Trecho do “Sutra do Coração da Grande Sabedoria Completa”, da filosofia budista Mahayana, século I
Pode-se entender como um impulso natural por parte de músicos modernos que queiram sair do óbvio o movimento em direção à música do Oriente. O esgotamento do sistema harmônico tonal, adotado pelo Ocidente a partir do século XVIII, levou artistas mais antenados a naturalmente procurarem saídas para esta armadilha diatônica. De Claude Debussy a David Bowie, de Dave Bruback a Philip Glass, a milenar cultura oriental vem servindo de baú de descobertas para aqueles que tentam suplantar as limitações impostas por aquilo que está estabelecido. Esta inquietação, claro, contaminou profundamente a música pop. Tanto é que as duas bandas mais influentes do rock, The Beatles e Velvet Underground, tiveram, cada uma a seu modo, a contribuição diferenciada das sonoridades vindas do outro lado do mundo, mastigando estes elementos para a música pop. E se George Harrison, pelos ingleses, e a dupla Reed/Cale, para com os nova-iorquinos são os principais mobilizadores desta busca, antes deles uma figura foi fundamental para que o Oriente chegasse ao Ocidente já depurado: Lou Harrison.
Nascido em Portland, no Oregon, em 1917, Harrison é um dos mais inovadores e influentes compositores da vanguarda norte-americana, tornando-se, junto a Iannis Xenakis, uma referência na música percussiva na vanguarda do século XX. Ex-aluno de Arnold Schöenberg, sua carreira inclui trabalhos como compositor, performer, professor, teórico musical, etnomusicólogo, maestro, fabricante de instrumentos, poeta, calígrafo, crítico, dançarino, marionetista e dramaturgo. O interesse música para percussão data da década de 1930, quando começou a apresentar concertos com o mestre John Cage. Nos anos 40 e 50, já um referencial professor universitário e diversas vezes premiado (inclusive com um Pulitzer), Harrison sentia que precisava buscar novos horizontes. E o achou. No Oriente. Passa a se interessar pela música asiática e seu sistema de afinação de “entonação justa” e muda radicalmente sua concepção musical, introjetando uma leitura original desses elementos a seu trabalho.
Obra temporã, “La Koro Sutro”, de 1972, que completou 50 anos de lançamento em 2022, é fruto de todos os elementos estilísticos, teóricos e conceituais construídos por Harrison ao longo de então cinco décadas. Porém, diferentemente do que poderia ocorrer a um autor acadêmico, “La Koro Sutro” não resulta carregada de elementos, que tornariam facilmente sua audição hermética e difícil. Pelo contrário: Harrison depura as influências orientais e a incrementa à sua música, tornando “La Koro Sutro” algo bastante pop aos ouvidos. Se o termo já era comum ao enterteinment naqueles idos de geração hippie, há de se supor, no entanto, que constituir uma obra palatável ao público menos especializado é um grande mérito vindo de um teórico.
A veia popular de “La Koro Sutro”, no entanto, explica-se de uma forma menos óbvia. Contrariando o que seria bem mais fácil a qualquer compositor, Harrison não recruta elementos da música do Ocidente para “poptizar” o “exótico”, facilitando a vida do receptor. Estudioso profundo, ele encontra na sonoridade oriental tais pontos de aproximação com o ouvinte. Essas observações vinham sendo percebidas por Harrison fazia tempo. No início dos anos 60, incentivado por uma conferência em Tóquio, inicia um estudo mais sistemático da música do Leste Asiático, viajando para a Coréia e Taiwan. Peças como “Pacifika Rondo” (1963) revelam a maneira altamente original com que Harrison empregou esses estilos. Em 1967, ele conhece Bill Colvig, um eletricista e músico amador que se torna seu parceiro de vida. Colvig projeta instrumentos para a ópera “Young Caesar” (1971), de Harrison. No início dos anos 1970, a dupla já estudava e tocava música tradicional chinesa em conjunto.
Harrison e o parceiro de vida e obra Colvig comandando seus instrumentos inventados
Para “La Koro Sutro”, é fundamental a contribuição de Colvig, desta vez na construção do gamelão americano. Incitado pelo amigo e igualmente importante compositor da vanguarda norte-americana Harry Partch, Harrison buscou na feitura manual dos próprios instrumentos os sistemas de afinação que não só lhe conferisse personalidade como, igualmente, trouxesse esse arejamento à desgastada música ocidental. Caso do gamelão, instrumento musical coletivo típico da Indonésia composto por uma série de metalofones, xilofones, tambores e gongos, podendo algumas variantes incluir ainda flautas de bambu e instrumentos de cordas percutidas ou tocadas com arco. Harrison, então, estuda com o mestre javanês K.R.T. Notoprojo, com quem soube identificar aquilo que queria: adaptar a sonoridade complexa do instrumento para a sua realidade. Eis o gamelão americano, usado pela primeira vez na obra de Harrison em “La Koro Sutro”.
O título da peça é a tradução da língua universal esperanto para “Sutra do Coração”, que é um dos textos sagrados da tradição budista Mahayana, que descreve o caminho que se deve seguir para alcançar a destilação pura da sabedoria (Nirvana). O uso que Harrison faz do esperanto é uma clara declaração social e política que reflete sua esperança em um mundo unido e na transcendência das fronteiras étnicas e nacionais. Esse texto é brilhantemente ornado de corais, que se atrelam a uma orquestra de formação única (composta, conjuntamente ao coro, para percussão, harpa, órgão e gamelão americano), que extrai sonoridades improváveis.
Certa vez, o compositor e amigo Bill Alves escreveu que “como compositor, artista, poeta, calígrafo, ativista pela paz, Lou Harrison dedicou sua vida a trazer beleza ao mundo”. Com o potente e poético “La Koro Sutro”, Harrison atingiu este objetivo, formal e conceitualmente. A pequena obra, capaz de agradar os ouvidos mais incultos aos mais exigentes, é uma síntese de décadas de trabalho musical, acadêmico é uma declaração de amor de um artista que buscou incessantemente militar por uma arte mais democrática num campo em que facilmente os colegas se escudam no hermetismo inatingível. E ainda de quebra abriu portas para que o rock, a música mais pop do século 20, tirasse de si o exemplo da “ocidentalidade”. Os Beatles jamais teriam buscado Ravi Shankar ou os cantos orientais não fosse George Harrison pegar essa trilha, o mesmo que a dupla Reed e Cale fez com a Velvet Underground quando encontrou o oriente em La Monte Young. Reed e George, pode-se afirmar que, sim, ambos são, além da coincidência linguística, um pouco de Lou Harrison.
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FAIXAS:
La Koro Sutro
1. Kunsonoro Kaj Gloro - 2:27
2. Strofo 1 - 4:42
3. Strofo 2 - 3:45
4. Strofo 3 - 1:24
5. Strofo 4 - 4:08
6. Strofo 5 - 4:27
7. Strofo 6 - 2:27
8. Strofo 7 - Mantro Kaj Kunsonoro - 5:04
Varied Trio*
9. I. Gending3:15
10. II. Bowl Bells3:07
11. III. Elegy3:29
12. IV. Rondeau In Honor Of Fragonard3:12
13. V. Dance2:05
Suite For Violin And American Gamelan**
14. First Movement - 7:20
15. Estampie - 5:28
16. Air - 3:58
17. Jhala - 2:24
18. Jhala II - 1:19
19. Jhala III - 2:00
20. Chaconne - 5:29
* ** Faixas presentes na versão do CD de 1987, com The Chorus and Chamber Chorus of University of California at Berkeley com regência de Philip Brett, Karen Gottlieb, arpa, Agnes Sauerbeck, órgão, William Winant, American Gamelan
“You better be ready for war.” (“É melhor você estar pronto para a guerra”)
da letra de “Mercenaries”
Eu teria tranquilamente pelo menos outros três ou quatro discos de John Cale para incluir numa lista de ÁLBUNS FUNDAMENTAIS o que talvez ainda seja reparado por mim, pelo Clayton ou outro colaborador do blog. Mas faço questão de começar justamente por um disco ao vivo que, via de regra, não tem a mesma “fundamentabilidade” dos de estúdio. Mas esse é um “live” diferente, como, aliás, é a marca deste genial e camaleônico cantor, compositor, arranjador e produtor galês. O referido disco é “Sabotage”, registro avassalador gravado por Cale em 1979 no lendário CBGB, boteco que, no início dos anos 70, foi palco do surgimento do punk, cena da qual o próprio foi um dos principais artífices.
Cale é um verdadeiro esteta. Já apareceu na cena artística de Nova York nos anos 60 como uma lenda. Ex-aluno do vanguardista La Monte Young, levou sua pegada erudita moderna para a não menos lendária banda Velvet Underground e, sob a batuta de Andy Warhol e ao lado de Lou Reed formou uma das parcerias musicais mais inventivas da história da música contemporânea. Não bastasse, o cara largou o Velvet após apenas dois discos (mas suficiente para deixar sua marca) e entrou numa carreira solo regida pelo mais absoluto ecletismo, indo do mais tosco punk-rock até a mais refinada suíte romântica a la Brahms. Coisa que apenas um maestro genial como ele teria condições e conhecimento para tanto. De 1969 para cá, produziu, lançou bandas e artistas, compôs inúmeros discos próprios e/ou em parceria, fez trilhas sonoras, enfim: soltou a criatividade.
“Sabotage”, o disco em questão, faz parte de sua trilogia proto-punk iniciada no magnífico “Fear” (1974) e no não menos brilhante “Guts” (1977). Porém, é no terceiro da série que Cale detona tudo, num dos mais pungentes e, ao mesmo tempo, bem elaborados discos de rock já ouvidos. A banda é afiadíssima: Mark Aaron, esmerilhando na guitarra solo; Joe Bidewell, competente nos teclados; Doug Bowne, mantendo super bem o ritmo na bateria, às vezes dando espetáculo; George Scott, com seu baixo grave e fundamental para o arranjo e textura; Deerfrance, a musa da cena punk nova-iorquina nos backings e colaborando também na percussão; e o próprio Cale, que manda ver no piano, guitarra-base, segundo baixo, viola (originalmente seu instrumento-base) e, claro, vocal.
"Mercenaries (Ready for War)", com sua base de baixo constante, grave e pesada, começa pondo a galera pra poguear. Cale solta o verbo numa letra que critica a sociedade e o militarismo, como um bom punk, desfechando ao som da explosão da bomba que ilustra a capa. Aaron é outro que destrói nesta, dando uma noção do que viria em seguida. Mantendo a pegada e o sarcasmo, "Baby You Know" vem na sequência com um ritmo marcial e um motivo constante de teclados super legal, lembrando Joy Division. Ótima.
“Evidence” traz um riff matador de guitarra, mas não menos legal na linha de baixo. Punk até dentro dos olhos, mas com aquele toque de Cale: um inconfundível refinamento até na escolha das poucas notas de um rock básico. “Dr. Mudd”, mais melodiosa mas não menos guitarrada, antecede a excelente “Walking the Dog”, clássico do Rhythm and Blues numa versão quase irreconhecível de tão reelaborada. O baixo sustenta a melodia numa combinação de notas dissonantes, dando até a (falsa e proposital) impressão de estar desafinado. Mas as guitarras também não deixam por menos, mandando super bem.
Aí vem um dos pontos altos do show: “Captain Hook”. Com mais de 11 minutos, que passam sem se perceber tamanha sua densidade musical, começa com um motivo minimalista de teclado constante, enquanto os outros instrumentistas deitam e rolam solando. Todos. Porém, o que parecia ser uma peça instrumental toma outro rumo, e somente ali pelos 4 min vira um rock magistral, arrastado e carregado, com a bela voz de Deerfrance fazendo coro e a de Cale – já bem rouca a esta altura do show – proferindo uma letra longa e melancólica. A canção vai num crescendo até estourar em energia e agressividade. De tirar o fôlego.
A linda “Only Time Will Tell” quebra o ritmo numa melodia suave feita por Cale especialmente para a afinada e doce voz de Deerfrance, tal como ele e Lou Reed faziam nos tempos de Velvet, como em “Femme Fatale”, para Nico, e “After Hours”, para Moe Tucker. Uma surpresa e uma graça especial ao show. Mas a delicadeza não dura muito tempo, pois a pancadaria volta novamente na faixa-título. Aliás, pancadaria “desordenada”. A destreza erudita de Cale o fez criar uma melodia sem um centro tonal claro, somente duas notas de guitarra que se repetem de quando em quando, transmitindo uma verdadeira sensação de sabotagem. Assim, as guitarras, o baixo, a bateria e as vozes se estabefeiam no espaço sonoro, cada uma tentando se encaixar dentro de uma harmonia vaga e dissonante. E a galera delira. Genial.
Para terminar, não podia ser diferente: uma marcha militar, “Chorale”, lenta e quase fúnebre. Fim da guerra e mensagem dada: todos perderam naqueles tempos de pós-Vietnã e Guerra Fria.
Um dos principais diferenciais de “Sabotage” para a grande maioria dos discos ao vivo é que todo o repertório é feito de canções inéditas compostas especialmente para esta performance. Ou seja, Cale pensou em um disco não com versões ao vivo de músicas já gravados em estúdio como geralmente se faz, mas, sim, num set list inédito que soasse como uma apresentação mesmo, tendo em vista que essas peças funcionariam melhor com a reverberação acústica ampla, ruídos, interferências e imprevisibilidades de um show. Um exemplo disso é a rouquidão de Cale naquele dia. O tom geralmente elegante e grave de sua voz dá lugar a uma interpretação rasgada e agressiva, o que intensifica a força das execuções, coisa que seria evitada em um estúdio.
Toda a trilogia, mas principalmente “Sabotage”, faz jus ao movimento punk, naqueles idos já reconhecido internacionalmente pelo sucesso de Sex Pistols, The Clash, Ramones e cia. mas de muito conhecida por Cale. É como se ele, artista essencial e influente para este movimento tão importante à história do rock e da cultura pop em geral, o avalizasse e dissesse aos punks: “É isso aí, gurizada”.
A edição em CD, lançada em 1999, traz ótimos extras. Primeiro, as três faixas do EP “Animal Justice”, de 1977, uma espécie de “quarto da trilogia”. Por último, a excelente obra gothic-punk "Rosegarden Funeral of Sores", posteriormente gravada super bem pelos darks do Bauhaus em que Cale, apenas com um sintetizador marcando a percussão, uma linha de baixo e uma guitarra urrando faz arrepiar a espinha de medo de qualquer vivente.
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FAIXAS:
1. "Mercenaries (Ready for War)" 2. "Baby You Know" 3. "Evidence" 4. "Dr. Mudd" 5. "Walkin' the Dog" (Rufus Thomas, Jr.) 6. "Captain Hook" 7. "Only Time Will Tell" 8. "Sabotage" 9. "Chorale"
Bônus tracks (CD 1999)
10. "Chickenshit"
11. "Memphis" (Chuck Berry)
12. "Hedda Gabler" 13. Rosegarden Funeral of Sores"
“Eu tento encontrar coisas que me deixam desconfortável.”
John Cale
David Bowie carrega com justiça a alcunha de camaleão do rock por tudo que fez e representa. Porém, ninguém vai tão a fundo no trânsito entre o pop e o underground do que John Cale. Versátil e caleidoscópico, o ex-Velvet Underground, que chegou aos 80 anos em março, traz desde antes da formação da banda que ajudou a mudar a história da música no séc. XX as mais díspares referências musicais e artísticas, hibridizando-as seja com a naturalidade de erudito ou com a rebeldia de um roqueiro. Para além de Frank Zappa, maestro como ele mas ainda mais radical em suas fusões, Cale soube unir as duas pontas da funcionalidade humana: o orgânico e o instrumento – e ainda ser pop. O mesmo Cale que produziu discos clássicos de Patti Smith e The Stooges, que tocou viola para La Monte Young e John Cage, que embarcou na performance pop-art de Andy Wahrol e que deu as linhas para a geração punk é o mesmo que tem música em filme de “Shrek”, que faz trilhas sonoras de música renascentista e compôs baladas cantaroláveis para a voz de Nico.
Tamanha multiplicidade é tão difícil de se absorver que o próprio Cale só as conseguiu reunir todas a gosto depois de 50 anos de carreira. Após trabalhos das mais diferentes linhas – "Vintage Violence" (1969), pop barroco; "The Academy in Peril" (1972), modern classical; "Slow-Dazzle" (1975), proto-punk; “Church of Anthrax” (com Terry Riley, 1971), minimalismo; “Songs for Drella” (1989, com Lou Reed), art rock; “N'oublie Pas que Tu Vas Mourir” (1995), sonata –, "HoboSapiens", seu 13º da carreira solo, pode ser considerado o da síntese. O conceito está no próprio título: a ideia de ciência, de criação ("robô"), atrelada à uma consciência originária, aquilo que determina o saber da espécie ("sapiens"). Mas a sonoridade de “HoboSapiens” vai ainda além, visto que se vale de todas estas e outras referências anteriores e ainda as amalgama com o synth-pop e o experimental da modernidade.
A brilhante "Zen" abre com a qualidade sintética que é comum às primeiras faixas dos discos de Cale, que articula com habilidade a difícil química entre atonalismo e música pop para impactar de saída assim como fez com "Fear Is A Man's Best Friend" ("Fear"), "Child's Christmas In Wales" ("Paris 1919"), "My Maria" ("Helen of Troy") ou "Lay My Love" ("Wrong Way Up", com Brian Eno). O conceito "HoboSapiens", assim, é acertado no alvo: de cara, ouvem-se ruídos que parecem saídos da natureza. Porém, em seguida percebe-se que este som é manipulado por instrumentos eletrônicos, ou seja, não-natural. Este, por sua vez, transforma-se numa base, que mantém o clima denso e suspenso para entrar uma batida programada de acordes mínimos, suficientes para formar um ritmo funkeado.
Pop-rock de alto nível vem na sequência com "Reading My Mind" e “Things”, esta última, aliás, que Cale espelhará na segunda parte do disco com a sua versão B, “Things X”, mostrando que é incontrolável sua tendência velvetiano de “sujar’ a melodia. União de opostos. "Look Horizon", no entanto, volta a “problematizar”, injetando um clima soturno com uma percussão abafada e o tanger de seu instrumento-base, a viola, que acompanha a elegante voz do galês. Mas a criatividade transgressora de Cale não fica somente nisso. Lá pelas tantas, a música dá uma virada para um funk contagiante com lances egípcios, que dialogam com a letra: “Atravessando o Nilo/ A Terra do Faraó está desenterrando seu passado/ Os amuletos quebrados da história/ Espalhados em nosso caminho”. Assim como “Zen”, das matadoras do álbum.
O caleidoscópico Cale, que chegou aos 80 anos em março
"Magritte" novamente traz uma batida mínima, que apenas ajuda a formar a base para um cello, teclados em contraponto e um baixo escalonando, numa pegada parecida com temas já muito bem usados por Cale anteriormente, como “Faces and Names” (“Songs for Drella”) e “Cordoba” (“Wrong Way Up”). Resgatando outra figura histórica como é costumeiro (“Graham Greene”, "John Milton" e “Brahms” já lhe foram tema, por exemplo), em "Archimedes" Cale brinca com o gênero synth pop, que oferece um arranjo especial para a melodiosa canção. Mais orgânica, “Caravan” é um ótimo rock cadenciado, que antecede outra grande do álbum: "Bicycle". Com participação de Eno nos loops, os quais praticamente forjam o riff, que se forma sobre uma batida funk e um baixo pegando firme no grave. A letra? Para quê?! Apenas saborosos melismas, que acompanham o ritmo “Too-too roo-roo...” nas vozes de Cale e Daria Eno, filha do parceiro.
Cale não para, provando para os que desconfiavam à época do lançamento que o velho músico vinha com tudo após 7 anos sem um trabalho autoral. Com muita cara de Depeche Mode e da Smashing Pumpkins de “Adore”, "Twilight Zone" é um exemplo maduro do synth pop. "Letter from Abroad", a subsequente, contudo, é outra das destruidoras. Uma sonoridade típica árabe dá os primeiros acordes como que sampleados, visto que repetidos em trechos simétricos. Isso, para entrar um ritmo funkeado. Percussões, rosnados de guitarra, acordes soltos de piano, vozes que rasgam e se cruzam, coro em contracanto. Letrista de mão cheia, em “Letter...” Cale experimenta sua veia literata: “É uma pequena cidade esquálida com uma beleza tênue/ As molhadas frias manhãs são tão atraente/ Pessoas acordar de repente no meio da noite/ Muito desapontado”.
Para acabar, uma daquelas músicas que já saem grandiosas do forno: "Over Her Head". Com a amplitude sonora de outras de sua autoria, “Forever Changed”, de “Songs for Drella”, ou "Half Past France" ("Paris 1919"), prossegue com um piano bastante clássico e efeitos de guitarras até quase o final para, então, entrar a banda com tudo e terminar lá em cima sob os acordes os dissonantes da inseparável viola dos tempos de The Theatre of Eternal Music e Velvet Underground. Junção radical e inequívoca do rock com a vanguarda.
Tão versáteis como Cale? Poucos. Bowie, Byrne... Ryuichi Sakamoto talvez seja um caso, porém quase nunca como cantor front man. Quincy Jones é outro, senhor de todos os estilos da música negra norte-americana mas que, no entanto, também passa muito mais pela figura do compositor e produtor e, ademais, bem longe do indie. Os brasileiros Gilberto Gil e Caetano Veloso, idem: trânsito pelos mais diferentes gêneros, só que distantes da cena rock propriamente dita. Isso faz com que Cale seja, por todos estes motivos, único. Ele chega aos 80 anos de vida e quase 60 de carreira com uma obra tão vasta como a sua importância e seu cabedal. Como todo bom roqueiro, mantém acesa a chama do inconformismo. Por outro lado, acumula conhecimentos que circulam somente pela nobreza. Mas o que o diferencia é, justamente, a veia rocker: ao invés de harmonizar as inúmeras referências que absorve, ele as digladia, choca-as, embate-as, como que para provocar o estranhamento entre o orgânico e o instrumento, a consciência e a tecnologia, o inato e a ciência, o saber e a criação. Sua música, assim, encontra uma zona de perturbação que a torna improvável e seus métodos para evidenciar essa tese são os mais originais e transgressores. Por isso tudo, ele – e somente ele – pode ser chamado de um clacissista selvagem. Ou vice-versa.
As várias capas e edições de "Heroes" pelos selos Point Music, Orange Mountain, Universal e Decca
“A influência contínua destas obras, ‘Low’ e ‘Heroes’, garantiu a sua estatura como parte dos novos ‘clássicos’ do nosso tempo. Assim como os compositores do passado recorreram à música do seu tempo para criar novas obras, o trabalho de Bowie e Eno tornou-se uma inspiração e ponto de partida para uma série de sinfonias de minha autoria”.
Philip Glass
Chegados os anos 90, Philip Glass já era uma lenda digna da idolatria. Ligado à música de vanguarda da Costa Leste norte-americana, pela qual surgiu nos anos 60, o autor das “Glassworks” e de peças revolucionárias como “Music in Twelve Parts”, “Koyaanisqatsi” e "Metamorphosis" já havia ultrapassado a linha entre erudito e popular fazia muito tempo, desde suas trilhas sonoras marcantes para o cinema quanto por sua aproximação com o rock e a world music. Porém, afeito a desafios, Glass deu-se conta de um gap em sua já extensa obra àquela época: por incrível que parecesse, faltava-lhe ainda a composição de uma sinfonia. Sim, Glass havia escrito óperas, concertos, corais, peças para câmara e teatro, prelúdios, partitas, balês, sonatas, trilhas sonoras e toda categoria musical que se possa imaginar. Menos sinfonia, justamente o gênero que tanto consagraria os grandes nomes da música clássica, aquele pelo qual os fariam mundialmente conhecidos, como Beethoven (5ª e 9ª), Mahler (Trágica), Mozart (41ª ou Júpiter), Berlioz (Fantástica) e Shostakovich (8ª).
Glass precisava preencher essa lacuna. No entanto, dada a importância deste tipo de obra para um autor do gabarito dele, entendia que precisava ser algo especial. O “coelho da cartola” foi, mais uma vez, a versatilidade e o ecletismo: usar o rock como base para isso. Igual ao que compositores clássicos antigos faziam ao se referenciarem na obra de seus ídolos, só que de uma forma bem inovadora. Sobre temas do clássico disco “Low”, de David Bowie, de 1977, gravado na Alemanha e cuja batuta de Brian Eno mereceu-lhe créditos de coautoria, Glass elaborou sua primeira sinfonia em 1992. Um sucesso de crítica e, principalmente, junto aos próprios Bowie e Eno, que adoraram a homenagem, O mais legal da rica versão de Glass para as faixas do Lado B de “Low”, as de caráter mais ambient e avant-garde do álbum, foi que ele não criou uma ópera-rock, dando somente um teor erudito a sonoridades pop mas, sim, extraindo o que havia de “erudito” de cada música, de cada detalhe, fosse na instrumentalização, no redesenho sonoro ou mesmo na escolha de quais faixas usar.
Caminho aberto para as sinfonias, e Glass, então, não parou mais. Escreveu, nos anos subsequentes, as de nº 2 (1994) e nº 3 (1995) - formando, atualmente, 14 peças neste celebrado formato. Porém, a talvez melhor de sua carreira seja a que veio logo a seguir, em 1997: a “Sinfonia nº 4” ou simplesmente “Heroes”. Animado com a primeira experiência sinfônica e encorajado pelos próprios autores, Glass repete a dose de se inspirar noutro álbum célebre de Bowie/Eno: “Heroes”, de 1978, que forma, junto com "Low" e “Lodger”, de 1979, a famosa trilogia alemã que redefiniu o futuro da música pop com sua ousada combinação de influências da world music, da vanguarda experimental e do rock.
A experiência das sinfonias anteriores - bem como dos trabalhos com grande orquestra, como as óperas - foi, contudo, fundamental para que Glass chegasse à sua quarta empreitada neste tipo de obra mais equipado musical, formal e esteticamente. Glass sabia exatamente como fruir os sons e arranjos das canções originais para criar uma peça ainda mais singular. Ele utiliza flautins, clarinetes baixos, metais (trompete, trombone, trombone baixo, trompa e tuba), percussões (tambor lateral, tambor tenor, bumbo, pandeiro, pratos, triângulo, vibrafone, tam-tam, castanholas e carrilhão), harpa, celeste e cordas (violino, viola, violoncelo e contrabaixo).
O melhor exemplo é o tema-título, o "1º Movimento". Quem escuta os acordes orquestrados de Glass dificilmente identifica a música de Bowie, aquele glitter rock potente e dramático. Aliás, talvez a única característica mais visível que ele tenha mantido nos quase 10 minutos que se transcorrem (em detrimento dos aproximadamente 3min30' da versão comercial de Bowie ou, no melhor dos casos, dos pouco mais de 6min da versão estendida) seja a dramaticidade, tendo em vista que a transforma num adagio instrumental cheio de idas e vindas, volumes e variações de intensidade, Mas, principalmente: o veterano minimalista deu uma personalidade única à música, recriando-a. O entendimento de Glass sobre o que ele ouve em “Heroes” é tão singular quanto genial, coisa de quem tem ouvido absoluto ou uma outra percepção sobre as coisas: uma audição além daquilo que os reles mortais alcançam.
A “Heroes” de Glass, por sinal, é mais colorida do que a séria expressividade dada pelo autor da canção. E não se ceda à tentação de cogitar que a “Heroes” sinfônica é meramente uma orquestração do tema que a originou, como se fosse possível encaixar uma sobre a outra. É, sim, uma outra “Heroes” - ou melhor, a mesma, só que sentida de outra forma. E embora as dessemelhança, por incrível que pareça, há ainda um fio de identificação, como que a "alma" da criação tivesse se mantido. A se pensar em outros trabalhos da música erudita dos anos 90, década pouco densa em obras significativas nesse campo em relação a suas antecessoras, “Heroes, Moviment I” é comparável a outras três marcantes obras: “Kristallnacht”, de John Zorn, "Food Gathering in Post-Industrial America, 1992", de Frank Zappa, e “Blu”, de Ryuichi Sakamoto.
Na sequência, “Abdulmajid”, de um arranjo primoroso, pega emprestada com suavidade a atmosfera árabe deste b-side de “Heroes”, uma world music bastante eletrônica em sua concepção primal, próximo ao som de Jon Hassell e Terry Riley. Ela ganha, agora, um conjunto de cordas em variações de 5 e 7 tempos, castanholas e uma percussão cintilante de sinos, esta última, executora do “riff”. Assim como o movimento inicial, este andante é prova da tarefa nada óbvia a que Glass se propôs, uma vez que seria, por exemplo, muito mais fácil arranjar para orquestra o tema de feições orientais (e já instrumental) “Moss Garden”, uma das faixas de “Heroes” de Bowie que não aproveitou. Já “Sense of Doubt”, originalmente instrumental, é provavelmente a que menos trabalho lhe deu em adaptar, visto que sua estrutura melódica forjada nos sintetizadores já intui o som da orquestra.
Para “Sons of the Silent Age”, mais uma das originalmente cantadas assim como “Heroes”, Glass suprime as vozes e dá a roupagem mais clássica de todas do repertório. Elegante, explora bastante os sopros doces em contraste com os registros graves de tuba e trombone baixo. Pode-se dizer um balê glassiano, que traz as repetições circulares de cordas e sopros, as quais dão a sensação hipnótica peculiar de sua música, mas ao mesmo tempo bastante renascentista, fazendo remeter a outros mestres formadores de sua musicalidade como Bach e Mozart.
Outra que Glass consegue unir a originalidade de seu olhar sobre a obra alheia e o frescor daquilo em que se baseia é “Neuköln”, a música que os ingleses Bowie e Eno compuseram em homenagem a um dos bairros de Berlim no período em que se refugiaram na capital alemã para produzir “Low/Heroes/Lodger”. Nesta, o compositor norte-americano se esbalda sobre a ideia-base, a de uma peça eletroacústica que conjuga sintetizadores, guitarras e frases arábicas de um áspero sax alto tirada do atonalismo de Cage e La Monte Young, admirados por Eno. Sabedor de todos estes caminhos como poucos, tanto dos antecessores quanto dos contemporâneos, Glass reúne as pulsões sonoras distintas e promove uma reunião de tempos e intenções, redimensionando a própria música. Ele não deixa de aproveitar nenhuma nota, nenhum som para atribuir a “Movement V - Neuköln” um caráter particularmente épico.
Encerrando, outra na qual Glass mostra o quanto suas antenas são capazes de sintetizar mundos. Homenagem de Bowie e Eno aos pais do pop eletrônico, a banda alemã Kraftwerk, ‘V2 Schneider” (referência ao sobrenome de um dos fundadores e principais compositores dos “homens-máquina”, Florian Schneider) ganha uma retextura de Glass à sonoridade high-tech em um corpo sonoro tradicional e secular. Conforme diz o crítico musical especializado em música clássica Richard Whitehouse, “V2 Schneider” abre com movimentos rítmicos animados em metais e percussão, cordas e sopros trocando temas à medida que a música ganha em incisividade. “O movimento rítmico solidifica-se num ostinato pulsante, ao longo do qual a atividade ganha intensidade textural e dinâmica, construindo um pico de que é encimado pelo vigoroso acorde de encerramento, arredondando assim toda a obra com um efeito decisivo”, completa. Ao traduzir Bowie/Eno, Glass retraduzia o kratrock alemão presenciado in loco pela dupla britânica e, por tabela, todos os que inventaram a música eletrônica, como o “germaníssimo” Karlheinz Stockhausen e a turma da Música Nova de Darmstadt dos anos 50.
Em 1971, dois jovens músicos de aparência kitsch interessados em arte para além do rock assistiam empolgados à estreia em Londres de “Music in Changing Parts”, obra da primeira fase de Glass. Esses jovens eram David Jones e Brian de La Salle Eno, já artistas consagrados, mas nem por isso incapazes de admirar um de seus heróis na música. Tamanha reverência parece ter, de alguma forma, influído para que esse “herói” concretizasse, mesmo que apenas mais de três décadas depois, a autoexigência de compor sinfonias tendo como objeto exatamente aqueles dois rapazes fãs de tanto tempo. Sucessor de “Low” na fase alemã de Bowie, “Heroes” fazia-se, agora sinfônico, igualmente sucessor, mas na carreira de Glass - que ainda concluiria a veneração à trilogia berlinense com “Symphony Nº 12 - Lodger”, de 2022. Criadores e criaturas se intercambiam e se referenciam mutuamente. Como dizem os versos da música que dá nome a ambas as obras, a de Bowie/Eno e a de Glass, “Nós podemos ser heróis”. Todos são.
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Como ocorre com obras do catálogo ligado à música clássica, “Heroes Symphony” ganhou mais de uma edição. Em pelo menos duas delas, a peça vem acompanhada no CD de outras duas também orquestrais: o "Concerto para Violino", de 1987 (edição Deutsche Grammophon/Decca, de 2014), e outra em conjunto com “Low Symphony” (Universal, 2003).
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FAIXAS:
1. “Movement I - Heroes” (David Bowie/Brian Eno) - 9:28
2. “Movement II - Abdulmajid” (Bowie/Eno) - 9:24
3. “Movement III - Sense of Doubt” (Bowie) - 7:29
4. “Movement IV - Sons of the Silent Age” (Bowie) - 8:37
“Lou e eu tivemos uma conversa, e se tornou muito mais importante expor o que nós dois tínhamos [de relação com Andy Warhol], criando um show com apenas duas pessoas no palco, para que todos vissem nossa história. Achei que era mais importante – quase mais importante do que a música”.
John Cale
“O que você experimenta por meio desse registro é o relacionamento entre nós e Andy. Não se trata apenas de Andy; não é apenas, ‘oh! ele fez isso, ele fez aquilo’. Quando você experimenta ‘Drella’, é sobre John e eu, é sobre mim e Andy, e é sobre John e Andy. Queremos que você conheça melhor Andy Warhol, que você o sinta como John e eu o sentimos, para que você possa vivenciar a presença dessa pessoa única e incrível e se aproximar dela.”
Lou Reed
Há quem contradiga o ditado de que “dois raios não caem no mesmo lugar”. Se for considerar a parceria entre Lou Reed e John Cale, essa máxima realmente não se aplica. Tanto pela raridade do fenômeno quanto por sua fugacidade, em todas as ocasiões em que os dois estiveram juntos ao longo de quase quatro décadas, o céu proporcionou um espetáculo irrefreável de belezas, mas também não demorou a se precipitar com violência. E isso, não apenas uma, mas duas, três vezes pelo menos. Tal como forças da natureza semelhantes e intensamente fortes, não suportam uma a outra pela tamanha atração que exercem entre si, repelindo-se mutuamente tão logo realizem seu feito.
Foi assim com Reed e Cale desde sempre. Dois dos maiores talentos de sua geração de prodigiosos jovens artistas nascidos no pós-Guerra, são figuras essenciais para a cena da contracultura nova-iorquina, que mudou os rumos da vida social na segunda metade do século XX. Isso, contudo, não impediu que as desavenças se manifestassem. Pelo contrário, era-lhes como dar mais munição. Já na Velvet Underground, histórica banda que cofundaram com Moe Tucker e Sterling Morrison nos anos 60 e espinha dorsal do rock junto a Beatles, Bob Dylan e Rolling Stones, isso já acontecia. Mesmo com a alta sinergia artística que os unia e os colocava como o principal núcleo criativo do grupo – capaz de inventar algumas das mais elevadas obras da música contemporânea, como “Heroin”, “Venus in Furs” e “Sister Ray” –, as diferenças falavam mais alto do que as semelhanças. A Velvet continuou com Reed até este partir para sua própria carreira no início dos anos 70, mas Cale, incomodado com o parceiro, não suportou mais do que dois discos e saltou fora um ano após a estreia no clássico "Disco da Banana" para voos solo e na produção musical.
Já veteranos, os integrantes da banda promoveram uma nova aproximação somente 25 anos, em 1993, para o memorável show “Live MCMXCIII”. A turnê comemorativa, que vinha emocionando fãs por onde passava, entretanto, mal havia começado e teve de ser subitamente interrompida por causa de brigas entre os dois líderes. De novo os iluminados raios se chocavam e faziam fechar o tempo, transformando a situação festiva em um dilúvio de ferozes descargas elétricas.
A Velvet com Nico: apadrinhados por Andy
Somente um milagre da natureza para fazer com que tanto talento (e ego) pudesse permanecer minimamente em harmonia por algum tempo, mesmo que curto, sem que se provocasse imediatamente mau-tempo. Esse milagre tinha nome e lhes era um velho conhecido desde os tempos das performances multimídia da Exploding Plastic Inevitable, nos primeiros anos da Velvet. Chamava-se Andy Warhol. Fazia já três anos que o pai da pop art e padrinho artístico da turma havia dado adeus, deixando neles uma sensação de dívida para com a figura que, junto com eles – mas também abarcando-os –, havia transformado os cânones da cultura mundial para sempre com sua proposta artística ousada e conectada com a pós-modernidade. No entanto, ainda precisou que um segundo raio teimasse em se lançar no mesmo ponto: praticamente um ano depois, a cantora e modelo alemã Nico, parceira do histórico primeiro disco da Velvet e musa musical de Cale por vários anos, também morria. A despedida de Nico, que dera voz a alguns das principais composições da dupla, como “All Tomorrows Parties” e “Femme Fatalle”, deixou a Cale e Reed mais do que evidente que aquele 1990 lhes trazia um aviso do firmamento. Sim, precisavam unir-se. Foi então que, entre tempestades e quietações, nasceu “Songs for Drella”, o qual completa 30 anos de lançamento.
Precavidos do próprio histórico, a combinação foi a seguinte: por três meses, os dois – e somente os dois –, suportariam o confinamento e baixariam a cabeça para comporem conjuntamente um repertório inteiramente novo em memória a Andy. Três meses apenas. O que talvez seja muito pouco tempo para alguns, foi mais do que suficiente para que os conflituosos, mas não menos experientes e afinados companheiros, compusessem uma obra-prima única em vários aspectos. A começar pela ocasião em si, para a qual Reed e Cale conceberam também algo especial, uma vez que sabiam da responsabilidade que lhes cabia: somente eles podiam cumprir aquela tarefa. Embora a vastidão da influência de Andy para a arte, estabelecendo nesta um "antes" e um "depois" de si, eram Reed e Cale seus verdadeiros herdeiros na música. Por isso, entendiam que a homenagem a Andy pedia pompas. Afinal, somente um indivíduo ímpar na humanidade poderia juntar Drácula com Cinderella (daí, o apelido “Drella”). Com isso, “Songs” saiu não apenas um disco, mas uma ópera-rock, que respeita toda a estrutura clássica tal como o rock havia incorporado ao narrar uma história de apogeu e miséria e final necessariamente trágico. Outra excepcionalidade é ter apenas os dois no recinto tocando, cantando, gravando, mixando e produzindo a si próprios. O resultado é um disco de sonoridade minimalista mas altamente expressiva, em que não há percussão, sopros, orquestra ou outras vozes, apenas as cordas vocais dos dois falando pela de Andy e intercalando-se e a de seus instrumentos: guitarras, baixo, viola e piano/teclados.
Cale, Reed e Andy em 1976: relação antiga e muito cúmplice
Para narrar a trajetória de Andy, Cale e Reed determinam, então, 15 movimentos em que se ouvem a sofisticação do art rock, a fúria do punk, a ousadia da vanguarda, a tradição clássica europeia e o palpável da canção pop. Tudo que Andy lhes legou em ideias e conceitos, desde a Velvet até as suas carreiras solo, era revisado e revisitado de forma altamente madura e concisa, mas também emocional e devota. Num teor erudito, a provocativa “Smalltown” começa como uma espécie de minueto ternário em allegro em que a voz de Reed faz resgatar o desejo do jovem Andy antes de mudar-se para a cosmopolita Nova Yprk nos anos 50. Gay, estranho e totalmente deslocado em sua Pittsburgh natal, ele tinha uma única certeza: a de que queria sair dali. “De onde é que Picasso vem/ Não há Michelangelo vindo de Pittsburgh/ Se a arte é a ponta do iceberg/ Eu sou a parte mais ao fundo“.
A percepção de que o destino de Andy era mudar os padrões da sociedade começa a ser desenhada a partir do momento em que ele pisa na Big Apple, mais precisamente quando “abre a casa” na 81st Street, em Manhattan, para receber toda a fauna de artistas e doidões de uma Nova York em plena ebulição criativa. Era a Factory, seu lendário estúdio de onde a arte ocidental entrou de um jeito e saiu de outro para nunca mais ser a mesma. A dupla dá a este momento ares litúrgicos e ambientais, mas ao mesmo tempo recorre ao minimalismo nas três notas repetidas que formam o núcleo melódico de "Open House", o mesmo que usaram em "Waiting for the Man", outra sua do repertório da Velvet.
Enquanto Cale canta a busca de Andy por patrocínio junto aos mecenas endinheirados, a quem apresenta um portfólio com suas embalagens de Brillo e uma tal banda chamada Velvet Underground (“Style It Takes”), Reed, na sequência, sob um ruidoso e minimalista rock, traz o artista em atividade (“Work”) fazendo lembrar o som hipnótico e sequencial de contemporâneos de anos 60, mas estes, da cena avant-garde da Califórnia, Philip Glass e Steve Reich. Logo começam, entretanto, os problemas. “Trouble With Classicists”, numa melodia neo-renascentista quase declamada por Cale, traz as idiossincrasias entre a arte moderna e classicismo, bem como o embate com os críticos.
A efervescência nova-iorquina agora está nas veias de Andy. A intensa “Starlight”, com as guitarras distorcidas de Reed e o toque atonal do piano de Cale, fala da casa LGBT que abrigou seus pares: Ingrid, Viva, Little Joe, Baby Jane, Eddie S. “Starlight aberto/ Luz das estrelas abre sua porta/ Isso se chama Nova York/ Com filmes na rua/ Filmes com pessoas reais/ Que você recebe é o que você vê”. Desses personagens reais surgem as famosas fotografias e serigrafias como as que imortalizou de Marylin Monroe, Elvis Presley ou Truman Capote. O genial e inquieto rapaz do interior agora se encontra totalmente consigo mesmo. Criador e criaturas se homogeneízam. Para Andy, cantado no elegante timbre de Cale numa das mais brilhantes do disco, “rostos e nomes são tudo a mesma coisa”. Kitsch, celebridades, sexo, drogas, noite, ruas. Em "Faces and Names" a arte sai pelos poros, seja pela pintura, cinema, teatro ou música. São os “15 minutos de fama” e muito mais. Andy, no auge, prossegue formando novas figuras, como Reed canta noutra maravilha de “Songs”, “Images”. A viola ao estilo La Monte Young de Cale e a guitarra com efeitos de pedal de Reed formam um corpo dissonante só para registrar que, além do figurativo, o abstrato também integra o repertório pictórico do artista visual.
A dupla em 1990 na rara reunião para homenagear o pai da pop art
Tanta exposição resulta na primeira grande crise, fato presente nas cinco faixas seguintes, que é a tentativa de assassinato que Andy sofreu da feminista radical Valerie Solanas, a qual se sentira ofendida com ele em razão de um desacerto profissional. A melodiosa “Slip Away (A Warning)” fala justamente do conselho de amigos para que fizesse o movimento inverso do que vinha procedendo: ao invés de “open house”, fechar seu estúdio. Pressentimento do pior. A barra segue pesada com “It Wasn't Me”, em que Andy tenta convencer Solanas a não se suicidar e de que ele não tinha culpa. O tiro, literalmente, saiu pela culatra: em 3 de junho de 1968, ela invade a Factory armada e desfere três tiros contra Andy, o que lhe deixou sequelas físicas e emocionais para o resto da vida. “I Believe”, outra ótima, narra com detalhes e urgência a cena do atentado, da chegada dela ao local à agonia de Andy no hospital. Solanas, que passou três anos na prisão pelo ocorrido, morreria 14 meses depois de Andy (e dois antes de Nico) em abril de 1988.
O belo country “Nobody But You” versa ainda sobre o traumático episódio (“Eu realmente me importo muito/ Embora pareça que não/ Desde que eu fui baleado/ Não há ninguém além de você”), encaminhando o musical para um desfecho, como se sabe, melancólico como em todas as óperas. Na discursiva e etérea “A Dream”, Cale traz sua veia new age e neoclássica captada junto a outros parceiros, como Terry Riley, Brian Eno e Kevin Ayers. A letra é um fluxo de pensamento de Andy, cuja descrição de um sonho traça um panorama de vários momentos de sua biografia: os primeiros anos, a Velvet, pessoas de convivência, a amizade com Reed e Cale, o incidente na Factory e as feridas que a vida lhe trouxe. A indagação: “Puxa, não seria engraçado se eu morresse neste sonho antes que eu pudesse inventar outro?”, quase ao final da faixa, denota o pressentimento de que os últimos traços de um artista sublime estavam sendo dados.
A arquitetura narrativa de “Songs” - que mantém um exemplar equilíbrio entre densidade e leveza, tonalismo e dissonâncias, agitação e calmaria, classicismo e vanguarda, agressividade e lirismo - surpreende mais uma vez na virada da contemplativa e extensa “A Dream” para o blues ultramoderno “Forever Changed”, talvez a mais impactante de todo o álbum. Ciente da proximidade da morte, Andy compreende igualmente a sina de todo grande artista: a permanência do seu legado. “Eu fui”, mas tudo “mudou para sempre”. A consciência da eternidade. Se Cale emenda as duas anteriores, é Reed quem tem o privilégio de desfechar este réquiem. Isso porque, ao invés de prosseguirem a narrativa na terceira pessoa, como que falando pela voz de Andy, são as próprias palavras de Reed que compõem a letra de“Hello It's Me” numa emocionante carta de despedida. “Andy, sou eu, não te vejo há um tempo/ Eu gostaria de ter falado mais com você quando você estava vivo”, abre dizendo na singela balada, mais uma como “Femme Fatale” e “Sunday Morning” composta pelos dois em meio aos vários proto-punks raivosos e sinfonias ruidosas dos tempos de Velvet.
Terminada a gravação, também não durou muito a turnê de “Songs”. Após algumas apresentações, Cale e Reed separaram-se novamente, como raios excelsos que entram em choque depois de mal se aproximarem. A última ocasião, o reencontro da Velvet, três anos dali, foi sentenciada com a partida de Sterling Morrison dois mais tarde e a do próprio Reed, em 2013. Antes da tormenta, contudo, o tempo colaborou para que registrassem este impecável e sui generis disco, que evidencia o quanto figuras como Andy Warhol fazem falta sempre. E por quê? Porque, como um Michelangelo, um Mozart, um Picasso, um Shakespeare, ícones revolucionários invariavelmente deixam lacunas impreenchíveis, simplesmente. Ouvir “Songs” hoje, a três décadas de seu lançamento, dá a dimensão do que existências como as de Andy, Reed, Nico e Morrison significam depois que partem e da importância dos que ficam, como Cale e Moe. Raios muito raros que, incrivelmente, caíram no mesmo lugar. Justo por isso que o disco tenha se concluído com estes versos: “Bem, agora Andy, acho que temos que ir/ Espero de alguma forma que você goste deste pequeno show/ Eu sei que é tarde, mas é a única maneira que eu sei/ Olá, sou eu/ Boa noite, Andy”.
Show de"Songs for Drella", deLou Reed e John Cale (1990)
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FAIXAS:
1. “Smalltown” - 2:03
2. “Open House” - 4:16
3. “Style It Takes” - 2:54
4. “Work” - 2:36
5. “Trouble With Classicists” - 3:40
6. “Starlight” - 3:26
7. “Faces And Names” - 4:11
8. “Images” - 3:28
9. “Slip Away (A Warning)” - 3:04
10. “It Wasn't Me” - 3:29
11. “I Believe” - 3:17
12. “Nobody But You” - 3:44
13. “A Dream” - 6:33
14. “Forever Changed” - 4:49
15. “Hello It's Me” - 3:03
Todas as composições de autoria de Lou Reed e John Cale
Estive no último final de semana, de feriadaço aqui no Rio, na simpática Teresópolis, na serra fluminense, e aproveitei para dar uma conferida do III Teresópolis Blues Festival que estaria rolando na cidade por aqueles dias. Evento muito bacana de fundo beneficente, cuja entrada era doação de alimentos, com boa infraestrutura de um modo geral, considerando o porte do evento. Ótimas opções gastronômicas com food-trucks variados, muita cerveja artesanal com diversos expositores de qualidade apresentando seus produtos e, é claro, muita música. Na quinta-feira, quando cheguei à cidade, só consegui ir assistir aos shows no final da tarde, pegando assim, ainda, o finalzinho da banda Belonave que fez um pop-rock competente apesar de um tanto óbvio e batido mas que serviu pra esquentar bem a galera. Na sequência, veio a boa RJ Café Band que fez tributo a dois grandes nomes do rock nacional, ambos com grande influência do blues em sua música: Cazuza e Celso Blues Boy. Números muito bem executados, chamando atenção, especialmente os de Cazuza pela semelhança do timbre do vocalista da RJ Café Band. No que diz respeito a Celso Blues Boys, se "Aumenta que isso aí é rock'n roll" levantou todo mundo, de outra feira, senti falta de "Mississipi", homenagem a Robert Johnson, ainda mais em um festival dedicado ao blues. Ouvi depois, de entreouvidos, que a produção teria impedido o bis da banda, por conta do atraso na programação, que provavelmente contemplaria a canção. Independente do quer tenha ocorrido, se o veto ou a ausência no set-list da banda, gostaria de tê-la ouvido lá, até pela relevância que tem dentro do contexto do blues produzido no Brasil e porque tenho certeza que seria muito bem executada, dada a competência e domínio que a banda demonstrou quanto ao repertório do bluesman brasileiro.
A RJ Café Band levou ao placo sucessos de Cazuza e Celso Blues Boy
Assim, um pouco atrasada, entrou no palco para fechar a noite a banda do músico norte-americano radicado no Brasil, Al Pratt, que do alto da experiência de seus longos cabelos brancos, só controlava tudo sentado à frente de órgão enquanto a meninada fazia o trabalho "pesado", mandando muito bem e a cantora convidada Camila Gobbi arrasava em interpretações contagiantes de soul, rock e rhythm'n blues.
Al Pratt, ao teclado, comandou sua banda, abrilahntada pelos vocais de Camila Gobbi
A sexta-feira foi, infelizmente, impraticável. A chuva impiedosa, constante e intensa, fez com que eu optasse por não ir ao evento que parecia, pela descrição dos artistas e de suas especialidades, muito interessante e promissor. Aliás, eu e mais um monte de gente, pois soube de um dos expositores que a presença de público acabara sendo bastante fraca. Mesmo com uma boa infra-estrutura, como destaquei, os poucos pontos cobertos no parque onde se realizava o festival, não teriam dado conta da chuva que batia lateralmente com o vento.
A Alphen, banda de Teresópolis, levantou o púlbico com seu metal de ótima qualidade.
Já no sábado, embora o tempo ainda não estivesse totalmente firme e confiável, pude voltar à praça da música de Teresópolis e de cara tive uma agradabilíssima surpresa. Cheguei por volta das 17 horas, e o que encontrei foi a banda Alphen, a única banda da cidade no line-up, que vigorosa e competente, despejou todo seu peso sobre a galera que respondeu com o mais alto entusiasmo e vibração a clássicos de todos os tempos do metal.
Os instrumentos à Bo Diddley da O Velho Bllues
Depois do êxtase causado pela Alphen, quem entrou foi a banda Corcel Mágico pra baixar a rotação e deixar tudo mais suave. Com ênfase no folk, o grupo, ainda que irretocável tecnicamente, na minha opinião poderia, para um festival, onde o público, queira ou não, é um tanto heterogêneo, ter escolhido um repertório um pouco mais popular, mais conhecido, de modo a arrebatar o público, ainda que, justiça seja feita, tenham tocado Simon and Garfunkel, Creedence, Raul, mas por outro lado, tenham executado muitas composições próprias que davam uma certa esfriada na platéia. Um Neil Young, um Dylan, um The Band, apesar de óbvios, teriam caído bem.
A noite de sábado fechou com a banda O Velho Blues, time azeitado da cidade de Petrópolis, também na serra do Rio de Janeiro, que com seus instrumentos atípicos quase rudimentares, usando caixas de charuto e uma tábua de lavar roupa fabricados pelo vocalista Bruno Fraga, ao contrário do que anunciava o nome, não tocava só os antigos nomes do blues, tendo executado "novos" clássicos de bluesman contemporâneos como Albert King, Stevie Ray Vaughan e Freddie King, mas sem deixar de lado, é claro, o bom e velho blues de mestres como Elmore James, Robert Johnson, Muddy Waters e outros. O show, que contou também com composições próprias da banda, esquentou a galera na noite fria de Teresópolis e manteve animação lá em cima.
Banda O Velho Blues
Saí de Teresópolis no início da tarde de domingo e, portanto, não pude ver os shows daquele dia, o último do festival, mas tenho certeza que, epal amostragem dos dias anteriores, mantiveram o ótimo nível do evento que me deixou com a melhor das impressões e com o sincero desejo de retornar nas próximas edições.
Apesar da chuva, quase todos os dias, o evento foi um sucesso e agradou ouvidos e paladares.
