Num jogo cheio de táticas, estratégias, jogadores executando mais de uma função, falsos noves, falso ponta, e etcetera e tal, no fim das contas, ganha quem joga mais bola e aí, quem trata sobre futebol, leva vantagem.
Aqui não tratamos exatamente de um remake mas de duas adaptações a partir da mesma peça. "Noite de Reis", originalmente "A décima segunda noite", é uma divertidíssima comédia de Shakespeare na qual uma garota, Viola, tem que se passar por homem, assumindo a identidade de seu irmão gêmeo Sebastian, causando uma série de confusões e contratempos, entre romances, paixões e amores não correspondidos. Embora o filme de 1996, "Noite de Reis", de Trevor Nunn, seja mais fiel à peça original de William Shakespeare, "Ela é o Cara", de 2006, mesmo se arriscando em adaptar um texto tão clássico e tradicional, ainda mais para um tema tão popular como futebol, é mais competente e executa melhor a proposta de jogo, ou seja: divertir.
O original inglês é chato, modorrento. Até mantém toda a situação do naufrágio que ocasiona a separação dos irmãos, mas essa fidelidade não joga a seu favor. Faz uso do texto clássico, com falas empoladas e vocabulário rebuscado, mas a opção não só não representa ganho nenhum, como mostra-se questionável, especialmente pelo fato da ação do filme não se passar no período do livro original e sim, quase um século depois. Embora inegavelmente genial e impecável, utilizada daquela forma, integralmente, a peça, literal como é apresentada, torna o todo cansativo e maçante. O diretor não consegue extrair de um texto naturalmente cativante e hilário, humor o suficiente para fazer o espectador rir, só o conseguindo em cenas 'pastelão' como em um duelo desastrado ou em perseguições esdrúxulas. Além do mais, desperdiça muito tempo em situações secundárias, especialmente na tramoia de Sir Toby, Sir Andrew e Maria, para iludir Malvólio, ponto que até tem sua relevância na trama, mas que se estende demasiadamente, chateando o espectador para, no fim, das contas, ter pouco efeito sobre o desfecho. Por conta da opção pelas falas textuais da peça, as visitas de Cesário (Viola vestida de rapaz) a Olívia, que seriam pontos-chave para o encantamento da bela pelo mensageiro, tornam-se torturantes e, ao contrário do objetivo da comédia, não têm graça nenhuma. William Shakespeare não tem culpa nenhuma nisso, e sim, a diferença de dinâmicas entre peça escrita e cinema, cuja noção e sensibilidade é obrigação de um diretor ao se propor a transpor uma história para a tela.
"Noite de Reis" (1996) - trailer
Para piorar, os personagens são mal-caracterizados: Feste, originalmente o bobo de Olívia, apesar de todo o esforço do ótimo Ben Kingsley, está mais para um conselheiro angustiado, um filósofo atormentado e confuso, do que para um bufão; Orsino é pouquíssimo carismático e em momento algum nos vemos torcendo para que ele atinja seus objetivos amorosos com Olívia ou, tampouco, pela aproximação com Viola, esta que, por sua vez, embora até bem interpretada pela boa Imogen Stubbs, vê seu personagem sacrificado pela direção de arte que lhe entregou um figurino inadequado, uma maquiagem muito sutil e um corte de cabelo com um corte muito delicado e feminino.
Do outro lado temos um time solto, um roteiro atualizado, atores carismáticos, caracterizações adequadas e risadas o tempo todo. Os realizadores arriscaram em omitir situações, personagens supérfluos, focando nas confusões geradas pela troca de identidades e acertaram em cheio.
Em "Ela é o Cara", diante da extinção do time feminino da escola, e com sua alta qualidade para a prática do esporte, a adolescente Viola aproveita-se de uma viagem do irmão gêmeo, Sebastian, para, com uma transformação e alguns "ajustes", assumir sua identidade e entrar para o time de futebol da escola dele. Lá, conhece Duke, um colega de time e se apaixona por ele, mas não podendo dar bandeira e estragar o disfarce, mesmo contra a vontade, o ajuda a se aproximar de Olívia, uma das garotas mais cobiçadas do colégio, que por sua vez, acaba atraída pelo Sebastian falso, que não imagina ser uma garota como ela.
"Ela é o Cara" (2006) - trailer
Amanda Bynes, como Viola, é espetacular! Engraçada, cativante, bonita, faz a gente rir com suas constantes transformações e torcer por sua relação com o colega de time, Channing Tatum, que por sua vez, é bonitão, engraçado e perfeitamente adequado para o papel, dentro da proposta.
A cena do bar, quando Viola pede às melhores amigas para se passarem por suas namoradas para provar para os novos colegas de time, que é 'machão', que é pegador, que é O CARA, é engraçadíssima; a sequência da quermesse e sua frenética troca de identidades é hilária; e a da revelação da verdadeira identidade de Viola, dentro de campo, para provar que é verdadeiramente uma garota, é de chorar de rir.
Show de bola do time de 2006!
O primeiro gol é pela sacada de transformar uma peça clássica numa comédia romântica sobre futebol (1x0, no placar); o segundo é por fazer o expectador rir, rir de verdade (2x0); o terceiro é pela memorável cena em que o Sabastian abaixa as calças, Viola levanta a blusa e o pai diz, "É impressão minha ou esse jogo de futebol está tendo mais nudez do que o normal?". Golaço! Daqueles de sair do estádio e pagar o ingresso de novo. E o quarto fica por conta da promessa de craque, Amanda Bynes, que, como muitos meteu os pés pelas mãos e jogou a carreira fora, mas que aqui, destruiu com a defesa adversária e numa tabelinha espetacular com Chaning Tatum, guardou o seu com categoria. Depois tirou a camiseta na comemoração, levou amarelo, coisa e tal... mas o cartãozinho valeu a pena. Festa mais que merecida.
O time de 1996 ainda descontou com a craque de bola Helena Bohan Carter, de excelente atuação como Olivia mas que não consegue salvar o filme sozinha. Nem o brilhante Ben Kingsley, fora de posição conseguiu dar alguma contribuição e, desta forma, as coisas ficaram assim mesmo: 4x1 para o time de futebol.
Ao que parece, ela é mesmo o cara, hein!
Parece coisa daqueles técnicos malucos que escalam o lateral direito na ponta esquerda, o volante de goleiro, o goleiro de zagueiro... Aqui, ninguém sabe quem é quem, de verdade.
No Dia de Reis, ela, "O Cara",
estragou a festa do dia comemorativo do adversário.
A expressão cult, às vezes meio vulgarizada, atribuída a qualquer obra ou artista de valor duvidoso, ou a elementos excessivamente populares para se destacarem como algo diferenciado, tem em uma de suas origens a definição de algo que tem, sim, determinado valor reconhecível, embora, evidentemente, não seja o melhor de sua categoria. Costumo classificar para mim alguns itens como cult, de forma muito pessoal e independente da avaliação geral ou da unanimidade dos entendidos. É o meu cult! Por ser subestimado, por ser underground, por ser maldito, pela raridade, enfim, pelo meu critério de reverência.
É o caso do álbum "Nowhere", do Ride. Embora para muitos ele seja o clássico absoluto da banda inglesa, um dos ícones da cena britânica do início dos anos 90, para mim "Nowhere" é o álbum cult. Tenho por sua obra maior, mais completa, seu sucessor, o excelente "Going Blank Again", de 1992, um trabalho, na minha opinião, mais maduro, mais bem lapidado, mais aperfeiçoado tecnicamente, no entanto, além de entender toda a idolatria dos fãs pelo disco de estreia, tenho por ele um enorme respeito e carinho. Em parte é isso: "Nowhere" ainda é meio tosco, meio cru, muito raiz, mas está ali uma banda vigorosa, pura, cheia de coração. "Seagull" que abre o disco é exatamente isso: é energia pura, numa linha de baixo alucinante com uma tempestade de guitarras e uma linha vocal celestial.
" 'Seagull' pode ser visto como a música tema do álbum, na medida em que tem a imagem do oceano, e é uma espécie de declaração de intenções com uma letra forte – parece a primeira faixa de um álbum. Além disso, faz referência a "Revolver", dos Beatles, que abre com "Taxman". Gaivota tem a mesma linha de baixo, então parecia que havia algumas coisas apontando para ela como a abertura."
Andy Bell
Mas o ímpeto não se resume à abertura e pode ser encontrada também em "Kaleidoscope" e "Decay",
Há também aquelas que são doces, adoráveis, e no entanto, não menos cruas, como "In a Different Place" e sua encantadora melodia, "Polar Bear", com sua guitarra suja e sua batida estrondosa, e "Drums Burn Boom", que equilibra leveza e beleza com peso e barulho. A versão original do álbum, em LP, se encerrava com a delicada "Vapour Trail", embora a versão em CD ainda trouxesse mais três faixas, "Taste", com toda sua energia psicodélica, a boa "Here and Now", e a música que batiza o álbum, "Nowhere", soturna e misteriosa, como um mergulho num pântano.
"Esta tornou-se uma das nossas favoritas, mas naquele momento era apenas mais uma melodia. "Vapour Trail" parecia apenas uma música simples de quatro acordes. Não foi preciso muito esforço para gravar – foi uma sorte incrível que tenha ficado tão boa quanto ficou. Agora eu ouço as músicas e concordo que "Vapour Trail" saiu um dos melhores."
Andy Bell
Mas o ponto alto, que une precisamente essa pureza sonora, com leveza e intensidade, é a espetacular "Paralyzed". Sua sonoridade oca, suas guitarras hipnóticas, o vocal arrastado, seguem lentamente, numa batida seca, marcada, fazendo com que o ouvinte seja absorvido num inevitável transe mágico. A parada, a pausa no meio da música, retornando com a batida marcada e sons de vozes de uma multidão ao fundo é, simplesmente de arrepiar!
"Durante os tumultos eleitorais, estávamos gravando em Oxford Street, em Londres. Abrimos a janela do estúdio quando estávamos fazendo a linha de piano, e havia uma multidão se rebelando do lado de fora. Parecia tão bom, e nos lembrou de uma música dos Smiths, então decidimos usar aquilo em "Paralyzed". Você tem que estar aberto a esses acidentes afortunados, a esse processo orgânico, porque ele agrega. Tornou-se outra coisa no estúdio porque a segunda metade da música virou esse trecho atmosférico de bateria, baixo e piano que não teria feito parte de nenhuma demo caseira - e nós sequer teríamos ensaiado."
Andy Bell
Imagino que para a maioria dos fãs e críticos seja exatamente o contrário: "Nowhere" seja o melhor disco do Ride e "Going Blank Again" mereça, se tanto, algum respeito. Mas até essa possível divergência reforça a condição de "Nowhere" dentro da minha concepção: é o preferido de muitos mas para mim, embora não seja o número um, é, indubitavelmente, um grande disco. Enfim, para bem ou para o mal, é um disco cult.
*********************
FAIXAS: 1 Seagull (6:10) 2 Kaleidoscope (3:02) 3 In A Different Place (5:29) 4 Polar Bear (4:46) 5 Dreams Burn Down (6:06) 6 Decay (3:36) 7 Paralysed (5:34) 8 Vapour Trail (4:18) 9 Taste (3:17) 10 Here And Now (4:27) 11 Nowhere (5:23)
Onze de cada lado. De um lado "Onze Homens e um Segredo", de 1960, do outro "Onze Homens e um Segredo", de 2001. Vinte e dois homens e um só objetivo: a vitória. Dois timaços! No time de 1960, Frank Sinatra, Dean Martin, Sammy Davis Jr., Shirley McLaine, Angie Dickinson, Cesar Romero, no de 2001, George Clooney, Brad Pitt, Matt Damon, Julia Roberts, Don Cheadle, Andy Garcia. Duas equipes organizadas, cheias de jogadas ensaiadas e que, pode-se dizer, são especialistas em roubadas de bola. Tanto que o grande objetivo em ambos os casos, é roubar uma verdadeira bolada de alguns dos maiores cassinos de Las Vegas. Embora a meta seja a mesma, a montagem dos elencos é feita de forma bem distinta e as estratégias utilizadas para chegar ao "gol" têm suas diferenças. Enquanto que, no filme original, o grupo que pretende realizar o ousado roubo é constituído por ex-militares que se conheceram na Segunda Guerra, no novo, a gangue é formada por trapaceiros de marca maior, dos mais variados estilos (um ladrão de bancos, outro batedor de carteira, outro trapaceiro nas cartas...). Se no primeiro estão a serviço de um milionário ganancioso, no segundo são recrutados por Danny Ocean, um manjado salafrário que acaba de sair da cadeia mas que já planeja um golpe de proporções inimagináveis. No original, o roubo em si, ainda que bem elaborado, é bem mais simples que o da nova versão, que, por sua vez, envolve muito mais complicadores e dificuldades, como seguranças, senhas, aparelhagem, etc. Em "Onze Homens..." de 1960, a ideia é, na noite de ano novo, na hora da virada, causar um blecaute em Las Vegas, explodindo uma torre de alta-tensão e, durante o tumulto, tanto da comemoração quanto da escuridão, aproveitar o destravamento dos cofres, e realizar o assalto em cada um dos cinco cassinos. No remake, também há o elemento do blecaute, no entanto, sua duração é bem mais curta e por isso mesmo, a ação dos bandidos tem que ser muito mais bem pensada e ágil. O corte de energia, causado neste segundo filme, por uma pequena 'explosão nuclear' acontecerá durante uma grande luta de boxe nas dependências de um dos cassinos, evento que fará com que muito mais dinheiro circule naquela noite. A "vantagem", por assim dizer, dos ladrões da nova versão é que eles têm que chegar a apenas um cofre que atende às três principais casas de jogos da cidade... Ótimo? Só que não! Exatamente por ser um único local de armazenamento de toda a féria dos cassinos, a segurança é muitíssimo mais reforçada e a parafernália tecnológica de lasers, identificações, travamentos, etc., é praticamente intransponível. Até para superar toda essa dificuldade, o plano de execução da refilmagem é muito mais elaborado e surpreendente. O antigo é legal, tem o spray infravermelho que somente os integrantes do grupo conseguem ver com os óculos especiais na hora do apagão, a ação sincronizada de entrar nos cofres exatamente na hora que as pessoas cantam a canção de ano novo, o dinheiro nas latas de lixo, o caminhão de coleta urbana saindo sem suspeitas. Tudo muito bacana. Só que no novo, tem o roubo do gerador do museu de tecnologia pra causar um apagão na cidade toda, o velho "milionário grego" distraindo a atenção do proprietário com a maleta, o jovem Linus se passando por fiscal de jogos para roubar a senha do chefão do cassino, um pequeno chinês acrobata que cabe dentro de um carrinho de coleta de dinheiro, uma explosão fake dentro do cofre, a entrada da S.W.A.T., um falso tiroteio, a fuga do falso furgão e a saída tranquila dos ladrões, pela porta da frente, tudo isso enquanto o líder, Ocean, leva uma "surra" numa sala isolada para lhe servir de álibi de que em momento algum participara de qualquer daqueles eventos.
"Onze Homens e Um Segredo" (1960) - trailer
"Onze Homens e Um Segredo" (2001) - trailer
No mais novo, embora paire alguma dúvida, ao final, quanto à impunidade do grupo, uma vez que os capangas do proprietário ainda estão de olho em Ocean e sua turma, mesmo meses depois do acontecido, o êxito da operação em si, se confirma e em princípio, cada um sai com sua parte. Já no antigo, embora o roubo se concretize, um incidente com um dos integrantes, o eletricista, que sofre um infarto na rua logo após a missão, é a pista para que o sagaz e oportunista Duke Santos, vivido por Cesar Romero, o Coringa da antiga série de TV do Batman, padrasto de um dos integrantes da gangue, ligue alguns pontos e perceba que o enteado está envolvido. Desta forma, Santos, pedindo metade do ganho do assalto, chantageia o grupo que se vê obrigado a ocultar o dinheiro e, nisso, acaba, de maneira frustrante, perdendo tudo o que havia conquistado.
O mais recente leva vantagem também no ritmo. Enquanto o anterior era mais arrastado até o recrutamento de todos os integrantes, o mais novo é mais dinâmico e até mesmo essa etapa é mais envolvente e interessante. A propósito, a montagem, a edição do remake é grande responsável por essa dinâmica. Cortes rápidos, telas divididas, zooms in, flashbacks, películas diferentes, imagem granulada... Um show de Steven Soderbergh e sua equipe.
"Onze Homens e Um Segredo" (1960) - abertura de Saul Bass
Apesar de tudo isso, os Onze Homens do oscarizado Lewis Milestone é que saem na frente, logo nos primeiros movimentos do jogo, com um gol relâmpago de um décimo segundo jogador. A abertura genial do mestre Saul Bass, cheia de grafismos imitando os luminosos das fachadas dos cassinos, garante um gol para o time de 1960, antes do primeiro minuto de jogo. Mas basta o time de Steve Soderbergh botar a bola no chão para passar a dominar o jogo. A montagem alucinante garante o empate, o roteiro mais elaborado, mais inusitado, garante a virada e a trilha sonora espetacular, cheia de soul e jazz, marca o terceiro. Milestone tem Sinatra com a 10, ele é bom, joga muita bola, apesar de muita gente achar que ele era bom só de microfone, mas Clooney, o homem de confiança do professor Soderbergh, é o cérebro do time e faz melhor essa função que o Rei da Voz. Gol dele. 5x1. Brad Pitt até está melhor como braço direito do chefe da gangue, na atualização, do que Dean Martin, praticamente na mesma função no time antigo, Matt Damon é mais interessante e completo que seu equivalente Peter Lawford, Don Cheadle mais cativante que Richard Conte como o especialista em elétrica, mas o time de 2001 não transforma essas oportunidades em gol. Mas num drible desconcertante, daqueles de derrubar narrador, o desfecho do roubo com toda a enganação à qual nós espectadores somos submetidos, com bolsas cheias de pornografia num carro comandado por controle remoto, e com os ladrões saindo, pela porta da frente do cassino, com as bolsas de dinheiro, é um golaço numa jogada brilhantemente construída. O time de 1960 desconta pela ótima cena da contagem regressiva para a virada do ano, intercalada por um balão vermelho na tela, cortando de um para o outro cassino. 6x2 é o placar final da partida.
Dois grandes elencos mas, com um time mais bem encaixado, com jogadas mais trabalhadas e com um craque mais centralizador das jogadas, os onze de Ocean da versão de 2001, à direita, levam com alguma tranquilidade e faturam a premiação milionária da competição.
Um oceano de distância separa o time de 1960 do time de 2010
Podem dizer o que quiserem, mas, para mim, uma das melhores adaptações de Shakespeare para o cinema é "Ela é o Cara". "Ah, é filmezinho teen...", "ah, é comédia romântica...", "ah, não é totalmente fiel à história...", "...sacrifica o texto original.". Ora, por isso mesmo! "Ela é o cara" adapta uma das comédias mais divertidas do gênio inglês sem soar excessivamente reverente nem pedante. Não incorre no mesmo erro, por exemplo do "Hamlet", de 2000, com Etahn Hawke, que mesmo se passando em um cenário contemporâneo, faz uso do texto original, ou do "Romeu+Julieta" (1996), de Baz Luhrmann, que num ambiente quase cyber-punk , em meio a muita bala e ao som de muito rock, fica cheio de "vós sois...", "se quiserdes...", e coisa e tal. A maior demonstração de respeito à obra do diretor Andy Fickman é fazer rir, e tenho certeza que por utilizar tão bem seu argumento original, Shakespeare ficaria orgulhoso.
Se na peça que inspira o filme, "Noite de Reis" a protagonista Viola é uma jovem que, supondo a morte do irmão num naufrágio, no reino onde vai parar, assume a identidade de seu gêmeo e passa a trabalhar como mensageiro para o Duque Orsino, por quem se apaixona, não podendo, no entanto, revelar quem verdadeiramente é, até porque sua tarefa, como serviçal, é, justamente, ajudar o nobre a conquistar a bela Olivia; na adaptação a garota, de mesmo nome, interpretada pelo ícone dos filmes adolescentes, Amanda Bynes, é uma adolescente apaixonada por futebol e boa de bola, que sabendo da dissolução do núcleo de futebol feminino de sua escola, aproveita uma viagem do irmão Sebastian ao exterior, para, disfarçada de rapaz, assumir sua identidade e ingressar no time de futebol masculino na outra escola. A semelhança com o irmão e o futebol, tudo bem, mas como lidar com a anatomia feminina, hábitos masculinos, paqueras e coisas do tipo? Sem falar nos percalços, contratempos, encontros e desencontros com a namorada do irmão, que não sabe que ele está em Londres, com a colega Olivia que acaba se apaixonando por ele (ela), um colega intrometido que começa a desconfiar da coisa toda; e a situação com o colega de time, Duke, por quem acaba se apaixonando.
A cena da quermesse em que Viola se compromete em comparecer, com as duas identidades, e tem que se desdobrar para ser Viola e Sebastian, alternadamente, conforme a situação, é hilária! A do bar, quando tem que provar para os novos amigos que é um cara, e convoca as amigas para simular serem suas 'namoradas', fazendo os colegas de time pensar que é um gostosão, é outra de gargalhar. Mas nada se compara à cena do jogo final: primeiro o irmão, Sebastian, de volta da viagem e sem saber de nada, tendo Viola sido desmascarada pelo colega enxerido, é acusado de ser garota e abaixa o short para provar que não. Depois ela, tendo Sebastian confirmado que é homem, e ela ainda sob disfarce, tendo que provar o contrário para Duke, levantando a camiseta durante o jogo, para choque da torcida, numa das cenas mais cult das comédias teen.
Digam o que quiserem: "Ah, é filme de Sessão da Tarde...", "ah, é comédia teen...", "ah, é muito clichê...", "...Shakespeare deve estar se virando no túmulo". Que seja! Eu morro de rir!
"Acredita agora?". Viola provando quem é em um dos momentos mais engraçados do filme.
“Eu tento encontrar coisas que me deixam desconfortável.”
John Cale
David Bowie carrega com justiça a alcunha de camaleão do rock por tudo que fez e representa. Porém, ninguém vai tão a fundo no trânsito entre o pop e o underground do que John Cale. Versátil e caleidoscópico, o ex-Velvet Underground, que chegou aos 80 anos em março, traz desde antes da formação da banda que ajudou a mudar a história da música no séc. XX as mais díspares referências musicais e artísticas, hibridizando-as seja com a naturalidade de erudito ou com a rebeldia de um roqueiro. Para além de Frank Zappa, maestro como ele mas ainda mais radical em suas fusões, Cale soube unir as duas pontas da funcionalidade humana: o orgânico e o instrumento – e ainda ser pop. O mesmo Cale que produziu discos clássicos de Patti Smith e The Stooges, que tocou viola para La Monte Young e John Cage, que embarcou na performance pop-art de Andy Wahrol e que deu as linhas para a geração punk é o mesmo que tem música em filme de “Shrek”, que faz trilhas sonoras de música renascentista e compôs baladas cantaroláveis para a voz de Nico.
Tamanha multiplicidade é tão difícil de se absorver que o próprio Cale só as conseguiu reunir todas a gosto depois de 50 anos de carreira. Após trabalhos das mais diferentes linhas – "Vintage Violence" (1969), pop barroco; "The Academy in Peril" (1972), modern classical; "Slow-Dazzle" (1975), proto-punk; “Church of Anthrax” (com Terry Riley, 1971), minimalismo; “Songs for Drella” (1989, com Lou Reed), art rock; “N'oublie Pas que Tu Vas Mourir” (1995), sonata –, "HoboSapiens", seu 13º da carreira solo, pode ser considerado o da síntese. O conceito está no próprio título: a ideia de ciência, de criação ("robô"), atrelada à uma consciência originária, aquilo que determina o saber da espécie ("sapiens"). Mas a sonoridade de “HoboSapiens” vai ainda além, visto que se vale de todas estas e outras referências anteriores e ainda as amalgama com o synth-pop e o experimental da modernidade.
A brilhante "Zen" abre com a qualidade sintética que é comum às primeiras faixas dos discos de Cale, que articula com habilidade a difícil química entre atonalismo e música pop para impactar de saída assim como fez com "Fear Is A Man's Best Friend" ("Fear"), "Child's Christmas In Wales" ("Paris 1919"), "My Maria" ("Helen of Troy") ou "Lay My Love" ("Wrong Way Up", com Brian Eno). O conceito "HoboSapiens", assim, é acertado no alvo: de cara, ouvem-se ruídos que parecem saídos da natureza. Porém, em seguida percebe-se que este som é manipulado por instrumentos eletrônicos, ou seja, não-natural. Este, por sua vez, transforma-se numa base, que mantém o clima denso e suspenso para entrar uma batida programada de acordes mínimos, suficientes para formar um ritmo funkeado.
Pop-rock de alto nível vem na sequência com "Reading My Mind" e “Things”, esta última, aliás, que Cale espelhará na segunda parte do disco com a sua versão B, “Things X”, mostrando que é incontrolável sua tendência velvetiano de “sujar’ a melodia. União de opostos. "Look Horizon", no entanto, volta a “problematizar”, injetando um clima soturno com uma percussão abafada e o tanger de seu instrumento-base, a viola, que acompanha a elegante voz do galês. Mas a criatividade transgressora de Cale não fica somente nisso. Lá pelas tantas, a música dá uma virada para um funk contagiante com lances egípcios, que dialogam com a letra: “Atravessando o Nilo/ A Terra do Faraó está desenterrando seu passado/ Os amuletos quebrados da história/ Espalhados em nosso caminho”. Assim como “Zen”, das matadoras do álbum.
O caleidoscópico Cale, que chegou aos 80 anos em março
"Magritte" novamente traz uma batida mínima, que apenas ajuda a formar a base para um cello, teclados em contraponto e um baixo escalonando, numa pegada parecida com temas já muito bem usados por Cale anteriormente, como “Faces and Names” (“Songs for Drella”) e “Cordoba” (“Wrong Way Up”). Resgatando outra figura histórica como é costumeiro (“Graham Greene”, "John Milton" e “Brahms” já lhe foram tema, por exemplo), em "Archimedes" Cale brinca com o gênero synth pop, que oferece um arranjo especial para a melodiosa canção. Mais orgânica, “Caravan” é um ótimo rock cadenciado, que antecede outra grande do álbum: "Bicycle". Com participação de Eno nos loops, os quais praticamente forjam o riff, que se forma sobre uma batida funk e um baixo pegando firme no grave. A letra? Para quê?! Apenas saborosos melismas, que acompanham o ritmo “Too-too roo-roo...” nas vozes de Cale e Daria Eno, filha do parceiro.
Cale não para, provando para os que desconfiavam à época do lançamento que o velho músico vinha com tudo após 7 anos sem um trabalho autoral. Com muita cara de Depeche Mode e da Smashing Pumpkins de “Adore”, "Twilight Zone" é um exemplo maduro do synth pop. "Letter from Abroad", a subsequente, contudo, é outra das destruidoras. Uma sonoridade típica árabe dá os primeiros acordes como que sampleados, visto que repetidos em trechos simétricos. Isso, para entrar um ritmo funkeado. Percussões, rosnados de guitarra, acordes soltos de piano, vozes que rasgam e se cruzam, coro em contracanto. Letrista de mão cheia, em “Letter...” Cale experimenta sua veia literata: “É uma pequena cidade esquálida com uma beleza tênue/ As molhadas frias manhãs são tão atraente/ Pessoas acordar de repente no meio da noite/ Muito desapontado”.
Para acabar, uma daquelas músicas que já saem grandiosas do forno: "Over Her Head". Com a amplitude sonora de outras de sua autoria, “Forever Changed”, de “Songs for Drella”, ou "Half Past France" ("Paris 1919"), prossegue com um piano bastante clássico e efeitos de guitarras até quase o final para, então, entrar a banda com tudo e terminar lá em cima sob os acordes os dissonantes da inseparável viola dos tempos de The Theatre of Eternal Music e Velvet Underground. Junção radical e inequívoca do rock com a vanguarda.
Tão versáteis como Cale? Poucos. Bowie, Byrne... Ryuichi Sakamoto talvez seja um caso, porém quase nunca como cantor front man. Quincy Jones é outro, senhor de todos os estilos da música negra norte-americana mas que, no entanto, também passa muito mais pela figura do compositor e produtor e, ademais, bem longe do indie. Os brasileiros Gilberto Gil e Caetano Veloso, idem: trânsito pelos mais diferentes gêneros, só que distantes da cena rock propriamente dita. Isso faz com que Cale seja, por todos estes motivos, único. Ele chega aos 80 anos de vida e quase 60 de carreira com uma obra tão vasta como a sua importância e seu cabedal. Como todo bom roqueiro, mantém acesa a chama do inconformismo. Por outro lado, acumula conhecimentos que circulam somente pela nobreza. Mas o que o diferencia é, justamente, a veia rocker: ao invés de harmonizar as inúmeras referências que absorve, ele as digladia, choca-as, embate-as, como que para provocar o estranhamento entre o orgânico e o instrumento, a consciência e a tecnologia, o inato e a ciência, o saber e a criação. Sua música, assim, encontra uma zona de perturbação que a torna improvável e seus métodos para evidenciar essa tese são os mais originais e transgressores. Por isso tudo, ele – e somente ele – pode ser chamado de um clacissista selvagem. Ou vice-versa.
Se tem um cara que tem um agente bom, uma gravadora atuante, uma retaguarda comprometida, é o Sting. Que ele é um baita músico, isso não há dúvidas, mas que ele nunca foi do tamanho que a promoção dele o faz, isso temos que concordar. Tá certo, lá, que foi vocalista de uma banda de sucesso, tá bem que tem carisma e tal, mas o que fizeram na primeira vinda solo dele ao Brasil, em 1987, foi algo, assim, de um Elvis, de um John Lennon, de um Michael Jackson! Tinha boa circulação, boa aceitação, reconhecimento, mas não tinha bola pra lotar um Maracanã!
Só que, na ocasião, rádios, TV's, jornais, todo tipo de mídia, divulgaram tão insistentemente aquela turnê, enaltecendo tanto o artista, que todo mundo, mesmo quem mal conhecia, queria ir no show do cara. Por extensão, promoviam o recém lançado álbum "...Nothing Like The Sun", um disco interessante, mas nada mais que regular, um tanto cansativo em seu formato duplo, que trazia alguns hits, é verdade, mas que cativara muito a brasileirada, em especial, pelo fato de Sting cantar uma das canções em português em português, "Frágil", sem falar numa visita a uma tribo indígena, cocar na cabeça, foto com Cacique e tudo mais.
O resultado dessa forçação toda foi Sting lotando estádios pelo Brasil, inclusive o gigantesco Maracanã, sem que, grande parte do público conhecesse sequer metade de suas músicas, mesmo as do tempo de Police, e quase nenhuma de sua, então recente, carreira solo. Pra ele, no fim das contas, deu certo. O público é que ficou meio, assim, "o que é que eu tô fazendo aqui?", e depois , em casa, o "e, gora, o que é que eu faço com esse disco?".
Introduzi com tudo isso para chegar ao show do The Police, em 2007, que foi mais ou menos a mesma coisa. Tá certo que a banda fez muito mais sucesso que a carreira solo de seu líder e vocal mas, mesmo em sua melhor época, nunca foi banda de arena, nada assim de apelo tão forte, idolatria para deslocar multidões. Pra se ter uma ideia, em seu auge, em 1982, sequer encheram o Maracanãzinho.
No entanto, contra tudo isso, marcaram o evento para o Maracanã.
E, de novo, o pessoal da retaguarda fez a lição de casa: começou a divulgar meses antes, insistiu, botou outdoors, conseguiu levar de novo o Police às rádios, refrescou a memória de eventuais desinteressados que viveram na época e que resolveram reviver aquilo, e plantou uma curiosidade e uma certo estímulo em um público que sequer conhecia o grupo. De minha parte, fazia parte dos que tinham ouvido aquilo nos anos 80, gostava o suficiente para ir num revival da minha época, embora não entendesse muito bem como uma banda com um apelo nada mais que médio pudesse encher um dos grandes estádios do mundo. Mas...
Mas o fato é que o esforço da produção valeu e o Maracanã, se não encheu, não fez feio de público.
Muito bom show!
Banda competentíssima!
Lembro de ficar de olho ligado, especialmente, no baterista Stewart Copeland, que admiro demais, e em sua performance e desenvolvimento em cada canção. Mas Sting também é fera, é claro, manda muito bem no baixo e tem um dos vocais mais marcantes do rock, sem falar em Andy Summers que sempre deu conta do recado numa boa, e no show, em momentos solo, até superou minhas expectativas.
De quebra, ainda teve Paralamas do Sucesso, na abertura, uma ótima escolha considerando a conexão muito próxima entre o som deles com o do Police, e uma excelente atração e entretenimento para o público, antes do evento de fundo, ao contrário do que costuma acontecer quando a gente só quer que o show de abertura acabe logo.
Curioso desse show é que eu trabalhei nos bastidores do evento o dia inteiro e poderia tê-lo assistido sem custo e em posições mais privilegiadas do que a que fiquei no estádio. Como a empresa que eu trabalhava, na época, faria montagem de infra-estrutura, bares, divisórias, etc., eu tinha a possibilidade de ficar no grupo da manutenção. Até já tinha o ingresso, comprado com bastante antecedência, mas poderia pedir para entrar na escala da noite, venderia o ingresso e ainda faria algum lucro. Mas era tudo muito complicado. Tinha o ingresso da minha esposa também, eu teria que encontrá-la lá dentro e talvez conseguir uma credencial para ela para os setores privados sem falar que eu poderia ser chamado a qualquer momento por causa de um problema com funcionário ou um conserto qualquer ... Ah, quer saber: a melhor coisa era entrar pelo portão, passar pela roleta, sentar na arquibancada, comprar uma cerveja e desfrutar do show.
Entre as gravadoras, o nome Blue Note é certamente
o mais mencionado entre todos aqui no blog quando falamos de música. Mais do que qualquer outro selo do
jazz, como Atlantic, Impulse!, Columbia ou ECM, ou mesmo da música pop, como Motown,
Chess, Factory e DefJam, a Blue Note Records já foi destacada em nossas postagens em pelo menos um cem número de vezes, aparecendo em diversos de nossos ÁLBUNS FUNDAMENTAIS como informação essencial para, inclusive, a essencialidade das próprias obras. Não à toa. O selo nova-iorquino, que completou
83 anos de fundação esta semana, feito encabeçado pelos produtores musicais
Alfred Lion e Max Margulis nos idos de 1939, transformou-se, no transcorrer das
décadas, num sinônimo de jazz moderno de alta qualidade e bom gosto.
O conceito, aliás, já está impregnado nas caprichadas e conceituais artes dos
discos, como nas capas emblemáticas de Reid Miles, as fotos de Francis Wolff e,
por vezes, a participação de designers convidados, como Burt Goldblatt, Jerome Kuhl e, nos anos
50, um então jovem artista visual de Pittsburgh chamado Andy Wahrol. Tudo encapsulado
pela mais fina qualidade sonora e técnica, geralmente gerenciada pelas hábeis
mãos do engenheiro de som Rudy Van Gelder em seus mágicos estúdios Englewood
Cliffs, em New Jersey, outro emblema de qualidade associado à marca Blue Noite.
Mas, claro, o principal é a música em si. Musicalmente falando, a gravadora em diferentes épocas
reuniu em seu elenco nomes como Horace Silver, Herbie Nichols, Lou Donaldson,
Clifford Brown, Jimmy Smith, Kenny Burrell, Jackie McLean, Freddie Hubbard,
Donald Byrd, Wynton Marsalis, Andrew Hill, Eric Dolphy, Cecil Taylor, Hank Mobley, Lee Morgan,
Sonny Clark, Kenny Dorham, Sonny Rollins e tantos outros. Há, inclusive, os que lhe tiveram passagem rápida, mas que, mesmo assim, não passaram despercebidos, como Miles Davis, nos primeiros anos de vida do selo, ou
Cannonball Adderley e John Coltrane, que em seus únicos exemplares Blue Note, no final dos anos 50, deixaram marcas indeléveis na história do jazz.
Pode-se dizer sem medo que pela Blue Note passaram bem dizer
todos os maiores músicos do jazz. Se escapou um que outro – Charles Mingus,
Chet Baker, Albert Ayler, Ahmad Jamal – é muito. Outros, mesmo que tenham andando
por outras editoras musicais, tiveram, inegavelmente, alguns de seus melhores
anos sob essa assinatura, tal Wayne Shorter, Dexter Gordon e McCoyTyner.
Tanta riqueza que a gente não poderia deixar passar a data
sem, ao menos, destacar alguma lista como gostamos de fazer aqui. Melhor, então: destacamos cinco delas! Para isso, chamamos nossos amigos jornalistas – e profundos conhecedores de jazz – Márcio Pinheiro e Paulo Moreira, contumazes colaboradores do blog, para darem, juntamente conosco, Cly e eu, suas listagens de 10 discos preferidos da Blue Note Records.
Ainda, para completar, puxamos uma seleção feita pelo site de música britânico JazzFuel,
em matéria escrita pelo jornalista especializado em jazz Charles Waring no ano passado. A recomendação, então, é a seguinte:
não compare uma lista com outra e, sim, aproveite para ouvir ou reouvir o máximo
possível de tudo que cada uma traz. Garantia de que as mais harmoniosas notas azuis
vão entrar em sua cabeça.
“Lou e eu tivemos uma conversa, e se tornou muito mais importante expor o que nós dois tínhamos [de relação com Andy Warhol], criando um show com apenas duas pessoas no palco, para que todos vissem nossa história. Achei que era mais importante – quase mais importante do que a música”.
John Cale
“O que você experimenta por meio desse registro é o relacionamento entre nós e Andy. Não se trata apenas de Andy; não é apenas, ‘oh! ele fez isso, ele fez aquilo’. Quando você experimenta ‘Drella’, é sobre John e eu, é sobre mim e Andy, e é sobre John e Andy. Queremos que você conheça melhor Andy Warhol, que você o sinta como John e eu o sentimos, para que você possa vivenciar a presença dessa pessoa única e incrível e se aproximar dela.”
Lou Reed
Há quem contradiga o ditado de que “dois raios não caem no mesmo lugar”. Se for considerar a parceria entre Lou Reed e John Cale, essa máxima realmente não se aplica. Tanto pela raridade do fenômeno quanto por sua fugacidade, em todas as ocasiões em que os dois estiveram juntos ao longo de quase quatro décadas, o céu proporcionou um espetáculo irrefreável de belezas, mas também não demorou a se precipitar com violência. E isso, não apenas uma, mas duas, três vezes pelo menos. Tal como forças da natureza semelhantes e intensamente fortes, não suportam uma a outra pela tamanha atração que exercem entre si, repelindo-se mutuamente tão logo realizem seu feito.
Foi assim com Reed e Cale desde sempre. Dois dos maiores talentos de sua geração de prodigiosos jovens artistas nascidos no pós-Guerra, são figuras essenciais para a cena da contracultura nova-iorquina, que mudou os rumos da vida social na segunda metade do século XX. Isso, contudo, não impediu que as desavenças se manifestassem. Pelo contrário, era-lhes como dar mais munição. Já na Velvet Underground, histórica banda que cofundaram com Moe Tucker e Sterling Morrison nos anos 60 e espinha dorsal do rock junto a Beatles, Bob Dylan e Rolling Stones, isso já acontecia. Mesmo com a alta sinergia artística que os unia e os colocava como o principal núcleo criativo do grupo – capaz de inventar algumas das mais elevadas obras da música contemporânea, como “Heroin”, “Venus in Furs” e “Sister Ray” –, as diferenças falavam mais alto do que as semelhanças. A Velvet continuou com Reed até este partir para sua própria carreira no início dos anos 70, mas Cale, incomodado com o parceiro, não suportou mais do que dois discos e saltou fora um ano após a estreia no clássico "Disco da Banana" para voos solo e na produção musical.
Já veteranos, os integrantes da banda promoveram uma nova aproximação somente 25 anos, em 1993, para o memorável show “Live MCMXCIII”. A turnê comemorativa, que vinha emocionando fãs por onde passava, entretanto, mal havia começado e teve de ser subitamente interrompida por causa de brigas entre os dois líderes. De novo os iluminados raios se chocavam e faziam fechar o tempo, transformando a situação festiva em um dilúvio de ferozes descargas elétricas.
A Velvet com Nico: apadrinhados por Andy
Somente um milagre da natureza para fazer com que tanto talento (e ego) pudesse permanecer minimamente em harmonia por algum tempo, mesmo que curto, sem que se provocasse imediatamente mau-tempo. Esse milagre tinha nome e lhes era um velho conhecido desde os tempos das performances multimídia da Exploding Plastic Inevitable, nos primeiros anos da Velvet. Chamava-se Andy Warhol. Fazia já três anos que o pai da pop art e padrinho artístico da turma havia dado adeus, deixando neles uma sensação de dívida para com a figura que, junto com eles – mas também abarcando-os –, havia transformado os cânones da cultura mundial para sempre com sua proposta artística ousada e conectada com a pós-modernidade. No entanto, ainda precisou que um segundo raio teimasse em se lançar no mesmo ponto: praticamente um ano depois, a cantora e modelo alemã Nico, parceira do histórico primeiro disco da Velvet e musa musical de Cale por vários anos, também morria. A despedida de Nico, que dera voz a alguns das principais composições da dupla, como “All Tomorrows Parties” e “Femme Fatalle”, deixou a Cale e Reed mais do que evidente que aquele 1990 lhes trazia um aviso do firmamento. Sim, precisavam unir-se. Foi então que, entre tempestades e quietações, nasceu “Songs for Drella”, o qual completa 30 anos de lançamento.
Precavidos do próprio histórico, a combinação foi a seguinte: por três meses, os dois – e somente os dois –, suportariam o confinamento e baixariam a cabeça para comporem conjuntamente um repertório inteiramente novo em memória a Andy. Três meses apenas. O que talvez seja muito pouco tempo para alguns, foi mais do que suficiente para que os conflituosos, mas não menos experientes e afinados companheiros, compusessem uma obra-prima única em vários aspectos. A começar pela ocasião em si, para a qual Reed e Cale conceberam também algo especial, uma vez que sabiam da responsabilidade que lhes cabia: somente eles podiam cumprir aquela tarefa. Embora a vastidão da influência de Andy para a arte, estabelecendo nesta um "antes" e um "depois" de si, eram Reed e Cale seus verdadeiros herdeiros na música. Por isso, entendiam que a homenagem a Andy pedia pompas. Afinal, somente um indivíduo ímpar na humanidade poderia juntar Drácula com Cinderella (daí, o apelido “Drella”). Com isso, “Songs” saiu não apenas um disco, mas uma ópera-rock, que respeita toda a estrutura clássica tal como o rock havia incorporado ao narrar uma história de apogeu e miséria e final necessariamente trágico. Outra excepcionalidade é ter apenas os dois no recinto tocando, cantando, gravando, mixando e produzindo a si próprios. O resultado é um disco de sonoridade minimalista mas altamente expressiva, em que não há percussão, sopros, orquestra ou outras vozes, apenas as cordas vocais dos dois falando pela de Andy e intercalando-se e a de seus instrumentos: guitarras, baixo, viola e piano/teclados.
Cale, Reed e Andy em 1976: relação antiga e muito cúmplice
Para narrar a trajetória de Andy, Cale e Reed determinam, então, 15 movimentos em que se ouvem a sofisticação do art rock, a fúria do punk, a ousadia da vanguarda, a tradição clássica europeia e o palpável da canção pop. Tudo que Andy lhes legou em ideias e conceitos, desde a Velvet até as suas carreiras solo, era revisado e revisitado de forma altamente madura e concisa, mas também emocional e devota. Num teor erudito, a provocativa “Smalltown” começa como uma espécie de minueto ternário em allegro em que a voz de Reed faz resgatar o desejo do jovem Andy antes de mudar-se para a cosmopolita Nova Yprk nos anos 50. Gay, estranho e totalmente deslocado em sua Pittsburgh natal, ele tinha uma única certeza: a de que queria sair dali. “De onde é que Picasso vem/ Não há Michelangelo vindo de Pittsburgh/ Se a arte é a ponta do iceberg/ Eu sou a parte mais ao fundo“.
A percepção de que o destino de Andy era mudar os padrões da sociedade começa a ser desenhada a partir do momento em que ele pisa na Big Apple, mais precisamente quando “abre a casa” na 81st Street, em Manhattan, para receber toda a fauna de artistas e doidões de uma Nova York em plena ebulição criativa. Era a Factory, seu lendário estúdio de onde a arte ocidental entrou de um jeito e saiu de outro para nunca mais ser a mesma. A dupla dá a este momento ares litúrgicos e ambientais, mas ao mesmo tempo recorre ao minimalismo nas três notas repetidas que formam o núcleo melódico de "Open House", o mesmo que usaram em "Waiting for the Man", outra sua do repertório da Velvet.
Enquanto Cale canta a busca de Andy por patrocínio junto aos mecenas endinheirados, a quem apresenta um portfólio com suas embalagens de Brillo e uma tal banda chamada Velvet Underground (“Style It Takes”), Reed, na sequência, sob um ruidoso e minimalista rock, traz o artista em atividade (“Work”) fazendo lembrar o som hipnótico e sequencial de contemporâneos de anos 60, mas estes, da cena avant-garde da Califórnia, Philip Glass e Steve Reich. Logo começam, entretanto, os problemas. “Trouble With Classicists”, numa melodia neo-renascentista quase declamada por Cale, traz as idiossincrasias entre a arte moderna e classicismo, bem como o embate com os críticos.
A efervescência nova-iorquina agora está nas veias de Andy. A intensa “Starlight”, com as guitarras distorcidas de Reed e o toque atonal do piano de Cale, fala da casa LGBT que abrigou seus pares: Ingrid, Viva, Little Joe, Baby Jane, Eddie S. “Starlight aberto/ Luz das estrelas abre sua porta/ Isso se chama Nova York/ Com filmes na rua/ Filmes com pessoas reais/ Que você recebe é o que você vê”. Desses personagens reais surgem as famosas fotografias e serigrafias como as que imortalizou de Marylin Monroe, Elvis Presley ou Truman Capote. O genial e inquieto rapaz do interior agora se encontra totalmente consigo mesmo. Criador e criaturas se homogeneízam. Para Andy, cantado no elegante timbre de Cale numa das mais brilhantes do disco, “rostos e nomes são tudo a mesma coisa”. Kitsch, celebridades, sexo, drogas, noite, ruas. Em "Faces and Names" a arte sai pelos poros, seja pela pintura, cinema, teatro ou música. São os “15 minutos de fama” e muito mais. Andy, no auge, prossegue formando novas figuras, como Reed canta noutra maravilha de “Songs”, “Images”. A viola ao estilo La Monte Young de Cale e a guitarra com efeitos de pedal de Reed formam um corpo dissonante só para registrar que, além do figurativo, o abstrato também integra o repertório pictórico do artista visual.
A dupla em 1990 na rara reunião para homenagear o pai da pop art
Tanta exposição resulta na primeira grande crise, fato presente nas cinco faixas seguintes, que é a tentativa de assassinato que Andy sofreu da feminista radical Valerie Solanas, a qual se sentira ofendida com ele em razão de um desacerto profissional. A melodiosa “Slip Away (A Warning)” fala justamente do conselho de amigos para que fizesse o movimento inverso do que vinha procedendo: ao invés de “open house”, fechar seu estúdio. Pressentimento do pior. A barra segue pesada com “It Wasn't Me”, em que Andy tenta convencer Solanas a não se suicidar e de que ele não tinha culpa. O tiro, literalmente, saiu pela culatra: em 3 de junho de 1968, ela invade a Factory armada e desfere três tiros contra Andy, o que lhe deixou sequelas físicas e emocionais para o resto da vida. “I Believe”, outra ótima, narra com detalhes e urgência a cena do atentado, da chegada dela ao local à agonia de Andy no hospital. Solanas, que passou três anos na prisão pelo ocorrido, morreria 14 meses depois de Andy (e dois antes de Nico) em abril de 1988.
O belo country “Nobody But You” versa ainda sobre o traumático episódio (“Eu realmente me importo muito/ Embora pareça que não/ Desde que eu fui baleado/ Não há ninguém além de você”), encaminhando o musical para um desfecho, como se sabe, melancólico como em todas as óperas. Na discursiva e etérea “A Dream”, Cale traz sua veia new age e neoclássica captada junto a outros parceiros, como Terry Riley, Brian Eno e Kevin Ayers. A letra é um fluxo de pensamento de Andy, cuja descrição de um sonho traça um panorama de vários momentos de sua biografia: os primeiros anos, a Velvet, pessoas de convivência, a amizade com Reed e Cale, o incidente na Factory e as feridas que a vida lhe trouxe. A indagação: “Puxa, não seria engraçado se eu morresse neste sonho antes que eu pudesse inventar outro?”, quase ao final da faixa, denota o pressentimento de que os últimos traços de um artista sublime estavam sendo dados.
A arquitetura narrativa de “Songs” - que mantém um exemplar equilíbrio entre densidade e leveza, tonalismo e dissonâncias, agitação e calmaria, classicismo e vanguarda, agressividade e lirismo - surpreende mais uma vez na virada da contemplativa e extensa “A Dream” para o blues ultramoderno “Forever Changed”, talvez a mais impactante de todo o álbum. Ciente da proximidade da morte, Andy compreende igualmente a sina de todo grande artista: a permanência do seu legado. “Eu fui”, mas tudo “mudou para sempre”. A consciência da eternidade. Se Cale emenda as duas anteriores, é Reed quem tem o privilégio de desfechar este réquiem. Isso porque, ao invés de prosseguirem a narrativa na terceira pessoa, como que falando pela voz de Andy, são as próprias palavras de Reed que compõem a letra de“Hello It's Me” numa emocionante carta de despedida. “Andy, sou eu, não te vejo há um tempo/ Eu gostaria de ter falado mais com você quando você estava vivo”, abre dizendo na singela balada, mais uma como “Femme Fatale” e “Sunday Morning” composta pelos dois em meio aos vários proto-punks raivosos e sinfonias ruidosas dos tempos de Velvet.
Terminada a gravação, também não durou muito a turnê de “Songs”. Após algumas apresentações, Cale e Reed separaram-se novamente, como raios excelsos que entram em choque depois de mal se aproximarem. A última ocasião, o reencontro da Velvet, três anos dali, foi sentenciada com a partida de Sterling Morrison dois mais tarde e a do próprio Reed, em 2013. Antes da tormenta, contudo, o tempo colaborou para que registrassem este impecável e sui generis disco, que evidencia o quanto figuras como Andy Warhol fazem falta sempre. E por quê? Porque, como um Michelangelo, um Mozart, um Picasso, um Shakespeare, ícones revolucionários invariavelmente deixam lacunas impreenchíveis, simplesmente. Ouvir “Songs” hoje, a três décadas de seu lançamento, dá a dimensão do que existências como as de Andy, Reed, Nico e Morrison significam depois que partem e da importância dos que ficam, como Cale e Moe. Raios muito raros que, incrivelmente, caíram no mesmo lugar. Justo por isso que o disco tenha se concluído com estes versos: “Bem, agora Andy, acho que temos que ir/ Espero de alguma forma que você goste deste pequeno show/ Eu sei que é tarde, mas é a única maneira que eu sei/ Olá, sou eu/ Boa noite, Andy”.
Show de"Songs for Drella", deLou Reed e John Cale (1990)
**********
FAIXAS:
1. “Smalltown” - 2:03
2. “Open House” - 4:16
3. “Style It Takes” - 2:54
4. “Work” - 2:36
5. “Trouble With Classicists” - 3:40
6. “Starlight” - 3:26
7. “Faces And Names” - 4:11
8. “Images” - 3:28
9. “Slip Away (A Warning)” - 3:04
10. “It Wasn't Me” - 3:29
11. “I Believe” - 3:17
12. “Nobody But You” - 3:44
13. “A Dream” - 6:33
14. “Forever Changed” - 4:49
15. “Hello It's Me” - 3:03
Todas as composições de autoria de Lou Reed e John Cale
