Brian Eno - “Before and After Science” (1977)

“Eu não sou músico.

 Meu instrumento é o estúdio.” 

Brian Eno

“A biologia sonora de Eno

disseca e remonta células do rock

 contemporâneo, e nesse aspecto

a sua mão é de um virtuoso.”

Piero Scaruffi, crítico e historiador musical

Parece estranho, mas à medida que vai se conhecendo mais a música de artistas do mundo pop, mais se conhece não as obras deles, mas sim a de Brian Eno. Profundamente influente sobre uma importante parcela de nomes referenciais do pop-rock nas últimas quase cinco décadas, Eno tem traços visíveis do seu trabalho refletidos nos de ícones como David Bowie, U2, Robert Wyatt, David Byrne, Massive Attack, Björk, Beck, entre outros. Seja na Roxy Music, nos discos solo precursores do pop anos 80 (“Taking Tiger Mountain” e “Here Comes the Warm Jets”) ou nos de ambient music, sua linguagem, que une num só tempo música a artes visuais e cênicas, formando um espectro sonoro-sensorial único, está presente em quase tudo que se ouviu em termos de música pop dos anos 70 em diante por influência direta ou indireta. Eno, mais que um músico, um “cientista”, como se autoclassifica, ditou o que é moderno ou não até hoje. Pois a grande síntese de todas essas pontas – da vanguarda ao folk, passando pelo blues, rock, progressivo, jazz e eletrônica – está em “Before and After Science”, disco que completa 40 anos em 2017.

O álbum, produzido pelo próprio autor em conjunto com Rhett Davies, antecipa e/ou reafirma uma série de conceitos utilizados por ele em produções a outros artistas e trabalhos solo. A concepção dos dois “movimentos” da obra é uma delas. A exemplo do que fizera em “Low” e “Heroes”, de Bowie (naquele mesmo 1977) e, três anos depois, em “Remain in Light”, do Talking Heads, “Before...” tem uma narrativa muito clara: um “lado A” agitado, num tom acima, e um “B” onde desacelera o ritmo e vai gradativamente baixando a tonalidade. Como uma sinfonia iniciada em alegro, o disco começa com o embalo afro-pop da estupenda “No One Receiving”. Eno comanda tudo tocando piano e cantando, além de fazer os efeitos de guitarra e manipular os sintetizadores e a programação de ritmo – as batidas que reverberam de tempos em tempos. Junto com ele está nada mais nada menos que Phil Collins na bateria, marcando o ritmo com maestria, e Paul Rudolph, que se esmera no baixo e na rhythm guitar, ao estilo Nile Rodgers. Para fechar o time, Davies no agogô e o exótico stick. Com seu tradicional canto tribal no refrão, que inspirou diretamente muita gente, é muito parecida em conceito e sonoridade com o que Eno dirigiria pouco tempo depois junto aos Heads (“I Zimbra” e “Born Under Punches”, ambas também faixas de abertura em discos produzidos por ele para a banda). Um começo arrasador.

Como é de sua especialidade, a segunda, “Backwater”, é um rock estilo anos 50 tomado de texturas eletrônicas, o que lhe confere certo precursionismo da new wave. E mais interessante: feita só com sintetizadores da época, todos ainda muito por evoluir, a sonoridade de “Backwater” jamais datou mesmo com a evidente defasagem tecnológica em relação à hoje, em que se pode fazer isso com menor risco de soar artificial. Afora isso, Eno está cantando muito bem, com voz inteira e potente. O próprio repetiria essa fórmula de canção em seu disco duo com John Cale (“Wrong Way Up”, 1989) na faixa “Crime in the Desert” e daria o “caminho das pedras” para o U2 em "The Wanderer”, cantada por Johnny Cash em “Zooropa” (1993).

A veia africana aparece noutro formato agora, mais brasileiro e “sambístico”. Trata-se de "Kurt's Rejoinder", um proto-samba eletrônico que traz novamente a profusão de estilos como essência. O amigo Wyatt aparece para fazer soar o timbal, que se soma, na percussão, com a bateria de Dave Mattacks. Pois este é um dos detalhes de “Kurt’s...”: parece um samba muito percussivo, mas a maior parte de sua timbrística está nos teclados de Eno e no baixo com delay de Percy Jones. Outro fator interessante da faixa são suas incursões de gravações e interferências, as mesmas que Eno exploraria com os Heads em “Remain...” numa das canções precursoras do sample na música pop, “Once in a Lifetime” – expediente, aliás que Eno e David Byrne usariam bastante no álbum dos dois, “My Life in the Bush of Ghosts de 1981, servindo de exemplo para outros vários artistas, como Malcom McLaren em seu aclamado “Duck Rock”.

Quebrando o ritmo quase de carnaval, a linda e introspectiva instrumental "Energy Fools the Magician" traz uma atmosfera de jazz fusion, lembrando bastante Miles Davis de “In a Silent Way” e “Bitches Brew”. Phil Collins está mais uma vez muito bem na bateria, marcando o tempo no prato mas sem deixar de executar viradas inteligentes. "Energy…” funciona como uma breve passagem para outra seção agitada, a que fecha o “1º movimento” do disco. Mas desta vez o ritmo não é de batucada e nem de new wave, mas sim o pop-rock exemplar de "King's Lead Hat". Primorosa em produção e mixagem, é daqueles exemplos de rock escrito na guitarra, ao melhor estilo hard rock. Eno e o craque Phil Manzanera dividem a rhythm guitar, mas é outro mestre do instrumento, Robert Fripp, quem comanda o solo. Com efeitos de teclados e de mesa, “King’s...”, em sua união de eletrônico e pós-punk, afina-se com o que ele e Bowie faziam naquele mesmo fatídico ano em temas referenciais como “Heroes”, “Beauty and the Beast”, “Funtime” e “Be my Wife”, influenciado grupos como Joy Division, The Cure e Bauhaus (estes últimos, que gravariam em 1982 “Third Uncle”, de Eno). Além disso, antecipa outro estilo musical que ganharia o mainstream anos mais tarde com as bandas New Order, Depeche Mode, Eurythmics, Ultarvox e outros: o synthpop.

Se a vigorosa “King’s...” termina a primeira parte de “Before...” lá no alto, o segundo ato já inicia mais leve com a melodiosa "Here He Comes". Com a bela voz de Eno cantando em overdub desde que os acordes da guitarra de Manzanera anunciam a largada, embora a melodia guarde certo embalo, já dá mostras que a rotação foi alterada para menos. O moog e o sintetizador de Eno conferem-lhe o clima espacial que se adensará na sequência em "Julie With...", esta, sim, totalmente ambient. Enquanto canta os belos versos com suavidade (“Estou em mar aberto/ Apenas vagando à medida que as horas andam lentamente/ Julie com sua blusa aberta/ Está olhando para o céu vazio...”), os teclados e sintetizadores desenham uma melodia cristalina como o céu limpo a que se refere na letra. Afora do baixo de Rudolph, Eno toca todos os outros instrumentos, inclusive a guitarra do curto mas belo solo, fazendo lembrar Fripp.

Mais uma especial (e espacial) do disco é "By This River", parceria dele com os krautrocks Moebius e Rodelius, mais conhecidos como a banda Cluster. O trio, que naquele ano havia gravado um trabalho em conjunto, o clássico “Cluster & Eno”, deixou guardada essa outra joia. De riff espiral marcado no piano, é sem dúvida a mais clássica do repertório, remetendo às bagatelas românticas, mas também à síntese formal do minimalismo. Nova instrumental, a ambient "Through Hollow Lands" é uma homenagem ao amigo e parceiro Harold Budd, com quem Eno fez diversos trabalhos desde aquela época. Não à toa, a música traz o clima introspectivo e contemplativo de Budd que tanto confere com este lado da musicalidade de Eno, neoclássico e new age.

Se como numa obra clássica “Before...” inicia com o allegro de “No One...”, prossegue variando allegretto e presto e em "Julie With..."/"By This River"/"Through...”  encontra características de lento e de adagietto, "Spider and I", de ares litúrgicos e caráter emotivo, é o finale desta grande peça num andamento adagio. E se “No One...” começa arrasando, “ “Spider...” é um desfecho digno.

O crítico musical da Rolling Stone Joe Fernbacher diz que “Before...” é o álbum perfeito da carreira de Eno. Faz sentido, pois, ativamente participante do que estava sendo produzindo de inovador naquele momento, como “The Idiot”, de Iggy Pop, “Vernal Equinox”, de Jon Hassell, e os já citados “Low” e “Heroes”, de Bowie – todas obras de 1977 e responsáveis por alguma sonoridade que ditaria as mentes musicais nas décadas seguintes –, Eno resumiu a sua contribuição para uma nova cara da música pop em “Before...”. "Apesar do formato pop do álbum”, disse outro crítico, David Ross Smith, “o som deste álbum é único e distante do mainstream". Compreendendo todas as suas vertentes musicais e artísticas, Eno compõe um trabalho que alia o agradável e o denso, o popular e o complexo, a vanguarda e o pop. Ao ouvir o disco, pode-se dizer sem erro que a música pop divide-se, literalmente, em “antes e depois da ciência”, a ciência inventada por este alquimista dos sons chamado Brian Eno.

Brian Eno - "No One Receiving"

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FAIXAS:

1. "No One Receiving" - 3:52

2. "Backwater" - 3:43

3. "Kurt's Rejoinder" - 2:55

4. "Energy Fools the Magician" - 2:04

5. "King's Lead Hat" - 3:56

6. "Here He Comes" - 5:38

2. "Julie With ..." - 6:19

3. "By This River" (Eno, Hans-Joachim Roedelius, Dieter Moebius) - 3:03

4. "Through Hollow Lands" - 3:56

5. "Spider and I" - 4:10

Todas composições de autoria de Brian Eno, exceto indicadas.

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OUÇA O DISCO

Brian Eno - “Before and After Science”

Daniel Rodrigues

Dossiê ÁLBUNS FUNDAMENTAIS

E chegamos ao ducentésimo Álbum Fundamental aqui no clyblog .

Quem diria, não?

Quando comecei com isso ficava, exatamente, me perguntando até quantas publicações iria e hoje, pelo que eu vejo, pelos grandes discos que ainda há por destacar, acredito que essa brincadeira ainda possa ir um tanto longe.

Nesse intervalo do A.F. 100 até aqui, além, é claro, de todas as obras que foram incluídas na seção, tivemos o acréscimo de novos colaboradores que só fizeram enriquecer e abrilhantar nosso blog. Somando-se ao Daniel Rodrigues, Edu Wollf , Lucio Agacê e José Júnior, figurinhas carimbadas por essas bandas, passaram a nos brindar com seus conhecimentos e opiniões meu amigo Christian Ordoque e a querida Michele Santos, isso sem falar nas participações especiais de Guilherme Liedke, no número de Natal e de Roberto Freitas, nosso Morrissey cover no último post, o de número 200.

Fazendo uma pequena retrospectiva, desde a primeira publicação na seção, os ‘campeões’ de ÁLBUNS FUNDAMENTAIS agora são 5, todos eles com 3 discos destacados: os Beatles, os Rolling Stones, Miles Davis , Pink Floyd e David Bowie , já com 2 resenhas agora aparecem muitos, mas no caso dos brasileiros especificamente vale destacar que os únicos que tem um bicampeonato são Legião Urbana, Titãs, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Jorge Ben, Engenheiros do Hawaii e João Gilberto, sendo um deles com o músico americano Stan Getz. A propósito de parcerias como esta de Getz/Gilberto, no que diz respeito à nacionalidade, fica às vezes um pouco difícil estabelecer a origem do disco ou da banda. Não só por essa questão de parceiros mas muitas vezes também pelo fato do líder da banda ser de um lugar e o resto do time de outro, de cada um dos integrantes ser de um canto do mundo ou coisas do tipo. Neste ínterim, nem sempre adotei o mesmo critério para identificar o país de um disco/artista, como no caso do Jimmi Hendrix Experience, banda inglesa do guitarrista norte-americano, em que preferi escolher a importância do membro principal que dá inclusive nome ao projeto; ou do Talking Heads, banda americana com vocalista escocês, David Byrne, que por mais que fosse a cabeça pensante do grupo, não se sobrepunha ao fato da banda ser uma das mais importantes do cenário nova-iorquino. Assim, analisando desta forma e fazendo o levantamento, artistas (bandas/cantores) norte-americanos apareceram por 73 vezes nos ÁLBUNS FUNDAMENTAIS, os ingleses vem em segundo com 53 aparições e os brasileiros em, 3º pintaram 36 vezes por aqui.

Como curiosidade, embora aqueles cinco destacados anteriormente sejam os que têm mais álbuns apontados na lista, o artista que mais apareceu em álbuns diferentes foi, incrivelmente, Robert Smith do The Cure, por 4 vezes, pintando nos dois da própria banda ("Disintegration"  e "Pornography"), em um tocando com Siouxsie and the Banshees  e outra vez no seu projeto paralelo do início dos anos ‘80, o The Glove. Também aparece pipocando por aqui e por ali John Lydon, duas vezes com o PIL  e uma com os Pistols; Morrissey, duas vezes com os Smiths e uma solo; Lou Reed uma vez com o Velvet e outras duas solo; seu parceiro de Velvet underground, John Cale uma com a banda e outra solo; Neil Young , uma vez solo e uma com Crosby, Stills e Nash; a turma do New Order em seu "Brotherhood" e com o 'Unknown Pleasures" do Joy Division; e Iggy Pop 'solito' com seu "The Idiot" e com os ruidosos Stooges. E é claro, como não poderia deixar de ser, um dos maiores andarilhos do rock: Eric Clapton, por enquanto aparecendo em 3 oportunidades, duas com o Cream e uma com Derek and the Dominos, mas certamente o encontraremos mais vezes. E outra pequena particularidade, apenas para constar, é que vários artistas tem 2 álbuns fundamentais na lista (Massive Attack, Elvis, Stevie Wonder, Kraftwerk) mas apenas Bob Dylan e Johnny Cash colocaram dois seguidos, na colada.

No tocante à época, os anos ‘70 mandam nos A.F. com 53 álbuns; seguidos dos discos dos anos ‘80 indicados 49 vezes; dos anos ‘90 com 43 aparições; 40 álbuns dos anos ‘60; 11 dos anos ‘50; 6 já do século XXI; 2 discos destacados dos anos ‘30; e unzinho apenas dos anos ‘20. Destes, os anos campeões, por assim dizer são os de 1986, ano do ápice do rock nacional e 1991, ano do "Nevermind" do Nirvana, ambos com 10 discos cada; seguidos de 1972, ano do clássico "Ziggy Stardust" de David Bowie, com 9 aparições incluindo este do Camaleão; e dos anos do final da década de ‘60 (1968 e 1969) cada um apresentando 8 grandes álbuns. Chama a atenção a ausência de obras dos anos ‘40, mas o que pode ser, em parte, explicado por alguns fatores: o período de Segunda Guerra Mundial, o fato de se destacarem muitos líderes de orquestra e nomes efêmeros, era a época dos espetáculos musicais que não necessariamente tinham registro fonográfico, o fato do formato long-play ainda não ter sido lançado na época, e mesmo a transição de estilos e linguagens que se deu mais fortemente a partir dos anos 50. Mas todos esses motivos não impedem que a qualquer momento algum artista dos anos ‘40 (Louis Armstrong, Ella Fitzgerald, Cole Porter) apareça por aqui mesmo em coletânea, como foi o caso, por exemplo, das remasterizações de Robert Johnson dos anos ‘30 lançadas apenas no início dos anos 90. Por que não?

Também pode causar a indignação aos mais 'tradicionais', por assim chamar, o fato de uma época tida como pobre como os anos ‘90 terem supremacia numérica sobre os dourados anos 60, por exemplo. Não explico, mas posso compreender isso por uma frase que li recentemente de Bob Dylan dizendo que o melhor de uma década normalmente aparece mesmo, com maior qualidade, no início para a metade da outra, que é quando o artista está mais maduro, arrisca mais, já sabe os caminhos e tudo mais. Em ambos os casos, não deixa de ser verdade, uma vez que vemos a década de 70 com tamanha vantagem numérica aqui no blog por provável reflexo da qualidade de sessentistas como os Troggs ou os  Zombies, por exemplo, ousadia de Sonics, Iron Butterfly, ou maturação no início da década seguinte ao surgimento como nos caso de Who e Kinks. Na outra ponta, percebemos o quanto a geração new-wave/sintetizadores do início-metade dos anos ‘80 amadureceu e conseguiu fazer grandes discos alguns anos depois de seu surgimento como no caso do Depeche Mode, isso sem falar nos ‘filhotes’ daquela geração que souberam assimilar e filtrar o que havia de melhor e produzir trabalhos interessantíssimos e originais no início da década seguinte (veja-se Björk, Beck, Nine Inch Nails , só para citar alguns).

Bom, o que sei é que não dá pra agradar a todos nem para atender a todas as expectativas. Nem é essa a intenção. A idéia é ser o mais diversificado possível, sim, mas sem fugir das convicções musicais que me norteiam e, tenho certeza que posso falar pelos meus parceiros, que o mesmo vale para eles. Fazemos esta seção da maneira mais honesta e sincera possível, indicando os álbuns que gostamos muito, que somos apaixonados, que recomendaríamos a um amigo, não fazendo concessões meramente para ter mais visitas ao site ou atrair mais público leitor. Orgulho-me, pessoalmente, de até hoje, no blog, em 200 publicações, de ter falado sempre de discos que tenho e que gosto, à exceção de 2 ou 3 que não tenho em casa mas que tenho coletâneas que abrangem todas as faixas daquele álbum original, e de 2 que sinceramente nem gostava tanto mas postei por consideração histórica ao artista. Fora isso, a gente aqui só faz o que gosta. Mas não se preocupe, meu leitor eventual que tropeçou neste blog e deu de cara com esta postagem, pois o time é qualificado e nossos gostos musicais são tão abrangentes que tenho certeza que atenderemos sempre, de alguma maneira, o maior número de estilos que possa-se imaginar. Afinal, tudo é música e, acima de tudo, nós adoramos música.

Cly Reis

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PLACAR POR ARTISTA:

• The Beatles: 3 álbuns
• The Rolling Stones: 3 álbuns
• David Bowie: 3 álbuns
• Miles Davis: 3 álbuns
• Pink Floyd: 3 álbuns

• Led Zeppelin; Massive Attack, Elvis Presley, Siouxsie and the Banshees; Nine Inch Nails, The Who; The Kinks; U2; Nirvana; Lou Reed; The Doors; Echo and the Bunnymen; Cream; Muddy Waters; Johnny Cash; Stevie Wonder; Van Morrison; Deep Purple; PIL; Bob Dylan; The Cure; The Smiths; Jorge Ben; Engenheiros do Hawaii; Caetano Veloso; Gilberto Gil; Legião Urbana; Titãs e João Gilberto: 2 álbuns

PLACAR POR DÉCADA:

• Anos 20: 1 álbum ("Bolero", Maurice Ravel)
• Anos 30: 2 álbuns ("The Complete Recordings", Robert Johnson e "Carmina Burana", de carl Orff)
• Anos 50: 11 álbuns
• Anos 60: 40 álbuns
• Anos 70: 53 álbuns
• Anos 80: 49 álbuns
• Anos 90: 43 álbuns
• Anos 00:  6 álbuns

PLACAR POR ANO:

• 1986 e 1991: 10 álbuns
• 1972: 9 álbuns
• 1968 e 1969: 8 álbuns
• 1987 e 1969: 7 álbuns

PLACAR POR NACIONALIDADE (ARTISTAS):

• EUA: 73
• Inglaterra: 53
• Brasil: 36
• Irlanda: 4
• Escócia: 3
• Alemanha: 2
• Canadá: 2
• Suiça; Jamaica; Islândia; França; País de Gales; Itália e Austrállia: 1 cada

Living Colour - "Vivid" (1988)

 

"'Dougie, eu gostei dessa banda. O que você acha que devo fazer?' Eu disse a ele: 'Você é Mick Jagger, cara! Leve-os ao estúdio e faça algo com eles.'"

Doug Wimbish, atual baixista da Living Colour

Chuck Berry e Little Richards nunca esconderam a frustração de, mesmo sendo músicos negros como eles os inventores do rock ‘n’ roll, os louros tenham ido para artistas brancos. Não que Elvis Presley, Jerry Lee Lewis ou Bill Halley não tenham grande valor, mas é fato que a indústria fez abafar por uma imposição mercadológica racista a importância de autores negros como eles ou os irmãos Fats Domino, Bo Diddley e Sister Rosetta Tharpe. Com o passar dos anos, o estilo se desenvolveu e vieram os Beatles, os Rolling Stones, a Pink Floyd, a Led Zeppelin, a Black Sabbath... todos majoritariamente brancos. A Love, rara banda de rock composta somente por membros negros, era uma exceção onde deveria ser regra. Jimi Hendrix, como Pelé, virou um mito sem cor. Os punks Bad Brains e Death nunca tiveram a mesma vitrine que Ramones ou Sex Pistols. A "solução" da indústria? O mesmo mercado que desapropriou a criação do rock dos negros lhes deu o “direito” de serem pais de ritmos inquestionavelmente pretos, como a soul music e o jazz. Ou seja: sistematizou o apartheid musical. 

Claro que Berry e Richards garantiram, por aclamação, seu lugar no panteão da música universal. Porém, por muito tempo pairou aquela sensação de que os negros, os verdadeiros inventores do gênero mais popular do século XX, tinham uma dívida a cobrar. As décadas se passaram desde que o rock veio ao mundo cultural, e a indignação só fazia aumentar. Foi quando uma turma resolveu cobrar com juros e correção monetária esse débito e reclamar para si a verdadeira gênese do rock ‘n’ roll. “É pra gente mostrar que negro faz rock melhor que qualquer um? Então, aqui está!” Com esta vividez corajosa e empoderada surgiu a Living Colour, formada somente por músicos de fina estampa: o vocalista Corey Glover, o baixista Muzz Skillings, o baterista William Calhoun e o guitar hero Vernon Reid, principal compositor do grupo. Negros.

Produzidos pelo tarimbado Ed Stasium e por ninguém menos que Mick Jagger, que apadrinhou a banda após descobri-los tocando no underground de Nova York, “Vivid” é a extensão da própria ideia de uma banda cujo nome ressalta a vivacidade da cor da pele preta. Afinal, como disse o poeta: "Negro é a soma de todas as cores." Nas suas linhas melódicas, na sua potência, na sua sonoridade, nas letras de crítica social, no seu visual, o primeiro disco da banda resgata todos os tons da tradição do rock em um dos mais bem elaborados sons produzidos na música pop em todas as épocas. O rock pesado da Living Colour soa como se fosse inevitável valer-se dos altos decibéis para manifestar com autenticidade tudo aquilo que esteve guardado anos e anos. Tem hard rock, heavy metal e punk pincelados de funk, blues e jazz, aquilo que os negros fazem como ninguém. Ou seja: a Living Colour, com o perdão da redundância, dá cores muito próprias à sua música. O hit "Cult of Personality", faixa de abertura, é como um traço original num quadro que condensa todas essas tintas. Riff arrebatador, daqueles de dar inveja a Metallica e Anthrax. E a letra, na voz potente e afinadíssima de Glover, referencia Malcom X e critica a superficialidade da sociedade: “Olhe nos meus olhos/ O que você vê/ O culto da personalidade/ Eu conheço sua raiva, conheço seus sonhos/ Eu tenho sido tudo o que você quer ser”.

Hard rock de primeira, "I Want to Know" antecipa "Middle Man", outra de sucesso do álbum que também ganhou videoclipe na época de ouro da MTV. Reid, excepcional tanto na criação do riff quanto na condução da melodia e no solo, mostra porque é um dos maiores guitarristas de todos os tempos, capaz de variar de um suingue a la Jimmy Nolen ou fazer a guitarra urrar como uma das big four do trash metal. Já a pesada "Desperate People" destaca o talento de Calhoun nas baquetas, seja no ritmo, que vai do funk ao hardcore, quanto na habilidade e potência, ainda mais quando martela os dois bumbos. Mais um sucesso, e das melhores do repertório da banda, visto que uma tradução do seu estilo: "Open Letter (To a Landlord)". A letra fala da realidade da periferia (“Essa é minha vizinhança/ Aqui é de onde vim/ Eu chamo este lugar de meu lar/ Você chama este lugar de favela/ Você quer expulsar todas essas pessoas/ É assim que você é/ Trata pessoas pobres como lixo/ Vira as costas e ganha dinheiro sujo”) e traz um dos refrãos mais emblemáticos e tristes daquele final de anos 80, o qual, inteligentemente, repete os primeiros versos da letra, só que cantados agora numa melodia vocal especial: “Now you can tear a building down/ But you can't erase a memory/ These houses may look all run down/ But they have a value you can't see” (“Agora você pode derrubar um prédio/ Mas você não pode apagar uma lembrança/ Essas casas podem parecer estar em mau estado/ Mas elas tem um valor que você não pode ver.”).

O punk rock vem com a alta habilidade de músicos de ouvidos acostumados com o jazz fusion em “Funny Vibe”. Isso, no começo, porque depois a música vira um funk ao estilo James Brown com pegadas de rap, principalmente no jeito de cantar em coro – lembrando o hip-hop raiz de Run DMC e Afrika Bambaata – e na participação de Chuck D e Flavor Flav, MC’s da Public Enemy, a banda de rap mais politizada de todos os tempos. Aí, vem outra das grandes da banda: sua versão para a escondida proto-metal “Memories Can’t Wait”, da Talking Heads. Pode ser que, para uma banda estreante como a Living Colour, tenha pesado a indicação de Stasium, que havia trabalhado com o grupo de David Byrne nos anos 70. Porém, a influência do produtor vai até este ponto, visto que a leitura da música é totalmente mérito de Reid e de seus companheiros. O arranjo é perfeito: intensifica os aspectos certos da harmonia, faz emergir o peso subentendido da original e aplica-lhe pequenas diferenças, como leves mudanças na melodia de voz, que personalizam esta que é, certamente, uma das melhores versões feitas no rock dos anos 80.

Já na melodiosa "Broken Hearts", Reid exercita sua técnica deixando de lado o pedal de distorção para usar um efeito slide bastante elegante, assim como o vozeirão aveludado de Glover. Nesta, Jagger solta sua gaita de boca abrilhantando a faixa. Numa linha também menos hard e ainda mais suingada, “Glamour Boys”, que também tocou bastante à época e que tem participação de Jagger aos vocais, precede outra de vital importância para o discurso de reivindicação levantado pela banda: “What's Your Favorite Color?”. Seus versos dizem: "Qual é a sua cor favorita, baby?/ É branco?/ Fora de moda". 

E quando se pensa que se ouvirá mais um heavy metal furioso, com a mesma naturalidade eles enveredam para um funk psicodélico de fazer orgulhar-se dr. P-Funk George Clinton pelos filhos musicais que criou. Noutro hard rock pintado de groove, "Which Way to America?", com destaque para o baixo em slap de Skillings, solta o verbo contra a sociedade de consumo e a ideologia racista da televisão, veículo concentrador das amálgamas no mundo pré-internet, alinhando-se novamente ao discurso dos parceiros Public Enemy, ferozes denunciadores do branconcentrismo da mídia norte-americana.

Com outros bons discos posteriores, como “Times Up”, de 1990, o qual traz o maior hit da banda, “Love Rears It's Ugly Head”, a Living Colour abriu em turnê para os Rolling Stones e foi atração de festivais como Hollywood Rock de 1992, tornando-se, por incrível que pareça, o primeiro grande grupo do rock integralmente formado por negros, mais de 40 anos depois dos precursores mostrarem o caminho para as pedras rolarem. Além disso, mais do que seus contemporâneos Faith no More, eles expandiram as falsas fronteiras do rock pesado, injetando-lhe uma propriedade que somente os “de cor” poderiam realizar. Depois deles vieram a Infectious Grooves, a Body Count, a Fishbone, todos com bastante influência daquilo que ouviram em “Vivid”. Todos que não deixaram esquecer jamais que o rock é, sim, essencialmente preto. E vamos parar com essa palhaçada! As memórias de Berry e Richards agradecem.

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FAIXAS:

1. "Cult of Personality" - 4:54 (Glover/ Skillings/ Reid/ Calhoun)

2. "I Want to Know" - 4:24

3. "Middle Man" - 3:47 (Reid/ Glover)

4. "Desperate People" - 5:36 (Glover/ Skilling/ Reid/ Calhoun)

5. "Open Letter (To a Landlord)" - 5:32 (Tracie Morris/ Reid)

6. "Funny Vibe" - 4:20

7. "Memories Can't Wait" - 4:30 (David Byrne/ Jerry Harrison)

8. "Broken Hearts" - 4:50 

9. "Glamour Boys" - 3:39

10. "What's Your Favorite Color? (Theme Song)" - 3:56 (Reid/ Glover)

11. "Which Way to America?" - 3:41

Todas as composições de autoria de Vernon Reid, exceto indicadas

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OUÇA O DISCO:

Living Colour - "Vivid"

Daniel Rodrigues

Brian Eno e John Cale - "Wrong Way Up" (1990)

“É muito fácil para mim falar de ‘Spinnig Away’, porque ela tem uma característica que eu gosto muito, e que já eu usei antes também. Eu gosto muito de ter contrastes de velocidade. Por exemplo, de ter ritmos staccato muito, muito rápidos, ritmos picotados, em que vocais muito líquidos correm por cima deles. Algo como duas qualidades bem opostas: um ritmo que é staccato e ligeiramente oscilante. Se você ouvir a forma como os tambores começam nessa música, eles têm uma sensação estranha e fora de equilíbrio. Seu som é nítido. Os vocais e os violinos, por outro lado, não são tocados com o mesmo espírito, eles estão quase em um universo musical diferente. Eles flutuam em cima deste mar de ação, esse mar de atividade. E os violinos tocam em um compasso diferente.”

 Brian Eno

“Wrong Way Up” foi uma paixão instantânea. Adquiri o CD poucos anos depois de seu lançamento, 1990, mas já o mirava desde quando li na revista Bizz que Brian Eno – de quem já gostava, pois até lhe tinha em K7 “Before and After Science”, de 1977, além de admirar as parcerias/produções a bandas e artistas que de muito já ouvia, como as com David Bowie, Talking Heads, U2, Devo, entre outros – e John Cale – de quem sabia em parte da importância e qualidade também pelas produções a outros artistas e pelo The Velvet Underground, obviamente, mas não tinha ainda noção de sua magnitude como hoje – haviam, finalmente, se juntado para um trabalho em comum. Os dois já tinham se pechado 16 anos antes no show ao vivo transformado em disco “June 1, 1974”, projeto conjunto com Nico e Kevin Ayers que, justamente por contar com tantos talentos juntos, não abria espaço para cada um explorar mais de si mesmos. Os dois também participavam frequentemente dos projetos de um e de outro (Cale em “Another Green Wolrd”, de Eno, de 1975; Eno em “Fear”, de Cale, de 1974), mas algo único, em par, não. “Wrong...” surgia-me, assim, com uma grande expectativa de poder ouvir reunidos aqueles que considero, juntos com Phil Spector e George Martin, os dois maiores produtores de estúdio da história, duas figuras fundamentais para o rock e com bagagens ricas, até parecidas em alguns aspectos. Britânicos (um nascido na Inglaterra, o outro no País de Gales), ambos fundaram bandas clássicas, Roxy Music e Velvet Underground, respectivamente, e foram os integrantes que saltaram fora no início (Eno, depois do primeiro disco; Cale, após do segundo) para tocarem seus projetos solo. De formação acadêmica e erudita, também sempre tiveram estilos marcantes em tudo que produziram e, muito por conta disso, preferiram trilhar por uma carreira que apontava não só para a musical, mas para outras artes, como plásticas, cinematográfica e cênica.

O que esperar, então, deste aguardado encontro? Ainda mais considerando que lhes era comum há bastante tempo o valor das parcerias, basta ver as de Eno (David Byrne, Jon Hassell, Harold Budd, Robert Fripp) e as de Cale (Nico, Terry Riley, Lou Reed). Por que nunca haviam pensado em algo próprio até então? A resposta parece nos direcionar a uma mera coincidência ou falta de oportunidade, pois o resultado é uma afinidade tamanha que chega, às vezes, a parecer que sempre compuseram juntos. Para mim, o efeito foi o que lhes disse na primeira linha deste texto: arrebatamento imediato, que perdura até hoje por um álbum que não canso de ouvir, um dos preferidos de minha discoteca.

Apesar da sugestão do nome, algo como “caminho errado ascendente”, em que se nota certa ironia por parte de dois artistas de vanguarda que sempre optaram pelo caminho autoral e não-comercial, o disco é um verdadeiro caminho fácil. Fácil de ouvir, fácil de gostar. Complexo em harmonias e arranjos, mas totalmente aprazível e saboroso aos ouvidos. Composto de 12 faixas, metade cantada por cada um e todas compostas em dupla (exceto “The River”, só de Eno), “Wrong...” tem cara de projeto artesanal, haja vista a sucintez da instrumentalização e até do projeto gráfico (do próprio Eno), mas que consegue ser universal e supermoderno sem soar pretensamente high-tech, resgatando referências folclóricas, pop e clássicas. Um resumo do que poderia ser chamado de world music. Valendo-se dos predicados de cada um, como o conhecimento apurado de ambos da mesa de estúdio, a técnica de Eno aos teclados e sintetizadores, seus cuidados com os detalhes, a pegada erudito-modernista de Cale e, claro, a criatividade absurda dos dois como compositores, “Wrong...” lhes extrai o que há de melhor. “Lay my Love”, bela e imponente, abre dando este tom: simbiose entre instrumentos eletrônicos e acústicos, polirritmia, escalas em intervalos quebrados – típico de Cale – e referências étnicas principalmente nos contracantos – típico de Eno. “Empty Frame”, um rock-soul anos 50, e “Crime in the Desert”, espécie de twist minimalista, ambas sob uma textura eletrônica e também na voz solo de Eno, trazem o mesmo conceito. 

Cale sussurra a leve “In the Backroom”, de clima árabe especialmente no andamento. O canto elegante do galês volta em “Cordoba”, estupenda, das melhores do álbum. Minimalista e propositalmente em volume mais baixo que o restante das faixas, é toda composta em detalhes de texturas e sonoridades, em que os elementos vão se incorporando um a um sobre uma base de teclados e uma batida programada. Muito cool, nela se sentem os ecos das tradições moura e.católica da histórica cidade espanhola. A sempre marcante viola de Cale tange um curto mas exuberante solo que remete à atmosfera misteriosa da região da Andaluzia.

“Spinning Away”, mais uma maravilhosa, tem visível mão dos dois. A começar pela de Cale, que pinta com o som de sua viola com cores renascentistas esta peça. Mas a melodia é bastante característica de Eno, tais como as que coescreveu com Byrne em “Remain in Light”, do Talking Heads, em 1980, ou as que já experimentava em “Before...” ("No One Receiving"), visto suas camadas de linhas vocais em tom médio lembrando cantos tribais e a base percussiva da guitarra, que se conjuga com a programação rítmica. A cara da proposta do disco. 

Mais uma linda canção e outro show de Cale aos vocais, charmoso e variante nas escalas: a enigmática “Footsteps”. Com uma aura oriental, seja nos acordes agudos de teclado-solo, seja nos adornos que adensam seu “climão” sombrio, seja no som seco da tabla tocada por Ronald Jones. Ao final da faixa, esta mesma batida amadeirada marca em três tempos espaçados o começo da seguinte e, talvez, melhor do disco – embora seja difícil a escolha. “Been There, Done That” é ritmada e num tom mais alto, o que contrasta com a gradação média para menor da soturna anterior. Nela, a ideia de percutir os fios dos instrumentos de corda aparece de novo. De refrão pegajoso (“Been there, done that/ Been there, don’t wanna go back”), é um dos melhores exemplos de pop world music que pode existir. Novamente, o entrecruzamento de cantos aproveita muito bem os timbres aveludados tanto de Eno quanto de Cale – como ocorrera em outra ótima faixa, “One World”, música de trabalho do álbum –, assemelhando-se um com o outro em vários lances.

O disco fecha com talvez a mais bonita música de todo o cancioneiro de Eno: “The River”. Balada estilo anos 50, em que o tom grave de sua voz cantando com suavidade faz-se extremamente marcante (“So deep in the water/ Sleep, dark as the night...”), é uma cantiga de ninar doce e lírica escrita para sua filha Irial no dia de seu nascimento – o que justifica ser a única sem parceria na composição. A participação do outro filho do compositor, Roger Eno, aos teclados, aumenta o clima familiar e emotivo da canção, que desfecha com o violino de Neil Catchpole desenhando o andamento de maneira lânguida e cadenciada, até sumir leve e gradualmente, caindo em um sono tranquilo.

“Wrong...” é um disco que não data, semelhante a "Nightclubbing", de Grace Jones (1981), "Low", de Bowie (1976) ou “Off the Wall”, de Michael Jackson (1979), trabalhos que souberam casar a tecnologia que suas épocas lhes disponibilizaram com uma essência tradicional, trazendo inovações de estilo e técnica, mas, principalmente, por conterem um conceito bem definido e apurado. Por isso mantêm-se frescos através do tempo, atemporais. 

Porém, mais do que a contribuição que trouxe ao universo pop, o disco é, antes de mais nada, um feliz encontro de artistas muito afins, onde fica evidente a identidade e admiração mútuas que têm um pelo outro. Tarimbados àquela altura, podiam muito bem, como vários outros veteranos já incorreram, trilhar pelo “caminho fácil”: gravar standards um de outro, intercalando-se. Cale cantaria, por exemplo, "Third Uncle" ,“Babies on Fire" e outras quatro e Eno fazia o mesmo: ficava com versões de "All Tomorrow's Parties", "Heartbreak Hotel" e completava com mais quatro. Pronto: fechava um disco com 12 faixas, quando muito mais umazinha nova (a de trabalho, claro) para justificar para a mídia um reencontro. Mas estamos falando de John Cale e Brian Eno, meus caros, dois dos maiores nomes da música do século passado e que, graças!, ainda vivos e produzindo bem, continuam sendo permanentemente ascendentes anos 2000 afora e até quando existir esta fascinante arte chamada música.

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“One World” (vídeo oficial) - Brian Eno e John Cale

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FAIXAS:
1. Lay My Love - 4:44
2. One Word - 4:34
3. In the Backroom - 4:02
4. Empty Frame - 4:26
5. Cordoba - 4:22
7. Spinning Away - 5:27
8. Footsteps - 3:13
9. Been There, Done That - 2:52
10. Crime in the Desert - 3:42
11. The River - 4:23

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Ouça:
Brian Eno e John Cale_Wrong Way Up

por Daniel Rodrigues

Robert Wyatt - “Shleep” (1997)

Pela primeira vez, eu revi meu passado

e parecia tão inacessível,

e tudo o que eu tinha feito

- mesmo tendo gravado

 neste meio tempo – 

parecia tão distante do que eu era agora,

 que era a primeira experiência

que eu já tive na minha vida de nostalgia.”

Robert Wyatt,

sobre “Shleep”

Os Jogos Paralímpicos, ocorridos recentemente no Rio de Janeiro, trouxeram à tona o velho questionamento – muitas vezes, retórico e demagogo – das dificuldades e enfrentamentos que deficientes físicos têm de passar em suas vidas. Na arte, mesmo em tempos modernos como os de hoje, as barreiras são semelhantes. Quando se pensa sobre artistas famosos com deficiência logo vem à mente Stevie Wonder e Ray Charles, dois cegos que passaram por cima de seu problema físico por mérito, perseverança e, claro, talento. Mas outra cabeça genial também se enquadra nessa lista de artistas deficientes que souberam suplantar esse aspecto tanto pela superação quanto, igualmente, pela capacidade criativa. Está se falando do inglês Robert Wyatt, fundador e integrante da Soft Machine e um dos principais representantes da chamada cena de Canterbury, grupo de bandas e músicos do final dos anos 60/início dos 70 que misturavam com muita propriedade rock progressivo, psicodelia e jazz. Mas não só isso quando se fala de um criador de alta estirpe como Wyatt.

A inventividade harmonia e rítmica que Wyatt tirava da bateria na Soft Machine já denotava algo que seria determinante em sua obra solo a partir de 1º de julho de 1973. Pois neste fatídico dia, numa festa regada a muita droga, Wyatt, numa crise depressiva, se atira do terceiro andar de um prédio. Resultado: fica paraplégico. O que seria trágico para quem tem de usar as pernas para operar seu instrumento por completo foi transformado por Wyatt. Com dor e sacrifício, ele se reinventa como pessoa e como músico. Se sua figura hoje lembra a de um mago – barba branca e espessa, sobrancelhas angulosas e olhar firme –, não é coincidência. A expressão guarda as marcas de alguém que, talvez inconscientemente, tenha tido que buscar nas profundezas mais místicas de si próprio uma forma de fazer nascer um novo homem e artista diante da condição limitadora que a cadeira de rodas impõe. Impossibilitado de tocar bateria, ele, em contrapartida, especializa-se em vários outros aparatos musicais, tornando-se multi-instrumentista. Sua musicalidade provou, assim, ir além do instrumento em si, pois é de sua natureza, independente do timbre que produza ou da técnica que precise usar. Dentro de uma extensa e profícua discografia (tanto solo quanto em outros projetos), “Shleep”, de 1997, é uma joia que condensa seus melhores predicados.

O brilhante afro-pop “Heaps Of Sheeps” abre o disco em alto nível. Uma levada de guitarra soul, um baixo bem marcado e uma base de teclados norteiam esta embalada melodia, repleta de percussões e efeitos de sintetizador. Ademais, “Shleep” conta com a produção do mais habilidoso profissional das mesas de estúdio do rock internacional: Brian Eno. Artista de formação plural, alia sua sensibilidade e conhecimento musical e artístico a serviço do conceito dos trabalhos que produz, tornando-se, não raro, um coautor não creditado como tal – assim como ocorrera em “Zooropa”, do U2, ou “Dream Theory in Malaya”, de John Hassell. Mesmo também não coassinando este, é visível sua interferência na estrutura do repertório, na arquitetura sonora e nas marcantes participações, seja de seus teclados e sintetizadores, vocais ou arranjos. Ouvindo “Heaps...”, por exemplo, é impossível não lembrar-se de outras faixas de abertura de projetos de Eno, como “Home” (em “Everything That Happens Will Happen Today”, com David Byrne), “Lay my Love” (de "Wrong Way Up", com John Cale) ou “No One Receiving” (“Before and After Science”, solo). E como não perceber no refrão o toque de Eno no coro com aquele ar étnico? O vocal de Wyatt, entretanto, é um elemento único. Sua quase sufocada voz transmite ao mesmo tempo sapiência e sofreguidão.

“Shleep” segue com a engenhosidade harmônica das duas linhas de piano de “The Duchess” – uma em tempo 1 x 2 e outra 3 x 3, mas meticulosamente dessincronizadas –, que dão-lhe um caráter quase atonal. Lembra bastante a obscuridade da The Residents – banda, aliás, bastante influenciada por Wyatt. As frases do sax de Evan Parker, combinadas com uma flauta e o violino polonês de Wyatt, ao mesmo tempo emprestam dissonância e cores a esta canção de ninar macabra, que podia tranquilamente integrar a trilha de um filme de terror com criança. A atmosfera muda totalmente em “Maryan”, quando o trompete de Wyatt, sobre o dedilhar de um violão, começa a canção serpenteando acordes hispano-árabes. O djembê africano de Gary Azukx e o violino oriental de Chikako Sato adicionam-se. World music in natura. É quando entra a intrincada melodia de voz de Wyatt, a qual inclui a da esposa e parceira musical Alfreda Benge, formando a provavelmente mais complexa e bela canção do disco. Isso sem mencionar o solo de guitarra de outro fera que participa das gravações: o mestre Phil Manzanera. Tudo, claro, orquestrado pela maestria de Wyatt.

De fato, a inteligência musical de Wyatt sempre foi além do óbvio. Ligado às artes plásticas (é de sua autoria as pinturas e desenhos que ilustram todas as capas de seus discos), sua visão de arte vai além apenas dos sons. Por isso, sua música é tão completa e complexa. Do rock progressivo ele faz suscitar o dodecafonismo e a eletroacústica; sua leitura do jazz engloba a avant-garde e projeta o pós-jazz; a psicodelia não fica somente nos clichês, mas vai em busca de texturas próximas do concretismo, do minimalismo e do microtonalismo; as referências exóticas não se restringem apenas à música indiana ou oriental, mas bebem nos timbres e ritmos da Espanha muçulmana e da África negra e egípcia. “Was A Friend”, nessa proposta politonal e polirrítimica, é um jazz dissonante que quebra novamente o ritmo da sequência de faixas, o que, em termos de conceito de obra, é um expediente empregado por Eno na construção temática dos álbuns que produz afetuosamente aos amigos (“Everything...”, com Byrne, e “Outside”, com David Bowie, por exemplo, respeitam essa ordem).

Noutro destaque, a emocionante “Free Will And Testament” (“Livre vontade e testamento”), dá para captar na voz sentida e em registro agudo de Wyatt (de difícil afinação) o sofrimento pela condição da paraplegia, bem como a culpa pelo ato suicida que ainda o rondava mesmo quase 25 anos depois do acidente. “Vou ter a minha liberdade, mas dentro de certos limites/ Eu não posso desejar para mim ilimitadas mutações/ Eu não posso saber o que eu seria se não fosse ele/ Posso apenas imaginar a mim mesmo”. Um lamento do fundo da alma que gerou uma canção excepcional. Mudando de sintonia de novo, o pós-jazz “September The Ninth” remonta a Chick Corea de "Mad Hatter", a Carla Bley de “Escalator Over the Hill” e até ao microtonalismo de Harry Partch na ópera-lóki “Revelation in the Courthouse Park”.

“Alien”, composição de Wyatt e Alfreda, tem claramente o dedo de Eno no arranjo. Basta notar os característicos teclados espaciais ao fundo, os mesmos que se ouvem lá em "Low", de Bowie, e em outros vários trabalhos de Eno, principalmente os de ambient music. Aos belos vocais longilíneos de Wyatt somam-se percussões africanas bastante rítmicas e um baixo alto e bem marcado, revelando aos poucos outra grande faixa do álbum – a qual retraz, agora, a pegada world music experimentada por Eno com os Talking Heads em "Remain In Light", de 1979.

“Out Of Season”, intensa, também interliga vários pontos díspares: música de teatro, atonalismo, Debussy, jazz modal. E como se tudo estivesse propositadamente disperso, fora da estação. Porém, na montanha-russa proposta pelo autor, logo há uma nova tentativa de encontro de um centro tonal (e emocional) mais acolhedor, o que se nota na colorida – mas não menos dispersa –  “A Sunday in Madrid”. Aqui, Wyatt narra uma onírica e viagem à capital espanhola, numa letra de grande teor literário: “Pa chega à cidade das portas fechadas/ É recebido por mineiros das Astúrias/ Sua limusine estriada guarda as últimas brilhantes gavetas-caixas gigantes/ Amontoados para o calor/ Ele é depositado em sua câmara interna/ Mais tarde, Pa encontra o urso representando uma árvore/ Para confundir sentido de cheiro dos cães dos portões do inferno...”

Mais uma ótima é “Blues In Bob Minor”, um blues embalado que é levado numa base de órgão. O canto ininterrupto de Wyatt conta outra longa história, esta da existência sem sentido dos personagens Roger e Martha em meio à célere e burocrática vida urbana. Nessa, a guitarra carregada do ex-Roxy Music Manzanera faz um duo de improviso com a jazzística de Philip Catherine, noutro momento especial do disco. “The Whole Point Of No Return”, composição do amigo Paul Weller (Jam e Style Council), é uma pequena vinheta altamente lírica que encerra o disco numa versão tão personalizada que em nada lembra a original, de 1982. A base se sustenta num coro ao estilo do canto medieval, soturno e litúrgico, assinado pelo próprio Weller. O piano de Wyatt solta notas esparsas, dando a liberdade perfeita para seu trompete solar, que desfecha “Shleep” com a mesma complexidade e beleza que o perfazem desde o início.

Da discografia de Wyatt, muitos destacariam “Rock Bottom”, de 1973, como o pesquisador musical italiano Piero Scaruffi, que o coloca como o 2º maior álbum de rock de todos os tempos e entre dos 15 trabalhos mais importantes da música mundial na segunda metade do século XX. Não é para menos: gravado imediatamente após o acidente, é um registro fiel e pungente do então novo Robert Wyatt que o destino reservara (o título, pertinentemente quer dizer “fundo do poço”). Entretanto, o também celebrado “Shleep”, além de contar com a mão mágica de Eno na produção, é resultado de um artista, então aos 52 anos, maduro, tanto no que se refere à sua música e arte quanto a ele próprio enquanto pessoa e cadeirante. “Levei muito tempo para me recuperar do acidente”, confessou em entrevista na época do lançamento de “Shleep”. As questões da depressão estão igualmente presentes, bem como a reflexão de quem se é a busca de significados maiores. Se Wyatt chegou às respostas, só ele pode confirmar. O disco, no entanto, dá pistas desse olhar autocurador que ele lançou para dentro de si. Terapêutico para ele e um deleite para quem escuta.

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FAIXAS:

1. Heaps Of Sheeps (Alfreda Benge/Robert Wyatt) - 4:56

2. The Duchess - 4:18

3. Maryan (Philip Catherine/Wyatt) - 6:11

4. Was A Friend (Hugh Hoppe/Wyatt) - 6:09

5. Free Will And Testament - 4:13

6. September The Ninth (Benge/Wyatt) - 6:41

7. Alien (Benge/Wyatt) - 6:47

8. Out Of Season (Benge/Wyatt) - 2:32

9. A Sunday In Madrid - 4:41

10. Blues In Bob Minor - 5:46

11. The Whole Point Of No Return (Paul Weller) - 1:25

todas as composições de Robert Wyatt, exceto indicadas.

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OUÇA O DISCO:

Robert Wyatt Shleep

por Daniel Rodrigues

Cyro Baptista - Jazz na Fábrica - Sesc Pompeia - São Paulo/SP (2012)

 

por Samir Alhazred

Há uma série de artistas, especialmente os ligados à cena experimental, ao fusion e ao free jazz, que o SESC SP conseguiu com louvor trazer neste século, especialmente em mostras e festivais tais quais o NuBlu e o Jazz na Fábrica.

Dos que estive presente, posso citar com emoção nomes como John Zorn (recentemente, com seu New Masada, em 3 noites absurdas e históricas de 2018), Ornette Coleman, Pharoah Sanders, Peter Brötzmann, Archie Shepp, Anthony Braxton, Wadada Leo Smith, Roscoe Mitchell (do Art Ensemble Of Chicago, com seu jeito único de tocar sax), o guitarrista Fred Frith, a musa instigante do free contemporâneo Matana Roberts, o guitarrista Arto Lindsay, o baixista Avishai Cohen, o pesadíssimo The Thing de Mats Gustafsson, o fenômeno moderno Kamasi Washington, além de artistas brasileiros icônicos como Egberto Gismonti, Hermeto Pascoal (que se apresenta quase todo ano), Airto Moreira, dentre tantos.

Nesta última seara, lembro-me de um show impactante do percussionista brasileiro Cyro Baptista, que já há muitos anos mora no exterior e integrou, dentre outros, o grupo do já referido John Zorn.

Em 2012, no Jazz na Fábrica, na tradicional Choperia do Sesc Pompeia, ele trouxe o espetáculo “Beat The Donkey”, e mais uma vez estive lá sem muita informação sobre o que encontrar, movido apenas pela curiosidade.

Do time reunido, não tenho todos os nomes, mas a coreógrafa Chikako Iwahori, o baterista Tim Keiper e a maravilhosa percussionista e vocalista Lisette Santiago revezavam freneticamente os instrumentos com Cyro – um percussionista inovador, a la Pascoal.

Não apenas, mas o espetáculo tomava outros formatos, com danças e performances inusitadas, shows de sapateado, figurinos exóticos e até descambando para um típico show de rock’n roll em dado momento, com Lisette mandando uma intensa versão de “Immigrant Song” do Led Zeppelin.

Poderia comparar a teatralidade e o dinamismo ao que David Byrne fez em 2018, no show ”American Utopia” – que chegou a passar pelo Brasil no festival Lollapalooza. A versão que gerou o CD/DVD ao vivo de Byrne conta inclusive com o mesmo baterista daquela noite de 2012, Tim Keiper. A conexão parece lógica!

Tenho como uma noite inesquecível, como as demais citadas acima, e que torcemos para que voltem a ocorrer o quanto antes, quando for seguro para todos. Sonho nosso! Como se nossos atuais governantes, inimigos tanto da saúde quanto da cultura, trabalhassem para isso...

Trechos do show de Cyro Baptista
(Sesc Pompeia/2012)

Beck - "Odelay" (1996)

Um Homem (que perdeu a chance de ser) Célebre

"E aí voltaram as náuseas de si mesmo,

o ódio a quem lhe pedia a nova polca da moda,

e juntamente o esforço de compor alguma coisa ao sabor clássico,

uma página que fosse, uma só, mas tal que pudesse ser encadernada entre Bach e Schumann."

trecho do conto "Um Homem Célebre"

de Machado de Assis

De um modo geral, procuro nunca nutrir expectativas quanto a artistas. O que ele já fez e eu goste me basta, e o que vier de bom pela frente é lucro. Porém, a uma exceção me permito: Beck Hansen, autor do espetacular “Odelay”, de 1996. Sem exagero, Beck ficou ali-ali para parear com gênios da música norte-americana como Stevie Wonder, Gil Scott-Heron, Bob Dylan ou Tom Waits  mas, parecido com o personagem Pestana do conto “Um Homem Célebre”, de Machado de Assis, nunca superou a si mesmo – e provavelmente não o fará mais talvez por autobloqueio. Beck despontou na cena alternativa no início dos anos 90 já prometendo. Veio numa crescente e trouxe ao showbizz o excelente “Mellow Gold”, de 1994, difícil de superar. Mas ele superou. Para mim o maior disco da música pop da sua década, “Odelay” é uma obra radicalmente criativa, transgressora e crítica, um disco caleidoscópico que traz em si todas as referências musicais possíveis e imagináveis, num caldeirão sonoro de composição, execução e produção na mais absoluta sintonia.

A coisa toda já começa tirando o fôlego com “Devils Haircuit”, pós-punk com um riff repetitivo carregado de distorção, um sequenciador eletrônico propositadamente simplório e muitos, mas muitos samples, colagens, efeitos de mesa, tudo que se possa imaginar. Impressionante. “Hotwax”, na sequência, começa com uma viola caipira e muda direto para um inusitado rap-folk. E assim o álbum segue, pois tudo cabe nesta “desordem organizada” criada por Beck: folk, funk, blues, hardcore, rap, indie, soul.  As faixas são como uma montanha russa, pois tudo pode mudar a qualquer momento. E muda. Alta riqueza de texturas, sonoridades, ritmos, notações. Um barroquismo moderno esculpido por psicodelia e experimentalismo. Assim é “Lord Only Knows”, que inicia com um grito ensandecido e passa, como se nada tivesse acontecido, a uma balada folk desenhada pelos lindos canto e voz de Beck.

“Derelict”, densa e percussiva, tem um tom dark com seus elementos indianos e árabes, lembrando as peças étnico-pop de David Byrne e Brian Eno de "Remain in Light" e "My Life in the Bush of Ghosts". Já “Novacane”, outra magnífica, é um rock carregado cantado como hip-hop, com um baixo pesado e bateria marcada, ao estilo do new-rock inglês de Stone Roses e Primal Scream e um riff feito apenas na modulação da distorção da guitarra no amplificador, uma ideia estupenda. Porém, o que parece num primeiro momento uma execução de músicos cai por terra quando entra sem aviso um sample que substitui tudo, voltando, logo em seguida, ao andamento anterior. Ou seja: uma quebra que serve para mostrar que tudo era apenas um produto artificial. Para causar ainda mais espanto, a música, em sua parte final avança para uma tensão de ruídos que se transformam num ritmo de break, como que saído de um Nintendo, terminando deste jeito: noutra textura e absolutamente diferente de como começou. É como se Beck pusesse à prova o que é tocado e o que não é, pois em todo o disco é quase impossível definir isso com exatidão, como se fosse uma música feita de plástico.

Esse conceito de reciclagem está também em “Jack-Ass”, mas em forma de tributo, visto que, num lance, Beck homenageia dois mestres da música pop universal: Van Morrison e Bob Dylan. Do primeiro, ele sampleia a linda base de "It's All Over Now, Baby Blue", um clássico de Dylan que Morrison versara para o Them em 1966. E o mais importante: o faz sem parecer preguiça ou falta de criatividade, pois recria uma nova música – ao estilo Dylan, propositadamente – em cima da melodia de uma outra recriação, a do Them, num processo semiótico. “Where it’s At”, hit do disco, é mais uma brilhante. Inicia com o chiado de uma agulha sendo posta sobre um vinil, que dá lugar a um soul retrô originalíssimo com direito a scratchs, samples diversos, ruídos, microfonias e um refrão pegajoso.

Pra não deixar que a coisa desvirtue para uma palhaçada pretensamente “cabeça”, “Minus” vem mostrar que rock bom é rock básico e sem firula. Sonic Youth na veia: seca, às guitarradas, voz furiosa e ritmo punk mantido na linha do baixo, que rosna. Depois, “Sissyneck”, uma mistura de folk e eletrofunk, assonante e harmonicamente complexa, mas com um refrão saboroso e totalmente agradável ao ouvido. Já “Readmade” segue a linha de massa sonora, com muitos efeitos, texturas e trabalho de estúdio, descendo o tom do disco novamente como foi em “Derelict”. Sóbria, traz curiosamente em seu sample de destaque uma frase sonora de “Desafinado”, clássico de Tom e Vinicius na versão de Sérgio Mendes.

Quase terminando o álbum, Beck sai com outra joia: “High 5”. Um break dance ao estilo Afrika Bambaata em que não faltam scratches, efeitos de voz e, claro, guitarras pesadas. Referências aparentemente díspares convivem e se entrosam perfeitamente nesta faixa. Inicia com um violão na batida de bossa-nova, que, em seguida, dá lugar às vozes de Beck e outros rappers com vozeirão de negrão do Harlem. Lá pelas tantas, o andamento é interrompido para entrar um trecho de... “O Lago dos Cisnes”! Como se não bastasse, depois de voltar no que era e de uma breve incursão daquela mesma melodia com som de videogame barato que desfecha “Novacane”, Beck adiciona a “High 5” cuícas de samba, encontrando a tal “batida perfeita” que Marcelo D2 tanto procura mas sem precisar fazer marketing disso.

Toda essa variedade torna “Odelay” quase uma obra aleatória, uma “obra aberta”, como definiria Umberto Eco. Aí entra uma das grandes questões que o disco levanta: ele questiona o papel do músico moderno diante da tecnologia e das novas formas de interação social através das mídias. É impossível o músico hoje ter total autenticidade de sua obra, pois esta, mesmo que ele não queira, será afetada pelos efeitos externos da vida contemporânea. Trata-se de uma nova autenticidade, a das TVs cuspindo publicidades e Big Brothers, do lixo eletrônico, do lixo pornográfico, do lixo midiático, do lixo sonoro. É “a nova poluição”, termo que dá título a uma das mais geniais faixas do disco: um drum n’ bass, espécie de “Tomorrow Never Knows” pós-moderno, mantido numa base inteligente de guitarra e colagens sem receio de esconder as “sujeiras”. Ou seja, é possível escutar os remendos entre um sample e outro de propósito. Sinal dos novos tempos, em que o músico não pode mais esconder que sua música se vale de elementos que estão além dele próprio. É a “estética do arrastão”, como diria Tom Zé.

Fechando o disco, depois de todo esse arsenal de sons e ideias, Beck dá um novo recado aparentemente contraditório: o de que, se o papel do músico-autor ficou mais subjetivo hoje, não quer dizer que ele não tenha ainda espaço para compor “à moda antiga”. É isto que está incutido em “Ramshackle”: acústica, só nos violões, voz e percussão. Sem sequem qualquer efeito de computador. O que seria um final “tradicional”, num disco como “Odelay” se torna ainda mais transgressor.

Isso que Beck trouxe em “Odelay” não é necessariamente uma novidade. Miles Davis já anunciava tal fusão conceitual no final dos anos 60 com "Bitches Brew"  na mesma época, Milton Nascimento e a galera do Clube da Esquina, assim como os tropicalistas, já experimentavam toda essa musicalidade, só que com aparato técnico mais deficiente; Prince e David Bowie também já formularam com precisão essa química. Beck mesmo já mostrara muito disso no seu trabalho anterior, e os Beastie Boys já faziam tal mescla de estilos e referências numa roupagem moderna desde Paul’s Boutique, de 1989. Mas Beck apresenta tudo isso com uma maestria diferente, denso, original, além de manter um senso de ironia constante uma vez que interroga a fundo a sociedade de massas, seu massacre de informações e imagens, suas ideologias distorcidas, suas ideias que se tornam abstratas de tão sem sentido. E ele faz isso reciclando tudo que já fora produzido em música pop até então, gerando um produto pós-moderno incrivelmente bem acabado.

Depois de “Odelay”, Beck caiu na pior armadilha que um artista pode cair: a de supervalorizar a sua arte. Passou a fazer trabalhos sempre apontando para um nível técnico altíssimo, sem, contudo, concentra-se no que interessa: a alma da obra. Neste sentido, lembra o dilema de Pestana, do conto machadiano, que, descontente por compor apenas polcas, tentava, mesmo com o sucesso popular destas, produzir em vão uma obra “respeitável”, a qual, no entanto, não conferia com seu espírito. É parecido com o que aconteceu com Beck: por causa de uma ideia genuína bem executada, “Odelay”, ele passou a inverter a lógica, ou seja, a tornar forçadamente uma boa execução numa ideia genuína. Já deu várias provas disso, sendo a última em 2012, quando lançou seu novo disco. Só de partituras (!). Nada consumível ou próximo do público como foram seus triunfos com “Mellow Gold” e, obviamente, “Odelay”, que, se não tem substituto até hoje, é porque talvez ele mesmo, Beck Hensen, não se disponha a superá-lo. Pelo menos, é o que se percebe: enquanto Pestana tinha neura em se superar, Beck tem medo do autoenfrentamento.

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FAIXAS:

1 "Devils Haircut" – 3:14

2 "Hotwax" – 3:49

3  "Lord Only Knows" – 4:14

4 "The New Pollution" – 3:39

5 "Derelict" – 4:12

6 "Novacane" – 4:37

7 "Jack-Ass" – 4:11

8 "Where It's At" – 5:30

9 "Minus" – 2:32

10 "Sissyneck" – 3:52

11 "Readymade" – 2:37

12 "High 5 (Rock the Catskills)" – 4:10

13 "Ramshackle"  – 7:29

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vídeo de Where it’s At

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Ouça:

Beck Odelay

por Daniel Rodrigues