Já que o 'selfie' está na moda,
eis aqui um deste blogueiro
coma tela "Cabeças Grandes",
de Pablo Picasso, ao fundo
Um programa furado que acabou dando certo. Assim pode ser descrita minha visita à exposição "Visões na coleção Ludwig", no CCBB, aqui no Rio. Não que a exposição fosse uma furada. Não! longe disso. Sabia de antemão que a mostra com diversas peças de artistas renomados seria no mínimo interessante de ser vista. O que me refiro, é que o programa não era este. Era ali pertinho, no MAM, para ver as gigantescas e hiper-reais esculturas de Ron Mueck. O que que não deu certo? Bom, só o fato de que a fila para comprar ingresso fazia voltas pelo saguão térreo do museu e a fila para entrar não era menos gigantesca. Aquilo foi desestimulante. Demoraria pelo menos duas horas para entrar, acredito. O que fiz? Para não perder a viagem até o Centro da cidade dei uma caminhada de mais ou menos uns 10 minutos e caí no Centro Cultural Banco do Brasil, onde sabia que o acervo pessoal do colecionador Peter Ludwig e sua esposa, Irene, estava exposta.
E a visita valeu demais! Logo de entrada o visitante se depara com o impressionante Picasso, "Cabeças Grandes", algo assim simplesmente fantástico. O traço, a tridimensionalidade a proporção... Genial. Olho pro lado tem um Lichenstein, olho pro outro tem o retrato do colecionador, trabalhado em serigrafia por ninguém menos que Andy Warhol, no fundo da sala um Basquiat. Uau!!! Isso sem falar em outros artistas que, sinceramente, não conhecia e que me impressionaram bastante como Johns, Heisig e Pistoletto. Outra obra bastante é a "Cabeça de Criança", de Gotttfried Helnwein um gigantesco óleo sobre tela, de um realismo impressionante, que recebe os visitantes da mostra logo no átrio do local.
A exposição fica aberta até 21 de julho. Quem tiver a oportunidade de visitar, não deve perder.
Confira abaixo algumas imagens da mostra:
Reprodução de andy Warhol, para o
retrato do próprio colecionador,
Peter Ludwig
Público admirando a exposição.
Ao fiundo o quadro "Ruínas" de
Roy Lichennstein
Escultura de George Segal,
"Garota Perdendo o Cabelo"
Tela de Paul Basquiat...
...e a mesma, em detalhe.
Instalação em madeira, "Livros"
Visitantes curtindo a exposição
Claudia Schiffer fotografada
como Cleópatra
Curiosa obra do artista russo Yankilevski,
"Tríptico nº14"
"Garrafa" e ´"Águia" de Georg Baselitz
"Grande punho de ferro" de Anselm Kiefer
Outros dos espaços da mostra
E a impressionante tela, no saguão,
"Cabeça de Criança", de Gottfried Helwein
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"Visões na coleção Ludwig" local:CCBB - Centrol Cultural Banco do Brasil Rua Primeiro de Março, 66, Centro Rio de Janeiro - 2º andar vistação até 21 de julho de 2014 ingresso:Gratuito
“Em vários aspectos, ‘Crescent’ é um rascunho da tela concebida por inteiro em ‘A Love Supreme’”.
Ashley Kahn, jornalista de música, autor de “A Love Supreme: A Criação do Álbum Clássico de John Coltrane”
“Considerei ‘A Love Supreme’ pelo que era, mas esse disco nunca atingiu minha alma do mesmo jeito que ‘Crescent’”.
Michael Cuscina, produtor de jazz
Grandes obras da arte dificilmente acontecem da noite pro dia. Seja na literatura, no cinema, nas artes visuais ou na música, não raro há alguma obra antecedente ou mais que abriram caminho para que aquela ideia se concretizasse e a consagrada obra, enfim, fosse concebida. O que seria do estilo próprio de Pablo Picasso não fossem os quadros das fases azul e cubista? Ou as fotos do jovem Stanley Kubrick para a revista Look, nos anos 40, que apuraram seu senso fotográfico para o cinema anos depois? É o mesmo caso com outro gênio da arte do século XX: John Coltrane. Como uma Guernica de Picasso ou um filme como “2001: Uma Odisseia no Espaço” de Kubrick, é difícil alguém não conhecer pelo menos de ouvir falar no seu mais famoso e definitivo disco, “A Love Supreme”, de 1965.
Mas o que talvez nem todos se atentem é que Coltrane vinha construindo, juntamente com seu quarteto clássico, já de alguns anos aquilo que resultaria em sua obra-prima. Construção esta que passa, aliás, por outros grandes discos, sendo o que mais se aproxime desta sublimação é “Crescent”, de 1964. Dotado de características que unem com absoluta propriedade a sonoridade dos trabalhos anteriores do artista, o disco aponta indubitavelmente para o que viria logo a seguir na carreira de Coltrane, e que marcaria a vida e a obra tanto dele e de seus músicos, quanto de toda a história do jazz e da música moderna.
Já considerado um mito no meio jazz desde suas participações na banda de Miles Davis, nos anos 50, e na carreira solo, desde o início marcante, foi em Elvin Jones (bateria), McCoy Tyner (piano) e Jimmy Garrison (baixo) que Trane achava a química certa para elevar a sua música a patamares antes não atingidos. “Era uma banda de verdade. Eles sabiam completar a frase um do outro”, diz Ravi Coltrane, filho do artista e também talentoso saxofonista e compositor como o pai. Já para outro ilustre músico do jazz, o igualmente saxofonista Joshua Redman, o jazz se baseia na noção de relaxamento e tensão, e o quarteto de Coltrane representa o ápice deste conceito.
A entrada de “Crescent” é algo peculiar, mas que já vinha sendo amadurecido no estilo de Coltrane: spiritual jazz. Absoluta magia perfaz a faixa-título, cujo enigma já está nas notas soltas com delicadeza mas sem hesitação pelos quatro integrantes, como que se não precisassem se “acompanhar” para formar a matéria-som (ou a alma, como preferir). O tema revela seu lado bluesy depois da longa abertura de mais de 1min 30', quando o sax do autor, então, resolve voar. Digressões, rubatos, ciclos, saltos tanto de escala e quanto quânticos. Tudo se expande, cresce. Mescla de paixão e força. Via-se nascer um Coltrane que deixava para trás de vez a fúria e a impaciência para um outro tipo de urgência, mais contemplativa e circunspecta. Há, contudo, uma reminiscência romântica impregnada na melodia de “Crescent”, por vezes repousante, que, embora preveja o misticismo da seguinte e definitiva fase do artista, mantém uma ligação com a tradição bop, como que invocando em novas cores baladas como “Naima” e “I'm Old Fashioned”, dos seminais “Giant Steps” e “Blue Train”, respectivamente.
A delicadeza não só não se encerra como se agiganta. Queriam tema 100% romântico? Pois ganhem, então, “Wise One”. Tyner com seu piano acende uma vela de chama suave e solene, que faz iluminar a entrada dos pratos de Jones e o baixo introvertido de Garrison. Mas não só, obviamente. Sob aquela luz natural e apenas suficiente, a alma de Coltrane sopra solfejos que, em círculos magistrais, mágicos, fazem como se se retomasse ao início do sonho. Uma, duas, três vezes. Até que o sonho, enfim, começa. Leve aceleração no ritmo, mas ainda dormente, mesmo padrão de “Acknowlegement”, de “A Love...”. Além dos pratos, Jones incorpora agora estampidos de baquetas na borda da caixa e leves e secas batidas nos tom-tons. Nesta altura, sono profundo, quem está solando é Tyner, com seu tocante domínio da escala: poético, ousado, econômico em impulsividade, mas nunca em emoção. Coltrane, elevando um pouco mais a “anima”, impõe um batimento cardíaco mais passional, mas ainda sem acordar, ainda sobrevoando uma noite encantada. No final, a melodia torna à feição que lhe originou, o que faz com que se percebe agora sê-la mais spiritual do que se suspeitava. Nova batida à porta de “A Love...”.
Aí, vem um hard-bop como os mestres ensinaram e aprenderam. “Bessie's Blues” é Dex, é Cannonball, é Monk. É Miles, é Shorter, é Rollins, é Dolphy. Mas é também algo que se veria em “Resolution”, de “A Love...”, principalmente em seu balanço 4/4. Time solto, entrosado, à vontade como que inebriados pela fumaça dos night clubs nos quais se apresentavam quase todas as noites. É tanta perfeição, que talvez até escape a percepção de que esta pode manifestar-se em um breve blues, a menor faixa de um disco disposto a celebrar tudo aquilo que cresce dentro dos corações.
Em quantas direções mais haveriam de crescer? Não precisa recorrer ao ápice de “A Love...” para encontrar a resposta a esta retórica pergunta, pois ela está cristalizada não muito longe dali. Aliás, bem perto, na faixa seguinte: “Lonnie's Lament”. Assim como “Crescent”, novamente a abertura insinua uma melodia completa. São quase 2 min de um lamento tristonho e poético, vaporoso, vagaroso. Isso para depois entrarem em um jazz modal, mais uma vez, retrazendo aquilo que erigiram juntos a partir do exemplo de “Kind of Blue”, de Miles, de 1959, em que Coltrane é um dos nobres coadjuvantes, e praticado com destreza pelo quarteto nos anos seguintes, principalmente, a partir de “My Favourite Things”, de 1961. Tyner se encarrega de um longo improviso, dedilhando suas mágicas quartas justas ou aumentadas e os voicings, tudo em redor da tônica em Dó. Quem também ganha espaço é Garrison, com a deferência de todos os colegas calarem os respectivos instrumentos para seu solo. Ao final desta entrega do baixista, torna a vaporosidade da abertura, aquela que havia deixado com impressão de tratar-se de uma melodia final. E é ela, sim, que finaliza o lamento. Impossível não lembrar de “Presuance”, do clássico “A Love...”, prenunciada pela ideia do solo de baixo.
Talvez a mais distinta música de todo o repertório é também a mais parecida com o que Coltrane e seu grupo trariam no emblemático disco procedente a “Crescent”. A semelhança com a faixa “Psalm”, do álbum de 1965, é inconteste. Com uma percussão tribal e monorritimca, usando apenas tímpano e pratos, Jones marca o andamento com constância. É “The Drum Thing”, que, como o título indica, concentra-se na percussão – elemento altamente ligado à cultura e à religiosidade africana, que Coltrane tão bem resgata ao desenvolver o spiritual jazz. O ritualístico se manifesta nos sons percutidos, sobrando para o sax de Coltrane, geralmente protagonista, apenas sutis pronúncias da melodia ao início e ao final. Jones, afinal, é quem domina a faixa de cabo a rabo, engendrando um solo impressionante de aproximadamente 4 min e quando se vê sua habilidade incomum de variações rítmicas, de timbres e o fraseado "legato", límpido. Não poderia haver maneira peculiar e exata de encerrar o álbum.
Mesmo com toda a reverência e inegável influência de "A Love..." para o jazz e para a música moderna, não são poucos os que consideram “Crescent” o melhor trabalho de John Coltrane. Frank Lowe, Dave Liebman e Michael Cuscina são três grandes conhecedores de sua obra e da discografia jazz que defendem esta tese. Interposto entre a gênese de seu estilo spiritual e a exaltação deste, que desembocaria “A Love...”, "Ascension" e outros discos da fase final do artista antes de morrer, em 1966, este disco marca um momento ímpar na história de Coltrane e do jazz. Um instante imediatamente anterior a uma revolução. Por isso, “Crescent” é mais do que um disco: é a ligação entre passado e futuro, a união dos tempos - ou sua dissolução. Ao ouvi-lo, mesmo quase 60 anos depois de sua gravação, tudo vira presente, tudo está vivo. Para isso, tanto quanto para se chegar ao amor supremo, a uma Guernica ou um “2001”, é essencial passar por fases anteriores. É essencial antes ter sabido crescer.
O dia era abafado e morno. Havíamos caminhado pela cidade e o calor nos deixava na malemolência dos soteropolitanos. Ao entrar num dos acessos do Pelourinho já no final da tarde, onde estávamos hospedados, escutamos um som, vindo de longe. Era de uma das casas do largo Terreiro de Jesus ecoava uma música que não conhecíamos. Então Daniel e eu fomos levados para lá.
Chegando num lugar mais climatizado a música nos recebeu em meio a uma infinidade de CDs que vislumbramos em nossa frente. Era a loja de um apaixonado por música que tinha ali seu negócio e sua forma de viver em pleno centro histórico. Uma filial do Brasil e sua produção estava ali fixada no nascedouro do Pelourinho, local tão importante de resistência e arte. O dono do negócio chamado Ademar.
O que escutávamos naquele momento era morno, constante e suave, mas continha uma força que me arrebatou. Logo fui perguntando: quem é esse cantor? E logo soube o nome da voz que me encantava: Matheus, Matheus Aleluia. Pronto estava tudo resolvido.
Nos minutos seguintes soubemos que ele era um dos componentes do grupo Tincoãs que estava na cidade com seu trabalho solo no Teatro Castro Alves apresentando o CD "Cinco Sentidos". que logicamente levamos para casa. Infelizmente não conseguimos assistir. pois os ingressos estavam esgotados, com toda compreensão porque ele é um dos grandes talentos brasileiros.
Descobri dois músicos na loja de Ademar em pleno Terreiro de Jesus, o talentoso Tiganá Santana e o lendário Mateus Aleluia. A música de ambos arrepia e comove. Gosto muito de trazer das viagens sonoridades da região. Eles cantaram para mim, e eu os trouxe juntos. Falam com algo muito profundo da nossa essência negra. Falam com nossos mentores. Iluminam. Pretendo escrever sobre eles, aguardem.
Aqui está o texto 4 anos depois dessa viagem de descobertas - antes tarde que nunca. Mas a emoção retornou motivada por saber que Matheus Aleluia estará em Porto Alegre, no Agulha cantando dentro de um Festival que cresce elogiosamente o “FestiPoa Literária”. Mais uma vez não irei vê-lo cantar ao vivo, quem sabe seja um convite a retornar a Salvador?
Matheus no grupo Tincoãs, anos 60/70
Matheus começou sua carreira ainda bem jovem, no grupo Tincoãs nos anos 60/70. Ele ingressou no trio após a saída de Erivaldo que fazia parte da formação original com Dadinho e Heraldo. Com a chegada dele o conjunto renovou seu repertório e revolucionou a música brasileira ao criar harmonias vocais para cantos de religiões afro e sambas de roda. Em 1986, Matheus se mudou para Angola para trabalhar com pesquisa e cultura. Em 2002, voltou ao Brasil já em carreira solo. Com apoio da Petrobras lançou, em 2010, o CD "Cinco Sentidos", produzido em altíssima qualidade pelo selo Garimpo.
"Cinco Sentidos" é para mim uma declaração de amor a espiritualidade que Matheus carrega e compartilha gentilmente conosco ouvintes. Já na primeira faixa escutamos, "Ogum Pa", numa forte referencia ao orixá Ogum e à mãe de todos os orixás, Yemonjá, conhecida como Iemanjá, muito cultuada em toda a Bahia.
Nas faixas que se seguem há composições suas, em duo com Dadinho, e três delas com a participação da voz encantadora de Fabiana Aleluia que dialoga com a força sonora de Matheus. Há espaço para uma poesia do político e escritor senegalês Léopold Sedar Senghor dedicado a Pablo Picasso, na versão musicada por Matheus. O poeta foi presidente do Senegal, de 1960 a 1980, e entre as duas Guerras Mundiais, juntamente ao poeta antilhano Aimé Césaire, foi um dos ideólogos do conceito de negritude. Além disso, podemos escutar a canção para mim clássica, "Cordeiro de Nanã". O CD traz a cada faixa uma nova sensação e conhecimento do homem, da natureza e dos preceitos de respeito, religiosidade e liberdade.
Hoje é o Dia do Canhoto!
E não podiam ter-nos jogado em outro dia mesmo. Tinha que ser num 13 de agosto. Treze, dia dito aziago; agosto, mês renegado, maldito. Lógico; nunca fomos bem vistos. Aleijados, anormais, errados, esquisitos, estranhos... Atribuíram-nos tudo isso. Tanto que chamam a esquerda de SINISTRA. Mas não. Nada disso. Somos sim, diferentes. Talvez mais criativos que a maioria por causa da nossa perfeita ligação de membros ao lado direito do cérebro; talvez transmitamos melhor nossas emoções; talvez consigamos fazer isso transformando estas sensações em arte; talvez tenhamos uma visão diferente das coisas. Talvez...
Mas o fato é que durante toda a história da humanidade tentaram nos corrigir, punir-nos, amarrar nossas mãos, cortá-las por vezes, mas não adiantou; nossos membros sinistros, nossos pés e mãos, sempre estiveram de forma brilhante à serviço da cultura, da arte, da política, do esporte.
Abaixo uma pequena lista de canhotos célebres que emprestaram suas mãos (ou pés) esquerdos à História: Alexandre Magno Ramsés II Leonardo da Vinci Napoleão Bonaparte Júlio César (o imperador romano) Júlio César (o goleiro) Rivelino Tostão Ludwig Van Beethoven Machado de Assis Benjamin Franklin Albert Einstein Michelangelo Pablo Picasso Jimi Hendrix Charlie Chaplin Robert Redford Judy Garland Marilyn Monroe Winston Churchill Harry Truman Nelson Rockfeller Ronald Reagan George Bush - pai (bom, também temos estas más companhias) Bill Clinton Gandhi Bob Dylan Ringo Starr Paul McCartney Tom Cruise Neil Armstrong Diego Maradona Jimmy Connors John McEnroe Ayrton Senna
Não apostei muito na exposição "Construções Sensíveis" logo que soube da sua abertura no CCBB, aqui do Rio de Janeiro, mas minha visita, por mera curiosidade e uma circunstância favorável de agenda, me provou o quento eu estava equivocado em subestimá-la. A mostra que faz um apanhado da obra geométrica produzida na América Latina a partir dos anos '30 contempla trabalhos desde os mais conhecidos e consagrados como Lygia Clark e Alfredo Volpi como contemporâneos cheios de talento e ideias, apontando para novas tendências.
Dá só uma olhada, abaixo, no que eu estava perdendo:
"Número Uno", de Hector Ragni,
de 1936
Geometria em três dimensões no
"Red, Blue and Black", de Cesar Paternosto,
de clara influência da De Sti
A escultura articulada da uruguaia Maria Freire
"El Gran Ritmo" de Martín Blaszko
lembra as guitarras de Pablo Picasso
Esculturas em metal e acrílico
A geometria salta da tela
"Otra versión de la noche",
da venezuelana Mercedes Pardo
Composição em preto e branco do brasileiro Alfredo Volpi (1950)
O jogo de preto e branco, cheios e vazios da cubana Dolores Soldevilla
As lentes de acrílico do argentino
Rogelio Polesello
Colagem do cubano Sandu Duarte, de 1950
Conjunto da brasileira Lygia Clark
Pendente em metal
A ilusão óptica na obra de Luís Sacilotto
A fotografia também tem seu espaço na exposição
A geometria na arquitetura
"Symphonie Chromatique", de Gregório Vardanega (1970)
Painéis estreitos com cores e luz
na obra do venezualano Alejandro Otero
"Vibration", de Jesús Rafael Soto (VEN - 1961)
"Graphisme Kaleidoscopique", de Martha Boto
"Multiplication Eletronique", de Gregório Vardanega
"Element Mouvement Surprise", de Julio Le Parc
A teia da brasileira Lygia Pape
E o blogueiro em meio à toda essa trama artística
Cly Reis
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Exposição "Construções Sensíveis:
A experiência geométrica latino-americana na coleção Ella Fontanals-Cisneros" local:Centro Cultural Banco do Brasil Rio de Janeiro
endereço:Rua Primeiro de Março, 66 - Centro
visitação:de quarta a segunda, das 9h às 21 horas. período: até 17/09
Este é um ÁLBUNS FUNDAMENTAIS que bem pode ser também um Claquete, pois filme e trilha estão totalmente conectados, uma vez que imagem e som não existiriam um sem o outro. Esse conceito integral tão típico das artes cênicas e visuais só poderia vir de artistas que souberam antever o que hoje é chamado de arte contemporânea. Sim, antever, afinal estamos falando de uma obra datada de 1924. A música? A peça “Entr’acte”, do compositor vanguardista francês Erik Satie. O filme correspondente é outra joia, dirigida pelo cineasta René Clair, o mesmo de clássicos do cinema mundial “A Nós a Liberdade” (1931), a “versão europeia” de “Tempos Modernos”, de Chaplin.
Clair chamou Satie para um desafio a que os dois, inquietos como eram, se instigaram. A proposta era a seguinte: o pintor e poeta Francis Picabia, desgostoso com os companheiros de dadaísmo, quis cutucar, igualmente, os surrealistas. Redigiu, então, um balé para o grupo Ballets Suédois, que estrearia em Paris, em pleno Théâtre des Champs-Élysées. O jocoso nome da produção dizia tudo: “Relâche”, o aviso que se colocava na porta dos cinemas quando as sessões eram suspensas. Isso ainda não era nada: no dia da avant-première, um dos cartazes do espetáculo trazia um aviso provocativo ao público: “Se você não gostar, o caixa lhe venderá apitos por dois centavos.” Pois o balé, com apitaços de vaia ou não, conteria dois atos e, no intervalo, seria apresentado um curta-metragem dirigido por Clair cuja trilha, assim como a de todo o espetáculo, coube a Satie. O resultado dessa química foi tão afrontosa que a música do filme se destaca a dos dois movimentos da dança, sendo inclusive desvinculada deles. Ou seja, um deboche homérico, uma vez que justamente a programação secundária (momento de dispersão e que exige menor concentração do público) é a mais representativa de todo o programa, pondo-se acima do principal.
Tal índole de ruptura e escárnio são típicos de Satie, um inclassificável compositor em constante mutação ao longo dos tempos. Ele já havia, àquela altura, composto obras marcantes para a história evolutiva da música europeia (“Relâche” é seu último trabalho antes de morrer, em 1925), como o tríptico “Gymnopédies” (1888) – com seus incomuns 18 compassos contínuos de apenas seis (!) notas, sem desenvolvimento nem transição, apenas um instante prolongado – e outras inovadoras peças, como o balé “circense-surrealista” “Parade”, que causou furor em 1917. Influenciado pela música de Debussy, Ravel e Stravinsky, bem como pelos modernistas franceses do Les Six, misturava o ragtime americano e a sonoridade fútil do teatro de variedades ao clima do cotidiano de uma Paris em efervescência cultural – deste o esoterismo ocultista até o populismo dos cabarés. Satie circulava por todas as correntes (dadaísmo, futurismo, surrealismo, cubismo, expressionismo, simultaneísmo) sem, contudo, filiar-se a nenhuma delas. Em “Entr’acte”, compõe uma peça totalmente despojada, sem cadência nem compasso definido: apenas marcação de ritmo e harmonia, relegando a segundo plano a melodia. O motivo sonoro, maldito feito uma engenhoca que se estragou naquele ponto, vai e volta, mecanicamente, doentiamente. “Entr’acte” é, assim, a gênese do minimalismo. A repetição e as cacofonias incômodas ao ouvido mostram o quanto Satie prenunciava os tempos esquizofrênicos da sociedade pós-moderna, em que a emoção vira produto e o homem vira máquina. Evidente esta analogia na sequência do funeral, em que todos os convidados, parecendo bestas, estão fora do tempo, até que o próprio caixão dá no pé e todos passam, simbolicamente, a correr atrás da morte. Aqui, Satie faz uma paródia da “Marcha Fúnebre” de Chopin, em que sua escrita para piano, rítmica e sem firulas, revela a influência da música de dance-hall e da vida urbana moderna.
Como na trilogia “Quatsi”, da dupla Godfrey Reggio-Philip Glass, “Entr’acte” é um filme-música (ou a música-filme, tanto faz). Dura pouco mais de 20 minutos, suficientes para entrar para a história da música no século XX e marcar o movimento surrealista no cinema, tendo sido produzido, inclusive, cinco anos antes de “Um Cão Andaluz”, de Luís Buñuel e Salvador Dalí (não é de se estranhar que a estreia de ambos os filmes tenha rendido enorme bafafá na sociedade parisiense da época). Ali já estavam, porém, vivas, as inovações técnicas (câmera na mão, efeitos de luz e lente, sobreposições, distorções visuais, enquadramentos incomuns) e conceituais (roteiro não-linear, narrativa poética, descompasso temporal da ação/personagem, desconstrução psicológica do palco-cenário) que marcariam o cinema avant-garde. O curta foi influência direta para o brasileiro Mário Peixoto em sua obra-prima “Limite” (1930) e para o “cinema de poesia”, que vai da Pier-Paolo Pasolini e Jean-Luc Godard a Júlio Bressane.
A Paris daquele início de século XX dava todos os elementos para essa ebulição criativa. A Cidade-Luz fervia em sua beomia noturna. Estavam lá a esta época algumas das mais inteligentes cabeças das artes em todas as frentes: Pablo Picasso, Ernest Hemingway, Coco Chanel, Stravinsky, Marcel Duchamp. Jean Renoir, Jean Cocteau, Man Ray, Gertrude Stein, David Milhaud e os próprios Buñuel, Dalí, Clair e Satie. Com tanta produção, os rótulos empregados eram os mais diversos. “Entr’acte”, um típico produto consciente do entre-Guerras, capta esse espírito de diversidade, homogeneizando todas as vertentes. O filme é uma alegoria irônica e pessimista do futuro, como a antecipação das apropriações ideológico-simbólicas da publicidade (a bailarina em slow-motion vista em total contraplongê que vai e volta com a função de “encantar os olhos”), a erotização da violência através do artefato militar (o canhão “varão” que desencadeia a desordem no início do filme) e a fragilidade e a vigília da vida moderna em época de olhos digitais e mídia a la big brother (os dois homens manipulando a cidade em um tabuleiro feito marionete). Já a música, inegavelmente dadaísta, traduz isso a seu jeito: tal como Satie inaugurara em “Parade” sete anos antes, uma nova arte de colagem sonora é criada: melodias interrompidas quando ainda mal começaram, dissonâncias em abundância, ritmos entrelaçados e sobrepostos, ataques inesperados e paradas fora do tempo, fugas quebradas que “homenageiam” um passado já desfeito. Wagner, ópera italiana, escola austríaca, romantismo, classicismo: “nunca mais!”, bradava.
Havia quem criticasse Satie por suas miniaturas musicais com escalas pouco convencionais, harmonias estranhas e uma total ausência de virtuosismo instrumental, reduzindo-o a um compositor de fracos recursos técnicos. Se o era, é mais louvável ainda, pois sua criatividade e capacidade transformadora são tamanhas que não é exagero dizer que ele é um dos precursores do espírito “faça você mesmo”, o grito dos punks, estes, os revolucionários roqueiros do fin de siècle. O fato é que uma obra tão significativa como “Entr’acte” exerceu influência direta na vanguarda pós-Segunda Guerra, tanto no meio erudito quanto no jazz e no rock. Para citar quatro exemplos expressivos: Terry Riley, em seu eletro-minimalista “A Rainbow in Curved Air”, de 1969; a mente “saudavelmente doentia” de Syd Barrett em “The Piper at the Gates of Down”, do Pink Floyd, do mesmo ano; as primeiras obras de Glass, tanto “Music in 14 Parts” (1971-74) quanto “Music with Changing Parts” (1971); e a maestrina jazzista Carla Bley em “Musique Mecanique” (1978). Se tamanho alcance não é digno de elogio, é, no mínimo, reflexo da recorrente contradição que caracterizaria os ilógicos e amorais tempos de hoje. Tempos, aliás, aos quais Satie já se fazia pertencer mesmo não vivendo neles. E para que precisaria?
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O CD traz ainda a íntegra de “Relâche”, com seus dois movimentos interpostos por “Entr’acte”, e a obra “Trois Morceaux en Forme de Poire” – que contém a conhecida peça “Maniere de commencement” e “Ragtime Parade”, arranjo posterior ao balé “Parade” escrito por Hans Ourdine –, todos em versão para piano. No vídeo, a trilha de “Entr’acte” é arranjada para orquestra, com regência de Henri Sauguet, de 1967.
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I. Trois Morceaux en forme de poire: 1. Maniere de commencement - 4:05 2. Prolongation de meme - 0:47 3. Lentement - 1:27 4. Enlevé - 2:43 5. Brutal - 2:12 6. En plus - 2:21 7. Redite - 1:31 8. Ragtime Parade - 2:33 II. Relâche - Premier Acte: 9. Ouverture - 1:09 10. Projection - 0:42 11. Rideau - 0:24 12. Entrée de la Femme - 1:14 13. "Musique" - 0:37 14. Entrée de l'Hommes - 0:38 15. Danse de la Porte tournante - 0:54 16. Entrée des Hommes - 0:39 17. Danse des Hommes - 0:42 18. Danse de la Femme - 1:04 19. Final - 1:15 III. Entr'acte: 20. Cheminées, ballons qui explosent - 1:29 21. Gants de boxe et allumettes - 0:42 22. Prises d'air, jeux d'echecs et bateaux sur les toits - 0:57 23. La Danseuse et figures dans l'eau - 0:42 24. Chasseur; et début de l'enterrement - 1:25 25. Marche fúnebre - 0:51 26. Cortege au ralenti - 1:35 27. La Poursuite - 1:10 28. Chute du cerceuil et sortie de Borlin - 1:00 29. Final (écran crevé et fin) - 1:05 IV. Relâche - Deuxieme Acte: 30. Musique de Rentrée - 0:56 31. Rentrée des Hommes - 0:54 32. Rentrée de la Femme - 1:15 33. Les Hommes se dévetissent - 0:34 34. Danse de l'Homme et de la Femme - 1:13 35. Les Hommes reganent leur place et retrouvent leurs pardessus - 0:51 36. Danse de la Brouette - 1:21 37. Danse de la Couronne - 0:57 38. La Danseur depose la Couronne sur la tete d'une specatrice - 0:46 39. La Femme rejoint son fauteuil - 1:05 40. Petite Danse Finale (la Queue du Chien) – 0:43
Um programa furado que acabou dando certo. Assim pode ser descrita minha visita à exposição "Visões na coleção Ludwig", no CCBB, aqui no Rio. Não que a exposição fosse uma furada. Não! longe disso. Sabia de antemão que a mostra com diversas peças de artistas renomados seria no mínimo interessante de ser vista. O que me refiro, é que o programa não era este. Era ali pertinho, no MAM, para ver as gigantescas e hiper-reais esculturas de Ron Mueck. O que que não deu certo? Bom, só o fato de que a fila para comprar ingresso fazia voltas pelo saguão térreo do museu e a fila para entrar não era menos gigantesca. Aquilo foi desestimulante. Demoraria pelo menos duas horas para entrar, acredito. O que fiz? Para não perder a viagem até o Centro da cidade dei uma caminhada de mais ou menos uns 10 minutos e caí no Centro Cultural Banco do Brasil, onde sabia que o acervo pessoal do colecionador Peter Ludwig e sua esposa, Irene, estava exposta.
