Grant Green - "Matador" (1964)

Acima, a capa original de 1964,

seguida da capa da reedição em CD

“Grant Green merece uma medalha por gravar o hit
‘My Favourite Things’ de [John Col]Trane
com o mesmo conjunto.
Mas embora o grupo se aproxime da canção
com o mesmo estilo 6/8
e da forma como Coltrane a sentia,
não a reduzem aos essenciais acordes básicos”.

Michael Cuscuna

O jornalista e crítico musical Márcio Pinheiro uma vez afirmou, com toda propriedade, que tudo o que os grandes nomes da MPB (Maria Bethânia, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Chico Buarque, Gal Costa, João Donato, entre outros) produziram nos anos 70 é de ótima qualidade. É só pegar qualquer disco daquela época e ouvir que não tem erro. Infalível. Tudo favorecia para que tanta coisa boa acontecesse ao mesmo tempo e com um nível altíssimo de qualidade, o que ocorre de tempos em tempos conforme o cenário cultural, político, histórico e social de determinado local. Isso se aplica à produção de jazz norte-americana dos anos 40 a 60. Na época, gênios estavam a pleno (Miles Davis, Dizzie Gillespie, Charles Mingus, Duke Ellington), outros se estabeleciam rumo ao Olimpo (John Coltrane, Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ornette Coleman) e, além destes, igualmente talentosos e sintonizados com aquela onda (Kenny Dorham, Joe Henderson, Lee Morgan, Freddie Hubbard, Sonny Rollins e mais centenas e centenas), não ficavam para trás em maestria e qualidade. Tudo conspirava a favor: retomada da sociedade civil no pós-Guerra; surgimento de uma nova classe afrodescendente e latina em fase de transformação sociopolítica; produções de várias lugares que se complementavam e se somavam; centros urbanos (Chicago, Nova York, Filadélfia, Los Angeles) suportando técnica e economicamente este contingente; encorpo da indústria cultural; e, o mais importante: o resultado de toda uma tradição musical, artística e antropológica trazida pelos negros da África e ressignificada na América que, agora, confluía de diversas formas e em quantidades amazônicas.

As gravadoras de jazz mantinham em seus portfólios artistas de primeira linha, mas, em especial, o Blue Note, principalmente no final dos 50 aos 60, era, esta sim, infalível. Tudo muito bom, sem exceção. A este selo pertenciam vários dos melhores jazzistas da época, e um deles era o guitarrista Grant Green. Com forte base no rhythm'n blues e com extremo domínio do bebop, além de ser também um espetacular solista em baladas, ele se junta, por força do destino, a McCoy Tyner, ao piano, Elvin Jones, bateria, e Bob Cranshaw, baixo – ou seja, trocando-se Chanshaw por Jimmy Garrison, dá a “cozinha” que gravou com Coltrane o antológico “A Love Supreme”, a segunda melhor banda de jazz de todos os tempos depois do quinteto de Miles dos anos 50, que tinha o próprio Coltrane na formação.  Com eles, lança, em 1964, um disco cuja alcunha fala por si: “Matador”. Em apenas duas sessões (uma em maio e outra e junho, apenas cinco meses antes da gravação de “A Love Supreme”), conta, além da maestria desses músicos, com a mão apurada de Rudy Van Gelder na técnica, o alemão responsável pela operação de estúdio de 90% das históricas gravações de jazz da época, que afina a mesa de som de “Matador”. Igualmente, na arte da capa – mais uma particularidade dos selos de jazz, inclusive o Blue Note, que a valorizavam tanto quanto o conteúdo –, quem empresta seus traços em um desenho a nanquim de um esboço de Green empunhando a guitarra é ninguém menos que Andy Warhol.

Se fosse só isso, já seria legal. Mas aí vem o que interessa: música. Na faixa-título, Green abre o disco fazendo soar seu tom característico de dedilhado muito limpo ao ouvido, em que desliga os graves e agudos do amplificador e dá ganho nos alto-falantes. Ele exercita seu estilo técnico e habilidoso do R&B, porém colocando sempre a expressividade acima da perícia. Isso fica claro na linda escalada progressiva dedilhada com a suavidade do blues e em todo o enredo, desenvolvido com segurança e alma pelo quarteto. Aqui já se nota a predileção pelas quartas de Tyner, que dá saltos de três intervalos maiores acima da tônica da melodia, o que surpreende e mexe com o ouvinte. Também, tem a marcação balanceada e cheia de groove de Jones. Todos cobertos pelo baixo competente de Cranshaw. Soul-jazz da melhor qualidade.

Aí, preparem-se, leitores-ouvintes, pois vem uma das peças mais lindas que o abençoado jazz já cunhou. E a ligação de Green com Coltrane aqui se faz inequívoca. Não é apenas pela parceria com seus músicos de fé nem só pela contemporaneidade de ambos (naquele início de anos 60, o saxofonista era já uma lenda e talvez o maior astro de jazz vivo então), mas também de repertório e espírito. Tanto é que Green pinçou justamente o maior sucesso comercial de
Coltrane para uma gravação baseada não na original canção popular natalina de Hammerstein II e Rodgers, mas na versão marcadamente modal e particular criada por Coltrane: a obra-prima "My Favourite Things". Retomando a estrutura e o clima da faixa que Trane gravara quatro anos antes, Green simplesmente arrasa. Tyner e Jones, que compunham a banda de Coltrane na histórica sessão de 1960 (junto com Steve Davis, no baixo), aqui, sabem exatamente o que fazer. O piano, elegante e preciso no seu jogo modal em três tempos (meio tom acima que na versão clássica e em compasso ligeiramente mais acelerado); a bateria, puro ritmo em ataques sincopados da baqueta na caixa, rolos engenhosos e combinação constantemente diferenciada de pratos/bumbo/caixa. E Green... Ah! Este exala inspiração das cordas de sua Gibson em construções ágeis e luminosas não de modo a imitar Coltrane, mas, sim, de homenageá-lo. Os três, junto com Cranshaw, alternam lances de liberdade dissonante e politonalismo que atinge por vezes um epicismo quase sinfônico tamanha a sintonia. Não é exagero dizer que esta “My Favourite Things” só não é melhor que a de Coltrane – o que, convenhamos, é quase impossível, uma vez que se está falando de algo comparável ao "Bolero", a “For no One”, à Cavalgada d’"As Valquírias” e obras desse porte.

Green, por mais apurado que seja, é muito coração, pois sua técnica está sempre a serviço de uma música o mais pura possível, como um bom blues ou gospel. Tal qual Coltrane, ele evita os clichês, flutuando com expressividade dentro das escalas. “Green Jeans” é assim. Neste hard bop modal, a ágil e criativa mão esquerda de Tyner impressiona por seu lirismo, enquanto a direita modula e mantém a tônica. Jones faz a “cama”, dando ênfase na consistência do ritmo e na continuidade através dos pratos. Mas é Green quem brilha. Apreciador de jazzistas não apenas do seu instrumento, como Charlie Christian e Jimmy Raney, mas, principalmente, dos de sopro como Coltrane, refletia diretamente em seu fraseado o estilo reed style de tocar como os mestres Miles e Charlie Parker, a quem admirava especialmente. “Green Jeans” mostra bem isso, pois há momentos em que até parece que o solo está saindo de um sax alto ágil e suingado e não de uma guitarra. Mas é. Ao invés do stacatto (quando cada nota aparece destacada da seguinte), muito usado pelos guitarristas, usa o legato, ligando as notas de suas frases à maneira de um saxofonista.

“Badouin”, repleta de enlevos, traz as influências folclóricas que faziam a cabeça dos jazzistas da época. Seu riff carrega toques orientais, árabes e africanos num uníssono agudo de guitarra e piano, enquanto a bateria marca um ritmo tribal. Era o show de Elvin Jones só começando... A manutenção Tyner com o baterista é impecável, na medida certa, jogando a luz sobre o solista, mas sem se ausentarem do foco. Green, assim, improvisa acordes circulares e, às vezes, até repetitivos e hipnóticos, como os de um encantador de serpentes. O solo de Tyner é cheio de expressividade e classe. Já a marcação pontuada de Jones nos pratos e nos ataques de baqueta à caixa, ora fortes, ora suaves, antecipam seu único solo no disco. Mas que solo! Imponente, Jones vale-se de todo seu arsenal polirrítmico, dobrando compassos, variando volumes e extensões, combinando as texturas, salpicando sonoridades africanas e latinas. Um espetáculo. Depois, só restava mesmo voltar ao chorus e encerrar a faixa.

Finalizando o disco, num compasso um pouco mais ligeiro que uma balada tradicional, “Wives and Lovers”, clássico de Burt Bacharach, que ganha a sua talvez mais radiosa e definitiva versão no jazz. Longe do standart pop cantado por Frank Sinatra (lindamente, diga-se de passagem), “Wives...” recebe aqui outra roupagem, o que lhe dá uma nova vida. É um prazer inenarrável ouvir Grant Green executando o riff com toda aquela singeleza, movimento e sensualidade, num controle total de tempos e durações. Seu improviso traz lances de redemoinhos sonoros que enredam o ouvinte e que, logo, se resolvem numa nova e engenhosa solução, fazendo a música evoluir para um hard bop não menos romântico. Tyner, impecável como sempre; Chanshaw, escalonando com elegância; e Jones, mais uma vez inteligente e fluido, segura o ritmo no chipô e na vassourinha arrastando no couro da caixa, adensando o clima sensual e etéreo.

Apenas quatro faixas (considerando que “Wives...” foi incluída na edição em CD), mas que carregam todos os predicados do alto nível do jazz que a Blue Note produziu naquela fase de ouro. E mais do que isso: um disco coirmão da obra-prima “A Love Supreme”, quase que, junto a “Crescent”, do próprio Coltrane e também daquele mesmo ano, um ensaio de luxo para o que o gênio do saxofone iria revelar meses depois e com praticamente o mesmo time na retaguarda. O que dizer, então, deste disco de Grant Green? Numa palavra: “Matador.

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FAIXAS:
1. "Matador" (Green) – 10:51
2. "My Favorite Things" (Oscar Hammerstein II, Richard Rodgers) – 10:23
3. "Green Jeans" (Green) – 9:10
4. "Bedouin" (Pearson) – 11:41
5. "Wives and Lovers" (Bacharach, David) – 9:01

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Ouça:
Grant Green Matador

por  Daniel Rodrigues

John Coltrane - “Blue Train” (1957)

 

"Coltrane pode ter feito álbuns mais importantes, mas nenhum foi tão eficaz quanto este". 

Colin Larkin, criador e editor da Encyclopedia of Popular Music, no livro“All Time Top 1000 Albums”

“Aquela gravação de ‘Blue Train’ era mesmo diferente... dava para ver, havia algo de espiritual”.

Curtis Fuller 

Quando se fala em bandas no jazz, John Coltrane é conhecido pelo quarteto mágico que formou entre 1961 e 1965 ao lado de Elvin Jones, na bateria, Red Garland, piano, e Jimmy Garrison, baixo. Porém, é verdade também que Coltrane nunca deixou de experimentar outros formatos de banda menos enxutos. Compôs, por exemplo, em 1961, para o disco “Olé”, um septeto e para o free jazz avant-garde “Ascension”, de 1965, nada menos que um decateto. A versatilidade para aplicar seu gênio musical, fosse rodeado de menos ou de mais músicos, está, aliás, desde que se tornou um band leader no final dos anos 50. “Blue Train”, seu primeiro e único disco pela cultuada Blue Note e menos de quatro meses depois de sua estreia como líder em outro selo clássico, a Prestige, é fruto da sessão de gravação a 15 de setembro de 1957 com cinco parceiros em estúdio. 

Porém, não se trata apenas de uma mera reunião para mais um mero disco, nem muito menos Trane estava acompanhado de quaisquer músicos. O trompete, sim senhores, estava a cargo do enfant terrible Lee Morgan, então com apenas 19 anos, mas já considerado em toda a Costa Leste norte-americana como um fenômeno do jazz. Além de Morgan, estavam com ele naquele dia no Van Gelder Studios, em New Jersey, só craques: o trombonista Curtis Fuller, maior do seu instrumento à época e sucessor de J.J. Johnson; o já tarimbado pianista Kenny Drew, da escola de Charlie Parker e Johnny Griffin; o jovem baixista Paul Chambers, presença constante a toda turma do be-bop; e o disputado baterista Philly Joe Jones – estes dois últimos, aliás, ex-colegas de Coltrane do famoso primeiro quinteto de Miles Davis. O resultado é um dos maiores clássicos da história do gênero e um dos mais célebres da exitosa, mas curta carreira do artista.

Com uma das aberturas mais emblemáticas da discografia jazz, aquele chorus dos metais marcados pelos dois acordes de piano, a faixa-título é daquelas desbundes provadores de que ali estava pronto, lapidado, já no primeiro projeto solo, o maior nome do jazz: John Coltrane. Como compositor, arranjador e, principalmente, pelo sofisticado e intrincado modo de tocar. Algo único e inédito até então, haja vista que, experimentado nas bandas de Dizzy Gillespie e Earl Bostic, no quinteto de Miles Davis e ex-aluno de Thelonious Monk, Trane unia num só soprar o blues, o spiritual, o be-bop e a vanguarda. Em “Blue Train”, embora um trabalho inicial, já fica notória a forma de tocar de Coltrane num movimento em direção ao que se tornaria seu estilo característico: solos harmônicos e linhas arpejadas em que o tempo muitas vezes está fora ou acima do compasso, estabelecendo sutis conexões com a melodia.

Mas quem não fica para trás são Morgan e Fuller. Convidados de honra para dividirem os sopros com o anfitrião, eles se esmeram em suas participações sempre inspiradas. Caso de “Blue Train”, mas também da gostosa “Moment's Notice”, quando dividem o chorus com Coltrane. Fuller com seu jeito colorido de tocar um instrumento de registro grave. Já Morgan exibe seu virtuosismo possante de viradas criativas, agudos surpreendentes e encadeamentos improváveis. Chambers tira das cordas do baixo através do tanger do arco sons mágicos num solo luminoso. Já o blues ligeiro “Locomotion”, como o nome indica, tem na bateria de Joe Jones o impulso inicial para improvisações de alta habilidade de Coltrane, Morgan e Fuller. Mais uma vez, funciona com perfeição a trinca, com o devido destaque para cada um. Porém, não são somente eles que se sobressaem. Drew é pura elegância, enquanto Jones repete o destaque da abertura num curto, mas marcante improviso.

Diminuindo o ritmo com elegância, a romântica “I'm Old Fashioned”, originalmente da trilha sonora do musical de Fred Astaire “Bonita como Nunca”, de 1942, capta a atmosfera de que Coltrane muito se valeu junto a Miles Davis em suas inseparáveis baladas. Porém, também antecipa o tipo de releitura de standarts do cinema norte-americano que faria a partir de então, culminando na obra-prima “My Favourite Things”, de “A Noviça Rebelde”, o qual versaria em seu álbum homônimo em 1960. A pronúncia lânguida do sax na abertura, articulada com leves salpicos nas teclas, são de arrebatar. Escovinhas na caixa e no prato, um baixo vadio por detrás e um piano machucado dão aquele ar de fim de noite de nightclub. 

Para terminar, outro clássico, das preferidas dos amantes do jazz e de Coltrane: “Lazy Bird”, brincadeira com a progressão harmônica de “Lady Bird”, do pianista e então recente parceiro Tadd Dameron. A impressionante performance do líder pela metade da faixa quase não deixa perceber que quem a abre com o riff e executa a primeira sessão de improviso não é ele e, sim, Lee Morgan. A inteligência musical de Coltrane é tamanha que, longe de qualquer vaidade, ele percebe que cabia ao trompete esta função dentro do arranjo do tema. E olha que se trata do número de encerramento e para o qual podia, com todas as razões, puxar para si o protagonismo. Mas o que se escuta é, a bem dizer, uma música do repertório de Morgan. Na sequência, Fuller, Coltrane, Drew, Chambers e Jones cada um entra para seu momento, fechando, novamente, com a irreverência vigorosa de Morgan. 

Não por coincidência, "Blue Train" foi um dos trabalhos preferidos pelo próprio Coltrane, que continuaria a promover maravilhas fosse com duos, trios, quartetos, sextetos, octetos... Sua escalada sonora e espiritual ainda revelaria muitos momentos singulares para o desenvolvimento do jazz moderno até seu apogeu criativo naquela que pode ser considerada a trilogia máxima: "Crescent", "A Love Supreme" e "Ascencion". Porém, nada disso seria construído não fossem os trilhos abertos por este "trem azul", a linha de partida para o estilo hipnótico e exultante que o músico seguiria até sua prematura estação final, em 1966. Quase uma metáfora para um artista que passou pelo planeta "blue" na velocidade de um trem, iluminando por onde passava e emanando os sons que simbolizam o supremo.

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FAIXAS:

1. "Blue Train" - 10:43

2. "Moment's Notice" - 9:10

3. "Locomotion" - 7:14

4. "I'm Old Fashioned" (Johnny Mercer, Jerome Kern) - 7:58

3. "Lazy Bird" - 7:00

Todas as composições de autoria de John Coltrane, exceto indicada

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OUÇA O DISCO:

John Coltrane -  “Blue Train”

Daniel Rodrigues

Horace Silver - “Song for My Father” (1964)

“Nunca houve um pensamento consciente sobre a introdução de Horace Silver. Nós escrevemos essa linha de baixo brasileira e quando o baterista Jim Gordon a ouviu, ele tocou suas figuras. Quanto à linha de piano, acho que a ouvi em um álbum antigo de Sergio Mendes. Talvez seja onde Horace também ouviu.” 

Donald Fagen, sobre a composição de “Rikki Don't Lose That Number”, da Steely Dan

Para ouvidos atentos, a música pop é uma porta para se conhecer coisas magníficas do passado. O natural processo de reelaboração que o rock e seus subgêneros promovem desde os anos 50 seguidamente processam ideias trazidas anteriormente na música clássica, na vanguarda e outros estilos. O jazz é uma destas fontes inesgotáveis de proveito para a música pop. Dois bons exemplos disso são “Groove is in the Heart”, sucesso nos anos 90 da tecno-soul Deee-Lite, cujo riff tiraram de “Bring Down the Birds", que Herbie Hancock fez para a trilha sonora de “Blow Up” (1967), ou “Human Behaviour”, da Björk, que sampleia “Go Down Dying”, de Quincy Jones & Ray Brown Orchestra, presente na trilha de “The Adventures” (1970).

Quanto mais vai se recuperando obras antigas no jazz, mais vão se encontrando os efeitos que causaram. Caso de “Song for My Father”, música que dá título ao clássico disco do pianista norte-americano Horace Silver, de 1964. Quem a escuta após ter conhecido “Rikki Don't Lose That Number”, um dos sucessos da Steely Dan, que pega emprestada sua base de dois tempos de dois acordes, acaba por ter-lhe ainda mais consideração. O brilhante tema de Silver, por sua vez, pega carona na música brasileira tanto na linha de piano quanto no ritmo latino, haja vista a influência que a bossa nova já exercia no cenário musical norte-americano àqueles idos.

O disco, entretanto, não se resume à faixa-título. Ou seja: consegue ser tão bom quanto, num show de habilidade de Silver e seu quinteto – o ótimo Carmell Jones, no trompete; o referencial Joe Henderson, no saxofone tenor; um fabuloso Teddy Smith, no baixo; e igualmente talentoso Roger Humphries, na bateria. Além desta, em que a turma desfila um jazz modal entre o samba e o bluesy de alta elegância e que traz um dos riffs mais célebres do jazz moderno, há outras joias irreparáveis – lapidadas, aliás, pelas mãos do engenheiro de som oficial da Blue Note, Rudy Van Gelder. A animada “The Natives Are Restless Tonight” é uma delas. É Jones quem dá a largada dos solos, mas Henderson, talento da geração de grandes tenoristas como John Coltrane e Sonny Rollins, é quem vem para detonar. Depois, o próprio Silver manda um improvisa com vigor sobre a cama muito bem posta por Humphries e Smith, os quais deixam suas marcas ambos também com solos em separado.

Irmã de “Song...”, “Calcutta Cutie” traz praticamente a mesma base da faixa inicial, dotando o disco de uma clara coesão conceitual. Porém, as semelhanças não são simples ou rasas. Numa atmosfera muito mais enigmática – sustentado em boa parte pela bateria levada no chipô e no tambor pela bateria e pelo fraseado em 2/2 do baixo –, nesta é o próprio band leader quem se encarrega de estabelecer todo clima entre o sóbrio e o misterioso, com algumas levadas de rhythm & blues pelo meio, que logo voltam à origem indiana que norteia o tema.

Sem fugir muito do clima, “Que Pasa” é outro jazz modal cadenciado, o que dá aos músicos o espaço-tempo ideal para esmiuçarem suas intenções. Silver, com domínio de ponta a ponta; Humphries, aplicando variações de timbre e ritmo; Henderson, intercalando intensidade e doçura como lhe é característico; e Smith, segurando a cadência com alma blues. De autoria de Handerson, “The Kicker”, por sua vez, é um empolgado hard-bop que privilegia os sopros, tanto dele quanto de Jones, especialmente inspirado nesta. Humphries, no entanto, um pouco antes de encerrar a faixa, arrasa nas baquetas.

Depois de tanta perícia com os instrumentos, nada mais adequado que terminar um álbum desses com uma balada romântica. Caso de “Lonely Woman”, em que o piano de Silver é como um pulverizar de sementes sobre a terra, semeando flores e sons. Somente ele solando, somente o dedilhar sobre as teclas conduzindo. Se outras faixas ganharam maior intensidade, nesta toda energia se concentra e emana do coração. Comparando-a com a de mesmo título de Ornette Coleman, prenúncio do free-jazz, que remete a uma "solitária mulher" intempestiva pela condição, esta, ao contrário, curte a paixão na solidão. Um encerramento digno de um dos melhores álbuns do jazz dos anos 60.

Donald Fagen, da Steely Dan, talvez não admita totalmente a inspiração que Horace Silver lhe deu. Não importa. O fato é que, da mesma ideia sonora, surgiram duas músicas excelentes: “Song...” e ““Rikki...”. A de Silver, contudo, tem a vantagem de ter sido escrita primeiro. Se o jazz continuar sendo usado de fonte pela música pop como neste caso, melhor para a música pop, que terá base em algo de qualidade. Para o jazz, nada muda: fica apenas o elogio de ser reafirmado como o maior gênero musical dos Estados Unidos, título ao qual Horace Silver deu uma boa contribuição com este memorável disco.

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FAIXAS:
1. "Song for My Father" – 7:17
2. "The Natives Are Restless Tonight" – 6:09
3. "Calcutta Cutie" – 8:31[10]
4. "Que Pasa" – 7:47
5. "The Kicker" (Joe Henderson) – 5:26
6. "Lonely Woman" – 7:02
Todas as composições de autoria de Horace Silver, exceto indicada

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OUÇA O DISCO
Horace Silver - “Song for My Father”

Daniel Rodrigues

83 anos da Blue Note - Os 10 discos preferidos

Entre as gravadoras, o nome Blue Note é certamente o mais mencionado entre todos aqui no blog quando falamos de música. Mais do que qualquer outro selo do jazz, como Atlantic, Impulse!, Columbia ou ECM, ou mesmo da música pop, como Motown, Chess, Factory e DefJam, a Blue Note Records já foi destacada em nossas postagens em pelo menos um cem número de vezes, aparecendo em diversos de nossos ÁLBUNS FUNDAMENTAIS como informação essencial para, inclusive, a essencialidade das próprias obras. Não à toa. O selo nova-iorquino, que completou 83 anos de fundação esta semana, feito encabeçado pelos produtores musicais Alfred Lion e Max Margulis nos idos de 1939, transformou-se, no transcorrer das décadas, num sinônimo de jazz moderno de alta qualidade e bom gosto.

O conceito, aliás, já está impregnado nas caprichadas e conceituais artes dos discos, como nas capas emblemáticas de Reid Miles, as fotos de Francis Wolff e, por vezes, a participação de designers convidados, como Burt Goldblatt, Jerome Kuhl e, nos anos 50, um então jovem artista visual de Pittsburgh chamado Andy Wahrol. Tudo encapsulado pela mais fina qualidade sonora e técnica, geralmente gerenciada pelas hábeis mãos do engenheiro de som Rudy Van Gelder em seus mágicos estúdios Englewood Cliffs, em New Jersey, outro emblema de qualidade associado à marca Blue Noite.

Mas, claro, o principal é a música em si. Musicalmente falando, a gravadora em diferentes épocas reuniu em seu elenco nomes como Horace Silver, Herbie Nichols, Lou Donaldson, Clifford Brown, Jimmy Smith, Kenny Burrell, Jackie McLean, Freddie Hubbard, Donald Byrd, Wynton Marsalis, Andrew Hill, Eric Dolphy, Cecil Taylor, Hank Mobley, Lee Morgan, Sonny Clark, Kenny Dorham, Sonny Rollins e tantos outros. Há, inclusive, os que lhe tiveram passagem rápida, mas que, mesmo assim, não passaram despercebidos, como Miles Davis, nos primeiros anos de vida do selo, ou Cannonball Adderley e John Coltrane, que em seus únicos exemplares Blue Note, no final dos anos 50, deixaram marcas indeléveis na história do jazz.

Pode-se dizer sem medo que pela Blue Note passaram bem dizer todos os maiores músicos do jazz. Se escapou um que outro – Charles Mingus, Chet Baker, Albert Ayler, Ahmad Jamal – é muito. Outros, mesmo que tenham andando por outras editoras musicais, tiveram, inegavelmente, alguns de seus melhores anos sob essa assinatura, tal Wayne Shorter, Dexter Gordon e McCoyTyner.

Tanta riqueza que a gente não poderia deixar passar a data sem, ao menos, destacar alguma lista como gostamos de fazer aqui. Melhor, então: destacamos cinco delas! Para isso, chamamos nossos amigos jornalistas – e profundos conhecedores de jazz – Márcio Pinheiro e Paulo Moreira, contumazes colaboradores do blog, para darem, juntamente conosco, Cly e eu, suas listagens de 10 discos preferidos da Blue Note Records. Ainda, para completar, puxamos uma seleção feita pelo site de música britânico JazzFuel, em matéria escrita pelo jornalista especializado em jazz Charles Waring no ano passado. A recomendação, então, é a seguinte: não compare uma lista com outra e, sim, aproveite para ouvir ou reouvir o máximo possível de tudo que cada uma traz. Garantia de que as mais harmoniosas notas azuis vão entrar em sua cabeça.

Márcio Pinheiro

Jornalista

1 - Cannonball Adderley - "Somethin Else" (1858)

2 - Eric Dolphy - "Out to Lunch" (1964)

3 - Grant Green - "The Latin Bit" (1962)

4 - Herbie Hancock - "Takin' Off" (1962)

5 - Horace Silver - "Song for my Father" (1963)

6 - Joe Henderson - "Mode for Joe" (1966)

7 - John Coltrane - "Blue Train" (1958)

8 - Lee Morgan - "The Sidewinder" (1963)

9 - Ron Carter - "The Golden Striker" (2002)

10 - Sonny Rollins - "Newk's Time" (1959)

Paulo Moreira

Jornalista

1 - Thelonious Monk - "Genius Of Modern Music Vols. 1 e 2" (1951/52) 

2 - Wayne Shorter - "Speak No Evil" (1965)

3 - Eric Dolphy - "Out to Lunch"

4 - John Coltrane - "Blue Train"

5 - Bud Powell - "The Amazing Bud Powell Vol. 1 e 2" (1949/51)

6 - Art Blakey And The Jazz Messengers - "Moanin'" (1959)

7 - Herbie Hancock - "Maiden Voyage" (1965)

8 - Sonny Clark - "Cool Struttin'" (1958)

9 - Dexter Gordon - "Go" (1962)

10 - Grant Green - "The Complete Quartets With Sonny Clark" (1997)

Mais Três Discos Bônus: 

11 - Freddie Hubbard & Woody Shaw - "The Freddie Hubbard And Woody Shaw Sessions" (1995)

12 - Hank Mobley - "The Turnaround" (1965)

13 - James Newton - "The African Flower" (1985)

Cly Reis

Arquiteto, cartunista e blogueiro

1. Cannonball Aderley - "Sonethin' Else"

2. Wayne Shorter - "Night Dreamer" (1964)

3. Horace Silver - "Song for My Father"

4. Lee Morgan - "The Sidewinder"

5. Grant Green - "Matador" (1964)

6. Dexter Gordon - "One Flight Up" (1965 - foto)

7. Jimmy Smith - "Back at the Chicken Shack" (1963)

8. Wayne Shorter - "Speak No Evil"

9. Herbie Hancock - "Maiden Voyage" 

10. McCoy Tyner - "Extensions" (1970)

Daniel Rodrigues

Jornalista, radialista e blogueiro

1 - Herbie Hancock – "Maiden Voyage" (foto)

2 - Cannonball Adderley - "Somethin Else"

3 - Lee Morgan - "The Sidewinder"

4 - Wayne Shorter - "Night Dreamer"

5 - Grant Green - "Matador"

6 - McCoy Tyner - "Extensions"

7 - Horace Silver - "Song for my Father"

8 - John Coltrane - "Blue Train"

9 - Dexter Gordon - "Go"

10 - Cecil Taylor - "Unit Structures" (1965)

Charles Waring

Jornalista da JazzFuel

1 - Bud Powell – "The Amazing Bud Powell (Vol 1)" (1949)

2 - Clifford Brown – "Memorial Album" (1956)

3 - Sonny Rollins – "A Night At The Village Vanguard" (1957)

4 - John Coltrane – "Blue Train"

5 - Art Blakey and The Jazz Massangers – "Moanin’" 

6 - Kenny Burrell – "Midnight Blue" (1963)

7 - Horace Silver – "Song For My Father" 

8 - Lee Morgan – "The Sidewinder" 

9 - Eric Dolphy – "Out to Lunch"

10 - Herbie Hancock – "Maiden Voyage" 

 Daniel Rodrigues

Jimmy Smith - “Back At The Chicken Shack - The Incredible Jimmy Smith” (1960)

"Smith transformou a péssima imagem do órgão com sua emocionante síntese de bebop, blues e gospel, fazendo uma música arrebatadora. Ele criou um novo estilo – o soul jazz – e seus muitos discípulos formaram bandas em torno da Hammond B3”.

Andrew Gilbert, escritor norte-americano e especialista em jazz

O som cheio e reconfortante aos ouvidos do órgão, em seus mais variados tipos, é capaz de tocar a alma. Ligado à tradição sacra, muitos cultos, seja nos templos católicos ou protestantes, foram celebrados ao longo dos séculos ao som de seus tubos comprimidores de ar. Um som que remete à libertação e ao louvor. Não era de se estranhar que sua sonoridade de adequasse à música moderna, principalmente aquela derivada dos negros, mestres em harmonizar religião e arte. Vendido para igrejas como uma alternativa de baixo custo aos órgãos convencionais, o modelo eletromecânico Hammond caiu como uma luva não apenas para a música gospel, mas, consequentemente, para o rhythm and blues, o blues, o rock, o reggae e, claro, o jazz, gênero acostumado tanto a tocar almas quanto a inovar. Grande responsável por juntar estes dois polos, tradição e modernidade, corpo e espírito, foi o tarimbado organista norte-americano Jimmy Smith. “Back At The Chicken Shack”, além de marcar a criação de um novo subgênero, a soul jazz (o que, por si só, já justificaria o adjetivo "incrível" que lhe é dado no título do álbum), também abriu portas para toda uma geração de músicos tanto no jazz quanto na música pop. 

Smith sempre teve um pé na igreja e outro nos nightclubs. Nascido em 1928, na Filadélfia, frequentou nos anos 40 a Hamilton School of Music e a Ornstein School of Music, ambas na sua cidade, onde estudou piano. O primeiro contato com um Hammond foi em 1951, mas foi três anos depois, quando conheceu a portátil versão B3 do aparelho que, desde então, não parou mais de ganhar notoriedade no meio musical, seja nas renomadas casas de Nova York Café Bohemia e o clube Birdland, seja em festivais de jazz como o de Newport. Em meados dos anos 50, Smith já era o grande nome do órgão do jazz, popularizando como ninguém o instrumento ao longo dos anos. Se antes havia alguma resistência ao instrumento, o músico desfez totalmente qualquer preconceito. “Back...”, seu 24º álbum, carrega com muita propriedade todas as vertentes assimiladas por ele até então, fundindo como jamais se havia ousado bebob, blues e gospel. E o faz com altíssima sofisticação. Tanto que os 60 anos que o disco completa em 2020 parecem torná-lo ainda mais moderno e atemporal - aliás, como todas as obras que contém essas qualidades: poderia ter sido realizado ontem que continuaria soando atual.

Jimmy Smith detonando o seu Hammond B3: o sacro
órgão agora faz parte do som da música pop

Veja-se, então, a preciosa faixa-título, um blues cheio de groove e perícia, tanto de Smith como dos companheiros de banda: Stanley Turrentine, saxofone tenor, Kenny Burrell, guitarra, e Donald Bailey, bateria. Esse time, produzido por Alfred Lion e comandados na mesa de som por Rudy Van Gelder, só podia dar num grande disco, histórico, diga-se. Outra de suingue puro é “Minor Chant”, Nesta, a astúcia fica por conta do sax de Turrentine, autor da faixa, sustentado pelas mãos seguras Smith ao órgão na base. No que prossegue, no entanto, é o próprio band leader que impressiona com o seu improviso.

A popular “When I Grow Too Old To Dream”, blues leve e melodioso, tem ares românticos na entonação de Turrentine, que dá o tom em praticamente metade dos quase 10 minutos da faixa. Vez de Smith entrar aprontando um solo mais colorido, herança das manhãs de culto na igreja em que punha os fiéis para sacolejar em nome de Deus. “When...” só perde em tonalidades e em tempo de duração para a última faixa, “Messy Bessie”, quando os músicos aproveitam seus mais de 12 minutos para explorar a sonoridade do blues mais uma vez. Todos têm a sua vez: Burrell e Turrentine, sempre hábeis; Bailey, perfeito no andamento e variações; e Smith, evidentemente, fazendo seu órgão elétrico elevar-se como é da natureza do clássico instrumento.

Mandando às favas o preconceito com o órgão, até então espécie de primo pobre do acordeão ou da autoharp, Smith tornou o instrumento cool e, de quebra, influenciou uma constelação de organistas de jazz, incluindo Jimmy McGriff, Don Patterson, Richard "Groove" Holmes, Joey DeFrancesco, Tony Monaco e Larry Goldings, além de tecladistas de rock como Jon Lord, Brian Auger e Keith Emerson. “Back...” é um disco pop por natureza, desde a descontraída capa, que contrariava as taciturnas artes da Blue Note (Smith em um galinheiro acompanhando de um cão galgo), até a sua sonoridade inovadora, que conversa com a música pop, sendo um dos grandes responsáveis por essa fusão. Para Smith, no entanto, este resultado era mais do que natural: bastava tocar seu órgão para, consequentemente, tocar a alma das pessoas. 

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FAIXAS:

1. “Back At The Chicken Shack” (Jimmy Smith) - 8:00

2. “When I Grow Too Old To Dream” (Hammerstein/Romberg) - 9:59

3. “Minor Chant” (Stanley Turrentine) - 7:30

4. “Messy Bessie” (Smith) - 12:30

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OUÇA O DISCO:

Jimmy Smith - “Back At The Chicken Shack”

Daniel Rodrigues

Wayne Shorter - “Speak no Evil” (1965)

“Wayne Shorter continua e evoluir

para explicar tudo aquilo

que as pessoas levam dentro de si.”

Herbie Hancock

Já escrevi sobre o saxofonista Wayne Shorter e o pianista e tecladista Herbie Hancock para a seção ÁLBUNS FUNDAMENTAIS mais de uma vez. De Shorter, sobre o hipnotizante "Night Dreamer", afora "The Sidewinder", no qual integra a banda de Lee Morgan. De Hancock, falei do suingado "Empyrean Isles" e do esplendoroso "Maiden Voyage", além de outras menções invariavelmente merecedoras. Porém, tanto um artista quanto outro tem, principalmente nos anos 60, vários discos (se não todos dessa época) que podem figurar numa lista de essenciais. Suas produções, seja como band leaders ou em participações, são extremamente ricas e fecundas. Outro trabalho dessa leva e de suma importância tanto quanto estes ou até mais em certo aspecto é o por mim já citado neste blog "Speak No Evil", de 1965. Aqui, com Shorter à frente, o amigo Hancock assume o piano junto com o primoroso acompanhamento de outros três mestres: o do baixo acústico, Ron Carter, o do trompete, Freddie Hubbard, e o da bateria, Elvin Jones. Às vésperas de finalmente assisti-los ao vivo pela primeira vez – e os dois numa vez só! –, acho digno relembrar uma das icônicas parcerias entre essas duas lendas vivas do jazz.

A começar pela enigmática capa de Reid Miles (para mim a melhor arte de todos os tempos da discografia jazz norte-americana),“Speak no Evil”é puro refinamento. Seja nas composições, nos arranjos, nas harmonias, nos estilos de tocar. E é um dos mais felizes momentos de comunhão entre esses músicos, todos filhos musicais de Miles Davis, porém, ainda mais, no que se refere a Shorter e Hancock, duas figuras basais para o jazz contemporâneo que seguiriam mudando em vários momentos a cara da música moderna. Aqui, a revolução já estava em plena combustão. As seis composições de Shorter presentes no disco ajudaram a definir um novo estilo dentro do jazz naqueles meados de anos 60, numa fusão da força muscular concentrada do hard bop com os intervalos surpreendentes e melodias muitas vezes suspensas sobre o compasso. O resultado disso foi a cunhagem de um novo ”Birth of the Cool", uma mistura ímpar de contenção e liberdade que criou um contraste marcante entre temas arejados e outros de uma tensão calculadamente equilibrada.

“Witch Hunt”, com o início marcante do duo entre Shorter e Hubbard, começa na melhor atmosfera cool, algo sinalizado pelo piano de Hancock, que se mantém num tom moderado. O sax dá a largada exercitando um solo de pura consciência de ritmo e variações. Equilíbrio nas tensões e distensões. Sua exatidão remete ao piano de Thelonious Monk. Seu som é tão amplo e perfeitamente pronunciado que mal se percebe quando o trompete entra. Sensação que, no entanto, logo se corrige: é Hubbard quem está no solando agora. Acelerando e intensificando, ele imprime um leve desnorteio àquele cosmos mas, igualmente inteligente, não deixa escapar o tema. A emoção é captada com ainda mais astúcia por Hancock, que desmancha os dedos sobre o piano. Claro e denso ao mesmo tempo. Tudo isso desenhado pelo dedilhado trasteado de Carter. Ao final, no último chorus, Shorter estoura com parcimônia o agudo do sax enquanto o restante se mantém, demonstrando mais uma vez o controle conceitual do álbum em seu casamento de leveza e energia.

Agora é Hancock quem dá os primeiros acordes, mostrando que, mesmo num projeto de Shorter, parceiros como ele têm participação fundamental. O pianista determina o andamento lento e elegante de ”Fee-Fi-Fo-Fum”. Carter segura um blues de alta capacidade de leitura melódica. Que tema charmoso! O riff, em chorus, é repetido uma vez e, quando parece que vai se diluir, um rolo em crescendo de Jones sinaliza para Hubbard, que já salta em uma nota aguda para depois compor um solo emotivo. Shorter acata a mesma ideia, ora repetindo o tema, ora injetando mais respiros entre uma frase e outra. Porém, tomado pela emotividade, há o momento em que a acentua a seu modo, gerando ostinati típicos de seu estilo. Após uma breve participação de quem começou tudo aquilo, Hancock, o chorus é repetido com a mais alta precisão, desfechando com o tradicional titilar nos pratos de ataque.

A cadência leve de ”Fee-Fi-Fo-Fum” é pega emprestada para o tema seguinte, “Dance Cadaverous”. No entanto, não em um clima ameno mas, sim, num muito mais denso e etéreo, trazendo ao cool uma nova dimensão de sobriedade. Hancock dispara acordes que se dispersam dos sopros, acima deles, enevoando o ambiente. Jones, de pura sensibilidade, usa baquetas de madeira quase apenas nos pratos e o chipô; quando muito, na caixa. Já Carter entrega ao ar ressonâncias estendidas. Mas é Hancock quem norteia a melodia. Nada mais natural, então, do que ele mesmo começar solando. É de seu dedilhar e da textura do piano que se constitui a essência fantasiosa da canção, o que Hancock elabora em variadas cores, seja remetendo ao classicismo de um Gershwin, dando pinceladas do atonalismo de vanguarda europeia ou se apropriando da sutiliza romântica de Chopin. A personalidade lírica e ao mesmo tempo “cadavérica” do tema dá a Shorter argumento suficiente para este transitar entre dissonâncias e relevos no improviso. Música levemente perturbadora – ou seria instigantemente deliciosa?

Mais emblemática ainda é a faixa-título, em que Shorter e Hubbard já largam arrebatados e impecavelmente sintonizados. Eles executam um riff em tempo 4/4 no qual ainda brincam com a extensão do acorde e o perfil sonoro, mantendo e variando a intensidade do corpo do som até sua queda e iniciarem um novo ataque. Como se não bastasse, o restante da banda também se esmera. Jones, bluesy por demais; Carter, preciso, preenchendo os espaços; e Hancock: ah, Hancock! Que maestria! Se em ”Fee-Fi-Fo-Fum” e “Dance Cadaverous” sua contribuição é claramente notada, em “Speak No Evil” ele voa. Figuras soltas, oníricas, encadeamentos, glissandos, quase à parte do restante dos companheiros. Nos improvisos, os solistas expandem a coloração sobre a base modal, cada um a seu jeito: Shorter, buscando a pureza dos sons, pautado por uma brandura inquieta; Hubbard, criativo como sempre, repetindo frases de seus mestres; e, por fim, Hancock, ágil e impermanente, delicadamente impiedoso.

Mais uma balada doce e sensível, “Infant Eyes” se constrói a partir dos primeiros acordes do piano, o qual chama o sax para fazer-se conhecer a melodia. Sopros extensos e sentidos, como deve ser um bom tema romântico. Shorter o conduz sem pressa por quase 5 min dos 6’54 da faixa, entre riff e improviso, os quais, difusos, se diluem. Única sem solo de Hubbard, nela cabe a Hancock quebrar a fala enfeitiçada de Shorter, o que não dura muito tempo, pois o líder, sedento por expor o sentimento de seu sax, volta para dar os últimos acordes. “Wild Flower”, com algo de oriental como sugere a capa, desfecha na mesma atmosfera elegante de todo o álbum: sobriedade e coração. Repetindo a ordem, primeiro Shorter, depois, Hubbard e, por último, Hancock, todos sob a base rítmica e harmônica cunhada por Carter e Jones. Terminava ali a sessão registrada no Natal de 1964 nos estúdios Van Gelder, em Nova York, e posta em acetado meses depois.

A fase era tão boa que somente aquele ano de 1965 contaria com outros três discos igualmente antológicos de Wayne Shorter: “The Soothsayer”, “Et Cetera” e “The All Seeing Eye”. Hancock, igualmente, estava voando baixo, compondo discos solo, trilhas, fundindo a música pop ao jazz de maneira inseparável. A dupla voltaria a se encontrar em vários outros projetos, fosse nos sessentistas “Adam’s Apple” e “Schizophrenia”, de Shorter, fosse compondo a banda de Miles (“Smiles”, "In a Silent Way", “Big Fun”, “Water Babies”, entre outros), nos discos da V.S.O.P. ou nos trabalhos de Milton Nascimento (“Native Dancer”, “Courage”, “Raça”). A última vez que entraram juntos num estúdio foi para o disco-duo “1 + 1”, de 1997 e, agora, afinados como são há meio século, retomam a parceria para uma turnê que passa pelo Brasil. Nada mais pertinente, portanto, que ouvir – ou reouvir, àqueles que conhecem – uma das obras-primas em que ambos trabalharam juntos. Speak no evil: only, listen.

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FAIXAS:

1. Witch Hunt - 8:11

2. Fee-Fi-Fo-Fum - 5:54               

3. Dance Cadaverous - 6:45

4. Speak No Evil - 8:23

5. Infant Eyes - 6:54       

6. Wild Flower - 6:06

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OUÇA O DISCO

Wayne Shorter Speak no Evil

por Daniel Rodrigues

McCoy Tyner - "Extensions" (1972)

 

“Quem trouxer uma boa ação terá uma dezena como esta”. 

Corão, 6:161

A ideia que move o homem é a da perpetuação. Da espécie, da genealogia, das relações. E o homem desde as cavernas escolheu a forma mais elevada de expressar essa perpetuação: a arte. Embora a antiguidade da relação do ser humano com a arte, pode-se dizer que 60 anos é tempo suficiente para se verificar se um trabalho artístico conseguiu dar continuidade a algo que o motivou. “Extensions”, do pianista de jazz norte-americano McCoy Tyner, que não leva este nome à toa, é uma realização desta magnitude. 

Poucos anos após assimilar a morte do mestre John Coltrane, com quem havia se tornado um músico profissional, Tyner realiza uma viagem para dentro de si mesmo. Já havia intentado isso em “The Real McCoy”, de 1967, mas seguiu em busca do seu verdadeiro “eu”, explorando, descobrindo, expandindo-se. Por isso, a noção de extensibilidade proposta por Tyner vai além de um mero produto sonoro-musical, pois atinge num só tempo dimensões altamente profundas, como a da raça, da espiritualidade e da ancestralidade. Em “Extensions”, Tyner vai à gênese.

Coltrane, aliás, abridor de portas do spiritual jazz e da vanguarda jazzística, é fundamental para essa procura existencial e espiritual. Afora a própria influência do saxofonista mais cultuado do jazz para Tyner e toda uma geração, o pianista reúne figuras não apenas devotas ao autor de “Giant Steps” como ainda vai além. Estão com ele Elvin Jones, companheiro do “quarteto clássico” que acompanhou por cinco anos Trane em suas principais obras; o versátil Ron Carter, cujo baixo é capaz de apoderar-se do mais profundo intimismo; Wayne Shorter, um dos mais ilustres herdeiros do saxofone mágico da linhagem de Coltrane; Gary Bartz, cujo sax alto conversa igualmente com o extracorpóreo; e para fechar, ninguém menos que a esposa dele: a pianista e harpista Alice Coltrane, grandiosa compositora e arranjadora, que dividiu a vida, os estúdios e os palcos com o marido e que substituiu, justamente, o próprio Tyner, em 1966. Tê-la neste disco significava para Tyner não apenas um resgate para com ela, mãe de Ravi Coltrane, fruto do casal e músico talentoso como os pais, como uma reconexão com quem, mesmo não mais vivo, fora-lhe tão importante.

Independente do que tocassem, só o fato de se reunir essa estelar turma já seria suficiente. Mas Tyner estava imbuído de pretensões mais elevadas neste projeto. Queria puxar o fio do novelo que lhe trouxera até ali como artista, como ser social e como pertencente de uma raça. Queria perscrutar a “extensão” de sua existência. A fonte para isso? A África. Muçulmano devoto, Tyner buscava invariavelmente nas raízes antepassadas a inspiração para sua música. No entanto, naquele momento de vida, calhava-lhe reunir os ecos do spiritual jazz – proclamado por Coltrane e muito bem progredido por outros músicos, como Albert Ayler, Pharoah Sanders e a própria Alice –, do bop e do modal com o legado dos ritmos africanos. A riqueza continental da África lhe oferecia a dimensão espacial perfeita para o autorreconhecimento, mas também para o do jazz e de toda a música moderna. A capa não deixa dúvidas ao mostrar a realeza negra com suas vestes islâmicas típicas.

O disco começa mandando uma mensagem vinda do rio que banha toda a África Continente e as áfricas imaginárias pelo mundo: o Nilo. Os mais de 12 minutos da faixa de abertura dimensionam a exuberância de um tema em homenagem ao maior – e mais histórico – rio do mundo. ”Message From The Nile”, com um início transbordante como uma nascente, abre ao som cintilante da harpa de Alice. Denso, o tema diz a que veio: variações de ritmo e textura da percussão, um piano lírico e consciente de seu papel central; e a dupla de sax, formando um só corpo – melódico e astral. Essencial para o desenvolvimento de civilizações milenares, como a egípcia, a grega e a hebraica, o Nilo recebe de volta Tyner em suas águas sagradas para um novo batismo. Essa é a mensagem. Tyner, Bartz e Shorter, padrinhos, parecem colocar a música a alguns metros do chão com seus improvisos, enquanto a harpa de Alice, última a solar, vem para, definitivamente, selar a sensação de elevação.  

Tyner com o mestre e amigo John Coltrane à época do
"quarteto clássico": inspiração espiritual

Estava muito clara a visão do band leader. Em uma época em que vários músicos do jazz, inclusive muitos contemporâneos de Tyner, se rendiam ao fascínio pop do jazz fusion, absorvendo com facilidade elementos do rock e da soul music, o pianista, convicto com seu Corão debaixo do braço, mantinha-se ainda mais fiel às raízes. Embora se abrisse para o matiz africano como os ultramodernos, fazia-o muito mais como contrição do que experimento ou frivolidade. “The Wanderer”, que vem na sequência, forjada no hard-bop ao qual ele e toda a banda se formaram, capta a ideia da “extensão” ao reafirmar aquilo que a música da África levou para o outro lado do Atlântico, como se a mensagem enviada do Nilo fosse justamente essa: o jazz puro e essencial. Como em todo o álbum, o autor prova que é a verdadeira ponte entre a tradição e o moderno.

Por falar em essência, o que é mais essencial para a música afro-americana do que o blues? “Survival Blues”, novamente faz uma ode aos ancestrais, mas localizando-os na América. O tema inicia com farfalhar de notas miúdas das mãos esquerda e direita de Tyner para, aos poucos e dissonantemente, formar um esboço melódico. É, sim, um blues, mas como o próprio título sugere, que necessita brigar por sua “sobrevivência”. As notas e acordes, como seres tirados de suas terras para servir de escravo por séculos num território que não era seu, travam uma batalha com o espaço sonoro para existirem, para ocuparem aquilo que lhes pertence. Jones, especialmente inspirado, está em casa: livre para exercitar sua verve polirrítmica. O blues, assim, como lamento e redenção, como música de trabalho dos trabalhadores escravizados, cumpre sua função sincrética, quase religiosa. Torna-se mais “espiritual” do que os mestres precursores jamais supuseram.

Se foi breve o passeio pela África, com certeza foi profundo. Por isso, não poderia deixar de se encerrar pedindo a bênção – seja de Alá ou dos orixás, que saíram da mesma África para jogar seus encantos na ponta sul da América. Mais spiritual jazz impossível, “His Blessings”  pega emprestada a atmosfera de Coltrane, principalmente, em seu maior canto divino, “A Love Supreme”, de 1964, em que Tyner foi um importante colaborador e Alice uma fundamental encorajadora. Com esparsas percussões (pratos ou rolos de tímpano), o tema tem na força dos sopros de Shorter e Bartz sua alma, suas vozes. Carter, outro fundamental para a construção harmônica, lança o arco para fazer de seu baixo uma flecha, como o caçador Oxóssi. A arpa de Alice desenha todo o espectro sonoro, atribuindo ares do Oriente egípcio, caldeu e fenício enraizado na civilização moderna. Já Tyner, dono e autor da canção, impregna-a de motivos oníricos e devotos, louvores urgentes de serem ditos.

Se Tyner já vinha de um tempo cogitando autodescobrir-se, em “Extensions” ele realiza justo o que o termo propõe: extensões deste significado. Afinal, não é um descobrir apenas de si, mas de seu povo, de sua raça, de sua gente. A civilização negra, seja da África, das Américas ou de onde quer que seja, está representada em seus acordes. Todos eles guardam no coração, inequivocamente, os sons que a Mãe-África lhes legou. E a arte, aqui respaldada pela linguagem da música, é capaz de manter vivas suas origens, de aproximá-la, de colá-la novamente à porção meridional ocidental, hoje chamada América e dividida por um imenso oceano, mas que um dia formou uma só terra.

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Gravado pelo selo Blue Note,, em fevereiro de 1970, no Van Gelder Studio, em Englewood Cliffs, New Jersey, “Extensions” foi lançado somente dois anos depois, em 1972, pela United Artists Records.

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FAIXAS:
1. “Message From The Nile” - 12:10
2. “The Wanderer” - 7:35
3. “Survival Blues” - 13:02
4. “His Blessings” - 6:41

Todas as composições de autoria de McCoy Tyner.

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OUÇA O DISCO::
McCoy Tyner - "Extensions"

Daniel Rodrigues