Gilberto Gil - "Expresso 2222" (1972)

 

“Sou eu em relação a mim mesmo, a um momento de vida. Minhas músicas da época são assim, complementares. ‘Expresso 2222’ é meu disco mais elaborado no sentido de relatar um período.” 

“O número 8 dividido é o infinito pela metade. O meu objetivo agora é o meu infinito. Ou seja: a metade do infinito, da qual metade sou eu, e outra metade é o além de mim.”

Reza a lenda que o filósofo chinês Lao Tsé (604-517 a.C.) nascera com 80 anos. Já sábio, ele legou ao mundo seu "Tao Te Ching", eternizando-se. Permita-se, então, fazer uma viagem no tempo através de um expresso partindo direto de Bonsucesso. Um que dizem que parece o bonde do morro do Corcovado, só que, para cruzar tanto espaço-tempo, assim, como se não houvesse barreira, não se pega e entra e senta e anda, visto que o trilho é feito um brilho que não tem fim. Chega-se lá pelos idos do ano 2000, mais precisamente 2022. Ou seria 1972, 50 anos atrás? Quem sabe, 50 anos para a frente, 2072? Bem, em se tratando de Gilberto Gil, essas classificações temporais são meras ilusões. Tanto faz até onde essa estrada do tempo vai dar. Afinal, Gil é imortal, e imortais são infinitos. 

22. Não apenas a recente indicação do nome do baiano à Academia Brasileira de Letras, que o nominou àquilo que sempre foi, um imortal, que enche de simbologias este ano. A começar, neste 2022 Gil completa 80 anos de vida. Isso, somado à homenagem da centenária agremiação literária já seria bastante. Mas tem mais: em 2022 também se completam 60 anos de carreira do artista e cinco décadas de lançamento do emblemático “Expresso 2222”, o disco que, além da semelhança da terminação numérica, marca a volta de Gil do exílio em Londres, fincando de vez o pé no seu Brasil e proclamando que “o sonho acabou”, mas também que só colocaria chiclete no samba quando Tio Sam pegasse no tamborim, ora essa! 

Demarcador àquela época da nova fase da carreira do cantor e compositor, “Expresso...”, forte e significativo do primeiro ao último acorde, conecta-se com toda obra do artista seja anterior ou posterior. Antes deste, foram os discos da pré e da Tropicália, forçadamente interrompida pela repressão militar em 1969, e, logo em seguida, a produção londrina, inequivocamente interessante, mas claramente intermediária. De volta à sua terra, Gil provava que seu caminho pelo mundo era ele mesmo quem traçava, como havia reclamado em “Aquele Abraço” antes de embarcar para o exílio. E se ele se despedia com um samba carioca naquele momento, trazia como resposta no velho baú de prata em seu retorno o cosmopolitismo do Primeiro Mundo em um rock acachapante. O ponto de desembarque? A mesma Bahia de Todos os Santos que havia lhe dado “régua e compasso”. É “Back in Bahia”, assim, misto de inglês e português no título, união de velho e novo mundos, uma ponte musical sobre o Atlântico da diáspora negra.

Após uma introdução instrumental com “Pipoca Moderna” (a melhor de sua extensa discografia e como jamais havia feito e nem repetiria em seus álbuns de estúdio), vem, aí sim, a marcante “Back in Bahia”. Espécie de continuação de “Aquele Abraço” – seu maior sucesso na carreira até então –, nela Gil expressa com caráter autobiográfico a avassaladora consciência de um jovem fadado à imortalidade. “Lá em Londres vez em quando me sentia longe daqui”, abre dizendo. E que capacidade de ler a realidade! Embora a saudade “de calor, de cor, de sal, de sol” dos trópicos, Gil entendia que o tempo na Ilha do Norte, onde não sabia se por sorte ou por castigo dera de parar, afinal, passara “depressa, como tudo tem de passar”. A canção, por fim, completa os três pontos subentendidos deixados por “Aquele Abraço”. Gil agora pode dizer com contundência e coração aberto: “Hoje eu me sinto/ Como se ter ido fosse necessário para voltar/ Tanto mais vivo/ De vida mais vivida, dividida pra lá e pra cá”.  

Gilberto Gil tocando "Back in Bahia", logo depois de volta ao Brasil, em 1972 
("Sexta Nobre Especial" - Globo)

A veia rock da sua primeira fase tropicalista, que tinha forte influência de Jimi Hendrix (a quem Gil, inclusive, conheceu na Inglaterra, em 1970, poucos dias antes deste partir para a eternidade) agora funde-se ao jazz fusion de Miles Davis – outro ídolo a quem conheceu na mesma ocasião em que viu Hendrix, no festival da Ilha de Wight – e à sua primeira e enraizada referência: Luiz Gonzaga. “O Canto da Ema”, versão para o baião de João do Vale, chega a prescindir do tradicional acordeom, focando no arranjo pop-jazzístico de baixo elétrico-guitarra-bateria-teclado. E que performace! Além de Gil, excelente guitarman, estão Lany Gordin, na guitarra; Bruce Henry, no baixo; Tuti Moreno, bateria; e Antônio Perna, teclados. A banda soa solta neste estilo de sonoridade, que muito Gil ainda se valeria naquele período. Aliás, no próprio disco ele retoma o "Tao do Baião" em leitura moderna, desta vez em “Sai do Sereno", que tem a participação da mana Gal Costa. Rock, forró, jazz, blues, xaxado. Se anos antes a Tropicália restava praticamente isolada a ponto de sucumbir à opressão militar, agora Gil recebia o amparo da psicodelia à brasileira dos Novos Baianos, da resistência divina-maravilhosa de Gal e da renovação jovem-guardista de Erasmo Carlos. Aquele início de anos 70 via o “desbunde” da juventude, que tomava as ruas para celebrar a vida e ter voz.

Caetano Veloso, o irmão tropicalista, parceiro de exílio, música e vida e também oitentão em 2022, não poderia deixar de ter um lugar reservado neste bonde musical. A ligação entre ambos é tão forte que, além da coautoria com Sebastião Biano, da Banda de Pífaros de Caruaru, da música que abre de maneira impactante o disco, é sobre Caetano que Gil fala na canção mais densa do repertório: “Ele e Eu”. Profunda e até psicanalítica, traz em sua melodia intrincada e letra entremeada de símbolos metafóricos ("Porto da Barra", "beijo arrependido", "serpente do começo"), a tamanha simbiose que existe entre os dois, como um espelho que reflete faces parecidas, que confundíveis até linguisticamente. “Ele vive calmo/ E na hora do Porto da Barra fica elétrico/ Eu vivo elétrico/ E na hora do Porto da Barra fico calmo”.

Em “Chiclete com Banana”, Gil explora mais uma vez sua origem nordestina e pop exaltando a referência maior dessa conjunção: Jackson do Pandeiro. Ao invés, no entanto, de atribuir uma sonoridade importada, é no samba de breque que ele busca base. E que violão é este! Herdeiro da batida sintética de João Gilberto, Gil, contudo, é dos que lhe dão um passo à frente, injetando características muito próprias ao seu estilo de tocar que não se resumem apenas à estética, mas também ao espírito. No fim, tamanha é a personalização da música, que se consegue atribuir-lhe, novamente, um caráter de jazz, o genuíno reflexo da alma em sons dos negros levados para a outra ponta do Novo Mundo.

Arte de Aldo Luiz para a
contracapa original do disco

Por falar em violão, o jornalista e pesquisador musical José Ramos Tinhorão, adepto do materalismo histórico, defendia a tradição da viola seresteira como originária da verdadeira música popular brasileira. Embora contrário ideologicamente a Gil, é este quem melhor materializa essa ideia. “Expresso 2222”, além de faixa-título, é uma das obras-primas do cancioneiro do artista e cujo violão exerce um papel central melódica, harmônica e conceitualmente. Colocada de forma estratégica na sétima posição na ordem da playlist, mais para o final do que para começo, a música que intitula o álbum resume em letra e em sonoridade toda a sua proposta: um baião puxado no violão, riff complexo de executar mas saboroso de se ouvir, letra filosófica e uma pegada pop inequívoca, haja vista o delicioso e cantarolável refrão: "Começou a circular o Expresso 2222/ Que parte direto de Bonsucesso pra depois...”.

O recado de resistência dado explicitamente em “Back In Bahia”, no começo do disco, reaparece no final do mesmo, só que de forma mais sutil. Toda a energia e eletricidade vistas até o terceiro quarto do álbum propositalmente vão arrefecendo para, ao final, retornarem gradativamente aquilo que lhe é o cerne: Gil e seu violão. Lao Tsé diz em "Tao Te Ching" que "20 raios rodeiam a roda, mas é onde os raios não rodam que a roda roda". O violão de Gil é esta roda motriz, concentradora de toda a tradição do samba do morro e do Recôncavo, dos ritmos nordestinos e da herança ibérica, das religiosidades afro e católica, da modernidade do rock e da vanguarda europeia, do matiz africano e do sincretismo. A sinuosa “O Sonho Acabou”, de embalo roqueiro, mais que uma confirmação, representa uma tomada de consciência madura de que as ilusões da geração pós-Guerra, enfim, terminavam. As marcas da prisão e do exílio, a repressão militar nas Américas, a lisergia e a revolução sexual, os reflexos da Guerra Fria, o 1968 inacabado, a derrota da geração hippie: tudo se resumia ao símbolo do término dos Beatles e a frase dita por John Lennon quando da separação da mítica banda inglesa. E Gil, recém vindo justamente da Terra da Rainha, faz questão de reafirmar isso tudo através da relação voz/violão, ironicamente, a única alternativa que lhe foi dada antes de embarcar para o exílio em Londres, quando gravou às pressas, em 1969, todas as faixas do disco que seria lançado naquele ano sem a presença física de seu autor. Naquela feita, a master só com a voz e o violão serviria de base para que Rogério Duprat arranjasse e pusesse por cima o restante da banda. Aqui, mesmo podendo contar com os outros instrumentos, Gil fazia um protesto às avessas.

E se o violão de Gil vale por uma orquestra, por que não, então, representá-la? É isso que ele faz em “Oriente”, última e triunfante faixa de “Expresso...”. Ainda mais conectada com “Back in Bahia”, haja vista sua abordagem autorreferente, a canção é uma reflexão íntima do artista e homem do seu lugar no mundo, como um questionamento se, de fato, soubesse mesmo de si como afirmou anos antes em “Aquele Abraço”. "Se oriente, rapaz/ Pela constelação do Cruzeiro do Sul/ Se oriente, rapaz/ Pela constatação de que a aranha/ Vive do que tece/ Vê se não se esquece/ Pela simples razão de que tudo merece/ Consideração", enfatizam os versos. Para se aludir à orquestra, no entanto, precisa-se viajar para o futuro mais uma vez, especificamente a 2012, quando Gil grava o álbum ao vivo “Concerto de Cordas & Máquinas de Ritmo”. Neste show, o maestro Jaques Morelenbaum escreve aquele que foi provavelmente o mais fácil arranjo de sua vida, visto que o mesmo estava, quando não subentendido, sugerido na própria harmonia e modo de tocar de Gil na gravação original, seja nos acorde, nos ataques, nas extensões, nos adornos ou na pronúncia de um sustenido. Certamente, uma das harmonias mais complexas já escritas por Gil. Não há outro instrumento que não seu violão, mas é como se toda uma filarmônica tocasse junto. Ele encerra seu disco mais representativo até então fazendo pontes com o passado e criando outras para o futuro – que nunca terminará. “Que não tem fim, ô menina, que não tem fim”.

Mas isso ainda não é tudo, e agora as simbologias começam a tomar forma de coincidências – ou superstições, como preferir. Já parou para somar os números do título do disco, 2 + 2 + 2 + 2? O resultado é 8, o mesmo número de décadas de vida que Gil completa. Quer mais sincronicidade? O número 8 é o símbolo do infinito pela cultural oriental. Gil mesmo previa, décadas atrás, que seria este seu caminho: “O número 8 é o infinito, o infinito em pé, o infinito vivo, como a minha consciência agora”, disse numa de suas letras. Auspicioso, o numeral 22 representa essa infinitude do baiano, do oriental, do africano, do americano, do universal Gil. Um Irokô, senhor das horas, que reduz o tempo a frações e dissolve-o. Uma Benzaiten, deusa taoísta da fluidez, seja para as palavras, a música ou o amor. Como um sábio imortal, que nasce aos 80 anos, ele já andou no expresso lá pelo ano 2000 e pode contar, pois testemunha ocular, que, depois de 2001, Cristo continua sendo como o que foi visto subindo ao céu. Que o percurso-vida cabe dentro de um figo maduro ou num copo vazio. Que a vida é um fragmento quântico infinitésimo ou o tempo de uma saudade. Que o tempo e o espaço navegam todos os sentidos ou na vazante da infomaré. Que o melhor lugar do mundo é aqui e agora, na eternidade da arte.

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FAIXAS:

1. "Pipoca Moderna" - com a Banda de Pífanos de Caruaru (Sebastião Biano, Caetano Veloso) - 1:57

2. "Back in Bahia" - 4:35

3. "O Canto da Ema" (João do Vale, Aires Viana, Alventino Cavalcanti) - 6:20

4. "Chiclete com Banana" - (Almira Castilho, Gordurinha) - 3:23

5. "Ele e Eu" - 2:17

6. "Sai do Sereno" - participação de Gal Costa (Onildo Almeida)- 3:20

7. "Expresso 2222" - 2:38

8. "O Sonho Acabou" - 3:32

9. "Oriente" - 6:00

Faixas bônus da versão em CD de 1998:

10. "Cada Macaco no seu Galho" - participação de Caetano Veloso (Riachão) - 04:25

11. "Vamos Passear no Astral" - 02:55

12. "Está na Cara, Está na Cura" - 02:40

Todas as composições de autoria de Gilberto Gil, exceto indicadas

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OUÇA O DISCO

Gilberto Gil - "Expresso 2222"

Daniel Rodrigues

Fela Kuti & The Africa '70 with Ginger Baker – “Why Black Man Dey Suffer” (1971)

 

“Havia alto-falantes nas ruas de Lagos tocando várias músicas, mas uma se destacava. Eu perguntei: ‘Que música é esta?’. E me disseram: ‘É o Fela’. Eu nunca tinha ouvido uma música tão linda”. 

Carlos Moore, jornalista, amigo e biógrafo de Fela Kuti

“O afrobeat de Fela não era apenas música, era um manifesto político-cultural”. 

Ray Lema, Músico e amigo de Fela Kuti

“Minha música não é de entretenimento, é de revolução. Quero ser um grande homem, e não farei concessões”. 

Fela Kuti

Na arte, um choque de realidade social, quando não inibe e amedronta, é capaz de provocar transformações revolucionárias. Há artistas que, saídos espontânea ou forçadamente e de seu habitat natural, depararam-se em determinado momento com uma situação-limite a qual entenderam estar ali o seu ponto de virada. A partir de então, nunca mais foram os mesmos. Heitor Villa-Lobos não se contentou com a música aprendida nos conservatórios cariocas nos anos 10 e embrenhou-se no Brasil profundo para, enfim, engendrar sua obra fundadora da música brasileira moderna. O compositor francês Oliver Messiaen, feito prisioneiro pelos nazistas na II Guerra, compôs em pleno campo de concentração aquela que é considerada sua obra-prima, "Quarteto pelo fim dos tempos", para os únicos quatro instrumentos disponíveis naquela condição: piano, violino, violoncelo e clarinete, a qual estreou na própria prisão para um público de guardas alemães e outros prisioneiros como ele.

Pode-se dizer que com Fela Kuti aconteceu o mesmo choque transformador. Nascido na cidade de Abeokuta, no estado de Ogum, na Nigéria, em uma família de classe média alta, o músico, performer, agitador cultural e ativista Fela Anikulapo Ransome-Kuti tinha exemplos dentro de casa para autovalorizar-se. A mãe, Funmilayo Ransome-Kuti, foi a primeira mulher ativista dos direitos em seu país, e seu pai, Reverendo Israel Oludotun Ransome-Kuti, um pastor protestante e diretor de escola. É em Londres, onde foi estudar Medicina nos anos 50, que migra definitivamente para e faculdade de Música, retornando a Lagos posteriormente para formar a banda Nigeria ‘70. Porém, só em 1969, quando, em meio da Guerra Civil da Nigéria, vai para os Estados Unidos e se depara com efervescência do movimento Black Power, que Fela encontra-se consigo mesmo. Relaciona-se com a ativista Sandra Smith, membra dos Panteras Negras, que o influencia fortemente em sua música e visões políticas. Fela despe sua música de qualquer resquício colonizador e mergulha nas raízes de seu povo, de sua gente. É ali que, então, retorna novamente à capital nigeriana Lagos recarregado para assumir o posto ao qual agora entendera estar destinado: tornar-se um símbolo de resistência política. 

O referencial Fela: revolução
que perdura

Fela compreenderia melhor a luta de sua mãe pelos direitos dos africanos que estavam sob o regime colonial, assim como o apoio que ela dava à doutrina do Pan-Africanismo exposta por Kwame Nkrumah. Mas a tomada de consciência refletiu-se não só em seu pensamento e postura quanto, principalmente, em seu trabalho. Essas ideias também o inspiraram a criar seu próprio estilo musical, que ficaria conhecido como afrobeat, uma mistura do jazz americano com o rock e o highlife da África Ocidental. Símbolo desta explosão criativa, o grito militante “Why Black Man Dey Suffer”, que completou 50 anos de lançamento em 2021, é o primeiro e talvez mais emblemático de sua profícua e polêmica carreira. Sintetizador de suas ideias musicais, visuais, políticas e filosóficas, o álbum traz sua competente banda, renomeada Africa ‘70, com Tony Allen na percussão, Igo Chico, no sax, e Tonny Njoku, ao trompete, além da participação de uma lenda do rock psicodélico: o baterista britânico ex-Cream Ginger Baker, cujas batidas potentes e jazzísticas promovem um reencontro mágico com o som originalmente africano. 

Composto por apenas duas longas sessões, uma de cada lado do vinil (expediente que usaria várias outras vezes em sua vasta discografia), “Why Black...” explora a musicalidade do multi-instrumentista Fela e de seus parceiros em temas que se desenvolvem de forma crescente e aglutinante. Cantos tradicionais africanos, percussão marcada num compasso ritualístico e vocais e estrutura musical que passam pelo jazz e linhas de metais funk. O endless groove também é usado, com um ritmo básico com baterias, muted guitar e baixo, que são repetidos durante o andamento, algo que influenciaria sobremaneira o funk e o hip-hop. Além disso, Fela fazia questão de cantar em um Pidgin baseado no inglês, de forma que sua música pudesse ser apreciada por indivíduos de toda a África, onde as línguas faladas locais são diversas e numerosas. 

Ambas as músicas carregam um discurso fortemente desafiador e engajado, como jamais havia se ouvido antes na oprimida África. Sua República Kalakuta, que reunia uma comuna, um estúdio de gravação e uma casa, além do Afrika Shrine, boate onde apresentava regularmente suas performances, era declaradamente independente da Nigéria. Ou seja: uma pedra no sapato para a ditadura nigeriana. A letra da faixa-título, questiona: “Por que os negros sofrem hoje”? “Por que homem negro não ganha dinheiro hoje?”. Sob um ritmo “chamado Kanginni Koko, usado em algum tipo particular de santuários na minha cidade natal, Abeokuta City”, explica Fela na letra, a música não deixa dúvida do quanto era perigosa a sua mensagem para o governo militar:

“Nossas riquezas foram levadas para suas terras

Em troca, eles nos deram sua colônia

Eles tiram nossa cultura de nós

Eles nos deram uma cultura que não entendemos

Negros, não nos conhecemos

Não conhecemos nossa herança ancestral

Nós brigamos todos os dias

Nunca estamos juntos, nunca estamos juntos

É por isso que os negros sofrem hoje”.

Já a outra faixa do disco, valendo-se bastantemente dos dialetos, “Ikoyi Mentality Versus Mushin Mentality”, escancara as diferenças de “mentalidade” dos bairros rico (Ikoyi) e pobre (Mushin) de Lagos, exigindo que todos sejam respeitados como seres humanos. Enquanto o Ikoyi representa o “homem de fora” que viajou o mundo todo e levou para a Nigéria uma “civilização que não entendemos”, o “Homem Mushin”, nativo, mesmo nunca tendo se deslocado fisicamente para lugar nenhum devido a suas condições, é capaz de entender “a linguagem das pessoas”, de falar a “língua da África”.

A própria arte da capa, de autoria de Lemi Ghariokwu, artista visual e designer autor das principais capas de discos de Fela Kuti, trazia essa força de ativismo. Em traços muito característicos, Lemi monta uma espécie de hieróglifos pictográfico iorubá, representando questões sociais, religiosas e existenciais.

As tensões foram se avolumando em relação a Fela ao longo dos anos, o qual se tornou uma espécie de inimigo nº 1 do ditador Olusegun Obasanjo. Tanto foi que, em 1977, mil soldados atacaram a comuna. Fela foi severamente espancado e sua mãe, já idosa, arremessada de uma janela, provocando-lhe a morte. A República Kalakuta foi incendiada e o estúdio e a boate destruídos. O que não foi motivo para o combativo Fela baixar a guarda. Aliás, não faltaram episódios polêmicos ou controversos na vida de Fela: além de outros discos e shows, perseguição por parte do governo, prisões forjadas, candidaturas à presidência da Nigéria, poligamia e a conversão a uma corrente mística bastante duvidosa. A resistência genuína acabaria em 2 de agosto de 1997 quando, atingido pelo então irremediável vírus HIV, Fela Kuti, enfim, rendia as armas.

Não apenas a sonoridade, com suas texturas e polirritmia, quanto a concepção da arquitetura melódica, seriam largamente inspiradoras daquilo que alguns anos depois passaria a se chamar world music. David Byrne, Brian Eno, Stevie Wonder, Peter Gabriel, Malcolm McLaren e Beyoncé foram alguns dos ocidentais que beberam em sua fonte baseada nas difíceis harmonias pentatônicas. Gilberto Gil, igualmente, foi outro que chegou a visitar Shrine na metade dos anos 70, retornando para o Brasil com uma nova concepção de negritude a qual desaguou no disco “Refavela”. Como Gil, outros brasileiros tal Criolo, BaianaSystem, Metá Metá e Rincon Sapiência também prestam tributo à música de Fela. Está no novo afropop, no left-field rap, no alternative R&B, no jazz contemporâneo. O afrobeat representa, de fato, uma revolução travada a partir da luta de alguém que entendeu o tamanho da sua responsabilidade e cujos ecos seguem sendo ouvidos até hoje. Uma luta que lhe valeu a vida, mas que, no entanto, fez-lhe cumprir com seu objetivo revolucionário: tornar-se um grande homem.

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FAIXAS:

1. "Why Black Man Dey Suffer" - 15:09

2. "Ikoyi Mentality Versus Mushin Mentality" - 13:01

Todas as composições e autoria de Fela Anikulapo Ransome-Kuti

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OUÇA O DISCO:

Fela Kuti & The Africa '70 with Ginger Baker – “Why Black Man Dey Suffer”

Daniel Rodrigues

Faith No More - Live at Brixton Academy (1990)

 

"What is it? 

What is it? 

WHAT THE FUCK IS IT???"

introdução, no show, 

 ao refrão de "Epic"

Tem gente que prefere discos ao vivo aos originais de estúdio, por conta da energia, da naturalidade, da espontaneidade ou da execução . Particularmente, prefiro as gravações de estúdio nas quais um álbum é pensado e elaborado como uma obra de arte, do início ao fim. Mas há exceções e, em alguns casos, o registro ao vivo acaba agregando elementos tão significativos ao que foi inicialmente proposto em estúdio, que se impõe, de modo a ser até mais marcante que a gravação que deu origem ao repertório executado no show. É o caso, para mim, do álbum "Live at Brixton Academy", do Faith No More, de 1990. Reproduzindo grande parte do conteúdo do disco "The Real Thing", trabalho responsável pelo estouro de popularidade e vendas da banda, a performance gravada ao vivo em Londres, originalmente para vídeo, potencializa ainda mais as virtudes já apresentadas no ótimo disco de estúdio. O ambiente do palco, a acústica de um espaço amplo com público, a espontaneidade da banda os favoreceram em tudo e seu som e "Live at Braxton Academy" acaba entregando mais do que já se tinha recebido em "The Real Thing". As virtudes dos instrumentistas e a qualidade compositiva acabam ficando mais evidenciadas sem a mixagem excessivamente limpa e cuidadosa de estúdio que, naquele momento visava atingir e conquistar um público que começava a se interessar pela mistura de peso com embalo que o Faith No More e algumas outras bandas começavam a explorar. Ali, mais cru, mais raiz, a percepção da fundição não somente do metal com o funk, mas das linhas de metal melódico, das influências de música clássica, do pop oitentista, ganhava em leitura mais clara, além, é claro, da qualidade e versatilidade vocal de Mike Patton, que, totalmente à vontade no palco, dominando o território e com um musicalidade absurda, proporcionava inúmeras possibilidades e variantes ao show. A pouco conhecida "Zombie Eaters", uma pequena sinfonia metal com ricas variações rítmicas e de intensidade, talvez seja o melhor exemplo desse ganho ao vivo. Sua composição primorosa, que consegue ir de uma linha melódica quase bachiana, às caracteristicas guitarras galopantes do metal, fica ainda mais poderosa e impressionante nessa situação. E Patton, afinadíssimo, vai do requinte à fúria, com incrível naturalidade. Aliás, o vocalista é um show à parte. Em "Edge of The world", por exemplo, ele comanda a balada, uma espécie de jazz de cabaré, com uma condução leve e descontraída que confere todo um ar bem-humorado ao número; e na badalada "Epic", Patton, depois de praticamente recriar partes do vocal da música, fazer sustenidos, baixos e chegar quase a um soprano, de quebra, no final, ainda emenda com uma improvável inserção do hit dance "Pump up the jam", do Technotronic, dando a ela toda uma leitura melancólica, no epílogo de piano.
Patton, ainda, toma conta de "We Care a Lot", faixa superdiversificada, com baixo funkeado, levada rap, transição metal e refrão pop, que já era do repertório da banda antes de seu ingresso; e, com uma performance enlouquecida, só joga mais gasolina em cima da já incendiária "From Out of Nowhere", uma espécie de synth-punk alucinante, que dá vontade de sair pulando cada vez que eu ouço.
"Falling to Pieces" é intensa e contagiante, "The Real Thing" lembra muito Black Sabbath e, propósito, a cover de "War Pigs", muito competente (mas talvez um pouco descontraída demais) confirma inspirações e referências. As duas faixas "extra" por assim dizer, uma vez que não apareciam no material original do vídeo, "The Grade", um country acelerado instrumental, e a nada mais que interessante "The Cowboy Song", são meio que dispensáveis, se bem que, sem elas a duração já curta do álbum ficaria ainda mais prejudicada.
De certa forma, dá pra dizer que essa questão, a da duração, seja, possivelmente, o único grande defeito do álbum, muito curto para um registro ao vivo. Mas, por outro lado, também dá pra dizer que o tempo utilizado é muito bem aproveitado e que, de minha parte, o tempo pelo qual se estende é curtido com entusiasmo do início ao fim, neste que é um dos meus discos ao vivo preferidos.
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FAIXAS:

1. "Falling to Pieces" – 4:47
2. "The Real Thing" – 7:53
3. "Epic" – 4:55
4. "War Pigs" – 6:58
5. "From out of Nowhere" – 3:24
6. "We Care a Lot" – 3:50
7. "Zombie Eaters" – 6:05
8. "Edge of the World" – 5:50
9. "The Grade" (Instrumental) – 2:05
10. "The Cowboy Song" – 5:12

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Ouça:

Faith No More - Live at Brixton Acdemy - Londres (1990)

https://www.youtube.com/watch?v=YYxA1TGgLt4&list=PLU1rrsc1fMcMqIxUvVDFQdSgZDAKFNnGd

Cly Reis

Meu Babaca Favorito

Em tempos de idolatrias tão efêmeras, edificadas sobre méritos mínimos, e cancelamentos quase automáticos motivados pelo primeiro deslize, posicionamento ou frase mal colocada de um ídolo que, não muito tempo atrás, era elevado à condição de semideus, pessoas com um pouco mais de critério, de apego a suas influências e referências, têm uma certa resistência em, simplesmente, adotar o tão usual procedimento vigente de CANCELAR uma personalidade que, de alguma forma sempre admirou e que fora seu referencial, por mais que este faça por merecer um belo "block" por conta de procedimentos, atitudes, declarações, que revelam uma pessoa diferente daquela que se imaginava ou que demonstrava ser.
Os caras se esforçam pra fazer merda, cagar pela boca, demonstrar o quanto são desprezíveis, pessoas que a gente não aceitaria no nosso meio social, mas aí a gente pensa no que já fizeram de fantástico na sua arte, o quanto foram (e são) importantes pr'a gente, o quanto os admiramos, e não conseguimos, meramente, virar as costas e dizer que não os admiramos mais. E aí que com muito esforço, colocamos seu trabalho, sua figura, suas músicas, suas letras, acima de tudo e, separamos o ser-humano de sua obra. Só assim mesmo pra aguentar uns, ó, que, vou te contar...
Muitos desses, os mais recentes, já tinham seu espaço para dizer o que pensavam, tiveram microfone, seus próprios álbuns, palco, livros, espaço na imprensa, mas com a ascensão das mídias sociais, uma verdadeira terra-de-ninguém, onde todo mundo tem opinião formada sobre tudo mesmo, muitas vezes, sem qualquer embasamento ou informação, pareceram encorajados a assumir posições, que não são decepcionantes por serem divergentes da minha ou de determinado segmento, mas sim por serem lamentáveis do ponto de vista humano.
Listamos, aqui, alguns dessas criaturas que a gente só não "cancela" porque não dá pra deixar de lado o que já fizeram e, cá entre nós, porque a gente adora esses caras mesmo. Mas que estão pedindo, estão...
Uns são de hoje, outros tem histórias que vem de muito tempo, uns se revelaram por conta da pandemia, outros revelaram preferências políticas bem preocupantes, enfim, tem um monte nessa barca, mas aqui vamos pegar apenas alguns desses "caraterzinhos" duvidosos, que a gente sabe que são uns idiotas, uns babacas, mas que odiamos amar.

Tá certo é esse cachorro!

Eric Clapton - "Clapton é Deus". A inscrição frequentemente vista em muros de Londres nos anos 60, quando o guitarrista inglês hipnotizava os fãs com sua técnica e habilidade, está longe de ser verdade. Ao contrário, hoje, muitos fãs preferem ver o diabo do que o gênio da guitarra.
Recentes declarações de Eric Clapton, acerca da situação da Covid-19 e do isolamento, comparando os protocolos de segurança à escravidão, reforçadas pela gravação de uma canção anti-lockdown, "Stand and Deliver", de Van Morrison, por sinal, outro que tem se revelado um grandíssimo feladaputa, provocaram indignação entre seus admiradores e de quebra ainda tiraram alguns velhos esqueletos do armário. Os atuais posicionamentos de Clapton fizeram com que pessoas lembrassem de um episódio em 1976 em que ele, durante um show em Birmingham, "convocou" os estrangeiros e imigrantes a se retirarem do país. Na ocasião, Clapton disse, se dirigindo ao público, “Vamos impedir o Reino Unido de virar uma colônia negra. Expulsem os estrangeiros, mantenham a Inglaterra branca. Os negros, árabes e jamaicanos não pertencem a este país e nós não os queremos aqui (...) “Precisamos deixar claro que eles não são bem-vindos. A Inglaterra é um país para brancos, o que está acontecendo conosco?” . Pois é... Clapton pode até ser um deus na guitarra, mas passa longe de ser um santo.
Ao que parece, até seus amigos músicos perderam a paciência e não aguentam mais tanta baboseira, uma vez que o lendário guitarrista tem reclamado de se sentir abandonado pelos colegas do meio musical.
Toma!
Mas não adianta: tem como odiar o cara que fez "Layla", "Cocaine", "Crossroads" e outras tantas maravilhas? Não, né?

Roberto sendo homenageado
pelos militares, nos anos 70.

Roberto Carlos - Sabe aquele cara que sempre que se fala dele tem aquele asterisco ao lado do nome? Sim, esse cara é ele. As coisas que depõe contra o Rei não são de hoje e não são relacionadas com pandemia, isolamento, redes sociais nem nada tão atual, mas acompanham sua figura pública já de bastante tempo e, de certa forma, embora seja inegável sua contribuição para a música brasileira e seu talento para composições, nunca conseguimos perdoá-lo totalmente.
O problema de Roberto Carlos, na verdade, foi mais seu silêncio do que o que teria dito. Enquanto seus colegas do meio cultural, musical, das artes bradavam contra a ditadura militar no Brasil, sofrendo suas consequências de censura, prisões e exílios, Roberto, confortável e convenientemente não só não se manifestava em relação ao regime e as reprimendas sofridas pelos colegas e continuava, simplesmente, gravando suas canções alienadas com temas românticos ou de "curtição", como ainda não se esforçava em esconder uma proximidade com os generais e até mesmo era agraciado com comendas e homenagens pelos tiranos governantes brasileiros daquele nefasto período da nossa história.
Como se não bastasse, Roberto é conhecido no meio artístico por seu comportamento egoísta, mesquinho e antiético, sabotando outros artistas, reivindicando vantagens e benefícios junto a produtoras, gravadores, emissoras, etc., e, como se diz popularmente, "puxando o tapete" de colegas de profissão. Tim Maia foi um exemplo de um que, depois de ter sido parceiro de banda, ter convivido junto, foi ignorado e menosprezado por Roberto, assim que o Rei começou a estourar nas paradas de sucesso e tornar-se o fenômeno que veio a ser. O anglo-brasileiro Ritchie, sucesso nos anos 80, é outro que teria sofrido pelas mãos de Roberto que, segundo se sabe, e é confirmado por outros artistas, teria "mandado" a gravadora boicotar o sucesso de Ritchie, dificultando a distribuição do material do músico, sua participação em eventos e programas e negligenciando a divulgação em rádios do material do próprio contratado.
Mas não dá pra ignorar o tamanho desse cara na música brasileira, a qualidade de suas composições e a quantidade de grandes e inesquecíveis canções com que ele nos brindou. Se sua atividade no microfone, no estúdio, nos palcos é incontestável e proporcionou a todos nós momentos mágicos em músicas como "Debaixo dos Caracóis dos Seus Cabelos", "Emoções", os DETALHES das suas atuações nos bastidores, de alguma forma sempre mancharão um pouco seu nome, pois, como diz aquela canção, são coisas muito grandes pra esquecer.

Não se orgulhar mais de ter usado
camiseta do MST, tudo bem, mas Bolsonaro?

Lobão - O cara foi, simplesmente, uma espécie de símbolo da democracia da geração rock dos anos 80. Tinha a Plebe Rude que era contundente, tinha a Legião que se posicionava com ênfase e inteligência, o Capital Inicial correndo por fora mas ainda assim engajado, mas o Lobão era o cara que gritava. Ele participava de comício, ele fazia música que avacalhava o Sarney, chamava a galera pra votar consciente, tocava o hino nacional na guitarra, ao melhor estilo Hendrix, em pleno Globo de Ouro, na maior emissora de TV do país... e tudo isso pra quê? Pra acabar apoiando o Bolsonaro. Putaquiuparil! 

Ele alega ter se decepcionado com a esquerda, se arrependido de ter votado no PT, ter perdido a confiança em quem governou o país e acabou em tribunais respondendo por corrupção... Ok, Lobão. Mas daí a apoiar a eleição de uma criatura, visivelmente, incapaz, limitada e mal-intencionada como o atual presidente brasileiro, é muita ignorância, ingenuidade ou burrice. Um cara que tinha tudo pra dar errado, não apresentou nenhuma proposta durante a campanha se apoiando somente em um montão de bravatas e, por isso mesmo fugiu dos debates como o diabo da cruz; baseou sua campanha em notícias falsas; destilou ódio e preconceitos contra negros, indígenas, homossexuais, além de manifestar contumaz desprezo pela classe artística, da qual, exatamente o senhor João Luiz Woerdenbag, mais conhecido como Lobão, faz parte, não podia dar outra coisa senão o que deu.
Faz parte do meio artístico mas, a bem da verdade, por outro lado, também faz parte de uma classe-média alta elitista, mimada que, nos anos 80, recém saída da ditadura, via seus filhos, rebeldes sem causa, lutarem sem saber bem pelo quê, por causas como diretas, igualdade social, contra a fome, muito mais pelo embalo e pela modinha, do que por qualquer convicção. Tudo uns filhinho de papai que, na hora que perceberam que estavam perdendo privilégios, deixaram cair a máscara.
Lobão até se arrependeu - pelo menos é o que ele diz. Mas agora, depois de ajudar a eleger aquele ser ignóbil que ocupa a cadeira da presidência, aí já é tarde e já condenou o país a um retrocesso vai ser duro de reverter. Quando criaturas como Lobão, Roger, do Ultraje, Paula Toller, Rodolpho do Raimundos, mostram esse tipo de atitude, de posicionamento de caráter, eu tenho que dar razão para a aquela música que um cara muito legal do rock nacional dos anos '80 compôs: O rock errou.

O cara que bradava contra o sistema...  

John Lydon - O Rei dos Punks, o cara que gritava por anarquia, que bradava contra o poder, contra a caquética monarquia britânica, quem diria..., apoia Donald Trump. Pois é. Preferências políticas à parte, de direita, esquerda, democratas, republicanos, liberais, socialistas, já estar cansado das "bobagens intelectuais" da esquerda, como o próprio Lydon afirma, tudo bem, a gente entende, mas, agora, um cara que já simbolizou a atitude contra o poder, contra o opressor, daí a se manifestar, veementemente, a favor de uma pessoa elitista, odiosa, arrogante, egoísta, megalomaníaca, racista, xenófoba, um negacionista que, por conta de sua ignorância, falta de humanismo e empatia, ignorou a presente pandemia e, por conta de seu discurso, sua falta de ações efetivas, condenou milhares de seus compatriotas (e, por tabela, outros tantos milhões, indiretamente, pelo mundo afora) à morte, é inaceitável.
Como se não bastasse apoiar abertamente um maluco egocêntrico e considerá-lo a "última esperança e o verdadeiro representante da classe operária (???), o ex-líder dos Sex Pistols, vêm dando indesculpáveis demonstrações de intolerância e racismo. Além de "passar pano" no episódio de George Floyd, dizendo que existem policiais brancos ruins mas que aquilo teria sido apenas um episódio isolado, e ter ofendido com injúrias racistas o integrante da banda Block Party, Kele Okereke, durante um festival, diante de pessoas que confirmam o incidente, Joãozinho Podre ainda vem afirmando e reafirmando que os jovens ingleses que participam de manifestações contra o racismo são uns "mimadinhos" que, segundo ele, "têm merda na cabeça". Tá certo que a simpatia nunca foi mesmo uma marca forte na vida de John Lydon, mas agora com essas ele não se ajuda a que continuemos tendo algum respeito por ele ou pelo que já representou.
"Eu posso estar certo, eu posso estar errado", era o que ele mesmo cantava, já nos tempos de PIL, e creio que, diante das últimas atitudes não é muito difícil constatar qual das alternativas prevaleceu.

Morrissey exibindo, sem pudor,

 seu apoio à direita britânica.

Morrissey - O que mais me dói ver o lixo humano que se tornou. Morrissey era uma espécie de amigo, o cara que a gente ouvia porque parecia que sentia como a gente e exprimia suas dores, seus problemas, suas angústias, da maneira como gostaríamos de manifestar, com sinceridade, sem medo de se expôr, como um ser humano que só quer ser amado. Pois bem..., como é que essa pessoa se tornou esse ser deplorável que temos acompanhado ultimamente é algo misterioso para mim. Talvez nem tanto. Se formos prestar atenção alguns sinais já vinham sendo dados mas, nós fãs, nem levávamos em consideração, tipo, "Morrissey não é assim", ou passávamos um pano, bem bonito, justificando por alguma descontextualização ou má interpretação. Achávamos graça das declarações mal-educadas do ídolo, classificando como uma acidez típica dos gênios, quando efetivamente, deveríamos estar preocupados com o que aquilo representava.
Na verdade, aquele "England is mine...", de "Still Ill", ainda da época do The Smiths, já era um indicativo e eu é que não entendia totalmente... As coisas começaram a ficar mais claras em "National Front of Disco", canção de 1998, uma evidente alusão à Frente Nacional, partido de extrema direita inglês, contestada por alguns mas que, naquele momento, muita gente (inclusive eu) preferiu interpretar como uma "figura" compositiva dentro do contexto poético da música. Só que de uns tempos pra cá, Moz resolveu confirmar publicamente o que insistíamos em negar: tornara-se (se é que em algum momento não fora) um fascista de direita, racista, xenófobo e desprezível. Depois de usar, durante a turnê de seu álbum "Low in the High School", um broche do partido For Britain (foto), de perfil excludente e xenófobo, o cantor reafirmou em um programa de TV norte americano seu apoio às plataformas do partido e ainda, durante a entrevista, minimizou, e até ridicularizou o racismo, afirmando que, atualmente, a expressão é sem sentido e que uma pessoa será acusada de racista, nos dias de hoje, simplesmente, por discordar da opinião dos outros. No balaio de disparates, Morrissey ainda comparou a suposta perseguição que a imprensa impõe a ele, e o boicote que alega sofrer de gravadoras e da mídia ao nazismo e, a propósito de Terceiro Reich, de quebra, afirmou que Hitler seria de esquerda. 

Ah, e tem a que chineses são uma "subespécie", que fronteiras são coisas maravilhosas e foram feitas para serem respeitadas" (sobre imigrantes), que Obama, na verdade, era "branco por dentro", tem a de expulsar fãs do próprio show acusando-os de terem sido mandados pela imprensa, a de sugerir que a criança assediada por Kevin Spacey sabia o que estava fazendo ao ir para o quarto com um homem adulto... Olha..., eu não sei como eu ainda ouço as músicas dê-se cara! Pra falar a verdade, hoje, sempre que eu tenho vontade de ouvir alguma coisa dos Smiths ou de sua carreira solo, eu penso, "Eu vou ouvir esse merda?". Aí eu, a muito custo, separo o homem do artista e lembro do que ele mesmo falou em uma de suas letras: "Não se esqueça das canções que lhe fizeram chorar/ e das canções que salvaram sua vida". 

Aí ele me convence e eu o ouço mais uma vez.

(Por enquanto...).

Cly Reis

“Pink Flamingos”, de John Waters (1971)

 

Divina Escatologia

Afora os vários anos de paixão pelo cinema, de batimentos acelerados por causa de um final emocionante, um plano-sequência bem realizado ou mesmo um início de filme de tirar da poltrona, um dos grandes prazeres é deparar-se com surpresas que te motivam a comentar a respeito. “Pink Flamingos”, de 1971, clássico do cinema underground norte-americano, é um desses motivadores. O longa de John Waters, que completa 50 anos de seu lançamento, é tão escatológico, tão surrealista e ao mesmo tempo tão bem realizado e mordaz em sua capacidade crítica que é impossível passar incólume à obra. Mais do que isso: o quanto os símbolos da contracultura se transmutaram em um quadro muito mais perverso ao qual os Estados Unidos e o mundo se transformaram nestas últimas cinco décadas desde que o filme foi realizado.

Cineasta, ator, escritor, jornalista, artista visual e colecionador de arte, Waters é uma figura ímpar de quem só poderia ter saído algo como “Pink Flamingos”. Expulso do dormitório da Universidade de Nova York por fumar maconha e comparecer em uma única aula, Waters aprendeu sobre cinema com o dono de um laboratório de filmes da cidade natal, Baltimore, e um conhecido, que fornecida equipamentos de emissoras de televisão. Em 1964, o jovem aspirante a diretor lançou a primeira produção da carreira, o provocador curta-metragem “Hag in a Black Leather Jacket”, filme foi feito com apenas 30 dólares e que retrata um casamento entre um homem negro e uma mulher branca realizado por membros da Ku Klux Klan.

Ainda nos anos 60, Waters começou a formar o Dreamland, um grupo de artistas e performers atípicos interessados em dar vida às narrativas nada convencionais do diretor. Entre as figuras do seleto elenco, estava Harris Milstead, mais conhecido como intérprete de Divine, personagem a qual criaram juntos e que redefiniu o visual da drag queen. Sobrancelha arqueadas, delineados grossos e sombras coloridas que se estendem até o topo da cabeça quase careca, cabelos loiros e compridos que preenchem a outra metade, brincos brilhantes e um vestido vermelho ajustado ao corpo acima do peso considerado padrão pela sociedade. Sim: fora do padrão vigente e uma quebra, inclusive, da imagem Miss América que as drags ansiavam. Waters dizia, assim, que na sociedade moderna, nada é perfeito. Longe disso.

Deboche anti-cênico

“Pink Flamingos” tem muito de Luis Buñuel. Sem o charme do cinema do espanhol, já que a intenção não é essa mesmo. Mas noutras coisas, sim. Quando se fala em surrealismo no cinema a referência óbvia é Buñuel. Desde os pioneiros “Um Cão Andaluz” e “A Era do Ouro” (1928 e 1930, respectivamente), passando por alguns dos seus títulos mexicanos (“O Anjo Exterminador”, “Simão do Deserto”, “O Alucinado”) até os maduros da última fase na França (leia-se “A Via Láctea”, “O Fantasma da Liberdade”), toda sua obra é fortemente impregnada desta visão de mundo tão fora do real, que, por meio da exposição do absurdo, nos traz racionalmente para a realidade.

A turminha trash do subversivo filme de Waters

Um fator que contribui para esse universo é, além dos roteiros de cuidado literário, do refinamento da fotografia e do enquadramento e do olhar crítico e cruel de Buñuel sobre a sociedade moderna, a forma anti-cênica na qual dirigia os atores. Há em quase todos os seus filmes, um artificialismo dos atores em cena que reforça a carga de abstração do conteúdo e, por consequência, do não-realismo do discurso. 

Essa proposital falsidade, sentida nas falas, nos gestos e nos diversos elementos físicos da cena, chega ao tom de deboche, algo que inspira “Pink Flamingos”, dominando todo seu elenco. O “sarro surreal” já começa pelo enredo: o filme conta a história de Divine, um travesti que orgulhosamente ostenta o título de ser mais pervertido do mundo. Um invejoso casal, porém, concatena um plano para tirar-lhe essa coroa. A monstruosa fêmea descobre o plano e faz de tudo para manter seu posto, sem, para isso, poupar nenhum tipo de escatologia ou repugnância.

Saco cheio

Existem obras que não poderiam ser geradas não fosse na época em que surgiram. Caso contrário, corriam o risco de não ser compreendida, o que acontece bastante com as visionárias, ou de ser tachada de tardia, quando lançada depois de já existir um marco anterior sobre aquele tema. Mas tem aquelas que, bum! Acertam na mosca. “Pink Flamingos” se enquadra nessa estirpe. 

Waters: gênio do lixo

O cenário é a mesma Baltimore natal de Waters, nordeste dos Estados Unidos, início dos anos 70. Desde fim da Segunda Guerra, a sociedade norte-americana enriquecera, financiara o reerguimento da Europa, estabelecera seu cinema como maior espetáculo do mundo, gerara alguns dos maiores gênios da música com seu jazz. Mas, em contrapartida, passara por uma Crise dos Mísseis, vira um presidente ser assassinado em praça pública, perdera uma guerra para os coreanos e estava levando uma saraivada dos descalçados vietnamitas naquele momento. A “América” era um deboche.

O jovem americano urbano da época, de saco cheio com o establishment e com o mentiroso american way of life, passou a externar o desgosto com isso tudo através de manifestações artísticas, fosse em música, literatura, teatro ou cinema – às vezes, tudo ao mesmo tempo. Nascia o punk. Um desses talentos revoltosos era o cínico e picante John Waters, senhor de uma elegância quase lordesca e de uma mente tão perversa quanto criativa. “Pink Flamingos”, seu sétimo longa, insere-se no contexto do punk, movimento que, àquelas alturas, se engendrava na Big Apple e estava prestes a atravessar o Atlântico em direção a Londres, onde explodiria em 1975.

Embora não pertencente a este grupo, é estreita a relação de Waters com o punk. Sua abordagem sarcástica – a qual se viria inclusive em musicais, como o (off)Off-Brodway “Hairspray”, seu filme de maior sucesso, e “Cry Baby”, com o astro Johnny Depp – já nos anos 60 influenciaria cabeças como Paul Morrissey e John Vaccaro, estes dois ligados ao teatro e ao cinema e bastante atuantes na cena punk nova-iorquina. 

A divina nojenta

Tanto “Pink Flamingos” quanto os outros longas no qual o ator Harris Milstead encarnara o travesti Divine expressam uma profunda crítica à sociedade americana. Personagem-símbolo da obra de Waters, Divine serve como corpo (e que corpo: 150 kg) para a denúncia à moral yankee. Porém, ao contrário da visão moralista de “O Sol é Para Todos”, de Robert Mulligan, ou mesmo do olhar realista das classes baixas dos dramas de Elia Kazan dos anos 50, o cinema americano nunca tinha visto um caldeirão de agressões e acusações tão intenso. E, bem ao estilo punk, cínico e descrente, como se soubesse da importância do que está falando, mas achando que não vai servir para nada.

“Pink Flamingos” é um festival de bizarrice. A saber: venda de bebês, seqüestro, inseminação e cárcere de mulheres férteis (para depois, claro, vender os bebês), sexo com galinhas (não, não é um homem transando com a galinha: é um casal transando com a galinha no meio...) e mais contorcionismo anal, canibalismo, exibicionismo hermafrodita e por aí vai. Uma das cenas mais célebres, no entanto, recebeu, assim como a da Batalha da Escadaria de Odessa (de “O Encouraçado Potemkin”) ou a Cena do Chuveiro (de “Psicose”), até um título: Sorriso de Merda. Nesta, Divine come, na frente do espectador, as fezes de um cachorro – e ainda solta um até divertido sorriso para a câmera. 

"Eat shit": Divine em uma das cenas mais grotescas da história do cinema

Porém, se comparado com a loucura da sociedade americana, nada é pesado. Waters e os punks da época pareciam pressentir que aquele sistema nuclear da família, que a Igreja e o Estado estavam indo para o ralo, e que o final do século XX só guardava pioras. A violência da sociedade, vestida no filme de escárnio, parecem ter antevisto esse desregulamento do povo norte-americano, que quase todas as semanas enchem os noticiários com assassinatos em série em escolas e que elegem presidentes genocidas como Trump e Bush. No entanto, um dos elementos que condensam todas as ideias de ataque social que “Pink Flamingos” expõe com tamanha ironia é o do canibalismo. A cena em que Divine e sua família, ao invés de fugir de policiais que os atacavam, os comeram, é sintomática e metaforicamente profética.

O fato é que, passadas cinco décadas da realização de “Pink...”, sua atualidade se muta. O cenário político e social dos Estados Unidos transformou-se muito de lá para cá... ou nem tanto. Se àquela época a Guerra do Vietnã ainda atormentava a consciência norte-americana, a natureza bélica dos compatriotas de Waters manteve-se, menor ou maiormente, em todos - sem exceção - os governos que se sucederam ao traumático Nixon de então. Biden, no começo de caminhada, parece claramente optar pelo diálogo, mas nada impedirá que a máquina de guerra ianque haja se necessário à sua revelia - ou, pior, "por força maior" literalmente. No fim das contas, o povo mais rico do mundo, o exemplo para outras nações, o líder das ações políticas globais, aquele que se autoproclama afetivamente capaz e forte é, justamente, o que mais contraria tudo isso. Quão surreal é o cenário pós-Torres Gêmeas de multidões de refugiados. De crescimento abissal da pobreza extrema e de novos bilionários. De ascensão da extrema-direita e namoro com o fascismo. Nem uma mente subversiva e criativa com a de Waters imaginaria que as coisas fosse se configurar desse jeito. Acostumamo-nos com o surrealismo da vida.

trailer de "Pink Flamingos"

Daniel Rodrigues

"O Homem que Sabia Demais", de Alfred Hitchcock (1934) vs. "O Homem que Sabia Demais", de Alfred Hitchcock (1956)

 

Alfred Hitchcock, se fosse um técnico de futebol, seria daqueles que mostram talento ainda jovens, quando dirigia suas primeiras e pequenas equipes do futebol inglês. Nascido na última década do século XIX, no pacato condado de Essex, situado a sudeste da Inglaterra, aquele gordinho reprimido não tinha porte nenhum para ser um astro dos gramados (ou das telas). Porém, inteligente e detalhista, dava toda a pinta de que seu negócio era comandar os outros com a cabeça. Das primeiras experiências no teatro, ainda na década de 10, não demorou muito para que, já em Londres, passasse a se aventurar naquela nova arte a qual, no período da transição entre o cinema mudo para o falado, início dos anos 30, ajudou a formar a gramática tal como se conhece hoje. Um dos filmes dessa época é “O Homem que Sabia Demais”, de 1934, a primeira versão de um clássico que o próprio diretor refilmaria em 1956. Porém, em outras condições bem diferentes.

Mas para entender o porquê do remake – bem como qual é o melhor entre os dois, nosso objetivo – devemos voltar à carreira de Hitchcock. Com filmes como “Jovem e Inocente”, “Os 39 Degraus”, “Agente Secreto” e o próprio “O Homem...”, o exigente professor Hitch, como seus jogadores respeitosamente o chamavam, fez belas campanhas no futebol inglês, levando times de orçamento modesto a bons resultados. Era período de entre-Guerras na Europa, a grana andava curta e mal tinha pra pagar a folha dos atletas. Mas apertando daqui, inventando uma trucagem dali, usando a criatividade na mesa de edição e valendo-se do já diferenciado senso de enquadramento que tinha, Hitchcock conseguiu, se não montar times campeões, pelo menos de futebol vistoso. Resultado? Aquilo que acontece com talentos emergentes: ganhou vitrine. Em 1940, Hollywood compra seu passe. É como se o cara estivesse comandando um time mediano na segunda divisão e fosse contratado direto por um clube da principal liga de futebol mundial. A partir de então, Hitchcock só voltaria à sua Inglaterra se quisesse. E voltou.

Foram 19 filmes nos 22 anos que separaram o primeiro “O Homem...” do remake, boa parte clássicos sagrados da cinematografia mundial. O ponto importante deste ínterim, contudo, como em todo o retrospecto de Hitchcock, é a progressão exponencial de sua obra em todos os quesitos, seja em conceito, desenho de cena, fotografia, edição, efeitos e condução. Hitch avançava de uma produção para a outra, trazendo quase que invariavelmente inovações técnicas e narrativas que o fizeram consagrar-se já àquela época como principal cineasta dos Estados Unidos. Um mito ainda vivo. Para se ter uma ideia desta evolução, “Interlúdio” (1946), considerado um dos maiores filmes dos primeiros 50 anos do cinema à sua época; “Pacto Sinistro” (1951), noir com a assinatura do mestre do suspense; e “Janela Indiscreta” (1954), para muitos, seu maior filme, são três exemplos de uma sequência de realizações perfeitas de sua filmografia neste intervalo de tempo. A cada projeto, um considerável passo rumo à excelência. A cada nova temporada, um time melhor e mais artilheiro.

A segunda versão de “O Homem” faz parte desta linha progressiva estilística e narrativa de Hitchcock – que desembocaria, dois anos depois, em “Um Corpo que Cai” e, outros quatro, em “Psicose”, seus dois mais aclamados. Um filme tão clássico que só os aficionados ou curiosos para saberem da existência de uma versão inglesa antecessora e feita pelo próprio diretor. Ao rodar “O Homem” pela segunda vez, em que parte das filmagens ocorrem na sua Inglaterra (e a qual retornaria apenas em 1972, para filmar “Frenesi”), era como se o já tarimbado técnico, depois de conquistar o mundo e dirigir os principais times de sua época, fizesse questão de vestir novamente a camiseta daquele que o projetara. Mas, agora, com a estrutura de grande clube, com investimento dos cartolas e plantel estelar com direito a Doris Day e James Stewart como casal norte-americano McKenna, ao invés dos ingleses Bob e Jill Lawrence, vividos por Leslie Banks e Edna Best no primeiro.

"O Homem que Sabia Demais" (1934) - completo

"O Homem que Sabia Demais" (1956) - principais cenas

“O Homem” de 1956 faz jus ao reconhecimento que tem. Neste, a equipe inteira bate um bolão. Thriller com suspense, aventura e espionagem na medida certa entre tensão e distensão; cenários vistosos; roteiro envolvente; interpretações marcantes; e sequências/cenas históricas. Falando assim, parece que o jogo já está resolvido antes de a bola rolar em favor do time mais novo, colorido, abastado, tecnicamente perfeito, né? Mas não é exatamente assim, pois quando o juiz apita é o mesmo esporte que ambos os adversários estão disputando. 

Dotado de qualidades inquestionáveis, “O Homem” de 1934 guarda elementos fundamentais que inspirariam o remake, como o argumento (o sequestro da/o filha/o de um casal de turistas por malfeitores ao se envolverem acidentalmente em uma trama internacional de assassinato) e a proposta funcional dos personagens (o pai destemido em busca de seu rebento; o assassino cruel e amoral; a religiosa perversa; a mãe desesperada mas atuante, etc.). Ou seja: a ideia basal estava lá nos tempos de vacas magras – o que acaba por ser um elogio, visto que o cineasta tirou “leite de pedra” de um projeto tão ousado para a época. Quase gol, aquela que pega na trave e assusta. Até mesmo algumas cenas são "reaproveitadas" de um filme para o outro, como a da missa na capela, inclusive no tom misto de suspense e comédia. Igualmente, a clássica sequência do concerto no Royal Albert Hall, em Londres, cenário para ambas as produções, muito parecidas em montagem, trilha e enquadramento, e que Hitchcock refez em tecnicolor nos anos 50.

Depois de dar um susto com uma bola no poste, tanto pela sequência do concerto quanto pela ágil edição da cena inicial do esqui nos Alpes da Suíça, que impacta o espectador já nos primeiros segundos de filme, o time do antigo “O Homem”, surpreendendo a todos, larga na frente mal a bola começa a rolar. Aí, não demora muito, meio que desnorteado, o filme de 56, que entrou em campo cadenciando o jogo, sofre novo golpe. Sabe aquele meia habilidoso e experiente entre os “pratas da casa” que foi contratado do futebol alemão? Um com histórico de mau comportamento, que atende pelo nome de Peter Lorre – e cuja camiseta não tem um número, mas sim uma estranha letra “M“ estampada... Sim, ele, o raçudo jogador apelidado pela fiel torcida de "Vampiro de Düsseldorf" por chegar "mordendo" seus adversários, com a rara qualidade de um dos maiores de todos os tempos em sua posição, marca mais um gol numa bucha de fora da área. Impiedoso como o seu personagem, o matador Abbott. Para surpresa geral, são 10 minutos de partida e já está 2 x 0 para o time de 34!

Como fez Didi após o gol de Liedholm para a Suécia na final de Copa de 1958, James Stewart, que não era capitão mas um líder nato da equipe como o autor da “folha seca”, pega a bola calmamente de dentro da rede e a leva para o círculo central. Ninguém quer sair em tamanha desvantagem assim, obviamente, já nos primeiros minutos, mas tem muito tempo de partida ainda. Guiados pelo talento de Stewart – o melhor mocinho hitchcockiano disparado – e pela mão firme do seu técnico, que confia no esquema tático proposto, o time mais novo põe a bola no chão e naturalmente faz valer a sua visivelmente melhor qualidade técnica. Consertando passagens mal resolvidas do primeiro (como a dramaticidade da aflição dos pais ao saberem do sequestro), dando-lhe maior unidade narrativa (o segundo tem aproximadamente 1 hora a mais de duração) e, principalmente, criando cenas novas (como a da loja de taxidermia) e recriando outras (a morte do espião a céu aberto no Marrocos ao invés de uma festa confinada na Suíça), o remake marca, ao natural, o primeiro, o segundo, o terceiro e o quarto. O primeiro tempo se encerra, e apenas um time agora domina as ações.

No segundo tempo, com o time encaixado, “O Homem” de 56 segue com maior posse de bola, fazendo um quinto gol com a nova sequência no Albert Hall, que passa a ter 12 minutos de duração (6 a mais do que o original) e onde o mestre do suspense se esbalda em técnica, reaproveitando a ideia do primeiro, mas refinando-a em todos os aspectos: fotografia, trilha, cenografia e principalmente, edição. É como se uma jogada bonita fosse ensaiada e reensaiada exaustivamente até funcionar como que (ou literalmente) por música. Desnorteado, o filme de 34 se perde totalmente em campo e apresenta um final medíocre, apressado, querendo que o jogo termine logo. A sequência do tiroteio dos bandidos com a Scotland Yard, muito mal concluída com o tiro desferido pela própria Jill (que arranca a arma das mãos do policial, que não oferece nenhuma resistência...) é, convenhamos, sofrível. Nada comparada à brilhantemente tensa cena da resolução da trama na escadaria na casa do embaixador em que a sintonia entre a música que Jo McKenna está tocando ao piano com a ação do marido, que resgata o filho das mãos dos bandidos naquele momento, fecha o placar com o gol de misericórdia. É goleada! O juiz, em respeito ao próprio Hitchcock, tanto o vencedor quanto o perdedor, não dá nem acréscimos. Final de partida: 6 x 2 para o remake de “O Homem”.

Sequência do concerto no Albert Hall 
(filme 1934: 6 min - filme 1956: 12 min)

 

Na coletiva, depois daquelas perguntas sem grande serventia, como: “Qual a sua emoção ao voltar a treinar um time na Inglaterra depois de tanto tempo fora do país?” ou “Por que o senhor, que sempre entra em campo em algum momento, não faz sua tradicional ‘ponta’ justo neste que é tão vencedor?”, um repórter, finalmente, faz a pergunta que os colegas deveriam ter feito: “Professor Hitchcock: por que o senhor decidiu refilmar ‘O Homem’ e por que esta nova realização é melhor que a primeira na sua opinião?”. A resposta veio com a sabedoria de quem conhece como ninguém as quatro linhas – as do gramado e a das telas: "Vamos dizer que a primeira versão é o trabalho de um talentoso amador e a segunda foi feita por um profissional." Entrevista encerrada, mas a torcida aguardava seus ídolos na saída. A galera, extasiada, ovacionava principalmente o seu técnico cantando a plenos pulmões: “o professor Hitch é o homem que sabe demais!”

À esq., cenas de "O Homem que Sabia Demais" de 1934, cuja diferença para
o remake de 1956 não é apenas do p&b para o colorido, mas também
a lente Panavision mais ampla. Mas vamos aos enfrentamentos! Bem acima,
os dois vilões: o craque Peter Lorre e o apenas competente Bernard Miles,
quesito que pôs um dos gols na conta do time mais antigo. Mas na sequência,
o escrete de 1956 começa o seu passeio (e passeio sem sequestro de criança, viu!?).
Na cena do telefonema dos sequestrados para os pais, a tomada em plongê com 
Doris Day e James Stewart, que virou uma marca do filme. Na terceira fila,
a tomada quase idêntica da arma que atira no diplomata entre as cortinas
do Royal Albert Hall. Por último, o espião após levar um tiro confidencia
aos protagonistas (no filme de 34, à mãe, e no de 56, ao pai): o cineasta aperfeiçoa
os mínimos detalhes desta importante cena para a trama na refilmagem.

 

Sinceramente, foi quase covardia colocar esses dois 
para disputar uma partida, algo comparável aos sêniores 
contra os profissionais em plena forma. Mas campeonato é assim. 
E olha que teve até susto no início do jogo com “O Homem” dos anos 30
 marcando 2 logo de cara. Mas com a bola no pé, não deu outra: 
o time de 56 tomou conta das ações e ninguém mais segurou este 
que um dos maiores clássicos da filmografia do professor Hitch. 
Futebol inglês, afinal, também pode ser bonito.

Daniel Rodrigues