CLAQUETE ESPECIAL DE 10 ANOS DO CLYBLOG - "Tinta Bruta", de Filipe Matzembacher e Márcio Reolon (2018), por Cleiton Echeveste

"Tinta Bruta"

por Cleiton Echeveste

Mesmo tendo assistido a “Tinta Bruta” há vários dias, os personagens e a história do filme seguem comigo. E a sensação que eu tenho é de que eles vão continuar me acompanhando ainda por um bom tempo. Em meio aos lançamentos de final de ano nos cinemas (entre eles tantos blockbusters, filmes descerebrados com personalidades de mídia e filmes desconectados de quaisquer questões humanas, e ainda alguns poucos que visam algo mais do que a arrecadação da bilheteria ou os prêmios da temporada), provavelmente “Tinta Bruta” tenha passado despercebido pela grande maioria. Ainda assim, o prêmio Teddy no Festival de Berlim e a distribuição (limitada, porém valiosa) da Vitrine Petrobras, a partir do seu sucesso no Festival de Cinema do Rio, sinalizam que há olhares atentos e – ainda, felizmente – caminhos para a distribuição do cinema independente de qualidade feito no país.
Depois de “Beira-mar” (disponível no Netflix), este é o segundo longa de Filipe Matzembacher e Márcio Reolon, que também assinam o roteiro do filme. Pedro (Shico Menegat) é um jovem com escassos vínculos afetivos. Sua mãe já morreu. Do pai, não teve mais notícias. Sua única irmã está de mudança para outro estado e sua avó mora no interior. Abandonou a faculdade por questões relacionadas ao bullying do qual é vitima e que foram a causa do processo criminal ao qual responde. A internet representa pra ele uma espécie de refúgio, onde assume a identidade de GarotoNeon, em performances eróticas nas quais pinta seu corpo com tinta fosforescente. Assim como tantos jovens, Pedro recorre ao imaginário, através do mundo virtual, para tenta dar algum sentido à vida. O mundo real, em contraponto, é uma Porto Alegre fria, sombria e opressiva, representada por silhuetas nas janelas, olhares que espreitam e que são testemunhas/espectadores de uma realidade pela qual não se permitem afetar. Um mundo nem um pouco propício para encontros ou trocas afetivas. Essas imagens são o epítome da sociedade contemporânea do espetáculo, em um viés conservador e decadente.
Na minha relação com a arte, busco ser o menos analítico possível ao vivenciá-la, esteja eu no lugar de criação ou de fruição. A análise é fria e requer distanciamento, e foi exatamente o contrário disso que “Tinta Bruta” me proporcionou: a vivência da minha humanidade, da minha falibilidade, de dores que são também minhas e que são, por isso, plenamente identificáveis. Se “Tinta Bruta” não é um marco no cinema brasileiro que aborda histórias de personagens LGBTIQ+, o filme, no entanto, significa, sem dúvida, um gesto forte e marcante, indispensável em um Brasil que, em boa parte, nega sua diversidade, sua memória e sua própria história, que criminaliza a arte e a cultura, e que diariamente mata (real ou simbolicamente) quem ousa conduzir sua vida de uma forma mais livre, sem a adesão a regras que, de tão podres, já não se sustentam.
Neste texto refaço um caminho particular por aquilo que me marcou no filme e que dialoga tão diretamente com questões muito definidoras da minha própria existência. Esta revisão, entretanto, é duplamente parcial, afinal “Tinta Bruta” é um filme que apresenta tantas camadas que uma resenha apenas não daria conta de abordá-las todas satisfatoriamente. É um filme difícil de ser definido ou enquadrado. É denso, chocante, assustador, mas também delicado e profundamente humano. Um tipo bastante raro de filme que se impõe pela consistência da sua estrutura.  São questões humanas que potencialmente atravessam todo e qualquer espectador. Por isso, dizer que se trata de um filme de gueto seria limitador.

Leo e Pedro  e sua geração que ainda busca

as tintas certas para colorir o seu mundo.

Talvez seja necessário dizer que “Tinta Bruta” não é um filme perfeito. Há falhas no roteiro, mais precisamente nos diálogos, vejo questões na direção de atores, na qualidade técnica, especialmente do som. E isso é bom, muito bom! Porque eu entendo que, ainda que pese a questão da limitação orçamentária, o filme não se pretende perfeito e acabado, até pelo próprio universo em (des)/(re)construção que ele nos apresenta e pelo que representa na trajetória de seus jovens criadores. E, ainda assim, são tantos os acertos e tão importante o impacto que ele gera no espectador, que os seus eventuais “defeitos” podem e devem ser relevados. Há um bem muito maior em questão e este bem é precioso.
A trajetória de Pedro é uma autêntica jornada rumo ao entendimento: o entendimento de si mesmo e do mundo que nos cerca, com suas idiossincrasias, sua crueldade, sua frieza, mas também com sua beleza, sua luz, sua poesia. Nesse sentido, é encantador acompanhar o encontro de Pedro e de Leo. Do atrito inicial, provocado por uma disputa sobre quem tem o direito de usar tinta fosforescente (num sentido literal, a tinta bruta a que o título alude) em suas performances na internet, a relação dos dois evolui para um encontro autêntico entre dois seres de uma geração que não vê muito sentido no mundo como ele se apresenta. São existências em ebulição, em transformação, seres potencialmente revolucionários. Ambos parecem estar em permanente tensão, em busca de um ponto de escape. Essas buscas são compartilhadas com o espectador, através de uma narrativa que tem o ritmo e o tempo certos. Na verdade, personagens e narrativa nos seduzem, nos envolvendo não como quem olha pelo buraco da fechadura, mas como quem compartilha o mesmo espaço, o mesmo ambiente incerto e sufocante. A questão que de início contrapõe Pedro e Leo não é pequena pra nenhum dos dois: pra Pedro suas performances representam sua única fonte de renda e, principalmente, elas são seu único elo com o mundo “real” – ainda que ele se dê exclusivamente pela via virtual; e para Leo, elas são a possibilidade de juntar dinheiro para uma desejada viagem de estudos ao exterior. Bailarino, Leo ganhou uma bolsa para estudar na Argentina, e promete a Pedro que sua concorrência tem prazo de validade. Mas aquele que aparenta ser um concorrente acaba por se tornar um parceiro. A certa altura esse prazo cai, mas isso se dá num momento em que Pedro e Leo já estão de tal maneira envolvidos afetiva e profissionalmente que, na prática, nada significa.
Apesar dos cíclicos reveses (culturais, históricos, econômicos, naturais), “Tinta Bruta” sinaliza que o sentido da vida é a evolução. Como a planta, nós também buscamos a luz. E a água e o alimento, material e espiritual. E pra que isso aconteça agimos como a planta – afinal somos também natureza – que ultrapassa obstáculos, transpõe limites, supera a si mesma, em alguma medida heroicamente, mas sempre demonstrando resiliência. “Tinta Bruta” nos faz lembrar que essa batalha é combatida individualmente, ainda que na eventual companhia do outro. E esse outro – cuja presença é ironicamente fundamental à nossa jornada – também trava suas próprias lutas, cotidianas e, muitas vezes, invisíveis aos olhos alheios. Os reveses na vida de Pedro são inúmeros. A vida nele, no entanto, pulsa.
A cena final do filme, sem palavras e plena de significados, até hoje me assombra e me comove. Me faz lembrar de algumas vezes em que uma única cena concentrou tamanha potência dramática e carga poética. Consigo lembrar de dois filmes que, aliás, também podem ser colocados sob o grande guarda-chuva de “cinema LGBTIQ+”, mas que igualmente transcendem esse rótulo: “O segredo de Brokeback Mountain” (2005) e “Me chame pelo seu nome” (2016). A pungência dos acontecimentos relacionados aos personagens centrais destes filmes e a força das imagens encontradas por seus diretores para expressá-las é algo que não se digere com facilidade. São vivenciais que saltam da tela e nos atingem por sua força e inevitabilidade. Em “Tinta Bruta”, no entanto, esse recurso alcança um efeito mais visceral. Se nos dois exemplos citados a dor que dilacera está relacionada à perda irreparável de um amor, aqui a dor é a dor do crescimento, do lançar-se ao mundo. Como num rito de passagem, a cena final significa uma mudança de eixo tão arrebatadora pra Pedro que um novo filme poderia começar ali. É a vida mesma que se insurge, se esgueirando por uma brecha, em busca da luz e que, determinada, vigorosa, doída e bela, redefine e recompõe uma existência. Para o espectador, é uma rasteira tão grande em quem eventualmente lesse o filme de uma maneira convencional, ou em quem esperasse uma habitual – e hipócrita – redenção pelo viés judaico-cristão de culpa e castigo, que ficamos afundados na poltrona do cinema, olhos vidrados e lágrimas escorrendo, estarrecidos com a força vital com que a tela se enche.
Se a vida pressupõe confrontação e, mais do que nunca, resistência, a arte se torna grande, imensa, quando nos oferece a oportunidade – assim como faz “Tinta Bruta” – de fortalecermos nossa confiança de que, sim, a vida vale a pena. Bravo!

Frente a frente, Leo, o GarotoNeon, e Pedro, o Guri, 25.

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Cleiton Echeveste é ator, dramaturgo e diretor de teatro, graduado em Artes Cênicas (UFRGS), onde também estudou Letras. É um dos criadores da Pandorga Cia. de Teatro, na qual é autor e diretor de O Menino que Brincava de Ser (indicação ao 2º Prêmio CBTIJ de Teatro para Crianças) e Cabeça de Vento (ganhador de prêmios de melhor texto nos festivais de Ponta Grossa/PR e Duque de Caxias/RJ). Com a Pandorga, criou Juvenal, Pita e o Velocípede (ganhador do 10º Prêmio Zilka Sallaberry de Teatro Infantil, categoria texto). Único dramaturgo latino-americano no festival de dramaturgia New Visions/New Voices 2014 (Washington, D.C./EUA). Em 2016, na Casa de la Literatura Peruana, em Lima, participou do VI Congreso de Literatura Infantil y Juvenil e do 1er. Festival del Libro y las Ideas, com mesas-redondas, conferências e oficina de processo colaborativo. Atualmente é o presidente do Conselho de Administração do Centro Brasileiro de Teatro de Teatro para Infância e a Juventude – CBTIJ/ASSITEJ Brasil. Site: https://pandorgaciadeteatro.wordpress.com/   

Caetano Veloso - "Caetano Veloso" (1986)

"No disco americano, o poeta/cantor domina o tempo e portanto pode cantar: '´já tem coragem de saber que é imortal'". 

Matinas Suzuki, em resenha da Folha Ilustrada de 1986

"Como existe João, e para que não se esqueça isso, este é um disco de rock and roll. Sem aspas."

Caetano Veloso, ao Correio da Bahia, 1990

Os anos 80 foram de diversificação para Caetano Veloso. Maduro artisticamente, mais curado das feridas do exílio nos anos 70 e consolidado como um dos artistas mais importantes e populares do Brasil, o baiano lançou-se em vários tipos de projetos naquela década. Estreia, em 1986, um programa de auditório na Globo ao lado de Chico Buarque, “Chico & Caetano”, marco da tevê brasileira. Cria trilhas para tevê, teatro e cinema, além de rodar o seu próprio filme, o autoral “O Cinema Falado”, daquele mesmo ano. Arrisca-se até como ator nos filmes “Tabu”, de Julio Bressane, de 1982, e um ano depois, “Onda Nova”, de José Antônio Garcia e Ícaro Martins. Também, escrevera artigos tão polêmicos quanto carregados de qualidade literária e filosófica. Na carreira musical, concluía a jornada junto à Outra Banda da Terra – que o acompanhara por praticamente toda a década anterior –, integra o naipe de “Brasil” (1981), de João Gilberto, juntamente com Gilberto Gil e Maria Bethânia, produz o amigo Jorge Mautner e obtém sucesso naquilo que era o ápice da popularidade de um músico no Brasil à época: as trilhas de telenovelas – casos de “O Homem Proibido”, de 1982 (com “Queixa”), “Eu Prometo”, 1983 (“Você é Linda”) e “Tieta”, 1989 (“Meia Lua Inteira”).

Dentre esses variados projetos, faltava investir mais fortemente em um: a projeção internacional. Se no seu quintal estava tudo dominado, agora eram os gringos que precisava atingir para expandir seu trabalho naturalmente universal. Conhecido na Europa desde que vivera na Inglaterra, no período da Ditadura Militar, Caetano mantinha frequência de shows internacionais em diversos países, como Suíça, Portugal, França, Itália, Israel, entre outros. Mas faltava o coração da indústria fonográfica: os Estados Unidos. Surge, então, a oportunidade de gravar em Nova York um disco especialmente para o mercado norte-americano, algo que Gil já o fizera, em 1979, no ótimo “Nightingale”. Porém, ao contrário do parceiro de Tropicalismo, que optara por versar para inglês clássicos de seu repertório, os quais ganharam novos arranjos para banda, Caetano escolhe a simplicidade do acústico. É o que se revela no cristalino “Caetano Veloso”, de 1986.

Formato que já vinha sendo lapidado pelo artista há alguns anos em shows – incluindo “Totalmente Demais”, disco coirmão gravado no Brasil naquele mesmo ano –, o som voz/violão/percussão ganha no “Disco Americano”, como é apelidado, a sua mais alta qualidade. Com um repertório escolhido a dedo, Caetano traça um histórico de seu gênio compositivo ao longo das então mais de três décadas de carreira. Composições antigas, como “Coração Vagabundo”, de seu primeiro disco (“Domingo”, de 1967), e “Saudosismo”, de 1968, se aliam a temas mais recentes, como “Luz do Sol”, escrita para a trilha do filme “Índia, a Filha do Sol”, de 1982, e duas de “Velô”, de 1983. Além disso, puxam-se clássicos do cancioneiro caetaneano como “O Leãozinho”, “Terra” e “Trilhos Urbanos”, esta última, a que tem a primazia de abrir os caminhos, ditando o clima que se seguirá nas 13 faixas do álbum. Tudo sob um arranjo simples e sofisticado ao mesmo tempo, com o violão do próprio Caetano fazendo toda a base bossa-novística, as percussões de Mestre Marçal e Marcelo Costa contribuindo com texturas e leves ritmações e o violão solo de Toni Costa completando a arquitetura sonora.

Assim como “Trilhos...”, ainda melhor do que sua original nessa versão, ocorre o mesmo com “O Homem Velho”, que, somente voz/violão, faz revelar a real essência da canção. Escrita para o pai de Caetano quando de seu falecimento, tem uma de suas mais tocantes letras, com versos como: “A solidão agora é sólida, uma pedra ao sol/ As linhas do destino nas mãos a mão apagou/ Ele já tem a alma saturada de poesia, soul e rock'n'roll/ As coisas migram e ele serve de farol”. Caetano está cantando lindamente, dando às interpretações a medida certa de emotividade. É o que se nota em “Eu Sei que Vou te Amar”, numa das mais belas versões do clássico de Tom e Vinícius – à altura das interpretações de Elizeth Cardoso, João Gilberto e do próprio Tom Jobim.

Outras imortais de Caê, como “O Leãozinho”, bastante afeita ao acústico, também são levadas apenas por seu intérprete ao violão, límpidas. Mesmo caso de “Odara”, originalmente uma disco music que, desta maneira, soa como se sempre tivesse sido tocada na sutiliza do acústico. Aliás, a musicalidade de Caetano é tamanha que ele consegue dar tal roupagem a duas melodias totalmente distintas dos ritmos brasileiros: “Get Out of Town”, standart do cancioneiro norte-americano, de Cole Porter, e “Billie Dean”, o pop dançante de Michael Jackson. Tal como ousara nos anos 70 em “Qualquer Coisa”, de 1975, quando pôs Beatles dentro do som mais brasileiro de todos: o samba. E são duas das mais belas canções do disco: “Get Out...”, superelegante, que conta com um solo de violão arrasador de Toni Costa, e “Billie...”, em que aproveita a radiosa melodia original para transformá-la, inclusive mesclando-a em pout-pourri com o samba de gafieira “Nega Maluca” e a sinfônica “Eleanor Rigby”, que o faz voltar a Lennon e McCartney, inclusive pela marcante participação de Toni Costa relembrando a guitarra de Perinho Albuquerque em "Eleanor...";

“Cá-Já”, do álbum “Muito”, de 1978, ganha arranjo mais encorpado com as percussões e o violão de Toni Costa. Daquele mesmo disco, “Terra”, talvez a mais brilhante composição de Caetano, encerra repetindo a sonoridade de pequena banda e, mais uma vez, superando a primeira gravação. Versos inesquecíveis como: “De onde nem tempo, nem espaço/ Que a força mande coragem/ Prá gente te dar carinho/ Durante toda a viagem/ Que realizas no nada/ Através do qual carregas/ O nome da tua carne...”, se redimensionam em beleza na discrição exata em que cabe a canção. Caetano faz menos ser muito mais.

Naquela mesma década de 80, logo em seguida viria uma nova fase na carreira musical de Caetano quando, junto aos “Ambitious Lovers” Peter Scherer e Arto Lindsay, incorpora elementos do pós-jazz e da ethnic fusion à sua abundante musicalidade e poética tropicalista. Mais uma faceta que Caetano apresentava. Porém, a versatilidade de usar de formas variadas seu talento naqueles anos ganha no “Disco Americano” certa redenção. Todos sabem (mesmo que alguns façam de conta do contrário) de suas qualidades artísticas, mas o seu âmago está, de fato, no ensinamento permanente e na profunda reverência à batida e ao canto de João. O resto é quase perfumaria – e se não é, o disco feito para os Estados Unidos faz passar essa sensação ao ouvi-lo. Tudo cabe ali: o samba, o jazz, o rock, o pop. O moderno e o passado. Só voz, violão e canção: basta isso para Caetano ser totalmente demais.

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FAIXAS:
1. Trilhos urbanos
2. O homem velho
3. Luz do sol
4. Cá-já
5. Dindi (Tom Jobim/Aloysio de Oliveira)/ Eu sei que vou te amar (Tom/Vinicius de Moraes)/ 
6. Nega maluca(Fernando Lobo, Evaldo Ruy)/ Billie Jean (Michael Jackson)/ Eleanor Rigby (Lennon-McCartney)
7. O leãozinho
8. Coração vagabundo
9. Pulsar (Augusto de Campos/Caetano Veloso)
10. Get out of town (Cole Porter)
11. Saudosismo
12. Odara
13. Terra
Todas as composições de autoria de Caetano Veloso, exceto indicadas


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OUÇA O DISCO:
"Caetano Veloso" - Caetano Veloso (1986)

Daniel Rodrigues

"Tropicália" ou "Panis et Circencis" - vários (1968)

O Descobrimento do Brasil

“Eu organizo o movimento/ 

Eu oriento o carnaval/ 

Eu inauguro o monumento/

No planalto central do país.”

Versos da canção “Tropicália”, de Caetano Veloso

“SEQUÊNCIA 5 – CENA 9

INTERIOR, NOITE EXTERIOR, DIA, ESTÚDIO DE GRAVAÇÃO. NARA, GAL, GIL, CAETANO, TORQUATO, CAPINAN E OS MUTANTES. FRENTE AO MICROFONE. OBEDECEM AO MAESTRO ROGÉRIO DUPRAT. UNÍSSONO. 

TODOS – As coisas estão no mundo, só que é preciso aprender.

CORTA.”

Trecho do texto do encarte original de “Tropicália”

“Só a ANTROPOFAGIA nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente.“ 

Trecho do Manifesto Antropofágico, de Oswald de Andrade, 1928.

A filosofia antropofágica que o modernista Oswald de Andrade concebeu em finais dos anos 20 traz no cerne uma revolução conceitual cuja difícil assimilação perdura ainda nos dias de hoje. Como criar uma arte brasileira e original ao deglutir, temperado com os sabores tropicais, aquilo que vem de fora? Oswald converteu o ato de canibalismo ameríndio do colonizador numa metáfora de combate ideológico. Noutras palavras, devorar e digerir todas as influências estrangeiras que sirvam para fortalecer a própria cultura e, assim, recriá-la.

Desafiador, por óbvio. Afinal, isso significa, antes de saber identificar o que é de fora, entender o que pertence a si próprio. Complicado de concretizar, ainda mais em terras tupiniquins historicamente subjugadas e inferiorizadas. Houve quem topasse a briga, contudo. E não foi um alguém, mas um grupo. Em 1967, Caetano Veloso e Gilberto Gil, filhos da santa Bahia imortal e seguidores da bossa-nova de João Gilberto, organizaram o movimento e orientaram o carnaval. Sob a égide das ideias oswaldianas, criaram aquilo que pertinentemente se chamou de “Tropicália”, disco e movimento, que estão completando celebráveis 50 anos. Vestidos de parangolés por dentro e por fora, eles, mais os representantes da Paulicéia Desvairada Mutantes e Rogério Duprat, os conterrâneos baianos Gal Costa e Tom Zé, a carioca Nara Leão o os poetas tão nordestinos quanto universais Torquato Neto e Capinan, fizeram aquilo que o continental, desigual e rico Brasil moderno ensejava: estabelecer uma verdadeira ponte entre o rural e o urbano, a alta e a baixa cultura, o bom e o mau gosto. Vicente Celestino dialogava, sim, com rock britânico, e Carmen Miranda não ficava abaixo da avant-garde. O mesmo para com Luiz Gonzaga em relação à Disney, ou os sambistas do morro à linhagem clássica do Velho Mundo. Tudo junto e misturado. Era mais que um desejo: era uma necessidade.

Caetano e Gil à época do Tropicalismo, as duas principais
cabeças do movimento

De fato, a conturbação sociológica a que os anos 50 e 60 se acometiam não era pouca: Guerra do Vietnã, ameaça de desastre atômico, ascensão das ditaduras nas Américas, Crise dos Mísseis, assassinato de Kennedy, corrida espacial, revolução sexual. No Brasil, se a bossa-nova, a arquitetura de Niemeyer e o Cinema Novo colocavam o País no mapa mundial da produção intelectual – para além apenas da habilidade física de um futebol já bicampeão mundial àqueles idos –, os primeiros anos de Ditadura Militar anunciavam tempos cada vez mais sombrios de censura, perseguições, prisões, vigília, cerceamento e exílio – como acabaria por ocorrer com Caetano e Gil menos de dois anos dali. Os festivais espocavam de euforia e tensão. A cultura de massa começava a fermentar nas telas da tevê. Roberto Carlos, Elis Regina e Wilson Simonal movem multidões. Ao mesmo tempo, pairava no ar um clima de inquietação, medo e incertezas. E a antropofagia cultural caía como uma luva para compreender essa louca realidade brasileira.

“Tropicália” mostrava-se, então, como um acidente inevitável. Não tinha mais como fugir: era ir adiante sem lenço e sem documento enquanto o seu lobo não vinha."Tupi or not tupi", era essa a questão. Os acordes de órgão em clima litúrgico abrem o disco dando uma noção da complexidade que seguirá até o seu término. A missa pagã irá começar! É o início de “Miserere Nobis”, cuja letra de Capinan guarda em seu latim ecumênico ideias revolucionárias de igualdade social (“Tomara que um dia de um dia seja/ Que seja de linho a toalha da mesa/ Tomara que um dia de um dia não/ Na mesa da gente tem banana e feijão”) e de resistência (“Já não somos como na chegada/ O sol já é claro nas águas quietas do mangue/ Derramemos vinho no linho da mesa/ Molhada de vinho e manchada de sangue”).

A influência do rock psicodélico da época está totalmente presente, como na colegam das faixas, igual ao então recente e já referencial “Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band”. Mal “Miserere...” anuncia seu término, já começam a se ouvir estrondos intermitentes. É a percussão martelada de “Coração Materno”, a superversão do seresteiro Vicente Celestino pela ótica tropicalista. Inspirando-se na veia sinfônica dos Beatles (“She’s Leaving Home”, “Eleanor Rigby”, entre outras), mas superando-os em conceito, a música evoca a orquestração carregada de Duprat e o canto emotivo de Caetano para dramatizar (ainda mais!) a canção escrita nos anos 30, redimensionando seu caráter operístico. Novamente, a dialética clássico versus popular. Ao mesmo tempo, a nova leitura moderniza o antigo original, cuja certa breguice esconde um ar tragicômico, dando-lhe um caráter de seriedade que o faz parecer... ainda mais tragicômica! Fina ironia.

É a vez, então, dos Mutantes aparecerem pela primeira vez com “Panis et Circencis”, um dos hinos do movimento e tão importante no repertório que subtitula o projeto. A produção impecável e ousada de Manuel Berenbein põe os acordes do Repórter Esso – noticiário de radio e telejornalismo símbolo da cultura de massa daquele Brasil – antecipando a exótica melodia que vem a seguir, misto de balada medieval com cantata italiana. A letra faz aberta crítica às “pessoas da sala de jantar”, a burguesia alienada apenas “ocupada em nascer e morrer”. Metalinguística, lá pela metade da faixa, o coro de Rita Lee, Arnaldo Baptista e Sérgio Dias é emulado como se o tape tivesse sido desligado. Um segundo momento na música traz solos de flauta e corneta e repetições de versos enquanto o andamento acelera para, em nova interrupção, entrar a ambiência de uma sala de jantar com pessoas à mesa, quando, enfim, tudo acaba sendo engolido de vez por um som agudo. Só no terceiro final, aí que a música acaba realmente. Como numa edição de um filme de Glauber Rocha ou um quadro de Hélio Oiticica, a fragmentação e a descontinuidade que traduziam os tempos confusos de então.

Nunca se vira nada igual na música brasileira (e nem mundial) até então.

Fragmentação na edição de "Terra em Transe", de Glauber Rocha, de 1967

Eis que dá a impressão de que tamanha subversão parece ser superada com “Lindoneia”, um bolero classicamente orquestrado e com a doce voz de Nara, símbolo da bossa-nova e do “bom gosto” consensual na música brasileira. Ledo engano. Inspirada numa tela do artista visual Robens Gerchman – aliás, autor da arte da capa do disco –, “Lindoneia” remonta a história de depressão de uma linda modelo que, diante da hipocrisia asfixiante da sociedade moderna, se suicida. “Despedaçados, atropelados/ Cachorros mortos nas ruas/ Policiais vigiando/ O sol batendo nas frutas/ Sangrando”. São as imagens que as retinas da jovem não conseguem parar de enxergar até que, fatalmente: “No avesso do espelho/ Mas desaparecida/ Ela aparece na fotografia/ Do outro lado da vida”. Sem precisar das famigeradas guitarras elétricas, combatidas pelos conservadores da MPB àqueles idos, a música é tão impactante e provocativa quanto o restante.

Na linha do que pautaria toda sua obra, “Parque Industrial”, de Tom Zé – que ainda gravaria o primeiro disco solo naquele ano –, é outra obra-prima de “Tropicália”. A sonoridade de bandinha marcial, como se celebrasse ignorantemente a industrialização do sentimento humano, é típica da ironia do baiano de Irará. Ele critica num só tempo as indústrias do entretenimento, dos bens de consumo e da comunicação, sem deixar de dar uns tapas na Igreja Católica: “Despertai com orações/ O avanço industrial/ Vem trazer nossa redenção”. E o refrão diz, impiedoso: “Pois temos o sorriso engarrafado/ Já vem pronto e tabelado/ É somente requentar/ E usar/ Porque é made, made, made, made in Brazil”.

O baião-exaltação “Geleia Geral” tem na poesia de Torquato e na brilhante melodia de Gil outro hino tropicalista, quase um ideário ali condensado. “Um poeta desfolha a bandeira/ E a manhã tropical se inicia/ Resplendente, cadente, fagueira/ Num calor girassol com alegria/ Na geleia geral brasileira/ Que o jornal do Brasil anuncia”. A letra carrega a complexidade cultural que a Tropicália descobria, como que tirando um véu das escondidas “relíquias do Brasil”:“Doce mulata malvada/ Um LP de Sinatra/ Maracujá, mês de abril/ Santo barroco baiano/ Superpoder de paisano/ Formiplac e céu de anil/ Três destaques da Portela/ Carne seca na janela/ Alguém que chora por mim/ Um carnaval de verdade/ Hospitaleira amizade/ Brutalidade, jardim.” Brasilianista, carrega em seus versos Macunaíma, Sérgio Buarque de Hollanda, cultura de massa, diáspora africana, arte popular, folclore. Uma das mais belas letras do cancioneiro nacional.

Instalação "Tropicália", de Oiticica,
de 1966, antecipando o movimento

Se a referencial bossa-nova carioca permeia toda a obra, como no sucesso “Baby” – aqui, na sua versão mais clássica – e "Enquanto seu Lobo Não Vem", genial em sua construção em contrapontos, o igualmente basal baião nordestino sustenta a dissonante "Mamãe, Coragem", outra joia da parceria Caetano/Torquato (“Mamãe, mamãe não chore/ Não chore nunca mais, não adianta/ Eu tenho um beijo preso na garganta/ Eu tenho um jeito de quem não se espanta”) cuja interpretação de Gal é irretocável. Novamente, um final abrupto que, junto de todos os outros elementos sonoros e simbólicos, dá feições não apenas musicais, mas também visuais e antropológicas à proposta tropicalista.

A poesia concretista-visual da
letra de"Bat Macumba"

O passeio pela cultura brasileira está presente ainda na farra “Bat Macumba”, de letra claramente sintonizada com o concretismo de um dos padrinhos do movimento, Augusto de Campos, e cujo arranjo mistura os batuques de terreiro com as guitarras distorcidas do rock; na releitura histórico-musical de “Três Caravelas”; e na faixa que encerra apoteoticamente o álbum, "Hino ao Senhor do Bonfim", que se indica uma afirmação “baianística” dos seus mentores, também funciona como um interessante contraponto à música de abertura, “Miserere Nobis”: primeiro, a súplica e, depois, a elevação.

Caetano, Gil e a turma tropicalista já eram artistas populares tanto por suas obras musicais quanto pelas participações ativas em teatro, tevê e cinema. Mas é a partir desse projeto coletivo muito bem concebido e acabado que eles engendram uma revolução não somente em suas obras e carreiras, mas na cultura nacional. Nunca mais o Brasil foi o mesmo. Nunca mais o Brasil se viu da mesma forma. BRock, Black Rio, Lambada, Axé Music, Pagode, Mangue Beat: tudo teve (e seguirá tendo) o visto do Tropicalismo.

A pretensão modernista ainda hoje é digerida pelos dentes do Tropicalismo. Mesmo tão influente que foi e é, ainda lhe restam pedaços mal comidos sobre o prato – basta ver, hoje, o abismo que há entre Anitta e Criolo, dois influenciados. Por querer ou não, o movimento abriu caminho para a proposição de uma verdadeira identidade nacional, uma expressão brasileira salvadora. A Tropicália, em sua assimilação da antropofagia, fez o contrário dos inocentes índios quando os europeus lhes compravam com meros espelhos: dessa vez, foi o nativo quem apresentou o espelho para o forasteiro e lhe disse: “Olha só como eu sou”.

O Tropicalismo pôs o Brasil sobre um palco iluminado pelo sol dos trópicos e ornamentado com frutas e vegetação – com direito a mulatas rebolando e declamações de poesia ufanista. Sugeriu que o Brasil enxergasse a si próprio, que se lhe percorresse as matas, os sertões,os  mangues, as praias e os morros. Conhecesse por dentro suas mansões, malocas, palafitas e ocas. Considerou admitir-se complexo, pois mestiço e pluricultural. Levantou a esperança da realização da alternativa alegre e sábia diante dos outros povos do mundo. “A alegria é a prova dos nove”, como já preconizava o Manifesto Antropofágico.

 Se “o Brazyl não conhece o Brasil”, pois “nunca foi ao Brazil”, como disse certa vez Tom Jobim, a Tropicália propôs uma ruptura emancipadora a estes tristes trópicos. Ir a seu próprio encontro, mas não ao vento de caravelas, e sim, de expresso. De número 2222. No embalo do ritmo alucinante da modernidade para forjar o renascimento de uma nação. Como um (re)descobrimento do Brasil.

FAIXAS
1. "Miserere Nóbis" (Capinam, Gilberto Gil) – com Gilberto Gil - 3:44
2. "Coração Materno" (Vicente Celestino) – com Caetano Veloso - 4:17
3. "Panis et Circencis" (Caetano Veloso, Gilberto Gil) - Os Mutantes - 3:35
4. "Lindoneia" (Caetano Veloso) – com Nara Leão - 2:14
5. "Parque Industrial" (Tom Zé) – com Gilberto Gil, Caetano Veloso, Gal Costa, Os Mutantes e Tom Zé - 3:16
6. "Geleia Geral" (Gilberto Gil, Torquato Neto) – com Gilberto Gil - 3:42
7. "Baby" (Caetano Veloso) – com Gal Costa e Caetano Veloso - 3:31
8. "Três Caravelas (Las Tres Carabelas)" (Algueró Jr., Moreau. Versão: João de Barro) - Caetano Veloso e Gilberto Gil - 3:06
9. "Enquanto seu Lobo Não Vem" (Caetano Veloso) - com Caetano Veloso, Gilberto Gil e Rita Lee - 2:31
10. "Mamãe, Coragem" (Caetano Veloso, Torquato Neto) – com Gal Costa - 2:30
11. "Bat Macumba" (Caetano Veloso, Gilberto Gil) – com Caetano Veloso, Gal Costa, Gilberto Gil e Os Mutantes - 2:33
12. "Hino ao Senhor do Bonfim" (Artur de Sales, João Antônio Wanderley) com Caetano Veloso, Gal Costa, Gilberto Gil e Os Mutantes - 3:39

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Vários - "Tropicália"

Daniel Rodrigues

COTIDIANAS ESPECIAL nº500 - "Peso Morto"

P E S O   M O R T O

M  A  X     M  O  R  E  N  O

QUANDO A NOTÍCIA DO ACIDENTE CHEGOU ao IML de Santa Mônica, Flávio sorriu. Pensou logo em André, seu parceiro de longa data no recolhimento de corpos de pessoas mortas em acidentes nas rodovias da região. A informação inicial dava conta de que as vítimas, dessa vez, era uma senhora — de uns sessenta e tantos anos — e uma moça com idade entre vinte e vinte e cinco anos.
A caminho do local do acidente, Flávio estampava no rosto uma satisfação mórbida. Tinha os olhos vidrados na estrada, as pupilas dilatadas, um sorriso malicioso congelado no canto da boca e o pé pressionando o pedal do acelerador, enquanto André, absorto, fitava através da janela do rabecão a paisagem rural que se estendia por dezenas de quilômetros.
— Isso é uma tremenda doideira! — disse André, sem chegar a dirigir o olhar ao parceiro de profissão.
— A vida é assim mesmo, cara, relaxa! — Flávio mantinha um tom de voz amistoso, e a mesma expressão de satisfação ainda estava instalada em seu rosto. — Azar de uns, sorte de outros.

Mesmo com todas as especulações dos curiosos e o procedimento padrão junto à Polícia Rodoviária, o resgate dos corpos acabou sendo mais rápido do que o habitual. Quando Flávio e André chegaram ao local, os paramédicos já haviam retirados os corpos das ferragens — do que restou de um Toyota Corolla Xei 2015 —, que agora jaziam sob um plástico negro na lateral de uma das pistas. O corpo da idosa sofrera alguma avaria na altura da bacia; já o cadáver da moça — exceto por uma fratura exposta no braço direito — estava intacto. O veículo em que elas trafegavam foi “tirado” da estrada e capotou várias vezes antes de ser arremessado contra a vegetação rasteira na beira da estrada. Um dos policiais que atenderam a ocorrência, demonstrava a mesma emoção de quem está habituado a ocupar um posto de operário na linha de produção de uma indústria, ao explicar que um caminhoneiro — desses metidos a terroristas — exagerou ao encostar na traseira do carro onde as mulheres estavam.
— Esses caras não ligam para ninguém — disse ele, encerrando a conversa com uma moça com cara de boneca japonesa, que segurava o microfone (com o emblema da TV local) em uma das mãos.

Cerca de quinze minutos depois, os dois jovens voltavam a sentir o vento no rosto, invadindo as janelas do carro fúnebre. Já estavam na estrada, de volta. Rodaram mais seis ou sete minutos antes de Flávio diminuir a marcha e deslizar o veículo pelo acostamento da pista. Os dois jovens trocaram um olhar em silêncio. À direita do carro, erguia-se uma grande plantação de milho, costurada por uma estradinha de terra, tortuosa. O milharal se estendia até onde a vista podia alcançar. “O lugar perfeito”, pensou Flávio. Entrou com o veículo e estacionou na diagonal, mutilando um pequeno trecho da plantação, de modo que o rabecão ficou encoberto pelo rio de tendões dançantes.
— Hora de suar, irmão! — disse Flávio, abrindo a porta do veículo.
O amigo permaneceu no banco do carona. Ainda mantinha o cinto de segurança travado e o olhar fixo num ponto imaginário, pensativo.
— Qual foi, André?
— Isso não está certo, cara!
Flávio desceu do veículo. Já estava se encaminhando para a parte de trás do rabecão, quando mudou de ideia. Retornou e encarou o amigo.
— O que é que tá pegando, cara? Anda, desce logo daí.
— Essa merda toda, Flávio — ele meneava a cabeça —, isso não está certo!
— Relaxa, cara, os mortos não falam.
— É muita sacanagem, não quero mais continuar com essa parada!
— Deixa de besteira, e me ajuda aqui com a gostosa.
Contrariado, André desceu do veículo e foi ao encontro de Flávio, que já se preparava para puxar a gaveta com o corpo da moça.
Passava das duas da tarde e, no céu, algumas nuvens carregadas se revezavam na tarefa de inibir os raios do sol, o que tornava a temperatura mais amena. Com a habilidade adquirida ao longo dos anos, os dois rapazes não encontraram nenhuma dificuldade em carregar a gaveta com o corpo da moça até uma das fileiras (de milho) um pouco mais distante do carro.
— E aí, vai querer buscar a velha? — perguntou Flávio, picando um olho.
— Que tal ir se foder?
— Calma, cara, eu só estou zoando.
O amigo deu de ombros.
Andando de costas, André se afastou lentamente do corpo da garota, enquanto Flávio começava a despi-la. Fazia isso com uma naturalidade assustadora. O estranho brilho em seus olhos denunciava: ele estava curtindo o ritual macabro.
— Até que ela tem uns peitinhos lindos — disse André, à distância, mas dando adeus ao discurso cheio de pudor que ensaiara inicialmente.
— Tá fazendo o que ainda aqui? Vaza logo, cara. Volta pro carro e vê se fica de olho.
André obedeceu e mergulhou no milharal de volta ao rabecão, enquanto Flávio terminava de despir a falecida. Feito isso, ele arriou as próprias calças e se debruçou sobre ela, ofegante como um animal no cio.
Menos de dez minutos depois, ele voltou para o veículo. Tinha no rosto uma expressão nojenta de satisfação. Fez um sinal com a cabeça, indicando que agora era a vez do amigo.
André conseguiu ser ainda mais rápido, e três minutos depois já havia encharcado os seios da morta com seu esperma pegajoso.

***

De volta ao IML a vida sugeria uma normalidade contraditória, e nenhum dos dois rapazes voltou a tocar no assunto.  A convivência com a morte, às vezes, faz isso com as pessoas, se convenciam. Mas a verdade era que admitir algum tipo distúrbio de comportamento implicava em ter de encarar um problema que resultaria em sérias consequências morais e religiosas. Aquela já era a décima segunda vez que os amigos se entregavam aos prazeres dos mortos. Contudo, embora não tivesse o menor controle sobre o seu lado pervertido, André via a necrofilia como um pecado mortal. Já tinha ido longe demais. Tenho que parar com essa porra toda, relutava. O peso (na consciência) começava a ficar insuportável. Por isso, quando o fim de semana chegou, o rapaz viu na confissão com o padre Germano alguma possibilidade de redenção com o Pai Celestial. André estava longe de ser uma pessoa religiosa, mas acreditava que tal atitude pudesse, de alguma forma, abrir um canal de “negociação” com o Criador. Já é alguma coisa!
No confessionário, André levou quase cinco minutos ensaiando como começaria a conversa com o representante de Deus e, na falta de uma frase mais criativa, decidiu usar o mesmo clichê idiota que todos os desgraçados usam:
— Padre, me abençoe porque eu pequei.
Padre Germano fez seu comentário inicial (de praxe) e ouviu —  sem interrupções — toda a história do jovem pecador. Em seguida entregou-se a um silêncio perturbador.
— Padre?... Ainda está aí?
— Sim, estou aqui, meu filho.
Ouviu-se então um soluço do lado do confessionário onde o eclesiástico estava.
— O que eu devo fazer? Não aguento mais essa culpa.
— Quero que medite por um instante, filho. Busque a resposta dentro do seu coração.
André passou tanto tempo mergulhado em questionamentos teológicos e filosóficos, que quando deu por si, quase dez minutos já haviam se passado.
— Padre, o senhor pode me perdoar?
Um novo silêncio se instalou no ambiente. Mas este fora quebrado antes que completasse cinco segundos.
— Creio que isso não seja uma tarefa muito fácil, garoto.
O som veio de algum ponto atrás das costas de André, e não era a voz do padre Germano.
Ao girar o corpo, o jovem se separou com dois policiais que — sem nenhuma cerimônia — o algemaram imediatamente.
— Padre — questionou ele —, que merda é essa? Essa porcaria de confissão não era para ser sigilosa?
Padre Germano se aproximou de André, e as lágrimas percorreram suas bochechas rosadas.
— Sim, meu filho. A confissão é um ato sigiloso. Mas — ele enxugou os olhos com um lenço todo amarfanhado —, desde que você não tenha perdido a irmã e uma sobrinha num trágico acidente de carro, e tenha passado pelo constrangimento e a dor ter tido os corpos de seus entes queridos profanados por um cretino como você.
— Mas, padre!
— Vá pro inferno, meu filho!
O tom irônico adotado pelo padre chamou a atenção dos policiais, que trocaram um olhar de aprovação no momento em que conduziam o rapaz a 16ª Delegacia de Polícia.

***

Na cadeia, André não viu outra opção a não ser entregar o amigo. Foi num julgamento sob olhares revoltosos que ambos foram apresentados ao termo “vilipêndio a cadáver”. E foi nesse mesmo dia que descobriram que, de acordo com o Artigo 212 do Código Penal Brasileiro, a pena para esse tipo de crime pode chegar a três anos de detenção, além de multa aos infratores. O juiz que julgou o caso foi compreensivo com a dupla e os isentou do pagamento da tal multa, condenando-os “apenas” aos três anos de reclusão.
Saíram de lá antes do aniversário de dois meses de encarceramento. Os dois jovens foram assassinados por seus companheiros de cela e — ironicamente — tiveram seus corpos profanados por meia dúzia de detentos que ocupavam o mesmo pavilhão.

***

Max Moreno é escritor e redator publicitário. É autor do romance "A Outra Sombra", publicado originalmente em 2013 e traduzido e publicado em inglês em 2016; e autor participante da coletânea de contos "Big Buka - Para Charles Bukowski" (2016) em homenagem ao escritor norte-americano.
Paranaense, nascido em Mariluz, Max reside atualmente na cidade de Campo Mourão, tambem no Paraná, onde, além da atividade literária, é locutor na rádio Musical FM.

“Manchester À Beira-Mar”, de Kenneth Lonergan (2016)

Precisava escrever sobre “Manchester À Beira-Mar”

Por Eduardo Dorneles

Um amigo, leitor assíduo e crítico construtivo do que escrevo, uma vez me disse: "seus textos, sem querer ofender, às vezes são muito para baixo".

Não me ofendeu. Ele tinha razão. Porém, respondi, não tenho muito o que fazer quanto a isso. Esse é o mundo que vejo. E já há tanta gente dizendo que a vida é maravilhosa, que os sonhos vão acontecer, que os amores serão eternos, que somos especiais, que não vejo motivo de ser mais um a contar essas mentiras - ainda que estes ganhem mais dinheiro e tenham mais leitores, evidentemente.

A vida é complexa, cinza e imprevisível. Somos contraditórios, egocêntricos - nossa geração mais ainda - e não temos controle sobre nosso próprio ser. Sinto-me mais útil apontando e rindo disso do que cantando glórias que não existem.

Talvez por isso o filme “Manchester À Beira-Mar”, escrito e dirigido por Kenneth Lonergan e com Casey Affleck – o irmão mais novo do Ben Affleck – no elenco, tenha me arrebatado ao ponto de dedicar muitas horas do meu dia em pensar na mensagem de seu texto.

O filme conta a história de Lee Chandler, um zelador de condomínio na cidade de Boston, com seus quase quarenta anos, frequentador de bares locais, adepto de brigas sem motivos e nada entusiasta dos ritos sociais fugazes – como as conversas supérfluas com os moradores dos prédios que atende ou um flerte com a garota que se interessa por pena, por exemplo. Ele é mais um entre tantos bilhões que vive o martírio de suportar a existência vazio de maiores realizações.

Chandler e Affleck na narrativa que suscita Crime e Castigo

Até que recebe uma amarga notícia: seu irmão mais velho morreu e ele precisa retornar à sua cidade natal, Manchester. Porém, retornar para lá também é voltar a um passado cruel e amedrontador. As coisas só pioram quando ele recebe a notícia que se tornou o guardião legal de seu sobrinho de 16 anos.

Disso nasce o drama que move a narrativa: tirar o jovem da cidade onde é querido, tem amigos, duas namoradas, a titularidade na equipe hóquei da escola, uma banda, casa e o barco do pai morto; ou permanecer e ter que lidar com o passado que ainda o tortura?

A memória que funciona quase como uma maldição sobre os ombros do protagonista faz lembrar Dostoievski e seu Raskólnikov: não existe nada mais desesperador do que um crime sem castigo. O drama de Lee é a perfeita metáfora que demonstra o quão tolo é o argumento de que a culpa não passa de uma ferramenta de opressão e manipulação da “sociedade patriarcal” e da tradição judaico-cristã.

O filme conta, através de flashbacks bem introduzidos, o que aconteceu a Lee. Não vou entregar a surpresa que é fundamental para o impacto que a história quer causar. Porém, diante de um reencontro inesperado com a ex-esposa (Michelle Williams, fantástica!) e um diálogo com falta de palavras – uma das cenas mais belas e chocantes do filme –, ele balbucia a chave que traduz a mensagem do filme:

- Eu não consigo superar isso.

Lee é inocentado perante a lei e segue livre externamente, mas internamente está acorrentado a um calabouço. Ele é torturado pelas forças incontroláveis que dominam e destroem a vida de um homem.

O filme é mais que um drama para lhe fazer chorar – e Lonergan acerta muito ao não forçar um sentimentalismo barato. A obra é uma perfeita tragédia – no sentido grego da coisa, mesmo: Lee é o sacrifício entregue a Dionísio, deus do vinho e da loucura, e atormentado pela completa falta de controle sobre a contingência da vida.

Michelle Williams, atuação de destaque

“Manchester À Beira-Mar” não é um filme para você se sentir bem. A obra não dá soluções ou saídas miraculosas. Não há redenção. A vida é muito maior que uma teoria, uma oração, um exercício de respiração que você chama de meditação, um pensamento positivo ou “o segredo” em um livro de autoajuda.

Somos uma geração tola que realmente deposita fé na ilusão do controle. Os “medievais”, estes que seu professor “progressista” gosta de acusar de retrógrados, eram muito melhores do que nós neste quesito. Eles sabiam e temiam o terror que a vida, essa série de circunstâncias incontroláveis, pode causar.

“Manchester À Beira-Mar” reverencia a derrota inerente à nossa natureza. Vamos tombar. A vida em algum momento vai nos vencer. Assim como Lee, precisamos ter consciência de que para algumas coisas não vamos ter força. E tudo bem por isso.

O amigo que acha meus textos para baixo não vai gostar do filme, provavelmente. Ele vai preferir se emocionar com “La La Land” e com crônicas de outro amigo que escreve textos mais “cheirosos”.

Stanley Jordan & Dudu Lima Trio - 2º Festival BB Seguridade de Blues e Jazz – Parque da Redenção – Porto Alegre/RS (08/10/2016)

Jordan acompanhado da Dudu Lima Trio.

A estabilidade que a primavera traz ao tempo reservou um dia ensolarado no parque da Redenção para receber o 2º Festival BB Seguridade de Blues e Jazz. Após passar por São Paulo, Recife e Brasília, este interessante festival reuniu nomes nacionais e internacionais em torno de ambos os gêneros, como Hamilton de Holanda, João Maldonado Trio, O Bando, Maria Gadú e a Orleans Street Jazz Band. Estima-se que 32 mil pessoas estiveram no parque curtindo o dia com a família e os amigos. Entre estes, Leocádia e eu.

Como não dava pra passar o dia, fomos no horário que pegaríamos os dois shows que mais nos interessavam: o da banda carioca Blues Etílicos e, em seguida, do guitarrista norte-americano Stanley Jordan. Se bem que, quando apontamos no parque, ainda dava pra ouvir, mesmo que de longe, Hamilton de Holanda detonando seu bandolim. Quando nos acomodamos, já no intervalo entre uma apresentação e outra, aparecem os paulistas da Orleans Street Jazz Band tocando no meio da galera. Alto astral aquele som de jazz do sul norte-americano, com direito a tuba, trompete, trombone, sax, banjo e percussão. As melhores das boas-vindas.

Orleans Street Jazz Band no 2º Festival BB Seguridade de Blues e Jazz

Logo em seguida veio a Blues Etílicos. Embora as letras deixem a desejar, a sonoridade é do mais poderoso e original blues eletrificado. Destaque para o guitarrista Otávio Rocha e seus slides impiedosos. É ele quem segura o som de um berimbau extraído da própria guitarra na música “Dente de Ouro”, misto de baião e blues, a melhor da apresentação. Também teve participação do blueseiro gaúcho Solon Fishbone em “Puro Malte”, noutro momento muito legal em que três guitarras se somaram.

Foi então a vez de Stanley Jordan subir ao palco. Ele, que havíamos perdido de ver quando do Canoas Jazz Festival, em 2014, deu um show curto mas delicioso. Isso que o tal Dudu Lima quase pôs água no chope! O músico mineiro, baixista e líder do trio que apoiou Jordan, começou o show tocando a “Suíte BItuca”, versão jazz fusion para “Fé Cega, Faca Amolada”, de Milton Nascimento e Fernando Brant, com incursões de outras melodias, como a de “Raça”, também de Milton, e “Asa Branca”, clássico de Luiz Gonzaga. Até aí, tudo bem. Acontece que quando Jordan entra definitivamente para tocarem a primeira juntos, “Clube da Esquina nº 2”, outra de Milton, esta parceria com Lô Borges. A beleza da interpretação passa a ganhar tons de exagero por parte de Dudu Lima, que se perde, sai do compasso e inventa improvisos mais ruidosos do que melódicos.

Pensamos: “Tudo bem, vai ver que estão esquentando ainda”. Veio, então, o tema seguinte, “Regina” de autoria d Dudu. Estavam os dois ali, tocando juntos quando, no meio da execução, o autor, decerto por achar a autoria motivo para tal, desce do palco para tocar no meio do público (!). Não que não possa fazer isso, mas no SEGUNDO número? E justo ele, o coadjuvante do show? Totalmente despropositado. Jordan, na sua simplicidade, ficou no palco fazendo base para o exibido lá embaixo. O bom foi que, a partir dali, tudo se rearrumou. O mestre Jordan permanece no palco para, sozinho agora, mandar ver duas suítes solo impressionantes. Uma delas é a originalmente linda “Eleanor Rigby”, clássico dos Beatles presente no terceiro álbum de Jordan, o memorável “Magic Touch”, de 1985. Um desbunde. Ele aproveita as linhas vocais, do cello e dos violinos da original de 1966 para fazer o mesmo, só que apenas na guitarra. Usando sempre das duas mãos, as quais tocam geralmente ao mesmo tempo, o característico tapping – técnica que evoluiu com ele –, a exuberante forma de Jordan tocar comove e impressiona.

A banda volta ao palco, agora trocando seu bom baterista Leandro Scio por um verdadeiro craque: o mestre Ivan Conti “Mamão”, integrante da lendária banda de jazz-soul brasileira Azymuth. Não tinha como dar errado, e até Dudu Lima, agora mais contido, passou a contribuir com seu competente baixo elétrico. Uma linda execução de “Partido Alto”, faixa do disco da Azymuth "Light As A Feather", de 1979. Mamão, com sua experiência e suingue, dá outra atmosfera para a sonoridade, um ganho que faz com que toda a banda cresça e Jordan, por sua vez, conseguisse desenvolver ainda mais sua habilidade como solista.

A formação com Mamão arrepiou em outro jazz fusion estonteante, com variações de ritmo, agilidade e performance de todos, claro, principalmente de Jordan. É o guitarrista que puxa, enfim, novamente acompanhado do trio do começo, o número final, que o público reconhece já nos primeiros acordes. É “Stairway to Heaven”, o clássico hard-rock da Led Zeppelin. Como fizera com a canção de Lennon e McCartney, nesta Jordan utiliza todas as possibilidades harmônicas criadas pelo riff de Jimmy Page, ora valendo-se da suavidade do dedilhado, ora transformando a guitarra em piano, ora roncando em palhetadas. Até sons de bandolim e viola é possível ouvir da guitarra de Jordan. Um final digno de um show que valeu a pena aguardar esses dois anos para assistir.

vídeo de “Stairway to Heaven” por Stanley Jordan e Dudu Lima Trio

Céu azul e muita gente na Redenção.

A  Orleans Street Jazz Band toca no meio do público.

A inusitada percussão da OSJB.

A Blues Etílicos mandando ver no blues eletrificado.

No telão, Jordan e Dudu solando.

Galera aproveitando o gramado e a sombra das árvores.

Olha quem veio assitir ao festival.

por Daniel Rodrigues

Júpiter Maçã - “A Sétima Efervescência” (1997)

"Em algum lugar entre Roberto Carlos,

Rita Lee e Syd Barret,

 Júpiter sente seu corpo derreter,

visita planetas e conversa com seres imaginários.

'Loki' é elogio.”

Alexandre Matias,

revista Rolling Stone Brasil

Flávio Basso é visto por muitos, por setores da crítica especializada, principalmente, como um músico de extremo talento, arrojado e inventivo, um multi-instrumentista de mão cheia. Um de seus álbuns, “Plastic Soda” (Trama, 1999), totalmente escrito, produzido, arranjado e executado por ele, chegou a ser premiado, em 2000, como o melhor disco do ano pela Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA), recebendo também o Prêmio Açorianos, concedido pela Secretaria de Estado da Cultura/RS. Em votação feita por cerca de 50 músicos, críticos, jornalistas e produtores musicais, para a revista Aplauso, publicada em 2007, “A Sétima Efervescência”, seu primeiro álbum solo, foi eleito o melhor álbum da história do rock gaúcho. O mesmo disco foi eleito também pela revista Rolling Stone Brasil (n. 13, outubro de 2007, p. 127) como um dos 100 melhores álbuns brasileiros de todos os tempos, figurando na 96º posição. Na ocasião, assim se pronunciou a revista:

“Um raio lisérgico atingiu a cabeça do ex-Cascavelletes Flávio Basso nos anos 1990 e ele reuniu diferentes pontas soltas pelo rock – Jovem Guarda, mod, garagem e psicodelia – em um disco forte, coeso e chapado. Começa com “Um Lugar do Caralho”, um  Cavalo-de-Tróia que não prepara o ouvinte para a chuva Technicolor de referências que flutuam ao redor do compositor como alucinações sorridentes. Em algum lugar entre Roberto Carlos, Rita Lee e Syd Barret, Júpiter sente seu corpo derreter, visita planetas e conversa com seres imaginários. “Loki” é elogio”.

Aqui, duas abordagens sobre Flávio Basso, o Júpiter Maçã, que trazem à luz sua representatividade e complexidade dentro da cena musical rock gaúcha e brasileira.

Estrangeirismos, fantasias e complexidade de Júpiter Maçã

por Fabrício Silveira

O texto do jornalista Alex Antunes, publicado no portal Yahoo! Notícias, em 23/12/2015, abordando a morte de Flávio Basso, músico gaúcho conhecido como Júpiter Maçã, se caracteriza, sobretudo, por sua pronunciada pessoalidade. Dizendo-se fã do álbum “Hisscivilization”, lançado em 2002, declarando admiração por certas composições do artista recém-falecido, Antunes também menciona o amigo pessoal Cisco Vasques – produtor audiovisual com quem Júpiter havia trabalhado –, refere-se à própria timeline como plataforma de acesso ao mundo e, de quebra, utiliza Rogério Skylab como recurso para fazer um autoelogio sutil, o trampolim de um pequeno panfleto classista.

O escrito, no entanto, para além do tom auto-centrado, possui outras características interessantes: é cheio de sinuosidades, insinuações e implicâncias. Por trás delas – ou junto delas – encontram-se distintos julgamentos de valor, nunca explicitados ou assumidos com franqueza. A começar pelo próprio título: “O crepúsculo do Zé Louquinho”, infantil, brincalhão e jocoso, numa primeira leitura, depreciativo e desrespeitoso, numa segunda passada de olhos.

Antunes reclama cautela quanto ao uso abusivo da expressão “gênio” para definir Basso, vida e obra. É um alerta, sem dúvida, apropriado. Muito embora se esqueça de considerar aí, nesse flagrante exagero retórico, o impacto da notícia da morte e o próprio carinho que, assim, mal elaborado, se manifesta publicamente, no calor do momento. De todo modo, reconhece, trata-se de um músico “talentoso” e inspiradíssimo. Ou seja: Antunes considerou mais eloquente a imprecisão do que a espontaneidade dos admiradores de Júpiter Maçã. Para ele, o músico falecido seria, em realidade, mais “chapado e folclórico” do que propriamente “genial”.

Aponta então uma razão adicional pela qual “estranhou” as narrativas e os depoimentos que atravessavam, em profusão, naquele momento, sua timeline: o “fator Gainsbourg”, isto é, a capacidade de certos artistas provocarem maior comoção, serem melhor acolhidos, por sua base de fãs, depois que morrem.

São considerações tão problemáticas quanto provocativas. Por um lado, servem ao necessário debate público sobre a figura e o legado musical de Júpiter Maçã. Por outro, contudo, são afirmações frágeis, que escondem vieses e limitações pessoais, limitações de perspectiva.

Obviamente, não se pode estipular com clareza a linha divisória entre a “genialidade” e a “chapação”, o caráter “folclórico” atribuído ao gaúcho Basso. Não é uma distinção fácil de ser feita, afinal de contas. Ao entendê-lo e ao enunciá-lo como “genial”, os fãs poderiam ter em mente, justamente – talvez tivessem em mente, de fato – os momentos em que, para eles, um criador “chapado” ganhou corpo, alçando-se muito acima de qualquer expectativa média ou qualquer previsibilidade que se pudesse ter. O terreno da música pop, mais do que qualquer outro campo de produção artística, é ideal para que proliferem embaralhamentos (bem como epifanias) deste tipo. A rigor, em se tratando de Júpiter Maçã, é extremamente difícil separar com clareza tais personificações (o “gênio”, o “folclórico” e o “chapado”). A não ser que se queira, deliberadamente, mais do que enfrentar a complexidade viçosa que ele carrega, produzir insinuações e desacreditações sutis a respeito dela. É o que faz Antunes. Desse modo, Júpiter resulta, no mínimo, como um tipo suspeito.

E há mais. Trata-se de focar, num tom crítico e severo, o “comportamento abusivo do gênio incompreendido, como um todo”. Aqui, através de outra definição vaga e inespecífica, sugere-se algo sobre a conivência necrófila dos fãs e o apego dos gaúchos aos “mitos datadões do rock” clássico. Em outros termos, está se falando sobre perversidade e culpabilização dos fãs (assim equiparáveis, num extremo radicalíssimo, à criminalização do próprio músico, exigida conforme episódio relatado [ou melhor: insinuado, apenas, sem o devido trato jornalístico]). Está se falando ainda sobre a desatualização dos gaúchos, presos em clichês trágicos e românticos, incapazes de ceder diante do curso natural e incorrigível da história (leia-se: as mãos do mercado). Júpiter Maçã deveria ter se tornado Cidadão Instigado, assevera Antunes.

Ou seja: são avaliações muito parciais, muito auto-centradas, que advogam para si uma centralidade e uma razão centralizadora incapazes, em última instância, de dar conta das mutações descentralizadoras, da criação policêntrica, do exercício de dissolução de núcleos de poder e força estética que marcaram, permanentemente, a trajetória de Flávio Basso. Numa pérola, Alex Antunes chega a dizer que Basso “não estava se embatendo com nada real”, parecendo não reconhecer que este suposto ente imaginário, esta fantasia doente, tirou-lhe, por fim, a vida real de que gozava. É o caso raro de uma irrealidade mortal.

O artigo termina abruptamente. Deixa-nos a sensação de que faltou complementar o argumento, assinar a pintura, assumindo-lhe, a ferro e fogo, a autoria. Esta falta parece o produto de um recuo político e estratégico – jogadas ao ar, como já estão, as insinuações. E Júpiter Maçã, claro, “pode ser considerado vítima de uma doença, a da adição a substâncias”. Ponto. Assim como Alex Antunes pode não saber exatamente o que fala. Ou pode também não querer dizê-lo integralmente, talvez por razões pessoais, razões que desconhecemos, que não podem ser ditas ou ouvidas; talvez por simples (e inconfessável) respeito ao morto, aos estrangeirismos, às fantasias e à complexidade da vida que ele deixou.

Júpiter Maçã em Porto Alegre*

por Fabrício Silveira

Flávio Basso foi uma das figuras mais controversas da música jovem feita no Rio Grande do Sul nos últimos trinta anos. É também um dos maiores talentos já vistos na cena local, sem sombra de dúvida. De fato, notoriedade e controvérsia não lhe faltaram em momento algum. Gostaríamos de examinar aqui, em função de sua representatividade, o modo como este artista singularíssimo se traduziu e se deixou traduzir no imaginário da cidade.

O bar Garagem Hermérica, por exemplo, situado na rua Barros Cassal, entre 1992 e 2013, foi o ambiente (de contatos, bebedeiras, vínculos afetivos e circulação de informações) no qual "A Sétima Efervescência" (1997), seu primeiro álbum solo, foi concebido. Por hipótese, pode-se dizer (pode-se suspeitar, pelo menos) que o Garagem Hermética – em sua primeira fase (cf. Leo Felipe, 2014) – é justamente o “lugar do caralho”, que ele canta numa de suas canções mais conhecidas, a música de abertura, o primeiro grande hit do álbum.

“Eu preciso encontrar/ Um lugar legal pra mim dançar/ E me escabelar/ Tem que ter um som legal/ Tem que ter gente legal/ E ter cerveja barata/ Um lugar onde as pessoas/ Sejam mesmo afudê/ Um lugar onde as pessoas/ Sejam loucas / E super chapadas/ Um lugar do caralho/ Sozinho pelas ruas de São Paulo/ Eu quero achar alguém pra mim/ Um alguém tipo assim/ Que goste de beber e falar/ LSD queira tomar/ E curta Syd Barrett e os Beatles/ Um lugar e um alguém/ Que tornarão-me mais feliz/ Um lugar onde as pessoas/ Sejam loucas e super chapadas/ Um lugar do caralho/ Lugar do caralho.”

No entanto, para encontrarmos Porto Alegre inscrita na obra de Júpiter Maçã, não devemos procurá-la explicitada, límpida e fácil, prontamente exposta nas letras das composições. Do ponto de vista referencial, acreditando-se então em sua carga denotativa, “Um Lugar do Caralho” narra buscas noturnas e aventuras lisérgicas paulistanas. É a cidade de São Paulo que funciona como um campo de ações, no qual anunciam-se algumas vontades e emerge uma pequena série de referências simbólicas (que são também referências anímicas). Porto-alegrense, no caso, é a coloquialidade, o repertório de gírias e o sotaque empregados.

Convém lembrar que o rótulo “rock gaúcho”, como disseram Humberto Keske e Lidiani Lehnen (2012), antes de indicar uma procedência geográfica, indica um certo acento, um certo dialeto – um dialeto gaúcho, dizem os autores –, alguma insularidade, “moldada entre o conservadorismo e a vanguarda cultural” (Keske e Lehnen, 2012, p. 521). “A Sétima Efervescência” é assim: conservador (pois revivalista) e vanguardista, quase displicente em relação ao horizonte real em que está imerso. Quase nada é dito sobre Porto Alegre, sobre a vida em Porto Alegre. A rigor, não há ali nenhum localismo, nenhum tradicionalismo, nenhuma cultura gaúcha (num sentido folclórico ou etnográfico, ao menos).

A cidade deixa-se avistar apenas de passagem, numa ou noutra menção, numa ou noutra estrofe, um tanto lateral e circunstancialmente. É o caso das canções “Querida Superhist x Mr. Frog” (que diz: “Hey querida, domingo vamos passear lá no Parque da Redenção/ Vamos viajar”) e “Eu e Minha Ex” (“Eu e minha ex/ Na tempestade/ Sob o mesmo guarda-chuva/ Pelas alamedas de Porto Alegre/ Do Mercadão até o Bom Fim”). E isto é tudo. Com exceção de “Canção para Dormir”, que fala, muito de relance, sobre uma lenda típica da região sul do Brasil (“Eu acredito em fantasmas/ Em mula sem cabeça/ Negrinho do Pastoreio”), não há mais nada. Absolutamente nada. E não faz a menor falta!

Todavia, esta desaparição da cidade do universo temático do artista se mantém nos quatro discos posteriores? Em linhas gerais, sim. Como predominância, sim. Os olhos de Júpiter não estão vidrados na cidade. Muito embora, algumas ocorrências sinalizem certas nuances e/ou variações importantes. É o caso da canção “Bridges of Redemption Park”, de “Plastic Soda”, uma bossa nova escrita como uma crônica afetiva sobre o Parque da Redenção, cuja letra diz: “Brigdes of Redemption Park/ So little/ So chinese/ So guiding/ So inviting/ There is few Buddhist and Christians/ Some ‘gloomy’/ And people who drop out to see…”.

Mas sua singularidade não reside apenas nisto, no fato de ser um aparte, uma ilha temática – um retrato de Porto Alegre fazendo-se então visível –, num conjunto de obsessões e preocupações outras, muito mais habituais, quase sempre na linha “sexo, drogas e rock and roll”, apresentadas em tônicas mais ou menos ácidas, conforme o estilo musical invocado. Trata-se de uma bossa nova cantada em inglês, versando sobre um conhecido parque situado próximo ao centro da cidade. No entanto, de algum modo, o cenário descrito, em seu significado e em sua aderência local, é contradito e duplamente neutralizado, seja pelo idioma (o inglês, língua universal), seja pelo imaginário construído em torno do gênero (o caráter nacional, não necessariamente regionalista, da bossa nova).

Mas há outros casos equiparáveis. Um deles é “Casa de Mamãe”, do álbum “Uma Tarde na Fruteira”. Num trecho, a letra diz o seguinte:

“Olhando os mísseis na tevê/ Tomando chá/ Tô hospedado na capital/ Com Thalita F. Jones/ Na casa de mamãe/ Outra vez/ Na casa de mamãe/ Além disso eu nem progredi/ No meu blues tropicalista/ No meu blues neo-modernista/ Na minha canção mais estereofônica/ Eu gosto de Porto Alegre/ Eu gosto de Porto Alegre/ Eu gosto de Porto Alegre/ Eu gosto de Porto Alegre.”

É um relato enfático, de tons intimistas e metalinguísticos, mas que pouco diz verdadeiramente sobre a cidade. Recorrer, portanto, ao conteúdo manifestado nas letras não é, decididamente, uma boa estratégia. Não só porque canções como “Casa de Mamãe” e “Bridges of Redemption Park” perfazem um grupo minoritário, junto com mais duas ou três, mas porque a relação de Júpiter Maçã com Porto Alegre é mesmo muito mais complexa, podendo ser decomposta e examinada a partir de várias outras angulações complementares. Em primeiro lugar, pode-se cotejá-la à trajetória, às fases da carreira do artista, que vai amadurecendo e se transformando, artisticamente, que vai sendo reconhecido na medida em que se constitui um mercado midiático (um conjunto de rádios e espaços de mídia impressa, por exemplo) e a própria cultura do rock local.

* O texto é parte de um artigo maior e mais desenvolvido, publicado no México, como um capítulo independente, num volume sobre música e cidade na América Latina. A publicação saiu no primeiro semestre de 2015. Aqui, alguns pequenos ajustes foram feitos. A referência correta é: SILVEIRA, Fabrício. Porto Alegre en el espejo partido de Júpiter Maçã. In: VARGAS, Herom y KARAM, Tanius (eds). De Norte a Sur: música popular y ciudades en América Latina. Apropiaciones, subjetividades y reconfiguraciones. Mérida (Yucatán, México): Secretaría de la Cultura y las Artes de Yucatán, D. R. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Editorial Libro Abierto, 2015, p. 347-376. Agradeço a Herom Vargas e Tanius Karam, os organizadores do livro.

Referências

FELIPE, Leo. A Fantástica Fábrica. Porto Alegre – RS: Publicatto Editora, 2014.

KESKE, Humberto Ivan; LEHNEN, Lidiani. Na trilha sonora dos pampas: a batida pesada do rock ‘n’ roll a la gaúcho. Rio de Janeiro – RJ, Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), revista Polêmica, v. 11, n. 3, julho/setembro de 2012, pp. 503-523.

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FAIXAS:

1. "Um Lugar do Caralho" – 4:58
2. "As Tortas e as Cucas" – 4:39
3. "Querida Superhist x Mr. Frog" – 5:40
4. "Pictures and Paintings" – 3:09
5. "Eu e Minha Ex" – 5:52
6. "Walter Victor" – 3:43
7. "As Outras Que Me Querem" – 2:43
8. "Sociedades Humanóides Fantásticas" – 6:42
9. "O Novo Namorado" – 3:12
10. "Miss Lexotan 6mg Garota" – 4:57
11. "The Freaking Alice (Hippie Under Groove)" – 5:09
12. "Essência Interior" – 7:00
13. "Canção Para Dormir" – 3:13
14. "A Sétima Efervescência Intergaláctica" – 2:38

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OUÇA O DISCO

A Sétima Efervescência de Júpiter Maçã