Antonio Carlos Jobim - "Wave" (1967)

Acima, a capa original
seguida da capa da reedição.

“O essencial é invisível aos olhos

 e só pode ser percebido

com o coração.”

Antoine de Saint-Exupéry

O ano de 1967 carrega uma aura mítica para a música moderna, pois marcou incisivamente a vida e a obra de artistas importantes e, consequentemente, da música em geral. Na Inglaterra, os Beatles mandam às favas o Iê-Iê-Iê e ousam dar um passo adiante com o lançamento de "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band", mudando para sempre a rota da música pop. Com semelhante peso, mas nos Estados Unidos, o The Velvet Underground, sob a batuta de Andy Warhol, surpreenderia o mundo com um LP de estreia onde casam rock, poesia, psicodelia, contracultura e vanguarda. Aqui no Brasil, também ventos de revolução: Gilberto Gil, Caetano Veloso, Mutantes e cia. lançam “Tropicália”, disco-manifesto do movimento tropicalista, que influenciaria todas as gerações seguintes de “emepebistas” e roqueiros brazucas e estrangeiros. Isso para ficar em apenas três exemplos.

Porém, 1967 também selaria a carreira de outro artista, experiente e já consolidado desde os anos 50: o maestro e compositor Antonio Carlos Jobim. Depois da exitosa estreia solo no mercado fonográfico norte-americano quatro anos antes, Tom havia antes disso ajudado a difundir para o mundo a já consagrada bossa nova. Para completar, ainda realiza, no início daquele mesmo ano, um feito jamais alcançado por um músico latino até então: gravar com o maior cantor popular de todos os tempos, Frank Sinatra. O disco “Francis Albert Sinatra and Antonio Carlos Jobim”, um sucesso de vendas, é tão definitivo que decreta, aliado ao desencanto de uma Rio de Janeiro que passou de paradisíaca a ditatorial com o Golpe de 64, além da força dos festivais, popularescos demais para a sofisticação da bossa nova, o fim da chamada primeira fase deste estilo. Então, para que caminho ir agora? Render-se ao poderio yankee e seguir produzindo uma música “made in USA” ou voltar para um Brasil linha-dura e atrasado tecnicamente simplesmente para não fugir às raízes?

O que para alguém menos preparado seria uma encruzilhada, para o “maestro soberano” foi resolvido de forma leve como uma onda que quebra mansa na praia. Ao invés de criar um paradoxo, Tom criou “Wave”, álbum gravado em apenas três dias do mês de julho daquele fatídico 1967 no célebre estúdio Rudy Van Gelder, em Nova York (uma antiga igreja adaptada cuja elogiada acústica presenciou sessões memoráveis do jazz, como "Night Dreamer"  de Wayne Shorter  e “Maiden Voyage”, de Herbie Hancock). Nele, se vê um artista inteiro e num momento de alta criatividade. Valendo-se de toda a técnica disponível somente naquele país até então, além de contar participações mais do que especiais – como a do mestre Ron Carter deixando sua assinatura faixa por faixa com seu baixo acústico, ou da fineza do spalla da Orquestra Filarmômica de Nova York, Bernard Eichen –, Tom apura ainda mais a sofisticação harmônica e melódica da bossa nova, seja nas composições inéditas ou nos novos arranjos para as antigas.

A começar pela faixa-título, que já nasce clássica. “Wave”, uma das mais conhecidas e celebradas canções brasileiras, abre o disco em seu primeiro e primoroso registro, dois anos antes de receber do próprio Tom a linda letra que a identificaria – e a qual, mesmo ouvindo somente os sons, é impossível não cantarolar ao escutá-la: “Vou te contar/ Os olhos já não podem ver/ Coisas que só o coração pode entender/ Fundamental é mesmo o amor/ É impossível ser feliz sozinho...”. Instrumental como praticamente todo o disco, mostra a beleza e o refinamento da orquestração do maestro alemão Claus Ogerman (que assina os arranjos), em sua terceira parceria com o colega brasileiro.

 Elegante, o disco resgata o legado da bossa nova, porém, sempre lhe trazendo algo a mais. Em “The Red Blouse” e “Mojave” (minha preferida), principalmente, nota-se a força da influência do primordial violão sincopado e dissonante de João Gilberto, tocado pelo próprio Tom – que ainda opera piano e cravo no disco. Vinicius, o outro protagonista da bossa nova, também se faz presente indiretamente na letra da única cantada do álbum: “Lamento”. Nova versão para “Lamento no Morro”, interpretada por Roberto Paiva na trilha da peça “Orfeu da Conceição”, que Tom compusera com Vinícius em 1956 –, é mais uma vez resultado do avanço proposto por Tom. Mesmo meses depois de gravar com a maior referência em voz da época, ele não se intimidou e pôs-se a fazer algo que não lhe era tão comum até então: cantar. Insatisfeito com sua primeira experiência vocal, no LP anterior, “The Wonderful World of Antonio Carlos Jobim” (1965), o maestro, ora veja!, voltou a estudar canto e respiração. O empenho resultou numa peça majestosa, que virou um marco da segunda fase da bossa nova. O lindo solo de trompete é um exemplo disso, uma vez que, pincelando-a com uma elegância toda jazzística, renova uma canção arranjada, em virtude do tema da peça original, como um samba de morro.

Há ainda “Dialogo”, um belo samba-canção em que o trompete e a trompa dizem notas sofridas um para o outro; “Look at the Sly” (regravação para “Olhe o Céu”), de perfeita harmonização entre orquestra e instrumentos solo; “Triste”, que, assim como a faixa-título, estreia aqui e viraria um clássico posteriormente – ainda mais na gravação de Elis Regina com o próprio compositor, sete anos depois; e “Batidinha”, um samba com os ares da Copacabana dos anos 50 fortes o suficiente para soprarem e serem sentidos na cosmopolita Big Apple. O disco termina alegre com a colorida “Captain Bacardi”, onde Tom aproxima Brasil, Cuba e Estados Unidos com leveza e sabedoria.

“Wave” é, por várias razões, um trabalho de homenagem à bossa nova mas, acima de tudo, um passo adiante na trajetória de seu autor e da música brasileira. Um disco que soube manter nova a bossa. Se Tom Jobim ainda sofria com a crítica dos detratores por fazer um samba sem personalidade e para estrangeiro ver, “Wave” se impõe com seu altíssimo refinamento e apuro, forjando uma obra tão homogênea que é impossível classifica-lo só como bossa nova, samba, jazz ou (termo que seria inventado tempo depois) world music. É, simplesmente, música, música sem fronteiras, daquelas que não perdem a validade e que poderia, se Tom estivesse vivo, ter sido gravada ontem sem se sentir a diferença de épocas. Ao mesmo tempo universal e fincada em suas raízes. Algo que só mesmo quem carrega “brasileiro” no nome poderia realizar, fosse no Brasil ou em qualquer parte do mundo.
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Os versos iniciais de “Wave”, contou Tom Jobim certa vez, surgiram de duas fontes: a primeira frase é de autoria de ninguém menos que Chico Buarque, a quem Tom entregara a música para que o amigo inventasse a letra. Porém, bloqueado, Chico não consegui passar do verso: “Vou te contar”. Cansado de esperar pelo parceiro, sobrou, então, o restante ao próprio Tom escrever, o qual se inspirou num texto do escritor infanto-juvenil francês Antoine de Saint-Exupéry extraído do clássico “O Pequeno Príncipe”, obra a qual Tom havia musicado em 1957 para a interpretação do ator e diretor teatral Paulo Autran.
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FAIXAS:
1. "Wave" - 2:51
2. "The Red Blouse" - 5:03
3. "Look To The Sky" - 2:17
4. "Batidinha" - 3:13
5. "Triste" - 2:04
6. "Mojave" - 2:21
7. "Diálogo" - 2:50
8. "Lamento" (Vinicius de Moraes/Tom Jobim) - 2:42
9. "Antígua" - 3:07
10. "Captain Bacardi" - 4:29

todas de Tom Jobim, exceto indicada
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Ouça:

Antonio Carlos Jobim Wave

por Daniel Rodrigues

Não existirá banda para Charlie Watts no céu

por Cláudio Mércio

Observações que eu fazia do mundo mostravam a imortalidade como algo possível. Minha tese baseava-se na presença eterna de algumas pessoas. Seres que estavam presentes antes da minha vida e certamente continuariam presentes depois dela. Vi que minha tese não tinha sustentação quando um dos imortais deixou a vida ir embora. Lembro que quando Frank Sinatra morreu em 1998 eu pensei algo tipo “mas esse cara não era imortal?”. 

Hoje, pouco depois do meio-dia, chegou a notícia da morte de Charlie Watts, o baterista dos Rolling Stones. Vinte e quatro de agosto foi sempre o dia em que Getúlio Vargas deu um tiro no coração. Não terei como esquecer a data da morte de Watts. Morte de Getúlio, morte de Charlie. Os Stones, como Sinatra, estão na categoria dos que eu considerei imortais. Talvez Keith Richards venha a confirmar a minha tese, mas hoje ela está derrubada. Como assim Charlie Watts morreu?!? Este senhor nasceu em dois de junho de 1941, em plena Segunda Guerra Mundial. Na sua profissão, nunca foi considerado o melhor. Usou heroína. Usou álcool. Teve um câncer na garganta. Deu um soco na cara de Mick Jagger com quem trabalhou desde 1963. Com este histórico, não tinha como morrer. Mas o 24 de agosto de 2021 chegou.

E acho que as coisas vão ser difíceis para Watts. Não vai ser fácil encontrar no céu uma banda para um cara que sempre tocou para a guitarra de Richards. Quando as cordas de Keith inspiram, as baquetas de Watts expiram. Sempre foi assim. E no céu está cheio de bateristas muito bons. Não sei se vai ter espaço para um senhor discreto e de terno bem cortado. De qualquer forma, por favor, enterrem Charlie Watts com tambores e pratos.

CHARLES ROBERT WATTS
(1941-2021)

Cláudio Mércio é professor de Jornalismo na PUCRS. 

Doutor em Comunicação. 

Apreciador de pistache. 

Um cara que considera possível escrever pequenos textos sobre grandes coisas.

Dexter Gordon - "Go" (1962)

“Minha vida é a música.

Meu amor é a música.”

fala de Dale Turner,

personagem vivido por Dexter Gordon

no filme “Por Volta da Meia Noite”

Quem é amante de jazz e afeito às comparações futebolísticas a diversos outros assuntos, vai concordar: se Miles Davis é o Pelé e John Coltrane o Garrincha do jazz, Dexter Gordon é o Nilton Santos. Miles por conta da longevidade e quantidade de gols feitos nas diferentes eras em que atuou. Coltrane pela meteórica e decisiva passagem, marcada pela genialidade, pela paixão por sua arte e pela habilidade jamais igualada. Gordon, por sua vez, poderia ter o mesmo apelido que o zagueiro do Botafogo e das duas primeiras seleções brasileiras campeãs mundiais: “enciclopédia”. O saxofonista era um craque do jazz.

Atravessando em atividade da fase áurea ao declínio do gênero, dos anos 40 aos 90, o californiano Dexter Keith Gordon estudou clarinete aos 13 anos e na adolescência já dominava o sax tenor. Só na primeira década como músico profissional já somava passagens pelas bandas de Louis Armstrong, Nat “King” Cole, Lionel Hampton, Ben Webster, Lester Young e nas orquestras de Fletcher Henderson e Billy Eckstine, esta última, com a qual tocou para gente do calibre de Sarah Vaughan e Dizzy Gillespie. Ainda nos anos 40, gravou pela Savoy, ao lado dos colegas Wardell Gray e Teddy Edwards, discos revolucionários que se tornariam referência para a então nova geração de saxofonistas tenores, entre os quais Coltrane e Sonny Rollins. Como se não bastasse, na década seguinte, o jovem alto e galante foi também um dos precursores de outra revolução: o estilo mundialmente assimilado chamado bebop.

Chegado aos anos 60, na faixa dos 30 e já com toda essa bagagem, mesmo não sendo uma celebridade de massas (o que cantores como Frank Sinatra e Tony Bennett cumpriam com autoridade), era evidente que o passe de Dexter Gordon estava valorizado. Pois o produtor Alfred Lion resolveu bancar. Em 1961, chama-o para seu selo, Blue Note, no qual permanece por quatro anos. O crème de la crème dos sete álbuns gravados por Gordon neste período é “Go!”, de 1962. Com a companhia de uma estelar “cozinha”, formada pelo requintado pianista Sonny Clark, o ágil baterista Billy Higgins e o flexível baixista Butch Warren, Gordon usa de toda sua maestria e compõem um disco impecável, considerado um dos melhores de todos os tempos da discografia jazz. Virtuose e dono de um estilo abarcante – no qual se ouviam facilmente a fineza de Armstrong, a pulsação de Charlie Parker, a sutileza de Young e a potência de Coleman Hawkins – é possível derivar do seu fraseado a tradição e a modernidade. Ele, que havia passado pela descoberta do swing, pelo estouro das big bands e pelo advento do cool e do bebop, junta tudo isso de uma forma absolutamente natural e híbrida.

Nesse clima abre a literalmente saborosa “Chees Cake”, única composição do álbum de autoria de Gordon. Acordes de baixo anunciam o começo, somando-se a este a bateria, marcada no prato de ataque. É quando vem Gordon com seu vigoroso e elegante sopro, extraído de pulmões possantes guardados em sua parruda caixa torácica. O riff, dos mais marcantes do cancioneiro jazz. Desenvolve-se um solo extenso e gostosamente inventivo, rebuscando o bebop e o recheando-lhe com novos temperos, que coloca a canção no limiar entre o cool e o hard bop. Clark assume brevemente em um notável solo antes de Gordon retornar para a segunda intervenção. Nova maravilha. Fluxo altamente vibrante e suingado, com uma engenhosa escolha das notas e escalas que só poderiam sair de um ”decano” como Gordon.

"Guess I'll Hang My Tears Out to Dry", na sequência, é um verdadeiro convite à melancolia e ao romantismo da noite nova-iorquina. Balada de ouvir dançando agarradinho ou para afundar as mágoas num copo de bourbon sem gelo. Linda. O soprar de Gordon é seguro e cheio, mas não menos lânguido e introspectivo, como quem está escutando o próprio coração e reproduzindo-o em sons. É possível sentir cada nota, cada sentimento. O sax se alonga em sua conversa com os apaixonados e/ou descornados, tomando-lhe quase 4 minutos. Dá um passe para que Clark faça, com habilidade, mate no peito e ponha no chão. O pianista faz um afago nas teclas, enquanto Higgins vaporiza a atmosfera com uma levada nas escovinhas tendo como companheiro para isso Warren serpenteando as cordas. Mas não dura muito tempo a vez do trio, pois Gordon “retoma a bola” para finalizar a canção repetindo frases e retomando as mesmas ideias amorosas de seu sax. Junto a "Blue in Green", de Miles, “Round Midnight”, com Chet Baker, “Naima”, de Coltrane, “Like Someone in Love”, com Ella Fitzgerald, está entre as 10 grandes baladas jazz da história.

"Second Balcony Jump" vem para elevar o ânimo num jazz bluesy animado e gracioso. Nada menos que 3 minutos e 40 de um improviso solto e ininterrupto de muita expressividade e agilidade de Gordon. Como nas anteriores, é Sonny Clark quem tem a primazia do segundo solo, o qual faz com absoluta destreza de quem “chuta” com as duas valendo-se da liberdade dada pelo líder. Gordon reaparece já dentro da área para finalizar com uma mais curta improvisação em que ratifica sua presença. Higgins dá um breve solo antes do saxofonista terminar o número brincando ao executar o clássico desfecho: “pam-pam-ram-ram-pam/ pam pam!”.

Sintonizado com um ritmo latino que se fazia novo nos Estados Unidos e que tomava o gosto dos músicos estrangeiros, uma tal de bossa-nova, Gordon traz uma feliz interpretação do clássico “Love for Sale”. Assim como Stan Getz, Charlie Byrd, Henri Mancini, Vince Guaraldi e outros impressionados com as inovações harmônicas e melódicas levadas a eles principalmente por conta da trilha do filme “Orfeu Negro”, de 1959 (o disco “Bossa Nova at Carnegie Hall”, o definitivo carimbo internacional da bossa-nova, seria gravado no final daquele ano), o saxofonista entra no gingado brasileiro e tece uma malemolente versão para a música de Cole Porter. Muito ajudado pela marcação sambada de Higgins. Clark, visivelmente movido pelo piano de Tom Jobim, é outro a entrar no espírito bossa-novista. Gordon, por sua vez, dá um show de manutenção dos tempos durante o riff, soltando a criatividade e apuro nos improvisos. Clark, por sua vez, vive aqui seu mais inspirado solo, engenhoso dentro dos tempos circulares que encadeia.

"Where Are You?" é mais uma balada para morrer de amor. As pronúncias seguras de sentimento do sax impressionam pela elasticidade e controle dos tempos, realizando leves atrasos, ataques carregados e modulações, todas precisas. Por volta dos 3 minutos e 30, Gordon intensifica a emotividade ao subir um tom. Prenúncio de uma breve pausa para o mais uma vez sutil e inteligente dedilhado de Clark, envolto num clima de nightclub, de fumaças de cigarro e cheiro de trago no ar, forjada pela condução de Higgins e Warren. “Go!” finaliza com a sibilante "Three O'Clock in the Morning", a qual começa com o piano marcando o tique-taque do relógio nas agudas teclas pretas. São três da manhã e é possível enxergar um casal enamorado passeando feliz e bêbado pelas ruas desertas da Big Apple entrando de bar em bar e alheios a qualquer coisa que não seu affair. É assim que o disco se encerra: na felicidade inebriada da boemia da Village Vanguard.

A lenda em torno de Dexter Gordon não terminaria em “Go!”. Um pouco pela desvalorização de “velhos” como ele em detrimento dos jovens ases do free-jazz e da avant-garde ­– sem falar nos astros pop ascendidos naquela década, quase hegemônicos na indústria fonográfica de então –, um pouco para se isolar por conta do vício em heroína, o músico norte-americano refugia-se na Europa. Lá é redescoberto e passa a viver em Paris e em Copenhague, onde vira a celebridade que não tinha sido até então. Torna à terra natal somente em 1976, quando é recebido com honras. Afinal, não é todo dia que se tem de volta o herdeiro de Armstrong, Parker, Hawkins e Young. Passados o estouro do rock ‘n’ roll, acalmado o fervor dos anos hippies e assimilada a hibridização do jazz com o rock – a esta época já haviam morrido Coltrane, Lee Morgan, Jimi Hendrix, Janis Joplin e iam-se já seis anos do rompimento dos Beatles –, Dexter Gordon finalmente ocupa seu lugar dentro de casa.

Ainda, quatro anos antes de morrer, aos 63, roda, com o cineasta francês Bertrand Tavernier, o memorável filme “Por Volta da Meia-Noite” (1986), em que protagoniza o papel justamente de um saxofonista de jazz norte-americano autoexilado em Paris, onde é ovacionado. A abordagem dos problemas com drogas e álcool, os desajustes familiares e a saudade do ninho demonstrada pelo personagem tornam o filme bastante autobiográfico, mesmo que a história se baseie também em parte na trajetória de dois dos mestres de Gordon: Young e Bud Powell. A aura mítica que se cria em torno do alter-ego de Gordon, Dale Turner, é tão natural quanto a sua interpretação de si mesmo no longa: os gestos entre o charmoso e o ébrio, a voz naturalmente rouca, a fala pausada, o sorriso maroto, o porte altivo preservado da juventude. Pela atuação, o músico chegou a concorrer ao Oscar de Melhor Ator naquele ano. Não precisou nem vencer para reforçar o mito do então último expoente da gênese do jazz, gênero do qual ele foi, se não o maior como um Pelé ou o mais genial Coltrane, o exemplar mais completo como Nilton Santos. De modo que “Go!” não é simplesmente um disco: é um “golaço!”.

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FAIXAS

1. "Cheese Cake" (Dexter Gordon) - 6:33

2. "Guess I'll Hang My Tears Out to Dry" (Jule Styne/Sammy Cahn) - 5:23

3. "Second Balcony Jump" (Billy Eckstine/Gerald Valentine) - 7:05

4. "Love for Sale" (Cole Porter) - 7:40

5. "Where Are You?" (Jimmy McHugh/Harold Adamson) - 5:21

6. "Three O'Clock in the Morning" (Dorothy Terris/Julian Robledo) - 5:42

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OUÇA O DISCO

Dexter Gordon Go

por Daniel Rodrigues

João Gilberto - “Amoroso” (1977)

 

"Esse disco tem um pouco esses negócios que a gente precisava. Tem a música da orquestra, eu tinha tanta vontade de ouvir um samba tocado por orquestra. A coisa é por todos os lados, música por todos os lados, enquanto estou cantando. Toda vestida, toda redonda. Tinha tanta vontade de ver a música do Brasil mais diretamente, o samba daquele jeito, que não fosse só o delicado, que fosse redondo, ligado, assim como o Claus [Ogerman] fez." 

João Gilberto, em telefonema a Zuza Homem de Mello, em 1977

Poucas coisas em música são mais sofisticadas que a bossa-nova. Na segunda metade do século 20, nada supera. A sintaxe harmônica, fruto de séculos de assimilação histórico-sociológica que forjam o ser brasileiro, deram à bossa-nova o status de estilo musical mais arrojado depois da invenção do jazz. Exemplos desta sublimação não faltam. O encontro de perfeições entre Tom Jobim e Frank Sinatra; a insuspeita ponte entre clássico e moderno de Elizeth Cardoso em “Canção do Amor Demais”; a junção direta de cool jazz e samba de “Getz-Gilberto”; a brandura potente de Nara Leão em sua estreia no acetato.

Mas talvez todos estes exemplos tenham servido de embasamento para um produto ainda mais bem acabado: “Amoroso”, de João Gilberto. O disco, lançado pelo mestre baiano em 1977 e considerado por muitos sua obra-prima, consegue aglutinar os melhores elementos legados por todos os artistas da bossa-nova – inclusive o próprio João – tanto em arranjo, repertório quanto em, claro, execução. A começar pela química improvável cunhada e aperfeiçoada por ele próprio desde que “inventou” a bossa-nova. A genial síntese harmônica e rítmica, a simbiose entre violão e voz, a emissão do canto sutil e sem vibratos, a exatidão da dicção e dos timbres, a redefinição da métrica musical. João foi, num tempo, arquiteto e bruxo. 

Porém, “Amoroso” guarda peculiaridades que justificam ainda mais estas características joãogilbertianas que por si já seriam (eram, são) suficientes. Gravado no aparelhado Rosebud Recording Studio, no bairro do Brooklyn, em Nova Iorque, o disco tem participações que o engrandecem e favorecem o produto final. A começar pela produção de Helen Keane e Tommy LiPuma, este último, o premiado e lendário produtor de artistas como George Benson, Al Jarreau, Paul McCartney, Barbra Streisand e outros. Na banda de apoio, três gringos: Jim Hughart, no baixo; Joe Correro, bateria; e Ralph Grierson, teclados. O mínimo e o suficiente para João desfilar seu violão. Mas isso se junta a outro fator importantíssimo: a orquestra, arranjada e conduzida pelo brilhante alemão Claus Ogerman. Compositor de mão cheia, requintado e arrojado, Ogerman foi o responsável, dentre outros feitos, pelos arranjos dos memoráveis discos de Tom Jobim pela A&M Records, “Wave” e “Tide”, outros dois marcos da saga de sofisticação da bossa-nova na música mundial. Até a capa de “Amoroso”, algo externo às gravações, acompanha tal elegância: uma pintura de uma figura feminina em tons modernistas do artista trinitino Geoffrey Holder.

Cenário montado para João entrar com sua arte. No repertório, sagazmente escolhido a dedo por ele, de standarts do folclore norte-americano, passando por canções em italiano e espanhol até samba antigo e, claro, o cancioneiro bossanovista. Uma releitura de Gershwin abre o disco. Dois acordes dissonantes da orquestra: é “'S Wonderful”, escrita em 1927 para o musical “Funny Face”, que aqui ganha a pronúncia do inglês deliberadamente abrasileirada, que dá a este cartão-de-visitas um toque ainda mais próprio. É como se a letra funcionasse e suas palavras para a intrincada construção harmônica proposta ao se verter o popular song para o gingado do samba. Quanta sabedoria de João ao estender o corpo do perfil sonoro desde seu ataque até sua queda justa e sem ondulações. É a Broodway subindo o morro. 

A orquestra de Ogerman vem intensa e abre caminho para a voz e violão de João em “Estate”, num lindo arranjo que conta, além das cordas, madeiras e metais, com frases do teclado de Grierson. Levantando o astral – afinal, para ser “amoroso”, não precisa sempre sofrer chorando –, João resgata o saboroso samba da década de 40 do multiartista carioca Haroldo Barbosa, autor invariavelmente valorizado pelo criador da bossa-nova. “Tin Tin Por Tin Tin”, com seus marotos versos iniciais, fala de um rompimento de relação (“Você tem que dar, tem que dar/ O que prometeu meu bem/ Mande o meu anel que de volta/ Eu lhe mando o seu também”), mas de uma forma tão graciosa (e malemolente), que até dá a impressão de tratar-se de um amor feliz. O canto de João, que agrega sutis síncopes e vocalises, integra-se de tal forma ao toque do pinho, que parecem provir da mesma natureza. E quem há de dizer que não?

João Gilberto tocando "Tin Tin por Tin Tin", em vídeo do "Fantástico", à época do lançamento do "Amoroso"

Melancólico, o popular bolero “Besame Mucho”, de 1940, remonta ao México sentimental e apaixonado onde João viveu anos antes – país onde, inclusive, ele gravou o excelente disco “João Gilberto en Mexico” ou “Farolito”, de 1970. Mais uma vez, a orquestra carrega na intensidade mas, na sequência, engendra uma delicada transição para Joãozinho brilhar. Isso sem contar com a parte da orquestra no meio da música, nada menos do que deslumbrante. Não é exagero dizer que, a se considerar a inteligência melódica de João neste número, está-se diante de uma das cinco melhores interpretações deste tema incontáveis vezes regravado em todo o mundo.

Para finalizar a segunda parte ou o correspondente ao lado B do vinil original, João escolhe reverenciar aquele que é indiscutivelmente o mais importante compositor da bossa-nova: o amigo Tom Jobim. São de autoria dele as últimas quatro faixas, a metade do álbum, como a marcante versão do clássico “Wave” e a igualmente classuda “Triste”. Em ambas nada está fora do lugar. Tudo é perfeitamente exato. A voz calma, quase silenciosa, mas firme e inteira, se entrelaça às cordas e a banda numa combinação cristalina.

Além destas, outras duas parcerias do Maestro Soberano em que João destila sua personalidade ao mesmo tempo forte e sutil. Primeiro, uma emocionante “Caminhos Cruzados”, coescrita com Newton Mendonça, em que João arrasta o compasso, dando alto grau de sensibilidade para o romântico tema que fala de encontros e desencontros da vida amorosa. O filho musical Caetano Veloso, em seu “Verdade Tropical’, considera esta música uma das mais emblemáticas da bossa-nova, dizendo que “é uma aula de como o samba pode estar inteiro mesmo nas suas formas mais aparentemente descaracterizada; um modo de, radicalizando o refinamento, reencontrar a mão do primeiro preto batendo no couro do primeiro atabaque no nascedouro do samba”.  

A outra, que fecha o disco, é “Zingaro”, escrita em 1965 originalmente instrumental e que ganhou letra de Chico Buarque anos depois para virar “Retrato em Branco e Preto”. Nesta, João empresta dramaticidade à dolorida carta de despedida de um relacionamento: “Novos dias tristes, noites claras/ Versos, cartas, minha cara/ Ainda volto a lhe escrever/ Pra lhe dizer que isso é pecado/ Eu trago o peito tão marcado/ De lembranças do passado e você sabe a razão”. E desfecha: “Vou colecionar mais um soneto/ Outro retrato em branco e preto/ A maltratar meu coração”.

Compêndio de canções românticas de diversas vertentes, “Amoroso” é, acima de tudo, o refinamento daquilo que já era refinado. O “crème de la crème” da bossa-nova, esta corruptela do samba que já nasceu apurada. João, autor da batida-motriz do gênero, algo mecanicamente simples, mas musicalmente complexo visto que capaz de sugerir uma infinidade de fruições melódicas e harmônicas, avançou ainda mais com este disco. Se seu violão já era capaz de condensar o novo e o antigo, com a adição da orquestra esse poder simbólico da bossa-nova se redimensionou. Não se trata do pastiche americanizante do arranjo dos “samboleros” dos tempos da Rádio Nacional, descaracterizadores muitas vezes da raiz africana da cultura brasileira pela vergonha de si próprio, mas, sim, a modernidade em prol do estilo musical que abraçou a essência nacional e a propagou mundo afora. Consciente de seu papel policarpiano, João devolve ao samba a dimensão eloquente (aventada por Francisco Alves e Pixinguinha) que lhe foi negada. Assim como a bossa-nova, símbolo de um Brasil possível, João, como um Robin Hood, resgata o que é de direito desde que o samba é samba. Quem mais poderia supor a ligação de uma ponte assim, tão mágica e intrincada de se realizar? Somente um arquiteto ou um bruxo. João era os dois.

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“Amoroso” saiu conjuntamente com o disco “Brasil”, de 1981, já resenhado nos ÁLBUNS FUNDAMENTAIS. em edição em CD em 1993, porém, mantendo-se como capa a sua arte e alterando-se apenas o enunciado do título para “Amoroso/Brasil”. As mesmas gravações de "Amoroso" aparecem também na íntegra, porém em ordem diferente e intercaladas com parte das faixas de "Brasil", na coletânea da série "Mestres da MPB - João Gilberto", editada em 1992.

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FAIXAS:

1. “'S Wonderful” (George Gershwin/Ira Gershwin) - 4:07

2. “Estate” (Bruno Brighetti/Bruno Martino) - 6:30

3. “Tin Tin Por Tin Tin” (Geraldo Jaques/Haroldo Barbosa) - 3:37

4. “Besame Mucho” (Consuelo Velaquez) - 8:43

5. “Wave” (Antonio Carlos Jobim) - 4:35

6. “Caminhos Cruzados” (Jobim/Newton Mendonça) - 6:12

7. “Triste” (Jobim) - 3:35

8. “Zingaro (Retrato em Branco e Preto)” (Jobim/Chico Buarque) - 6:23

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OUÇA O DISCO:

João Gilberto - “Amoroso”

Daniel Rodrigues

John Pizzarelli - Porto Alegre Jazz Festival - Centro de Eventos BarraShoppingSul - Porto Alegre/RS (08/03/2018)

Meu amigo Roger Lerina acertou em cheio em sua resenha do show de John Pizzarelli no último dia 8 de março no Centro de Eventos do BarraShoppingSul, dentro da programação especial do Porto Alegre Jazz Festival: Ele "é diversão na certa”. Tocando para um público de meia idade – mesclado salutarmente com alguns jovens mais atentados –, o guitarrista inovou desta vez. Misturando aquele feijão-com-arroz gostoso de standards clássicos como “They Can’t Take That Away From Me” e “I Got Rhythm”, dos irmãos George & Ira Gershwin, com músicas de Nat King Cole e dos Beatles, o músico provou que sabe cativar uma plateia com sua simpatia, com arranjos bem escolhidos e de fácil assimilação pelo público. Seu grupo, apesar de não ter nenhum virtuoso, mostrou ser correto e direto ao ponto, sem firulas. O pianista Konrad Paszkudzki, o baixista Mike Karn e o baterista Andy Watson cumpriram muito bem seu papel de coadjuvantes da grande estrela.

Mas as semelhanças com os shows anteriores terminaram aí. Escorado um scat singing junto com sua guitarra, Pizzarelli usou a técnica aperfeiçoada por George Benson a seu favor. Usando este expediente em quase todos os solos, o guitarrista mostrou ter amplo conhecimento da história de seu instrumento no jazz, circulando pelos estilos dos sóbrios, Jim Hall, Barney Kessel e Herb Ellis num momento e na exuberância do já citado Benson e de Wes Montgomery no outro. Após começar o espetáculo suavemente com as composições dos Gershwin e de seu ídolo King Cole, Pizzarelli apresentou suas novidades. Primeiro, uma versão de “Honey Pie” dos Beatles quase irreconhecível. Na sequência, talvez o grande momento musical da noite, a versão de “I Feel Fine”, de Lennon & McCartney, utilizando-se do tema clássico do funky soul da gravadora Blue Note, “The Sidewinder”, do trompetista Lee Morgan como base do arranjo.

O virtuoso Pizzarelli e sua competente banda

Em compensação, pra mim soou estranha a versão “bossanovística” de “Silly Love Songs”, dos Wings de Macca. Talvez porque a composição esteja tão entranhada no universo pop que “abrasileirá-la” tenha parecido forçado. Outra novidade foi a apresentação de “Oscar Night”, composta pelo falecido pianista de Pizzarelli, Ray Kennedy, em homenagem a Oscar Peterson. Totalmente instrumental, a música faz um passeio/homenagem pelo estilo do grande pianista canadense, abrindo espaço para todos os músicos mostrarem sua destreza.

A partir daí, o guitarrista chama ao palco o neto de Tom Jobim, Daniel – cada vez mais parecido com o avô – para emular o encontro de Frank Sinatra com Jobim há 50 anos atrás. E se saem bem. Como no disco, as clássicas “Dindi” e “Água de Beber” dividem espaço com “Baubles, Bangles and Beads” e “I Concentrate on You, de Cole Porter, mas Pizzarelli tem o cuidado de acrescentar outras pérolas jobinianas no repertório, como “Bonita”, “Two Kites” e “Wave”. Daniel, pouco à vontade somente ao microfone, deslanchou ao piano e voz. No final, a indefectível “The Girl From Ipanema”, que suscitou mais um dos engraçados comentários do guitarrista sobre a onipresença desta canção no mundo inteiro.

Pra finalizar, o número que Pizzarelli sempre apresenta em sues shows: a homenagem ao seu estado natal, New Jersey, com “I Like Jersey Best”, onde brinca com “as versões” de Bruce Springsteen, Bob Dylan, Paul Simon, Lou Reed, Lou Rawls, Billie Holiday, James Taylor, Bee Gees e, até mesmo, João Gilberto e João Bosco. Um final divertido para um show muito musical. Tudo isso começou com o duo da voz de Dudu Sperb com o piano de Luiz Mauro Filho. Como se esperava, dados os talentos do cantor e do pianista, a noite iniciou maravilhosa com clássicos como "Ilusão à Taa", de Johnny Alf; "Stardust", de Hoagy Carmichael, e da linda "Mistérios", de Joyce. Primeiro, a sobriedade gaúcha armando a plateia para a animação de John Pizzarelli. “Volte logo, Pizza”, como disse meu querido amigo Sepeh de los Santos.

Porto Alegre já está aguardando o retorno de Pizza

por: Paulo Moreira

fotos: Opus Promoções

The Miles Davis Quintet - "Cookin'" (1957)

“Eu estava tocando o meu trompete e liderando a melhor banda do mercado, uma banda criativa, imaginativa, sobretudo coesa e artística”. Miles Davis, em 1956

“A tremenda coesão, o suingue impetuoso, a absoluta exaltação e a emoção controlada, presentes nos melhores momentos do quinteto de Davis, foram captados nesta gravação. [Philly Joe] Jones disse que essas sessões são as melhores já realizadas por Davis. Estou inclinado a concordar.” Revista Down Beat, em 1957

Há o mito de que o artista precisa de compenetração e tempo para que a inspiração venha. Pelo menos para Miles Davis, essa lógica não era uma máxima. Na metade dos anos 50, já gozando da aura de lenda que havia se tornado – aquele que tocou com Charlie Parker, que formava bandas invejáveis, que descobrira talentos e revolucionara o estilo ao legar-lhe o cool jazz no início daquela década –, Miles tocava muitos projetos ao mesmo tempo. Além das temporadas nos bares noturnos e da participação em festivais, ele gravara, entre 1955 e 1957, nada menos que 17 álbuns. Muito disso se deve ao fato de que ele atendia a duas gravadoras ao mesmo tempo. Contratado a preço de ouro pela Columbia em 1955, ele bem que poderia dispensar sua então gravadora, a Prestige Records. Mas preferiu encarar. Foi daí que, para dar tempo de cumprir o acordado, surgiram os quatro dos seis históricos álbuns pelo selo de Bob Weinstock, todos registrados numa maratona de apenas duas sessões de gravação nos estúdios Van Gelder, em Nova York, em 11 de março e 26 de outubro de 1956: “Relaxin’”, “Workin’”, “Steamin’” e o irrepreensível “Cookin’”.

Trabalhar a “toque de caixa” para Miles e sua banda não era um problema. Pelo contrário: acostumados com a simultaneidade de projetos e ao ritmo corrido da indústria do jazz, isso os estimulava a por para fora a liberdade criativa e a encontrar soluções rápidas em meio à pressão pelo resultado. Afinal, não se tratava de qualquer conjunto. A The Miles Davis Quintet era, simplesmente, a melhor banda daqueles efervescentes anos do jazz. Formava-se por Paul Chambers, no baixo; Red Garland, ao piano; Philly Joe Jones; nas baquetas; e John Coltrane, soprando seu genial sax tenor. Esse time, comandados pelo trompete sofisticado e pela liderança nata de Miles, é o responsável pela feitura de “Cookin’”, que, assim como os outros três da Prestige, completa 60 anos de lançamento.
Elegância. É o que melhor define a versão de “My Funny Valentine”, que abre o disco. Um solo sensualíssimo de Miles serpenteia sobre a melodia de ritmo cadenciado oferecido pelas vassourinhas na caixa de Joe Jones e pela condução compassada de Chambers. Ao final do improviso, nota-se a melodia tomando um feitio suingado e suavemente alegre. Prenúncio do apurado solo que Garland despeja sobre o piano, salpicando notas ligeiras e saltitantes nas teclas brancas, uma de suas características. Miles volta a assumir a frente, o que faz com que o ritmo envolvente e harmonioso retorne para, numa total sintonia de todos, finalizarem o tema brilhantemente. Se “My Funny Valentine” com Frank Sinatra é talvez a maior referência pop desta canção, a da Miles Davis Quintet ganha o título de “a mais cool” certamente.

É Garland quem puxa "Blues by Five", composição sua. Um jazz bluesy irresistível como os que Miles tinha grata preferência. Depois de o trompete entoar inteligentemente sequências espaçadas mas firmes, é a vez de Coltrane dar as caras pela primeira vez. Um solo em séries lógicas e com certo suingue, mas demarcando seu estilo intenso, com notas arremessadas, sobreposições e leves dissonâncias. Garland, aqui com total propriedade dada a autoria, novamente esbanja suingue e delicadeza. Chambers não deixa por menos, escalonando no baixo um gostoso solo. Ao final, antes da conclusão, é Joe Jones quem mostra as armas, improvisando rolos e combinações tomadas de balanço na conjunção caixa/bumbo/tom-tom/chipô/pratos.

"Airegin", diferentemente das anteriores, dá uma guinada mais desafiadora à obra, haja vista sua composição intrincada que prenuncia o jazz modal aperfeiçoado por Miles dois anos dali no célebre “Kind of Blue”, o mesmo que Coltrane faria já como front band em “My Favourite Things”. Isso se nota quando Miles, que dá a largada nas improvisações, articula, de tempo em tempo, o solo sobre uma escala modulada, a qual se mantém paralelamente enquanto o trompete flutua naquele espaço/tempo. Isso tudo encapsulado por um jazz ágil, que exige a habilidade dos músicos aprendida nos night clubs nova-iorquinos. E, claro, todos se saem impecavelmente bem. O que dizer de Coltrane, particularmente afeiçoado a esse tipo de estrutura harmônica complexa? Ele parece passear com o som de seu sax pela atmosfera, num toque de extrema destreza, sensibilidade e potência. Miles, no seu jeito peculiar de elogiar, disse certa vez que não adiantava dar orientações ao saxofonista, pois ele era mesmo um “filho da puta irrefreável”.

"Tune Up", única composição de Miles, é incendiada pelo fogo do hard bop, mas, igualmente pela elegância e simetria dos sopros quando nos chorus. Joe Jones sustenta um compasso aligeirado na combinação entre caixa e pratos, enquanto o band leader desvela um solo entre o cool e a tradição do be bop. Coltrane, por sua vez, entra logo em seguida e não deixa por menos, num toque encadeado e elevando a tonalidade. Garland pede passagem com seu piano, intervindo lindamente enquanto Trane ainda improvisa. Até que sua vez chega, e ele parece celebrar os mestres Nat King Cole, Bud Powell e Ahmad Jamal. Joe Jones, endiabrado, entra na roda de solos para fazer uma rápida – mas de tirar o fôlego – dobradinha com Miles.

O engenheiro de som Rudy Van Gelder não corta o take e eles engatam em "Tune Up" outro standart do jazz assim como “My Funny...”: "When Lights are Low", de Benny Carter e Spencer Williams, de 1936. Num clima contemplativo parecido com a da faixa de abertura, eles mudam a rotação anteriormente intensa para um jazz cheeck to cheeck. Um solo deslumbrante de Miles, longo e expressivo, é prosseguido pelo de Coltrane, o qual também executa suas combinações por um bom tempo. Carregado, áspero, impetuoso, como é particular do saxofonista. Com suavidade e precisão, Garland encaminha o desfecho do número, que o líder Miles se encarrega de concluir.

O feito do “quinteto clássico” é ainda hoje, seis décadas transcorridas, praticamente inigualável. Se sim, foi conseguido bem dizer somente pelo próprio Miles quando este formara o “segundo grande quinteto”, entre 1964 e 1968 com Herbie Hancock (piano), Ron Carter (contrabaixo), Tony Williams (bateria) e Wayne Shorter (sax). “Na minha opinião, a intricada complexidade de ligação entre as mentes daqueles músicos jamais foi igualada por qualquer outro grupo”, escreveu o crítico musical Ralph Gleason anos 17 depois do lançamento da tetralogia da Prestige, da qual “Cookin’” é, se não o melhor, um dos mais celebrados por crítica e público. Hoje, 60 anos depois, o disco continua soando cristalino e atemporal. Agora, imagine se Miles Davis tivesse se concentrado! Nem dá pra pensar no que sairia.

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FAIXAS
1. My Funny Valentine (Lorenz Hart/Richard Rodgers) - 6:04
2. Blues by Five (Red Garland) - 10:23
3. Airegin (Sonny Rollins) - 4:26
4. Tune Up (Miles Davis)/When the Lights Are Low (Benny Carter/Spencer Williams) - 13:09

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OUÇA

Miles Davis Quintet - "Cookin'

Daniel Rodrigues

"Marlon Brando - A face sombria da beleza", de François Forestier – Ed. Objetiva (2014)

"O horror! O horror!"

Acabo de ler "Marlon Brando - A face sombria da beleza", do jornalista francês François Forestier, que já biografou JFK e Marilyn Monroe. O presentaço veio do amigo Francisco Bino, que, na dedicatória, fez uma previsão um tanto cômica: "Che, tu vai ler tão rápido que vai parecer ejaculação precoce - desse mal Brando não sofria". Na verdade, acho que foi o único mal do qual esse puta ator não padeceu.

Brando teve infinitas personalidades. Ora anjo, ora monstro. Mais monstro do que anjo, diga-se. Na arte dramática, soube ser Midas; na vida real, foi Medusa. Único, rebelde, encantador, arrogante, trágico. Ao mesmo tempo em que conquistava todos à sua volta, fazia-se repugnante. Antes de filmar algumas cenas de "Uma rua chamada pecado", praticava um ritual que começava por uma leve masturbação, depois molhava a calça jeans e, por fim, abria a braguilha. Pronto, agora Stanley Kowalski poderia se exibir aos colegas - em especial, à Blanche DuBois-Vivien Leigh.

Desdenhava a profissão. Não lia roteiros, não decorava falas. Improvisava e tomava conta dos sets como se fosse o dono de estúdio - havia exceções, como com John Houston e Francis Ford Coppola, por exemplo. Ainda no teatro, quando fazia "Um bonde chamado desejo", tinha como hobby "brincar de boxe" com figurantes e atores substitutos. Certo dia, levou um direto no rosto que quebrou seu nariz. O autor da proeza: um jovem desconhecido chamado Jack Palance, que se orgulharia a vida inteira do feito. Sua grande diversão era chocar, chamar a atenção. E conseguiu. Todas as mulheres do universo, de Hollywood ao Taiti, do México às Filipinas, caíram em tentação. Entre as que sucumbiram, Ava Gardner (então namorada de Frank Sinatra, que mandou capangas darem um "recado" a Brando envolvendo a palavra "castração"), Marilyn Monroe (a quem ele não dava bola - "era muito bunduda") e Vivien Leigh (então esposa de Laurence Olivier, bissexual e grande referência para Brando, tanto no cinema quanto no teatro).

Na adolescência como
protagonista de
"O Selvagem"

O homem que virou rei de Hollywood, que defendeu indígenas e panteras negras, nunca escondeu a sexualidade aflorada, intransigente, desafiadora, inquietante. Gostava de mulheres exóticas - Rita Moreno, Movita Castañeda, Katy Jurado, Tarita Teririipaia. E de homens, também. Entre eles, os parceiros de toda vida: Wally Cox e Christian Marquand. Brando nunca negou sua bissexualidade. Bernardo Bertolucci teria se apaixonado por ele, incutindo sua obsessão nas transgressões entre Brando e Maria Schneider em "O último tango em Paris". O ator gostava tanto de gente quanto de Russel, seu guaxinim. Teimava, no entanto, em não gostar de si. Ainda que não bebesse ou consumisse drogas (influência pela vida errante levada pela mãe, Dodie), Brando maltratava o próprio corpo comendo desenfreadamente. A grande paixão? Sorvete. Potes e mais potes, que o faziam engordar quilos de um dia para o outro. Aos 30 anos, por estar "muito rechonchudo", quase perdeu o papel de "O selvagem" para Montgomery Clift - que fazia sombra a Brando desde "Uma rua chamada pecado", sendo, na época, um dos grandes queridinhos de Hollywood. Monty era bonito, educado, inteligente e homossexual. Ainda que tomasse conta de qualquer ambiente, Brando baixou a bola para um colega de "O selvagem". Um ex-fuzileiro naval mal-encarado chamado Lee Marvin fazia-no tremer. Para Marvin, aquele motoqueiro falso requebrava um pouco além da conta. "Maricão", dizia. "Não passa de um monte de merda".

Dali em diante, entre péssimos filmes e parcas boas exceções, como o genial "Sindicato de Ladrões" (novamente de Kazan), Brando via seu peso aumentar na mesma medida em que as confusões sucediam em sua vida pessoal - sempre envolvendo mulheres. No começo dos anos 70, foi parar em "O Poderoso Chefão", já gordo e decadente, com 58 anos, depois que o papel fora recusado por Laurence Olivier e George C. Scott. Brando estava desacreditado, assim como o filme, negado por vários diretores até parar nas mãos de um jovem de 31 anos chamado Francis Ford Coppola. Sem dinheiro e credibilidade, Brando trocou 5% de participação na bilheteria por U$ 100 mil. Deixou de ganhar, por baixo, U$ 10 milhões. Mas recuperou a estima, a aura que havia ido pelo ralo. Depois dos primeiros dias de filmagem, quando quiseram trocar Coppola pelo velho mestre de Brando, um dedo-duro do Macartismo chamado Elia Kazan, Don Corleone acariciou um gatinho e bateu pé: "se tirarem Coppola, também saio". Assim, Coppola ficou. Ficando, fez uma obra-prima. Ficou rico e conseguiu dinheiro e renome suficiente para realizar seu maior sonho, uma insanidade chamada "Apocalipse Now". Tão insano quanto os 125 quilos com os quais Brando chegou às locações, nas Filipinas.

Brando encarnando o célebre
Cel. Kutz em "Apocalypse Now"

Sobre "Apocalipse Now", Forestier escreve: "As filmagens seriam afetadas por um furacão, que destrói os cenários; o ator principal, Harvey Keitel, não podia ser mais irritante. É pior que Brando, no estilo Actors Studio. A cada saleiro depositado na mesa, Keitel pergunta: ‘Mas por quê? Desde quando? Qual a história desse saleiro? E dessa mesa?’. Coppola o manda embora. O substituto, Martin Sheen, é satisfatório, mas... sofre um ataque cardíaco, de cansaço. Passam-se os dias. A película prende nas câmeras, por causa da umidade. Os técnicos fumam, se drogam, contraem doenças desconhecidas. Os mosquitos atacam os brancos. Os bifes importados dos Estados Unidos chegam descongelados, ou mesmo podres. Encantadoras figurantes incitam os atores e maquinistas a se entregarem a atos imorais - mas saborosos. O próprio Coppola cede aos encantos das coelhinhas da Playboy que participam das filmagens. O exército filipino recusa-se a emprestar helicópteros. Brando raspa a cabeça. Dennis Hopper, o bad boy de ‘Sem Destino’, chega. Drogado até o pescoço, recusa-se a tomar banho. Passada uma semana, ninguém mais lhe dirige a palavra - exceto por telefone. Ao fim de 40 dias, passa a ter direito a um ônibus particular: ninguém mais quer entrar na condução com ele. Brando desaparece na selva."

Em 2004, aos 80 anos, Marlon Brando morreu. Apesar de ter tido o mundo ao seu dispor, pereceu sozinho, assistindo uma comédia sem graça de Abbot & Costello. Talvez comendo um McDonald´s daqueles que eram jogados por cima do muro por um funcionário da lancheria mais próxima de sua casa, em Mulholand Drive. Partiu não sem antes ter vivido uma sequência de tragédias que, se fosse transformada roteiro de cinema, perderia credibilidade - tamanho surrealismo. Em 1990, seu filho Christian Brando, um drogado problemático de QI abaixo da média, dá um tiro na cabeça do cunhado, Drag Dollet, na sala da casa do ator. Brando presencia os momentos seguintes e procura inocentar o filho "atuando" no tribunal. Cheyenne, a filha viúva, é outra problemática. Viciada em drogas e remédios, estava grávida do agora finado namorado. Depois de inúmeras tentativas de suicídio, a garota conseguiu se enforcar (“com sucesso”) em 1995, aos 24 anos.

Entre a sedução de Kowalski, a luta de Zapata, a ingenuidade de Terry Malloy e a sagacidade de Vito, fico com a insanidade de Kurtz. Ou de Brando, tanto faz. Ao fim e ao cabo, this will never be the end.

por Ricardo Lacerda

Ricardo Lacerda é jornalista, chato e curioso. Desde que se conhece por gente, vê filmes e escuta música de “gente velha” – como diziam os amigos do colégio. É aficionado por folclore latino-americano, curte Paulo Leminski e Pedro Juan Gutierrez – entre doses de Salinger e Hesse. Na tela, aceita quase tudo – salvo exceções. Foi editor da revista APLAUSO. Formado pela PUC, tem especialização em Relações Internacionais pela ESPM e é sócio da República – Agência de Conteúdo, de onde escreve para publicações como Superinteressante, AMANHÃ, Voto e Jornal do Comércio.

Shopping dos Antiquários - Copacabana - Rio de Janeiro - RJ

 

Um dos antiquários requintados do pequeno shopping...

Já tinha passado por lá mas só ontem pude entrar numa galeria comercial em Copacabana, chamada oficialmente Shopping Cidade Copacabana, conhecida popularmente como Shopping dos Antiquários. Como tinha visto que uma das lojas tinha uns LP’s, resolvi dar aquela conferida. Aproveitei então meu horário de almoço e mergulhei entre os corredores da galeria. A loja que eu havia visto, especificamente, não tinha muitas coisas legais; muitos discos bregas, ou muito populares, ou alguns interessantes mas que se encontra em qualquer lugar, então resolvi esticar um pouquinho e logo ali adiante encontrei uma outra com coisas excelentes e muito baratas. Bolachões de R$2,00, 4, 5 Reais. É lógico que fiz umas pequenas compras: levei na bagagem Iron Butterfly, “In-A-Gadda-Da-Vida”, o clássico “Déjà-Vu” de Crosby, Stills, Nash and Young, o “Wave” do mestre Tom Jobim, e aproveitei pra substituir meu CD piratinha do “Remain In Light” dos Talking Heads por um vinil oficial. O lugar é meio desorganizado no que diz respeito à disposição dos discos; de repente você está dedilhando os nacionais e dá de cara com um Frank Sinatra, ou está nas trilhas de filmes e se depara com um Dorival Caimmy, mas vale a pena vasculhar numa pilha qualquer e topar com uma surpresa interessante.

... e um outro interessante, porém mais amontoado e com jeito de brechó

Percorri mais um pouco a galeria e descobri mais algumas lojas bem legais: sebos riquíssimos, brechós estilosos e, lógico, justificando o nome do shopping, antiquários interessantíssimos, alguns mais chiques e sofisticados, outros mais pobrinhos mas não menos interessantes. Também tem uns bazares, umas lojas de ferragens, uns pés-sujos, mas deixa pra lá. Isso naõ faz a menor diferença.

Vou aproveitar que estou com obra em andamento aqui no bairro e voltar lá uma hora dessas pra mais compras. Só quero ver onde é que eu vou arranjar lugar pra guardar tantos vinis... (eu não devia ter descoberto esse lugar!)

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o Shopping Cidade Copacabana ou Shopping dos Antiquários
fica na Rua Figueiredo de Magalhães
ao lado da estação Siqueira Campos do Metrô.

"Onze Homens e Um Segredo", de Lewis Milestone (1960) vs. "Onze Homens e Um Segredo", de Steve Soderbergh (2001)

Onze de cada lado. De um lado "Onze Homens e um Segredo", de 1960, do outro "Onze Homens e um Segredo", de 2001. Vinte e dois homens e um só objetivo: a vitória. Dois timaços! No time de 1960, Frank Sinatra, Dean Martin, Sammy Davis Jr., Shirley McLaine, Angie Dickinson, Cesar Romero, no de 2001, George Clooney, Brad Pitt, Matt Damon, Julia Roberts, Don Cheadle, Andy Garcia.
Duas equipes organizadas, cheias de jogadas ensaiadas e que, pode-se dizer, são especialistas em roubadas de bola. Tanto que o grande objetivo em ambos os casos, é roubar uma verdadeira bolada de alguns dos maiores cassinos de Las Vegas. Embora a meta seja a mesma, a montagem dos elencos é feita de forma bem distinta e as estratégias utilizadas para chegar ao "gol" têm suas diferenças.
Enquanto que, no filme original, o grupo que pretende realizar o ousado roubo é constituído por ex-militares que se conheceram na Segunda Guerra, no novo, a gangue é formada por trapaceiros de marca maior, dos mais variados estilos (um ladrão de bancos, outro batedor de carteira, outro trapaceiro nas cartas...). Se no primeiro estão a serviço de um milionário ganancioso, no segundo são recrutados por Danny Ocean, um manjado salafrário que acaba de sair da cadeia mas que já planeja um golpe de proporções inimagináveis.
No original, o roubo em si, ainda que bem elaborado, é bem mais simples que o da nova versão, que, por sua vez, envolve muito mais complicadores e dificuldades, como seguranças, senhas, aparelhagem, etc. Em "Onze Homens..." de 1960, a ideia é, na noite de ano novo, na hora da virada, causar um blecaute em Las Vegas, explodindo uma torre de alta-tensão e, durante o tumulto, tanto da comemoração quanto da escuridão, aproveitar o destravamento dos cofres, e realizar o assalto em cada um dos cinco cassinos.
No remake, também há o elemento do blecaute, no entanto, sua duração é bem mais curta e por isso mesmo, a ação dos bandidos tem que ser muito mais bem pensada e ágil. O corte de energia, causado neste segundo filme, por uma pequena 'explosão nuclear' acontecerá durante uma grande luta de boxe nas dependências de um dos cassinos, evento que fará com que muito mais dinheiro circule naquela noite. A "vantagem", por assim dizer, dos ladrões da nova versão é que eles têm que chegar a apenas um cofre que atende às três principais casas de jogos da cidade... Ótimo? Só que não! Exatamente por ser um único local de armazenamento de toda a féria dos cassinos, a segurança é muitíssimo mais reforçada e a parafernália tecnológica de lasers, identificações, travamentos, etc., é praticamente intransponível.
Até para superar toda essa dificuldade, o plano de execução da refilmagem é muito mais elaborado e surpreendente. O antigo é legal, tem o spray infravermelho que somente os integrantes do grupo conseguem ver com os óculos especiais na hora do apagão, a ação sincronizada de entrar nos cofres exatamente na hora que as pessoas cantam a canção de ano novo, o dinheiro nas latas de lixo, o caminhão de coleta urbana saindo sem suspeitas. Tudo muito bacana. Só que no novo, tem o roubo do gerador do museu de tecnologia pra causar um apagão na cidade toda, o velho "milionário grego" distraindo a atenção do proprietário com a maleta, o jovem Linus se passando por fiscal de jogos para roubar a senha do chefão do cassino, um pequeno chinês acrobata que cabe dentro de um carrinho de coleta de dinheiro, uma explosão fake dentro do cofre, a entrada da S.W.A.T., um falso tiroteio, a fuga do falso furgão e a saída tranquila dos ladrões, pela porta da frente, tudo isso enquanto o líder, Ocean, leva uma "surra" numa sala isolada para lhe servir de álibi de que em momento algum participara de qualquer daqueles eventos. 

"Onze Homens e Um Segredo" (1960) - trailer

"Onze Homens e Um Segredo" (2001)  - trailer

No mais novo, embora paire alguma dúvida, ao final, quanto à impunidade do grupo, uma vez que os capangas do proprietário ainda estão de olho em Ocean e sua turma, mesmo meses depois do acontecido, o êxito da operação em si, se confirma e em princípio, cada um sai com sua parte. Já no antigo, embora o roubo se concretize, um incidente com um dos integrantes, o eletricista, que sofre um infarto na rua logo após a missão, é a pista para que o sagaz e oportunista Duke Santos, vivido por Cesar Romero, o Coringa da antiga série de TV do Batman, padrasto de um dos integrantes da gangue, ligue alguns pontos e perceba que o enteado está envolvido. Desta forma, Santos, pedindo metade do ganho do assalto, chantageia o grupo que se vê obrigado a ocultar o dinheiro e, nisso, acaba, de maneira frustrante, perdendo tudo o que havia conquistado.

O mais recente leva vantagem também no ritmo. Enquanto o anterior era mais arrastado até o recrutamento de todos os integrantes, o mais novo é mais dinâmico e até mesmo essa etapa é mais envolvente e interessante. A propósito, a montagem, a edição do remake é grande responsável por essa dinâmica. Cortes rápidos, telas divididas, zooms in, flashbacks, películas diferentes, imagem granulada... Um show de Steven Soderbergh e sua equipe.

"Onze Homens e Um Segredo" (1960) - abertura de Saul Bass

Apesar de tudo isso, os Onze Homens do oscarizado Lewis Milestone é que saem na frente, logo nos primeiros movimentos do jogo, com um gol relâmpago de um décimo segundo jogador. A abertura genial do mestre Saul Bass, cheia de grafismos imitando os luminosos das fachadas dos cassinos, garante um gol para o time de 1960, antes do primeiro minuto de jogo. Mas basta o time de Steve Soderbergh botar a bola no chão para passar a dominar o jogo. A montagem alucinante garante o empate, o roteiro mais elaborado, mais inusitado, garante a virada e a trilha sonora espetacular, cheia de soul e jazz, marca o terceiro. Milestone tem Sinatra com a 10, ele é bom, joga muita bola, apesar de muita gente achar que ele era bom só de microfone, mas Clooney, o homem de confiança do professor Soderbergh, é o cérebro do time e faz melhor essa função que o Rei da Voz. Gol dele. 5x1. Brad Pitt até está melhor como braço direito do chefe da gangue, na atualização, do que Dean Martin, praticamente na mesma função no time antigo, Matt Damon é mais interessante e completo que seu equivalente Peter Lawford, Don Cheadle mais cativante que Richard Conte como o especialista em elétrica, mas o time de 2001 não transforma essas oportunidades em gol. Mas num drible desconcertante, daqueles de derrubar narrador, o desfecho do roubo com toda a enganação à qual nós espectadores somos submetidos, com bolsas cheias de pornografia num carro comandado por controle remoto, e com os ladrões saindo, pela porta da frente do cassino, com as bolsas de dinheiro, é um golaço numa jogada brilhantemente construída. O time de 1960 desconta pela ótima cena da contagem regressiva para a virada do ano, intercalada por um balão vermelho na tela, cortando de um para o outro cassino. 6x2 é o placar final da partida.

Dois grandes elencos mas, com um time mais bem encaixado, com jogadas mais trabalhadas e com um craque mais centralizador das jogadas, os onze de Ocean da versão de 2001, à direita, levam com alguma tranquilidade e faturam a premiação milionária da competição.

Um oceano de distância separa o time de 1960 do time de 2010

Vitória tranquila como roubar doce de criança.

Cly Reis