamente, com o baião de Gonzagão.
FAIXAS:
01. "Buffalo Soldier" 02. "One Drop" 03. "Waiting in Vain" 04. "Table Tennis Table" 05. "Three Little Birds" 06."Não Chore Mais (No Woman, No Cry)" 07. "Positive Vibration" 08. "Could You Be Loved" 09. "Kaya N'gan Daya (Kaya)" 10. "Rebel Music (3 O'Clock Road Block)" 11. "Them Belly Full (But We Hungry)" 12. "Tempo Só (Time Will Tell)" 13. "Easy Skankin'" 14. "Turn Your Lights Down Low" 15. "Eleve-se Alto ao Céu (Lively Up Yourself)" 16. "Lick Samba"
Zé Ramalho– “Tá Tudo Mudando”(2008)
Para Bob Dylan
O músico paraibano sempre reverenciou o autor de “Like a Rolling Stone”. Neste álbum, contudo, fez como só ele poderia: arranjos entre o rock e a música brasileira, sotaque nordestino e as letras em português. Difícil traduzir um Nobel de Literatura? Sim, mas Ramalho, com talento e conhecimento de fã, acerta em cheio. Magníficas "O Homem Deu Nome a Todos Animais" (“Man Gave Names to All the Animals”), regravada por Adriana Calcanhotto em seu “Partimpim 2”, e, a versão para a clássica “Knockin' on Heaven's Door”, provando pros tupiniquins com “síndrome de vira-lata” que criticaram à época, que soa muito melhor um refrão com os versos "Bate bate bate na porta do céu" do que "Knockin' knockin' knockin' on heaven's door". Perto da solução achada por Ramalho, a original nunca mais deixou de soar cacofônica. "I'm sorry, mr, Dylan".
FAIXAS:
01. "Wigwam / Para Dylan" 02. "O homem deu nome a todos animais (Man Gave Name To All The Animals)" 03. "Tá tudo mudando" 04. "Como uma pedra a rolar" 05. "Negro Amor (And it's All Over Now, Baby Blue)" 06. "Não pense duas vezes, tá tudo bem (Don't Think Twice, It's All Right)" 07. "Rock feelingood (Tombstone Blues)" 08. "O vento vai responder" 09. "Mr. do pandeiro (Mister Tambourine Man)" 10. "O amanhã é distante" 11. "If Not for You" 12. "Batendo na porta do céu - versão II"
Rita Lee– “Bossa ‘n Beatles” (2001)
Para The Beatles
Quando Ramalho gravou seu “Tá Tudo Mudando”, já havia um antecedente de 7 anos antes na discografia brasileira de artista que versou outro monstro sagrado do rock como Dylan dando-lhe caracteres brasileiros. Depois de uma via crúcis para pegar autorização com Yoko Ono para versar a obra do seu ex-marido, Rita conseguiu, finalmente, juntar duas paixões as quais domina como poucos: o rock libertário dos Beatles e as ricas harmonias da bossa nova. Tão filha musical dos rapazes de Liverpool quanto de João Gilberto, somente Rita pra prestar uma homenagem como esta.
FAIXAS:
01. "A Hard Day's Night" 02. "With A Little Help From My Friends"
03. "If I Fell" 04. "All My Loving" 05. "She Loves You" 06. "Michelle" 07. "'In My Life" 08. "Here, There And Everywhere" 09. "I Want To Hold Your Hand" 10. "Lucy In The Sky With Diamonds" Faixas bônus: 11. "Pra Você Eu Digo Sim (If I Fell)" 12. "Minha Vida (In My Life)"
The The– “Hanky Panky” (1995)
Para Hank Williams
O talentoso “homem-banda” Matt Johnson é um cara fiel às suas origens. Depois de relativo sucesso na metade dos anos 80, ele capturou o amigo de adolescência Johnny Marr, guitarrista recém-saído da The Smiths, para gravar os dois melhores álbuns da The The. Porém, o autor de “This is the Day” queria ir ainda mais a fundo nas autorreferências e foi achar a resposta no músico country “vida loka”Hank Williams. Embora bem arranjado por Johnson e D. C. Collard, “Hanky...”, já sem Marr na banda, por melhor que seja, deixa, no entanto, aquela interrogação para os fãs: “não teria sido ainda melhor com Marr?”
FAIXAS:
01. "Honky Tonkin'" 02. "Six More Miles" 03. "My Heart Would Know" 04. "If You'll Be A Baby To Me" 05. "I'm A Long Gone Daddy" 06. "Weary Blues From Waitin'" 07. "I Saw the Light" 08. "Your Cheatin' Heart" 09. "I Can't Get You Off of my Mind" 10. "There's a Tear in My Beer" 11. "I Can't Escape from You"
Gilberto Gil– “Gilbertos Samba” (2014)
Para João Gilberto
12 anos depois de prestar tributo a Bob e de referenciar Luiz Gonzaga em mais de uma ocasião, Gil fecha, então, a trinca de seus mestres musicais. O repertório é lindo, uma vez que, homenageando João, a sua batida e seu estilo de cantar, escola para toda a geração pós-bossa nova a qual Gil pertence, outros artistas importantes para o baiano também são contemplados, como Tom Jobim, Vinicius de Moraes, Dorival Caymmi e Caetano Veloso, todos compositores incorporados no cancioneiro de João. Mas por melhor que seja a produção e por mais lindo que seja o violão de Gil, diferentemente de “Kaya...”, quando a sua voz estava ainda "ok ok ok", os anos comprometeram-na. Rouca e de alcance bastante prejudicado, se perto da voz do próprio Gil saudável já é covardia, imagina, então, comparar com a o do homenageado? Projeto lançado, uma pena, tardiamente.
INTERIOR, NOITE EXTERIOR, DIA, ESTÚDIO DE GRAVAÇÃO. NARA, GAL, GIL, CAETANO, TORQUATO, CAPINAN E OS MUTANTES. FRENTE AO MICROFONE. OBEDECEM AO MAESTRO ROGÉRIO DUPRAT. UNÍSSONO.
TODOS – As coisas estão no mundo, só que é preciso aprender.
CORTA.”
Trecho do texto do encarte original de “Tropicália”
“Só a ANTROPOFAGIA nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente.“
Trecho do Manifesto Antropofágico, de Oswald de Andrade, 1928.
A filosofia antropofágica que o modernista Oswald de Andrade concebeu em finais dos anos 20 traz no cerne uma revolução conceitual cuja difícil assimilação perdura ainda nos dias de hoje. Como criar uma arte brasileira e original ao deglutir, temperado com os sabores tropicais, aquilo que vem de fora? Oswald converteu o ato de canibalismo ameríndio do colonizador numa metáfora de combate ideológico. Noutras palavras, devorar e digerir todas as influências estrangeiras que sirvam para fortalecer a própria cultura e, assim, recriá-la.
Desafiador, por óbvio. Afinal, isso significa, antes de saber identificar o que é de fora, entender o que pertence a si próprio. Complicado de concretizar, ainda mais em terras tupiniquins historicamente subjugadas e inferiorizadas. Houve quem topasse a briga, contudo. E não foi um alguém, mas um grupo. Em 1967, Caetano Veloso e Gilberto Gil, filhos da santa Bahia imortal e seguidores da bossa-nova de João Gilberto, organizaram o movimento e orientaram o carnaval. Sob a égide das ideias oswaldianas, criaram aquilo que pertinentemente se chamou de “Tropicália”, disco e movimento, que estão completando celebráveis 50 anos. Vestidos de parangolés por dentro e por fora, eles, mais os representantes da Paulicéia Desvairada Mutantes e Rogério Duprat, os conterrâneos baianos Gal Costa e Tom Zé, a carioca Nara Leão o os poetas tão nordestinos quanto universais Torquato Neto e Capinan, fizeram aquilo que o continental, desigual e rico Brasil moderno ensejava: estabelecer uma verdadeira ponte entre o rural e o urbano, a alta e a baixa cultura, o bom e o mau gosto. Vicente Celestino dialogava, sim, com rock britânico, e Carmen Miranda não ficava abaixo da avant-garde. O mesmo para com Luiz Gonzaga em relação à Disney, ou os sambistas do morro à linhagem clássica do Velho Mundo. Tudo junto e misturado. Era mais que um desejo: era uma necessidade.
Caetano e Gil à época do Tropicalismo, as duas principais cabeças do movimento
De fato, a conturbação sociológica a que os anos 50 e 60 se acometiam não era pouca: Guerra do Vietnã, ameaça de desastre atômico, ascensão das ditaduras nas Américas, Crise dos Mísseis, assassinato de Kennedy, corrida espacial, revolução sexual. No Brasil, se a bossa-nova, a arquitetura de Niemeyer e o Cinema Novo colocavam o País no mapa mundial da produção intelectual – para além apenas da habilidade física de um futebol já bicampeão mundial àqueles idos –, os primeiros anos de Ditadura Militar anunciavam tempos cada vez mais sombrios de censura, perseguições, prisões, vigília, cerceamento e exílio – como acabaria por ocorrer com Caetano e Gil menos de dois anos dali. Os festivais espocavam de euforia e tensão. A cultura de massa começava a fermentar nas telas da tevê. Roberto Carlos, Elis Regina e Wilson Simonal movem multidões. Ao mesmo tempo, pairava no ar um clima de inquietação, medo e incertezas. E a antropofagia cultural caía como uma luva para compreender essa louca realidade brasileira.
“Tropicália” mostrava-se, então, como um acidente inevitável. Não tinha mais como fugir: era ir adiante sem lenço e sem documento enquanto o seu lobo não vinha."Tupi or not tupi", era essa a questão. Os acordes de órgão em clima litúrgico abrem o disco dando uma noção da complexidade que seguirá até o seu término. A missa pagã irá começar! É o início de “Miserere Nobis”, cuja letra de Capinan guarda em seu latim ecumênico ideias revolucionárias de igualdade social (“Tomara que um dia de um dia seja/ Que seja de linho a toalha da mesa/ Tomara que um dia de um dia não/ Na mesa da gente tem banana e feijão”) e de resistência (“Já não somos como na chegada/ O sol já é claro nas águas quietas do mangue/ Derramemos vinho no linho da mesa/ Molhada de vinho e manchada de sangue”).
A influência do rock psicodélico da época está totalmente presente, como na colegam das faixas, igual ao então recente e já referencial “Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band”. Mal “Miserere...” anuncia seu término, já começam a se ouvir estrondos intermitentes. É a percussão martelada de “Coração Materno”, a superversão do seresteiro Vicente Celestino pela ótica tropicalista. Inspirando-se na veia sinfônica dos Beatles (“She’s Leaving Home”, “Eleanor Rigby”, entre outras), mas superando-os em conceito, a música evoca a orquestração carregada de Duprat e o canto emotivo de Caetano para dramatizar (ainda mais!) a canção escrita nos anos 30, redimensionando seu caráter operístico. Novamente, a dialética clássico versus popular. Ao mesmo tempo, a nova leitura moderniza o antigo original, cuja certa breguice esconde um ar tragicômico, dando-lhe um caráter de seriedade que o faz parecer... ainda mais tragicômica! Fina ironia.
É a vez, então, dos Mutantes aparecerem pela primeira vez com “Panis et Circencis”, um dos hinos do movimento e tão importante no repertório que subtitula o projeto. A produção impecável e ousada de Manuel Berenbein põe os acordes do Repórter Esso – noticiário de radio e telejornalismo símbolo da cultura de massa daquele Brasil – antecipando a exótica melodia que vem a seguir, misto de balada medieval com cantata italiana. A letra faz aberta crítica às “pessoas da sala de jantar”, a burguesia alienada apenas “ocupada em nascer e morrer”. Metalinguística, lá pela metade da faixa, o coro de Rita Lee, Arnaldo Baptista e Sérgio Dias é emulado como se o tape tivesse sido desligado. Um segundo momento na música traz solos de flauta e corneta e repetições de versos enquanto o andamento acelera para, em nova interrupção, entrar a ambiência de uma sala de jantar com pessoas à mesa, quando, enfim, tudo acaba sendo engolido de vez por um som agudo. Só no terceiro final, aí que a música acaba realmente. Como numa edição de um filme de Glauber Rocha ou um quadro de Hélio Oiticica, a fragmentação e a descontinuidade que traduziam os tempos confusos de então.
Nunca se vira nada igual na música brasileira (e nem mundial) até então.
Fragmentação na edição de"Terra em Transe", de Glauber Rocha, de 1967
Eis que dá a impressão de que tamanha subversão parece ser superada com “Lindoneia”, um bolero classicamente orquestrado e com a doce voz de Nara, símbolo da bossa-nova e do “bom gosto” consensual na música brasileira. Ledo engano. Inspirada numa tela do artista visual Robens Gerchman – aliás, autor da arte da capa do disco –, “Lindoneia” remonta a história de depressão de uma linda modelo que, diante da hipocrisia asfixiante da sociedade moderna, se suicida. “Despedaçados, atropelados/ Cachorros mortos nas ruas/ Policiais vigiando/ O sol batendo nas frutas/ Sangrando”. São as imagens que as retinas da jovem não conseguem parar de enxergar até que, fatalmente: “No avesso do espelho/ Mas desaparecida/ Ela aparece na fotografia/ Do outro lado da vida”. Sem precisar das famigeradas guitarras elétricas, combatidas pelos conservadores da MPB àqueles idos, a música é tão impactante e provocativa quanto o restante.
Na linha do que pautaria toda sua obra, “Parque Industrial”, de Tom Zé – que ainda gravaria o primeiro disco solo naquele ano –, é outra obra-prima de “Tropicália”. A sonoridade de bandinha marcial, como se celebrasse ignorantemente a industrialização do sentimento humano, é típica da ironia do baiano de Irará. Ele critica num só tempo as indústrias do entretenimento, dos bens de consumo e da comunicação, sem deixar de dar uns tapas na Igreja Católica: “Despertai com orações/ O avanço industrial/ Vem trazer nossa redenção”. E o refrão diz, impiedoso: “Pois temos o sorriso engarrafado/ Já vem pronto e tabelado/ É somente requentar/ E usar/ Porque é made, made, made, made in Brazil”.
O baião-exaltação “Geleia Geral” tem na poesia de Torquato e na brilhante melodia de Gil outro hino tropicalista, quase um ideário ali condensado. “Um poeta desfolha a bandeira/ E a manhã tropical se inicia/ Resplendente, cadente, fagueira/ Num calor girassol com alegria/ Na geleia geral brasileira/ Que o jornal do Brasil anuncia”. A letra carrega a complexidade cultural que a Tropicália descobria, como que tirando um véu das escondidas “relíquias do Brasil”:“Doce mulata malvada/ Um LP de Sinatra/ Maracujá, mês de abril/ Santo barroco baiano/ Superpoder de paisano/ Formiplac e céu de anil/ Três destaques da Portela/ Carne seca na janela/ Alguém que chora por mim/ Um carnaval de verdade/ Hospitaleira amizade/ Brutalidade, jardim.” Brasilianista, carrega em seus versos Macunaíma, Sérgio Buarque de Hollanda, cultura de massa, diáspora africana, arte popular, folclore. Uma das mais belas letras do cancioneiro nacional.
Instalação "Tropicália", de Oiticica, de 1966, antecipando o movimento
Se a referencial bossa-nova carioca permeia toda a obra, como no sucesso “Baby” – aqui, na sua versão mais clássica – e "Enquanto seu Lobo Não Vem", genial em sua construção em contrapontos, o igualmente basal baião nordestino sustenta a dissonante "Mamãe, Coragem", outra joia da parceria Caetano/Torquato (“Mamãe, mamãe não chore/ Não chore nunca mais, não adianta/ Eu tenho um beijo preso na garganta/ Eu tenho um jeito de quem não se espanta”) cuja interpretação de Gal é irretocável. Novamente, um final abrupto que, junto de todos os outros elementos sonoros e simbólicos, dá feições não apenas musicais, mas também visuais e antropológicas à proposta tropicalista.
A poesia concretista-visual da letra de"Bat Macumba"
O passeio pela cultura brasileira está presente ainda na farra “Bat Macumba”, de letra claramente sintonizada com o concretismo de um dos padrinhos do movimento, Augusto de Campos, e cujo arranjo mistura os batuques de terreiro com as guitarras distorcidas do rock; na releitura histórico-musical de “Três Caravelas”; e na faixa que encerra apoteoticamente o álbum, "Hino ao Senhor do Bonfim", que se indica uma afirmação “baianística” dos seus mentores, também funciona como um interessante contraponto à música de abertura, “Miserere Nobis”: primeiro, a súplica e, depois, a elevação.
Caetano, Gil e a turma tropicalista já eram artistas populares tanto por suas obras musicais quanto pelas participações ativas em teatro, tevê e cinema. Mas é a partir desse projeto coletivo muito bem concebido e acabado que eles engendram uma revolução não somente em suas obras e carreiras, mas na cultura nacional. Nunca mais o Brasil foi o mesmo. Nunca mais o Brasil se viu da mesma forma. BRock, Black Rio, Lambada, Axé Music, Pagode, Mangue Beat: tudo teve (e seguirá tendo) o visto do Tropicalismo.
A pretensão modernista ainda hoje é digerida pelos dentes do Tropicalismo. Mesmo tão influente que foi e é, ainda lhe restam pedaços mal comidos sobre o prato – basta ver, hoje, o abismo que há entre Anitta e Criolo, dois influenciados. Por querer ou não, o movimento abriu caminho para a proposição de uma verdadeira identidade nacional, uma expressão brasileira salvadora. A Tropicália, em sua assimilação da antropofagia, fez o contrário dos inocentes índios quando os europeus lhes compravam com meros espelhos: dessa vez, foi o nativo quem apresentou o espelho para o forasteiro e lhe disse: “Olha só como eu sou”.
O Tropicalismo pôs o Brasil sobre um palco iluminado pelo sol dos trópicos e ornamentado com frutas e vegetação – com direito a mulatas rebolando e declamações de poesia ufanista. Sugeriu que o Brasil enxergasse a si próprio, que se lhe percorresse as matas, os sertões,os mangues, as praias e os morros. Conhecesse por dentro suas mansões, malocas, palafitas e ocas. Considerou admitir-se complexo, pois mestiço e pluricultural. Levantou a esperança da realização da alternativa alegre e sábia diante dos outros povos do mundo. “A alegria é a prova dos nove”, como já preconizava o Manifesto Antropofágico.
Se “o Brazyl não conhece o Brasil”, pois “nunca foi ao Brazil”, como disse certa vez Tom Jobim, a Tropicália propôs uma ruptura emancipadora a estes tristes trópicos. Ir a seu próprio encontro, mas não ao vento de caravelas, e sim, de expresso. De número 2222. No embalo do ritmo alucinante da modernidade para forjar o renascimento de uma nação. Como um (re)descobrimento do Brasil.
FAIXAS 1. "Miserere Nóbis" (Capinam, Gilberto Gil) – com Gilberto Gil - 3:44 2. "Coração Materno" (Vicente Celestino) – com Caetano Veloso - 4:17 3. "Panis et Circencis" (Caetano Veloso, Gilberto Gil) - Os Mutantes - 3:35 4. "Lindoneia" (Caetano Veloso) – com Nara Leão - 2:14 5. "Parque Industrial" (Tom Zé) – com Gilberto Gil, Caetano Veloso, Gal Costa, Os Mutantes e Tom Zé- 3:16 6. "Geleia Geral" (Gilberto Gil, Torquato Neto) – com Gilberto Gil - 3:42 7. "Baby" (Caetano Veloso) – com Gal Costa e Caetano Veloso - 3:31 8. "Três Caravelas (Las Tres Carabelas)" (Algueró Jr., Moreau. Versão: João de Barro) - Caetano Veloso e Gilberto Gil - 3:06 9. "Enquanto seu Lobo Não Vem" (Caetano Veloso) - com Caetano Veloso, Gilberto Gil e Rita Lee - 2:31 10. "Mamãe, Coragem" (Caetano Veloso, Torquato Neto) – com Gal Costa - 2:30 11. "Bat Macumba" (Caetano Veloso, Gilberto Gil) – com Caetano Veloso, Gal Costa, Gilberto Gil e Os Mutantes - 2:33 12. "Hino ao Senhor do Bonfim" (Artur de Sales, João Antônio Wanderley) com Caetano Veloso, Gal Costa, Gilberto Gil e Os Mutantes - 3:39
