"O Segundo Rosto", de John Frankenheimer (1966)

Eu dilacerado

Sondar as profundezas da natureza humana é uma das mais recorrentes propostas do cinema de autor. Neste universo, há inúmeros títulos que abordam o tema sob enfoques dos mais diversos. Determinados cineastas, no entanto, tomam este tipo de temática quase como uma obsessão – o que lhes faz soar formalmente ainda mais freudianos. O cinema europeu, mais dado a estes instigantes “intrincamentos psicologizantes”, tem em Bergman uma referência indissociável, mas ainda há Antonioni, Wenders, Resnais, Buñuel, Fassbinder e alguns outros. No cinema americano a prática de levar a câmera ao divã é mais incomum, porém, por sorte, não inexistente. Inspirado no cinema marginal americano dos anos 40-50 (Penn, Aldrich, Ray), no expressionismo alemão e pelas vanguardas dos anos 60 e 70 – que tomavam os corações de jovens cineastas pelo mundo todo àquela época –, o norte-americano John Frankenheimer (1930-2002) muito perseguiu em seus filmes a temática psicanalítica. Seu mais assertivo feito é, entretanto, “O Segundo Rosto” (Seconds, EUA, 1966), uma brilhante metáfora sobre a perda de identidade e a dilaceração do indivíduo na sociedade moderna.

Um dos livros mais importantes do sociólogo polonês Zygmunt Bauman, “Modernidade e Holocausto”, traz, através da visão crítica e ampla peculiar do autor, a ideia de que os sintomas da Solução Final da Segunda Guerra Mundial ultrapassam o castigo aplicado ao povo judeu (o que já seria, contudo, suficientemente trágico). Para ele, as implicações do massacre praticado pelo regime nazista se estendem às esferas política, sociológica e psicológica com tal força que se torna, ainda hoje, problema não só de judeus, mas de não-judeus, de ocidente e oriente; da sociedade moderna como um todo. Trata-se, obviamente, de um fenômeno maligno, mas cujos fatores psicossociais formadores não são necessariamente perversos, visto que pautado no tripé da burocracia moderna, da eficiência racional-tecnológica e da mistificação – aspectos que, convenhamos, isoladamente, não inspiram essencialmente maldade. 

Nesta linha, “O Segundo Rosto” traz à tona, num enredo envolto em mistério, ficção-científica e surrealismo, um dos resultados psicossociais dos efeitos devastadores que o genocídio impregnou no inconsciente coletivo: a divisão do “eu”. Afinal, a Crise dos Mísseis havia ocorrido há apenas 4 anos, a cisão entre as “Alemanhas” estava no auge e a Guerra Fria era “compensada” pelos Estados Unidos num conflito injustificável no Vietnã. Tal tensão fica explícita na construção do personagem-protagonista (s?). Na história, um homem de meia idade, John Hamilton (maravilhosamente interpretado por John Randolph), vice-presidente de um banco, vive com a esposa numa confortável casa de subúrbio. Angustiado e insatisfeito com sua vida burocrática e repetitiva, contrata uma empresa especializada em "renascimentos". A organização forja sua morte e, após avançados procedimentos cirúrgicos, faz com que ele renasça na figura de Anthiocus Wilson (Rock Hudson), um pintor de sucesso cuja história toda pré-programada ele, agora renovado por fora, terá de se incubar “por dentro”. Claro, não sem enormes desafios psicológicos.

Cena de "Seconds":  modernidade e Holocausto

Frankenheimer concebeu um filme revolucionário, inspirador de grandes realizadores como David Cronenberg e Roman Polanski, de quem se vê em vários trabalhos elementos pescados de “O Segundo Rosto”. A relação carne/alma, recorrente discussão na obra de Cronenberg – “A Mosca” (1986) e “Crash” (1996), por exemplo –, é explorada numa brilhante metáfora no filme: a “companhia de renascimentos” usa como fachada um frigorífico. A utilização das perturbações mentais como elemento narrativo é também típica do cinema tanto de Cronenberg quanto de Polanski, que de “O Segundo Rosto” se valeu bastantemente para compor os roteiros e a atmosfera sombria de suspenses psicológicos como “O Bebê de Rosemary” (1968) e “O Inquilino” (1976).

De fato, “O Segundo Rosto” inova e surpreende. Começa com a hipnótica abertura do mestre Saul Bass, designer alemão que revolucionou o modo de apresentar os filmes ao adicionar, com técnica e criatividade, o conceito do filme já nos subtítulos, e cujos créditos iniciais de obras-primas como “Um Corpo que Cai”, “O Homem do Braço de Ouro” e “Cabo do Medo”, assinadas por ele, são um espetáculo à parte. Em “O Segundo Rosto”, Bass se vale de imagens em hipercloses distorcidas de um rosto casadas com a tensa música de outro mestre, Jerry Goldsmith, dando a tônica do que virá no decorrer da trama. 

A marcante abertura assinada por Saul Bass

As interpretações são outro destaque, principalmente a de Rock Hudson, cuja mente perturbada consegue-se penetrar pelo espectador a ponto de causar uma quase náusea. Perversão, culpa, alucinação, medo, inocência; está tudo ali, embaraçado. As figuras que, por paranoia ou não, aterrorizam o mundo de Anthiocus parecem saídas de um tenebroso sonho, lembrando as caracterizações feitas por Orson Welles em “O Processo” (1962). 

Afora o roteiro, eficiente e preciso, equilibrando densidade e didática, a direção e a fotografia merecem aplausos. O olhar de Frankenheimer é cirúrgico, usando os elementos fílmicos com precisão e clareza de objetivos. A câmera, por exemplo, é um artifício para, independente da forma como é empregada, transmitir desequilíbrio, seja em movimentos bruscos – como na fascinante cena inicial na estação (presa à altura da cabeça do ator, esta técnica de hiperrealismo ainda é muito usada hoje, na publicidade, por exemplo, para fortalecer a proximidade física do espectador com o “objeto” filmado) –, seja em enquadramentos fixos, ora em angulações distorcidas e inclinadas, ora aproveitando-se da profundidade de campo proporcionada pela lente objetiva.

O "eu" dividido: simbologia
do espelho como terror

A propósito disso, a fotografia expressionista em P&B assinada pelo chinês James Wong Howe, outro craque de Hollywood que modificou a forma de fotografar em audiovisual, é um dos pontos mais marcantes do filme, tendo concorrido, inclusive, ao Oscar daquele ano. Não só o uso da perspectiva funciona como ressignificação da complexidade psicológica do protagonista como, igualmente, os closes nas texturas rugosas das peles, nas gotículas de suor que escorrem do rosto, no brilho artificial da íris dos olhos. Foco e desfoco andam juntos o tempo todo, e a composição dos cenários, às vezes propositadamente poluída de elementos visuais, reforçam o deslocamento psicológico de Hamilton-Anthiocus no mundo em que vive – embora o termo “viver” não seja propriamente o mais adequado nesta situação.

Falando em terminologias, este é outro fator expressivo no que se refere à metalinguagem que o filme suscita. O título original pode ser traduzido tanto como “segundo” ou “outro”, pontuando o conceito de dualidade marcante da obra, quanto por “segundos”, numa referência à passagem do tempo, seja este imagético ou físico, real ou psicológico, cronológico ou anacrônico. Outro termo que merece atenção é o “renome” que o protagonista recebe: Anthiocus. Ora: se alguém que busca reinventar-se na modernização forçada de suas feições e biografia recebe um nome etimologicamente referido a “antigo”, é porque alguma coisa está errada! Na sua nova vida, o agora artista, amante de uma linda jovem, conviva da alta classe burguesa e bonito feito um Deus submerso num novo inferno, na verdade, não se desfez daquele velho Hamilton que há dentro dele e cuja casa à art nouveau sempre pareceu um museu – e dos gélidos. Sua profissão de artista plástico, como o "Pintor da vida moderna" de Baudelaire – cuja existência servia para transpor à tela o momento presente –, soa como uma irônica metalinguagem da abstração da realidade pelo cinema enquanto arte.

Duas cenas de "Seconds": influência expressionista
nas imagens distorcida e aterradoras

Este Fausto revisitado, como bem associou o crítico cinematográfico francês Jean Tulard, tem tudo a ver com as crias que o fantasma do Holocausto produziu e produz. Se pensarmos que a pós-modernidade em que vivemos hoje é fruto da modernidade e de que, embora o mundo globalizado e a era digital signifiquem um novo paradigma repleto de novas significações, a própria recentidade história do pós-Guerra intui que problemáticas advindas com este período não tenham sido ainda esgotadas. Tudo bem em se renovem os questionamentos; mas, conforme assinala Bauman, sofre-se ainda, como o personagem de “O Segundo Rosto”, do mal-estar característico da crise da modernidade, impelido pelo também recente advento da psicanálise, pela queda do materialismo histórico e pela quebra do Estado clássico. O resultado é a perda de direção e a criação de um grande “nada”, o qual se impõe à frente de tudo. Alguma semelhança com a falta de critérios e distinções morais da família, da sociedade, do Estado de Direito que se vê hoje?

Cena de "Brilho Eterno...":
poesia do inconsciente

Fugir, então: eis a solução! Este “eu” que, do século passado para cá, de tão massacrado, não está mais se achando. “Eu” que se reduziu a suas meras limitações na filosofia existencialista; “eu” de um K. de “O Processo” de Kafka, que não sabe para onde vai e nem porque; “eu” que perde-se no labirinto das veleidades e da estética, como o hedonista fotógrafo Thomas de “Blow Up” (Antonioni, 1966); ou aquele “eu” lisérgico, marginal e impulsivamente desistente do sistema de Jack Kerouac, Para onde correr, se só há o nada em qualquer direção em que se vá? O jeito é reinventar-se – mesmo que artificialmente. Mais recente, o poético “Brilho Eterno de uma Mente sem Lembranças” (Michael Gondry, 2004) navega por mares bem parecidos com o de “O Segundo Rosto”. Neste lindo romance psicológico da era digital, Joel (Jim Carrey) vive um marido magoado por sua esposa Clementine tê-lo, como nos computadores, deletado de sua mente. Resolve, então, retribuir na mesma moeda. No decorrer da operação na “clínica”, Joel percebe que, na verdade, não quer excluí-la de sua vida, e sim manter em sua memória os momentos em que estiveram felizes. A partir disso, ele enfrenta uma incrível luta mental para que essas memórias continuem vivas dentro de si.

O conflito em que esses personagens se consumem e os leva a uma divisão de si mesmos está, em ambos os filmes, diretamente ligada à relação com suas mulheres. Elas lhes são o espelho de suas identidades. Analisando o filme Frankenheimer, a esposa de Hamilton-Anthiocus exerce um papel fundamental na trama, tanto no início da história, no descompasso entre eles, quanto no desfecho, quando se reafirma este desafino. Embora o objeto espelho seja recorrente no cinema para expressar duplicidade, divisão, diferenciação, afastamento, ruptura etc, a repetição deste no decorrer de “O Segundo Rosto” é ludicamente deliciosa ao mostrar a “distorção” da imagem tanto de Hamilton quanto de Anthiocus. Há, porém, na cena crucial do diálogo entre o ele e sua (ex) esposa na casa em que viviam, onde é ela quem se vê refletida e não se “reconhece”, tal como ocorre com o (ex) marido a todo instante, antes e depois da cirurgia.

"O Inquilino" de Piolanski:
dissociação do "eu"

A formação do “eu” no olhar do “outro”, de acordo com o psicanalista francês Jacques Lacan, inicia na infância na relação do ser humano com os sistemas simbólicos fora dele mesmo. O que ele chama de "fase do espelho" é quando a criança, não possuindo qualquer autoimagem como uma pessoa "inteira", vê-se ou "imagina" a si própria refletida, figurativamente, no "espelho" que é o olhar do outro. Só aí ela pode se ver como uma "pessoa inteira". Mas o que ocorre quando este “espelho” está “quebrado”? Outro famoso psicanalista, o suíço C. J. Jung, disse que “não se cura a dissociação dividindo-a, mas dilacerando-a”. No já citado “O Inquilino”, o personagem principal, num processo semelhante ao de Anthiocus, a certa altura, questiona-se: caso mutilassem partes de seu corpo, poder-se-ia, mesmo assim, ele e suas partes continuarem se chamando pelo mesmo nome? Despedaçado, sua angústia está em perder a “unidade” de sua alma, de ser um mero “inquilino” dentro de si mesmo.

Embora  este sujeito complexo e problemático esteja sempre partido, ele passa a vivenciar sua própria identidade como se ela estivesse reunida e "resolvida", como resultado da fantasia de si mesmo que ele formou naquele espelho em cacos. Aspectos tão profundos da psique humana e do inconsciente coletivo encontram, por sorte, leito na obra de autores do cinema americano como Frankenheimer (e aí se podem citar também Allen, Scorsese, Eastwood e Altman), coisa que o cinema de outras partes do mundo, infelizmente, muitas vezes não tem tanto poder em atingir um público maior valendo-se de recursos semelhantes. Apesar de pessimista, a visão de Frankenheimer supõe um alarme, um apontamento do erro de nossa pós-modernidade de que fugir de si esvazia e dilacera.

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trailer de "O Segundo Rosto"

Daniel Rodrigues

“Nosferatu: Uma Sinfonia do Horror”, de F. W. Murnau (1922) vs. “Nosferatu: O Vampiro da Noite”, de Werner Herzog (1979)

 

Seja no futebol ou no cinema, têm enfrentamentos que se pode dizer que metem medo. Colocar frente a frente os dois “Nosferatu”, as adaptações mais conhecidas do romance de horror “Drácula”, do escritor britânico Bram Stocker, é um desses que dá aquele frio na espinha mesmo antes de a partida começar. Qual time é mais “mordedor”? Qual deles “ataca” mais? Qual saberá se valer melhor do “elemento surpresa”? Qual escola conseguirá superar a outra? Indagações que os comentaristas se fazem, mas que ninguém sabe ao certo as respostas até o certame ser definido ali, dentro das quatro linhas, olho no olho, dente por dente.

 Os retrospectos das duas equipes são de amedrontar qualquer adversário. São duas forças do futebol alemão, inegavelmente. De um lado, aquela que é considerada a obra-prima do Expressionismo Alemão: “Nosferatu: Uma Sinfonia do Horror”, de F. W. Murnau, de 1922. Produto do período Entre-Guerras, é um ícone máximo de uma escola de cinema, incorpora uma série de inovações, tanto técnicas (como o uso do contraste negativo, a expressividade do jogo de luz e sombra, a cenografia distorcida, a maquiagem carregada) quanto narrativas, tornando-se referência para todo e qualquer filme de terror até os tempos atuais. Do outro, “Nosferatu: O Vampiro da Noite”, de Werner Herzog, de 1979, a versão muito bem elaborada pela leitura de outra referencial escola cinematográfica, mas esta do pós-Guerra, o Novo Cinema Alemão, do qual o cineasta, um dos grandes expoentes, tinha como parceiros de movimento nomes como Win Wenders, Margarethe Von Trotta, Volker Schlöndorff e Rainer Werner Fassbinder.

Mas por que se lê “Nosferatu” e não “Drácula” nos uniformes? Porque, na década de 20, oito anos após a morte de Bram Stocker, a família do escritor não queria ceder os direitos para a obra ser filmada. Além da mudança do título, o vampiro titular se tornou o Conde Orlock na a primeira versão. Jonathan Harker foi rebatizado para Thomas Hutter, Lucy Harker tornou-se Ellen Hutter e Abraham Van Helsing virou Professor Bulwer. Nos anos 70, com esse impasse superado, Herzog consegue utilizar os nomes originais, mas mantém o roteiro (e o título) do filme mudo. Ambos, porém, são baseados na trama do livro “Drácula”: um homem faz uma viagem de negócios para um fantasmagórico castelo, onde o vampiro quer seduzir sua noiva. Em ambos há também o acréscimo de alguns elementos para mudar um pouco a obra original e, claro, disfarçar a inspiração, como a ideia de que a luz do sol mata os vampiros.

Schreck e Kinski: vampiros de atuações matadoras

Mas chega de pré-jornada. Vamos, de fato, à jornada em si, aquela que vai da pacata Wisborg rumo à assustadora mansão nos Montes Cárpatos. Depois daquele papo motivacional nos vestiários (“quero ver todo mundo dar sangue hoje!”, “vâmo entrar mordendo!”, “se passar por ti, gadunha!”, etc.), é hora de enfrentar aquele friozinho na barriga e entrar em cena de vez. A bola (fita) vai rolar! Poucos minutos decorrem e já se percebe que o jogo vai ser, como diz na linguagem do futebol, “pegado”. Esquemas espelhados em campo: marcação no cangote do adversário, mas sem perder a qualidade quando vão pra frente. O filme de Murnau começa fazendo o contraste necessário da proposta expressionista: cenário bucólico e iluminado ao mostrar a vida de Hutter antes de chegar à Transilvânia, local onde a atmosfera, agora sombria, sem profundidade e claustrofóbica, se transforma em algo sinistro, gótico. Já Herzog prefere adicionar ao expressionismo o qual homenageia aspectos barrocos do período medieval em que a trama transcorre, seja na fotografia e direção de arte quanto no aspecto cênico, retirando um pouco da carga romântica típica do expressionismo (os arroubos emocionais, as expressões exageradas) e incluindo maior naturalidade às interpretações. Futebol moderno, mais prático. Estratégias que mostram estilos diferentes: um mais cru, mais objetivo; o outro, mais elaborado, mais híbrido e, assim, o placar permanece no zero.

O páreo segue duro quando se fala dos atores que interpretam Conde Orlock/Drácula: Max Schreck e Klaus Kinski. Igual Luis Suárez na Copa de 2014, os dois disputam cada centímetro do gramado na base da dentada! Imbuído do espírito expressionista de uma interpretação mais teatral e hiperbólica, o ator do primeiro simplesmente cria um ícone do cinema. Além dos olhos esbugalhados, da maquiagem distorcedora e da expressão de mistério, seu trabalho corporal compõe o personagem: gestos lentos, passos curtos, costas curvadas, mãos contorcidas, semblante esquelético e braços colados ao corpo (como que recém saído do caixão). No entanto, Kinski não fica para trás. Ele – com quem Herzog havia rodado anos antes o excelente mas traumático “Aguirre: A Cólera dos Deuses”, em que Kinski quase enlouqueceu a equipe a ao próprio cineasta com ataques de sua própria cólera – usa sua fúria natural para assimilar o que Schreck lhe legara, porém valendo-se muito bem de um elemento ao qual o outro não tinha condições de aproveitar à época da primeira realização: a comunicação sonora. Kinski, que é louco mas não é bobo, dota seu vampiro de voz e de sons guturais e animalescos, que o fazem parecer ainda mais com um assombroso morcego. Não disse que era páreo duro? Nem a destreza cênica de Kinski, entretanto, é capaz de superar a invenção de uma forma de atuar e a marcante personificação de um mito da cultura ocidental quando se fala em histórias de terror. Afinal, o que seria de um Freddie Krugger ou dos filmes de zumbis se não fosse esse grotesco vilão? Sim: Schreck mostra os dentes e marca o primeiro. E não dá pra dizer que foi descuido da defesa, não! Foi, sim, total habilidade do atacante. 1 x 0 pra “Nosferatu” de 22.

Acontece que, como deu pra perceber, o remake não veio só pra reverenciar, mas para disputar palmo a palmo. E qual a tática que usa para isso? Valorizar o que tem de diferencial. Bruno Ganz e Isabelle Adjani como casal Harker é um desses pontos, e quase marcam gol. Momento de pressão do time mais jovem (se é que dá pra falar disso de um cara como Drácula, com 200 anos de idade). Os atores são um elemento do esquema tático que se soma ao uso da cor desmaiada da foto de Jörg Schmidt-Reitwein e da trilha da banda krautrock Popol Vuh, constantes colaboradores de Herzog àquele época e corresponsáveis pelo climatização sonora de seus filmes. No volume de jogo, “Nosferatu” de 1979 empata a partida: 1 x 1.

 

O pavor das mocinhas Greta Schröder (como Ellen Hutter) e Isabelle Adjani (Lucy Harker)

Mas o primeiro “Nosferatu” não se intimida e segue propositivo, assustando (literalmente) a cada vez que chega na área. Time entrosado, em que os jogadores trocam passes em silêncio, sem trocar uma palavra sequer. Mas nem precisa! Eles cercam o adversário quando estão sem a bola, diminuindo os espaços. E quando vão pra cima, meus amigos! É bola na trave, é sequência de escanteios, é defesa daquelas sobrenaturais do arqueiro, é salvada do zagueiro e cima da linha. Na gíria futebolística: “Nosferatu” bota terror! Eis então que o longa mudo desempata novamente a partida com a sequência da chegada de Orlock com o navio cheio de ratos trazendo a peste à cidade, momento em que não apenas impressionam as cenas dele andando pelas ruas com o caixão nos braços quanto o filme de Murnau se vale de efeitos visuais bem ousados para sua época. 

Não leva muito tempo, porém, e o desafiante, num contra-ataque, digamos, “letal”, altera o placar mais uma vez! Que jogo histórico estamos presenciando! Mais do que histórico: secular! Aproveitando-se exatamente desta sequência do desembarque da nau pesteada a Wisborg, que corresponde ao 4º ato do filme original, o professor Herzog intensifica ainda mais a atmosfera fantástica e põe milhares de ratos a invadirem as ruas da cidade. Que coisa apavorante! Isso é que se chama de povoar o campo do adversário! O jogo está indo para seus 15 minutos finais e o que se vê no marcador é 2 x 2. Tudo igual mais uma vez. Os ânimos vão ficando cada vez mais nervosos. O juiz, ao perceber as entradas estão cada vez mais fortes e que dos dois times, que têm tendência a machucar, estão querendo tirar sangue do adversário, distribui alguns cartões para colocar um freio. Se não a coisa descamba, Arnaldo!

Filmes "Nosferatu" completos: de 1922 e de 1979

Acontece que time que sabe que é grande não se amedronta fácil. O filme de Murnau sabe que representa não só um marco no cinema mundial como, em termos históricos, artísticos e sociológicos, uma síntese dos tempos pré-nazismo. A psicanálise, a industrialização e, principalmente, a 1ª Guerra, traumatizaram o mundo dos anos 20. A Alemanha, inferiorizada e pobre, tinha nas diversas correntes artísticas daquele período manifestos desta conturbação. Um deles, dos mais bem sucedidas enquanto forma de arte, é justamente o Expressionismo Alemão, o que se vê em obras como esta ou “O Gabinete do Dr. Caligari” (1919), “As Mãos de Orlac” (1924), “Fausto” (1926) e “Metrópolis” (1922). Dá pra dizer que “Nosferatu” de Murnau não é apenas um filme: trata-se da invenção de uma escola, da demarcação de um estilo, da mais profunda manifestação artística de uma real onda sombria a qual não só se intuía como, infelizmente, se concretizaria no Holocausto anos depois.

A inigualável cena da sombra 
subindo a escada

Não tem como segurar um time desses, né? Pois é o que acontece. A “sinistra” qualidade técnica do filme dos anos 20, como a montagem precisa, o uso mimético dos planos de câmera e a adequação da luz à simbologia cênica fazem o time crescer para cima da sua vítima. A cena de Orlock subindo as escadas e levando a mão à maçaneta da porta da casa de sua pretendida, como se apenas a sombra agisse, é daquelas jogadas que somente os grandes ousam. O cinema noir até hoje agradece por esta cena, sem a qual dificilmente este movimento cinematográfico existiria. Além disso, o aspecto altamente erótico, que envolve desejo, medo e morte, outra ousadia que certamente impacta mais em um filme do início do século para um mais ao final deste. Herzog, um técnico honesto e sensato, no fundo sabe que seu lugar na história cinematográfica é de um renovador e não de pioneiro como o seu adversário, a quem ele reverencia. Por isso, ciente do seu tamanho, Herzog não se mete a besta em “copiar” a cena com o seu Conde Drácula, e é justo nesse detalhe que a partida se define: 3 x 2 para o clássico “Nosferatu”. E está fechado o caixão!

Planos parecidos em jogo de esquemas táticos espelhados:
bem acima, cena da aparição de Nosferatu no navio;
abaixo, o vampiro sai da tumba; ratos, muitos ratos,
levam a peste para a cidade; por fim, a luz do sol,
mortal para um vampiro que salva os homens
da criatura das trevas.

Num confronto tenso, com sustos para os dois lados, 
defesas mordedoras e ataques afiados como caninos, 
“Nosferatu: O Vampiro da Noite” faz um jogo de igual 
pra igual com o seu original, “Nosferatu: Uma 

Sinfonia do Horror”. Mas a camiseta – ou melhor, 

a capa – pesa nessas horas, e nos 10 minutos 

finais, quase ao apagar das luzes (ou seria ao

“acender das luzes” quando mata o vampiro... 

ah, sei lá!), o clássico de Murnau se impõe 

como grande obra-prima da história do cinema 

e crava! Opa, o placar, não os dentes! 

Não pensem que, no entanto, por ser disputada, 
a partida foi feia, desleal ou tenha partido para a
 violência gratuita. Não! Muita qualidade 
para os dois lados, agressividade na medida certa 
e atuações dignas de duas escolas campeãs. 
Placar justo em um clássico bem jogado.

Daniel Rodrigues

“Joseph Beuys: Res-pública: Conclamação para uma Alternativa Global” – Museu de Arte Contemporânea – Niterói/RJ

foto: Leocádia Costa

“Não tenho nada a ver com a política: conheço somente a arte”

Joseph Beuys

texto e fotos Leocádia Costa

Joseph Beuys apareceu na minha biografia por quatro vezes num período de 20 anos, e somente agora posso dizer que começo a compreender esse notável cidadão contemporâneo.

Em 1993, o artista plástico Cláudio Ely, nosso Professor de Cerâmica no Atelier Livre da Prefeitura, apareceu animado comentando sobre um ativista cultural alemão numa das nossas discussões sobre política e Arte. Perguntei curiosa qual forma de expressão ele utilizava em sua Arte que tanto lhe impressionava e a resposta foi: “vassouras”. Ele se referia às perfomances realizadas nas ruas por Beuys, aos cartazes fotográficos dessas ações e a própria vassoura que servia de objeto-arte em instalações.  

Em 2009, numa das aulas de História da Arte Contemporânea com a Profª Dra. Glaucis de Moraes, na Feevale, me deparo com o Joseph Beuys novamente, conhecendo aí o registro crítico e totalmente provocativo: “I Like America and a America Likes Me”, onde por três dias ele convive com um coiote selvagem, chegando e saindo de Nova York sem tocar o solo americano com os pés.

Já em 2010, reencontro com Beuys no Santander Cultural Porto Alegre, quando seus trabalhos estão junto a de outros artistas da Mostra Horizonte Expandido, com curadoria dos artistas e pesquisadores André Severo e Maria Helena Bernardes. Esta mostra reuniu 72 obras de 16 artistas que influenciaram radicalmente o nascimento da cena artística contemporânea, e trouxe Beuys para meu círculo de artistas prediletos.

"Capri-Betterie"
foto: Leocádia Costa

Agora em 2013, no Museu de Arte Contemporânea de Niterói – MAC tive a oportunidade de visitar por algumas horas a exposição “Res-Pública: conclamação para uma alternativa global” com mais de 100 obras coletadas de todas as fases de sua vida. Durante essa mostra individual, que realmente atingiu seu objetivo de perpassar todos os suportes, pude acessar uma impressão mais pessoal sobre sua produção que é, sem dúvida, um legado para às Artes e futuras gerações.

Da mostra destaco os trabalhos: o objeto: “Capri-Batterie”, de 1985; os cartazes “Não conseguiremos sem a rosa”, de 1972, e “Superem finalmente a ditadura dos partidos”, de 1971; o objeto “Encosto para uma pessoa bem esguia do século 20”, de 1972, parte da exposição Arte multiplicada 1965-1980, coleção Ulbricht; o múltiplo “Levantamento das Nádegas”, da exposição “Múltiplos, livros e catálogos da Coleção Sr. Speck”, de 1974, além de uma infinidade de materiais expostos em vitrines que respeitaram a estética alemã original de Beuys. Dentro de cada obra e à medida em que me deslocava pelo ambiente expositivo, avistava frestas do cidadão consciente da sua responsabilidade com o outro.

"Encosto para uma pessoa
bem eguia do século XX"
foto: Leocádia Costa

Beuys é um pensador-artista que deixou mensagens extremamente atuais depois de 27 anos de sua morte sobre meio-ambiente, utilizando com excelência os meios disponíveis da comunicação (cartazes, jornais, rádios e televisões), da política (manifestos, partidos, protestos, grupos de discussão) e das Artes (esculturas, instalações, desenhos, objetos, aquarelas e fotografia) como forma direta de expressão. Sua percepção político-social-sustentável de uma sociedade mais comprometida com o indivíduo e seu lugar dentro desse organismo vivo é um legado a futuras gerações. Envolvido com a democracia direta Beuys consegue interligar política e Arte ressaltando, assim, a importância do Artista no contexto social de qualquer comunidade organizada, fazendo o indivíduo tomar para si o compromisso social através da Arte. 

"Levantamento de Nádegas"

foto:Leocádia Costa

A Escultura Social de Beuys explicada por ele muitas vezes em canais de comunicação inicia-se na ideia de que o ato artístico está baseado na capacidade humana de pensar, refletir e na condição criativa nata do indivíduo. Para ele, a sociedade pode e deve se transformar, através da Arte, porque, segundo ele, “todo o ser humano é artista”. Seguindo o seu pensamento (que encontra eco/resposta em outros movimentos artístico-filosóficos, tais como na Arte-educação), de que todo o indivíduo é artista, não deveriam existir privilégios e, sim, democracia, igualdade e responsabilidade pessoal. 

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texto Daniel Rodrigues

fotos Leocádia Costa 

Sempre notei nos filmes de Luís Buñuel, principalmente os da segunda fase francesa (“A Via Láctea”, “O Fantasma da Liberdade”, “O Discreto Charme da Burguesia”) um aspecto imanente que só é possível devido à sua força conceitual. Seus filmes pareciam, estranhamente, filmes de filmes. Dão-lhe a estranha sensação de que, aquilo que está na tela, não é exatamente aquilo, embora o olho insista em enxergar o que não deve ser. Este resultado, produto de uma ação tão profunda quanto interna do filme-obra, aparentemente, não é motivado por nada em específico que aja tão diretamente para que isso ocorra. Mas a sensação está ali. Na verdade, Buñuel conseguia extrair isso da câmera por conta de toda uma atmosfera linguística e linha filosófica que, principalmente nesta fase (sua última), já burilada em linguagem e estética, se evidencia misteriosamente mesmo para um olhar treinado em Cult movies europeus.

Garrafas e pote funcionando como
objetos de arte
foto: Leocádia Costa

Pois que, ao visitar o MAC-Niterói, deparei-me com a obra de um artista plástico moderno (não coincidentemente, contemporâneo de Buñuel) cuja sensação em alguns aspectos é exatamente a mesma. Falo do alemão Joseph Beuys (1921-1986). Considerado o artista plástico alemão mais importante depois da Segunda Guerra Mundial, Beuys parte das oposições razão-intuição e frio-calor, trabalhando de modo a restabelecer a unidade entre cultura, civilização e vida natural, o que revolucionou as ideias tradicionais sobre a escultura, pintura, fotografia, instalação, arte performática, videoarte, entre tantas outras frentes que explorou. Extremamente rica em simbologias, mensagens e discurso, sua obra, na linha evolutiva de Duchamp, é de uma coesão/diluição absurdas conceitualmente falando. Sua obra consegue, de forma íntegra, extrair o que há de arte em, por exemplo, uma vassoura, em uma garrafa, em uma vasilha de leite, em uma fita VHS. O impressionante é que a aura artística nos é facilmente percebida, embora “nada” diga-nos que esses objetos não passam simplesmente de uma vassoura, uma garrafa, uma vasilha ou uma fita magnética.

"Terno de feltro",
matéria-prima não nobre
na tradição da Arte
foto: Leocádia Costa

Ativista social e político, em seu entendimento, todo mundo é inatamente artista e ele servia apenas como uma ferramenta desse ímpeto natural. Assim, sua importante atuação acadêmica na Düsseldorf pós-Guerra, bem como a luta que travava quanto às questões ambientais (pouco valorizadas como hoje, era da tal “sustentabilidade”), fazem com que sua Arte ganhe ares absolutamente modernos – e pioneiros à época. Inovador em técnicas e formatos, valia-se em seu discurso do deboche e da crítica à sociedade de consumo, cuja dominação já se sentia a pessoas perceptivas como ele. Impressionam muito, neste sentido, a simplicidade/complexidade do uso do feltro nas obras (é, isso mesmo: o “feio” tecido que serve comumente como isolante térmico), como o terno talhado neste material nada nobre em termos de tradição da Arte.

Outra ligação direta que é percebida é com a obra de outro contemporâneo seu, mas este bastante próximo: o cineasta e também alemão  Reiner Werner Fassbinder. A transgressão, a crítica e a estética dos dois dialogam muito, principalmente nos elementos gráficos (letras em cores primárias, sem serifa e de corpo denso e agressivo) e nas fotos impressas em off-set de Beuys, cuja coloração, enquadramento e luz lembram muito a fotografia de filmes de Fassbinder como ”Roleta Chinesa”, “Whity” e “O Medo Devora a Alma”.

À esquerda, quadro de Beuys com tipografia característica de diretor Reiner Fassbinder,
e À direita, frame de abertura do filme "Whity", do mesmo cineasta alemão
foto da exposição: Leocádia Costa

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SERVIÇO:

exposição: "Joseph Beuys – Res-Pública: conclamação para uma alternativa global"

onde: Museu de Arte Contemporânea de Niterói - MAC (Mirante da Boa Viagem, s/nº. Niterói, RJ)

até 1º de dezembro de 2013

horário:  terça a domingo, de 10 às 18h

Equipe Curatorial: Silke Thomas; Rafael Raddi e Luiz Guilherme Vergara