Mesmo assim o machismo imperava nos estúdios e
sufocava carreiras,
salvo alguns como Clift, que assumiu
e sofreu na carne o
preço.
Eles tentaram esconder Burt,
Scott e muitos outros, nos todos sabíamos,
mas os chefões nunca se renderam,
e eu poucas vezes”.
John Ford
Dos quatro deuses rebeldes do método Lee Strasberg – Marlon Brando, James Dean, Montgomery Clift e Paul Newman –, apenas Paul era
heterossexual. Clift era gay assumido e sofreu enormes rejeições, ainda que tenha enfrentado todas elas. Depois de aconselhado por Liz Taylor, virou um
arrogante de primeira; era sua defesa pessoal. James Dean não fazia esforço
para esconder a homossexualidade: frequentava bares gays onde adorava queimar o
corpo com cigarro em trips sexuais.
Marlon Brando, esse sim: traçou de Vivian Leigh a Jean Cocteau. E mais, muito
mais. Mas estes grandes atores não seriam os pioneiros. Tyrone Power, sir
Laurence Olivier, George Cukor, Vincent Price, Errol Flynn e o músico Cole
Porter, por exemplo, sempre tiveram preferências homossexuais. Errol desfilava
com muitas namoradas e lançava cantadinhas não correspondidas à sua partner, Olivia de Havilland. Além
disso, adorava desfrutar de orgias com homens e mulheres. Seu grande parceiro
de festinhas foi Willian Holden, que não era gay, mas topava a mulherada.
Os estúdios criaram vários casamentos de fachada para seus
atores de ponta. Queriam sempre abafar os comentários da imprensa sobre suas
sexualidades. Um deles era Burt Lancaster, que foi proibido de “sair do armário”.
Acabou casando forçadamente e tendo filhos. Mesmo assim, manteve
relacionamentos com Rock Hudson e Cary Grant. E, por fim, foi um grande
ativista do movimento gay. O charmoso Cary Grant e Randolph Scott, um dos reis
do western da "era dos
estúdios", segundo seus amigos pessoais, eram casados e mantinham famílias
para despistar os estúdios e a imprensa. Chegaram a morar juntos e foram
fotografados em momentos picantes na piscina. As fotos geraram revolta dos
chefões de "Oliú", que ameaçaram suspender trabalhos de ambos os
atores que foram obrigados a se separar. Após isso, Cary tentaria suicídio com
pílulas para dormir. Já Gary Cooper, bonito e másculo, o protótipo do herói
americano, foi aconselhado por seus agentes a abandonar seu parceiro sexual sob
pena de ter sua próxima produção cancelada – que se chamaria nada menos que
"Matar ou Morrer", um dos maiores westerns da história.
Mas o caso mais polêmico foi o do ator e galã Rock Hudson.
Em 1955, ele levava uma carreira ascendente no cinema, mas a tranquilidade logo
ia dar lugar a um escândalo: uma revista especializada em fofocas publicaria
uma matéria com fontes seguras sobre a homossexualidade de Hudson. Seus agentes
não perderam tempo e casaram o ator com sua secretária – o mesmo que aconteceu
com Anthony Perkins. O casamento "falso" durou poucos anos e logo o
galã entraria para uma vida de promiscuidade sexual sem limites. Hudson
recorria às ruas todas as noites e levava para a cama até vagabundos e jovens
de toda a cidade. Era um sexo mecânico e sem erotismo. A regra de Hudson era “quanto
mais, melhor”, não importando a “qualidade”.
O resultado de tudo isso acabou vindo anos mais tarde. Em
1984, o ator foi a primeira grande celebridade do cinema americano a ser
diagnosticada com HIV. Rock Hudson faleceu em 1985 em decorrência da doença e o
fato teve uma enorme proporção. Tanto que chamou a atenção de celebridades e do
governo dos EUA, quando muitos doaram quantias milionárias para as pesquisas da
cura da AIDS, tendo Hudson como símbolo póstumo da campanha. Em 1992 e com
menos estardalhaço da imprensa, o astro tímido de “Psicose”, Tony Perkins,
sucumbiria ao HIV. Elogiado por Hitchcock e por muitos diretores, e criticado
por sua opção sexual pela MGM, ele partiria discretamente em sua casa em
Hollywood, mas não sem antes dizer em uma entrevista: "Que possamos ser livres em nossas escolhas, mesmo pagando um
preço eu prefiro ser livre." Que assim seja.
A Queen, isolada numa fazenda para gravar sua obra-prima
Nesse período de isolamento em casa pela Covid-19, de todo
lado surgem listas com indicações do que se ler, assistir e, bastantemente,
ouvir. De playlists a discos, muitos recorrem à música pra aliviar a barra da
clausura forçada. Eu mesmo colaborei com uma seleção recentemente para o site
AmaJazz sobre os discos de jazz que 50 pessoas escolheram para escutar na quarentena – o meu, aliás, foi "The Real McCoy", de McCoy Tyner, a
pouco resenhado por mim para a seção ÁLBUNS FUNDAMENTAIS aqui do blog.
Mas o que ainda não ouvi falarem são os discos não
necessariamente próprios para este momento, mas os FEITOS em isolamento. Seja
no estúdio improvisado na própria casa, num apartamento fechado, numa mansão
isolada da civilização e até num hospício ou cadeia. Tem de tudo. Não é
novidade que artistas em geral busquem essa condição de recolhimento para se
concentrar, principalmente quando intentam um projeto novo. Porém, geralmente
isso ocorre de maneira controlada e adaptada a um fluxo rotineiro. Aqui, não.
Falamos de exemplos da discografia do rock, da MPB, da black music e do jazz
concebidos ou gravados em condições extremas de afastamento de qualquer outra
coisa que pudesse interferir além da própria criação musical. Tamanho foco não raro
acarretou em trabalhos brilhantes, sendo alguns bastante recorrentes em listas
de melhores em vários níveis.
Woodland, a casa que viu nascer "Trout...", da Captain Beefheart
Mesmo que o motivo para se isolar destes discos não seja o
de um perigo à saúde como hoje, cada um deles é, a seu modo e motivo, também
fruto de um momento necessário de reflexão. Se seguirmos o termo pelo que diz o
dicionário, "reflexão", do latim tardio, quer dizer "ato ou
efeito de refletir algo que se projeta". Música, assim como toda arte, não
é exatamente isso?
Aqui, então, uma listagem que serve como dicas para audiçãonestes
dias com 15 discos cujo processo de isolamento lhes foi essencial para
serem concebidos, mesmo que a própria sanidade mental de seus autores tenha
sido, em certos casos, comprometida para que isso ocorresse (se é que já não
estava). Se a nossa saúde física está em perigo atualmente, a discografia
musical, diante dessa (aparente) contradição entre “liberdade” e “prisão”, é
capaz de sanas nossas mentes.
*****
1. “Os Afro-Sambas” – Baden Powell e Vinícius de Moraes (1966)
Local: Casa de Vinícius de Moraes, Parque Guinle, Laranjeiras, Rio de Janeiro, Brasil
Já resenhado aqui no blog, é o exemplo clássico na
música brasileira de confinamento que deu certo. Mas não um isolamento para
ficar limpo ou longe da família e das tentações. Os instrumentos de home office
foram o poderoso violão de Baden, o papel e a caneta de Vinícius e um engradado
de whisky 12 anos. “Eu fiquei tão entusiasmado que passamos uns três meses
completamente enfurnados”, disse Vinícius sobre a temporada em que abrigou
Baden em seu apartamento no Parque Guinle, no Rio de Janeiro, para comporem as
mais de 50 canções que resultariam n”Os Afro-Sambas”. Depois da concepção, foi
só lapidar em estúdio com as intensas percussões, os arranjos e regência do
maestro César Guerra-Peixe e as participações vocais do Quarteto em Cy e de
Dulce Nunes. Como Cly Reis bem colocou na resenha de 2013, “Os Afro-Sambas” é “uma
perfeita mescla de técnica, poesia, brasilidade, africanidade, sincretismo,
tradições, folclore e genialidade em um trabalho que leva ao limite a
multiplicidade e as possibilidades dentro da linguagem do samba e das vertentes
da música brasileira desde suas mais remotas origens”. OUÇA O DISCO
2. “Music from Big Pink”– The Band (1968)
Local: "Big Pink", West Saugerties, Ulster, Nova York, EUA
Ia tudo bem com os canadenses Robbie Robertson, Rick Danko, Levon Helm, Garth Hudson e Richard Manuel em 1966. Eles formavam o grupo de apoio de Bob Dylan no clássico “Bringing It All Back Home” e revolucionavam o folk rock ao eletrificá-lo de forma inequívoca. Mas o perigo está sempre à espreita. Não demorou muito para que as reações contrárias viessem e as vibrações ruins dos conservadores da música norte-americana afetassem tanto Dylan, que o fizeram se acidentar de moto. Fim da linha? Não, pelo contrário: fase superprodutiva. Com músicas até sair pela orelha, os rapazes da The Band alugam uma casa de cor rosa em West Saugerties, uma pacata vila no Condado de Ulster, em Nova York, e concebem seu primeiro e histórico álbum, metalinguisticamente chamado de “música da grande casa rosa”. Resultado: “Music...”, cuja capa reproduz um óleo da autoria de Dylan, é classificado como 34º melhor disco pela Rolling Stone's entre os 500 maiores de todos os tempos. Não precisa dizer mais nada. OUÇA O DISCO
3.“Trout Mask
Replica”– Captain Beefheart & His Magic Band (1969)
Local: Woodland Hills, Ensenada Drive, Modesto, Califórnia, EUA
O blueser vanguardista Don Van Vliet já havia dado ao mundo
do rock dois discos memoráveis com sua Captain Beefheart: Safe as Milk (1967) e
Strictly Personal (1968). Mas um filho musical de Frank Zappa como ele jamais
se contenta com o que já fizera. Movido por um desejo artístico superior, Vliet
fez, então, “Trout...”. Reproduzo o parágrafo que abre a resenha que escrevi em
2013 sobre este disco aqui para o blog, pois vai na essência do que essa obra
representa: “Um músico se trancafia em um casarão antigo, só ele e um piano.
Ali, compõe 28 peças. Não, não estamos falando de algum pianista de jazz em
abstinência de heroína nem de um concertista clássico precisando de isolamento
e concentração para criar sua obra-prima. Estamos falando de um disco de rock,
tocado com baixo, guitarra, bateria e, solando, clarinetes e saxofones. Tudo
sem um acorde sequer de piano. (...) Talvez o trabalho que melhor tenha fundido
rock, jazz, blues, folk e erudito, sustenta o status de uma verdadeira ‘obra de
arte’, um dos 10 registros mais importantes da música contemporânea ao lado
obras de Shostakovitch, Charles Mingus, Velvet Underground e Ligeti.” OUÇA O DISCO
4.“Gilberto
Gil” - Gilberto Gil (1969)
Local: Quartel da Vila Militar, Deodoro, Rio de Janeiro, e domicílio-prisão, Rua Rio Grande do Sul, Pituba, Salvador, Brasil
Antes de “Changin’ Time”, do norte-americano Ike White (que
falaremos logo adiante), outro grande disco cunhado em regime de cárcere era
produzido, infeliz ou felizmente, no Brasil. Foi em 1969, nos anos de ditadura
militar. O que se tem a celebrar desse capítulo triste da história brasileira é
que nem a repressão foi suficiente para impedir que a genialidade de Gilberto Gil
produzisse um álbum grandioso tanto em qualidade quanto em simbologia e
resistência. O supra-sumo do tropicalismo. E ainda num ínterim tenso e degradante. Em prisão domiciliar em
Salvador após meses encarcerado no Rio de Janeiro e quatro meses antes de
embarcar para o exílio em Londres, Gil lançou mão apenas de seu violão e de sua
voz para gravar as bases de todas as músicas que comporiam seu novo álbum. Nove
preciosidades que, quando foram parar nas mãos de Rogério Duprat para que este
as produzisse e as vestisse com os outros instrumentos e orquestrações, seu
autor já estava em pouso forçado no Velho Mundo. O antropólogo Hermano Vianna
observa, abismado, que "Gilberto Gil"“é quase um milagre que tenha sido produzido e
lançado”. Milagre maior é saber que desse disco há obras como “Aquele Abraço”,
“Futurível”, “Cérebro Eletrônico” e “Volks Volkswagen Blues”.
Local: Fulbourn Hospital, vila de Fbridbourn, Cambridgeshire, Inglaterra
Syd Barrett é daqueles gênios que nunca bateram muito bem. A capa, desenho dele, denota esse ínterim entre a loucura e a mais graciosa sanidade. Ao mesmo tempo em que produzia coisas incríveis, como a marcante participação
(e fundação!) na Pink Floyd, era capaz de cair num estado vegetativo indissolúvel. A esquizofrenia era ainda mais comprometida pelo
uso de drogas pesadas. Tanto que, logo depois de “The Piper at the Gates ofDown”, de 1967, o de estreia da banda, Roger Waters e David Gilmour assumiram-lhe a frente. Mas não sem desatentarem do parceiro, que gravaria logo em
seguida o também lendário “The Madcap Laughs”. Gilmour, aliás, amigo e
admirador, fez o que poucos fariam para manter viva aquela chama: montou um
estúdio em pleno manicômio, em que Barrett fora internado, em 1969, para que o “Crazy
Diamond” registrasse sua obra mais bem acabada antes que sua mente se
deteriorasse e o impedisse disso para sempre. Foi, aliás, exatamente o que aconteceu com Barrett, morto em 2006 totalmente recluso e sem ter nunca mais
entrado num estúdio com regularidade. Antes, graças!, deu tempo de salvar “Barrett”, dos
discos cinquentões de 2020.
Era comum a galera do rock dos anos 60 e 70 dar umas
escapadas sabáticas para ver se conseguiam fugir um pouco burburinho de fãs e
executivos e produzir algo que lhe satisfizesse. Acabou sendo o que aconteceu
com a Led Zeppelin para a produção daquele que foi seu mais celebrado disco: o
“IV”(ou "Four Symbols", ou "ZoSo" ou "o disco do
velho”). Em dezembro de 1970, a banda se reuniu no recém-inaugurado Sarm West
Studios, em Londres, para a pré-produção de seu até então novo álbum. Só que não.
Outra banda, a Jethro Tull, havia chegado primeiro. O quarteto Page/Plant/Bonham/Jones
decidiu, então, por sugestão dos integrantes de outra grande banda inglesa, a Fleetwood Mac, finalizar a produção no pequeno estúdio da Headley Grance, uma mansão de
pedra de três andares em East Hampshire, no meio do nada, com fama de mal
assombrada mas com uma acústica incrível. Prova do acerto na escolha do lugar
para a gravação é o som da bateria de Bonham em "When the Leevee
Breaks", gravada, com microfones-ambiente na base da escadaria da casa. O
resultado é um som trovejante e uma das introduções de bateria mais marcantes
de todos os tempos. Fora isso, o local viu nascerem alguns dos maiores clássicos
do rock de todos os tempos, como "Black Dog", "Rock and
Roll", "Stairway to Heaven" e "Four Sticks".
Local: Mansão Nellcôte, Villefrance-sur-Mer, Costa Azul, França
Sabe tudo que se fala do caos que foi o set de filmagens de “Apocalypse Now”, do Coppola, com drogas, sexo, atrasos, grana desperdiçada, crises e, claro, o isolamento de toda a equipe do filme numa floresta quente e úmida? Algo semelhante foram as gravações de “Exile...”, dos Rolling Stones. Troca-se apenas a úmida floresta asiática pela da famosa Nellcôte, mansão localizada na mediterrânea Villefrance-sur-Mer, Sul da França, que presenciou, entre 10 de julho a 14 de outubro de 1971, um festival de sexo, drogas e muito, mas muito rock ‘n’ roll. Quase ninguém saía nem entrava, a não ser traficantes e groupies para animar as noites viradas. Os atrasos, como no filme, foram decorrência, o que, aliás, também fez gastar tempo e dinheiro. No que se refere à crise, foi uma financeira que fez a banda fugir da Inglaterra para aquele lugar longe de tudo – principalmente do fisco. Cenário perfeito para sair tudo errado, certo? Se o filme de Coppola venceu a Palma de Ouro e virou o maior filme de guerra de todos os tempos, “Exile...”, a seu tempo, se transformou no melhor disco dos Stones – o que é quase dizer que se trata do melhor disco de rock de todos os tempos.
Local: Little Bedwyn, vila de Wiltshire, Inglaterra
O segundo disco solo do inglês Robert Wyatt, então baterista da Soft Machine, é outra experiência radical de isolamento forçado. Porém, esta se deu por um motivo limite: um grave acidente. Na noite de 1º de junho de 1973, em uma festa regada a Southern Comfort COM tequila (receita ensinada pelo parceiro de bebedeira Keith Moon), Wyatt, depois de incontáveis doses, não percebeu que saía a pé por uma janela, despencando sem escalas direito do quarto andar rumo ao chão. Ele acordou só no outro dia numa cama de hospital sem movimentar as pernas nunca mais a partir de então. Quando ele finalmente conseguiu se sentar em uma cadeira de rodas, um dos primeiros objetos que encontrou no hospital foi um velho piano na sala de visitas, onde começou a trabalhar no material de “Rock Bottom”, algo como “fundo do poço”. Após um período difícil de adaptação à sua nova condição, ele começou a gravar faixas no início de 1974 em uma fazenda em Little Bedwyn, numa pacata vila de Wiltshire, sudoeste da Inglaterra, alavancando a unidade de gravação móvel da Virgin Records, estacionada no campo do lado de fora da casa. Para o crítico musical e historiador italiano Piero Scaruffi, “Rock...”, cuja soturna arte da capa também é de autoria de Wyatt, é uma das 15 obras mais importantes da música moderna na segunda metade do século XX.
Local: Rockfield Studios, Rockfield Farm, Monmouthshire, País de Gales
A história desse disco é tão legal, que virou uma das melhores sequências do premiado filme “Bohemian Rhapsody” - faixa, aliás, que exprime
com grandeza a importância e qualidade ímpar do disco da Queen. Depois do sucesso dos
primeiros álbuns com o grupo e recém contratados por uma grande gravadora, a
banda sabia que tinha que trazer algo melhor e novo no álbum seguinte. Pois
Freddie Mercury, em alta efervescência criativa, convence o restante do grupo a
se instalar temporariamente na Rockfield Farm, uma pequena vila no sudeste do
País de Gales, longe do burburinho dos fãs e, principalmente, de qualquer
influência que o desviasse do objetivo de fazer, sem modéstia, uma obra-prima.
Se a gravadora achou ousado demais e houve críticas à mistura de música
clássica com rock, não importa. O fato é que “A Night...”logo estourou, entrou
para a lista dos mais vendidos e saiu bem àquilo que Freddie intentava: uma
obra-prima.
Local: Tehachapi State Prison, Tehachapi, Califórnia, EUA
Se o assunto é disco produzido e gravado num ambiente fechado, “Changin’ Times”, de Ike White, vai ao extremo. Músico prodígio, hábil com vários instrumentos e de uma capacidade compositiva sem igual, ele poderia ter sido um dos grandes astros da black music norte-americanos, no nível de James Brown, Isaac Hayes ou Curtis Mayfield. Só que o destino cruel quis que aquele homem negro tão talentoso quanto pobre fosse sentenciado por um homicídio e passasse a maior parte da vida na cadeia. Mas foi dentro de uma, a penitenciária de Tehachapi, uma pequena cidade no interior da Califórnia, que White, em 1976, ajudado por Stevie Wonder e pelo produtor Jerry Goldstein, revelasse ao mundo aquele é um dos melhores discos da música soul de todos os tempos, o acertadamente intitulado “Tempos de Mudança”. Esses dados são adivinhados pelos agradecimentos na capa do álbum ao superintendente Jerry Emoto, do Departamento de Correções da Califórnia, e ao restante da equipe da prisão "sem cuja ajuda esse projeto não poderia ter sido realizado". E não há mais informações sobre Ike White. Nada. Ano passado, o documentário “The Changin' Times of Ike White”, de Daniel Vernon, revelou alguma coisa mais do pouco que se sabe sobre a lenda Ike White. Porém, ouvindo um disco tão maravilhoso quanto este talvez se conclua que seja isso mesmo tudo que se precise saber.
Local: Dellow House, Dellow Street, Wapping, East London, Inglaterra
Dellow House, sito ao logradouro de mesmo nome, área urbana da Grande Londres, código postal E1. Este é o endereço em que o lendário baixista britânico Jah Wabble gravaria um de seus discos mais influentes para a galera do pós-punk, entre eles, Renato Russo, que ovacionava este álbum. Porém, nem mesmo todas essas indicações geográficas são suficientes para apontar precisamente onde o disco fora concebido, produzido e gravado: o próprio quarto de Wabble. Aliás – assim como o já citado disco da The Band – o título, "Bedrom Album", mais claro, impossível. Depois de ter ajudado John Lydon e sua trupe da Public Image Ltd. a definir o som dos anos 80 e 90, Wabble, não dado por satisfeito e dono de uma carreira solo que passa desde a música eletrônica ao free funk, fusion, experimental e new-wave, faz seu o melhor trabalho até hoje. As linhas de baixo graves e mercadas ganham toda a relevância nos arranjos, que tem como aliada a guitarra do parceiro Animal (Dave Maltby). Os outros instrumentos, todos a cargo do dono do quarto. Semelhanças com a sonoridade da P.I.L., há, como na brilhante “City”, nas arábicas “Sense Of History”, “Concentration Camp” e “Invaders of the Heart”. Uma aula de como fazer um disco brilhante sem sair da cama.
12.“Blood
Sugar Sex Magik”– Red Hot Chili Peppers (1991)
Local: The Mansion, Laurel Canyon, Los Angeles, Califórnia, EUA
A The Mansion, antiga construção na montanhosa Laurel
Canyon, em Los Angeles, era lendária e assombrada. Nas décadas de 1960 e 1970,
muitos artistas famosos como Mick Jagger, David Bowie, Jimi Hendrix e The Beatles estiveram nela. Conta-se que, nos anos 20, seus donos a abandonaram depois
que um homem morreu caindo de sua varanda. Há quem afirme que, quando esteve em
seus corredores, as portas se abriam sozinhas. Era o cenário perfeito para que
os malucões da Red Hotgravassem "BSSM", seu quinto e mais festejado álbum. Os 30 dias
em que Anthony Kiedis, Flea, John Frusciante e Chad Smith se mudaram para a
mansão pertencente ao produtor Rick Rubin foram essenciais para que criassem
clássicos e hits do rock como "Give It Away", "Under The
Bridge", "Suck My Kiss" e "Breaking the Girl". Funk,
punk, heavy metal, indie, jazz fusion, pop. Tudo junto e misturado no disco
que, junto de “Nevermind”, do Nirvana, fez o rock alternativo sair das cavernas
e ir para as paradas.
Local: The Manor Studio, Shipton Manor, Oxfordshire, Inglaterra
A The Cure também teve a sua vez de reclusão. Foi para a gravação
de “Wish”, de 1991. O trabalho anterior, o celebrado “Disintegration”, foi um
sucesso de crítica e público, mas bastante tempestuoso durante as gravações.
Último disco com o então integrante formador Lawrence Tollhust, muito desse
clima se deve à relação já bastante estremecida dele para com Robert Smith e
outros integrantes da banda. Já sem ele, decidem, então, se enfurnar numa
mansão em estilo Tudor em Oxfordshire, interior da Inglaterra, a chamada
Shipton Manor. Um lugar espaçoso, cheio de espelhos enormes, tapetes persas,
lareiras e um enorme mural no átrio. A ideia eram justamente, fugir um pouco de
toda a polêmica e as complicações em torno do processo que o Tolhurst movia
contra Robert Smith e o grupo. A safra foi frutífera, tanto que rendeu um álbum
duplo, o último grande da banda, e com o hit “Friday I’m in Love”, que colocou
“Wish” nas primeiras posições em várias paradas naquele ano.
Local: Antiga residência dos Vianna, Estrada do Morgado, Vargem Grande, Rio de Janeiro, Brasil
Talvez um desavisado que conheça Herbert Vianna hoje,
paraplégico por causa de um acidente sofrido em 2001, pense que “Ê Batumaré”,
assim como o disco de Wyatt, seja caseiro por motivos de "força maior". Mas, não.
À época, quase 20 anos antes daquele ocorrido trágico, o líder e principal
compositor da Paralamas do Sucesso, dotado de todas as funções motoras, estava
dando uma guinada sem volta na carreira pela influência da música brasileira em
sua música (em especial, do Nordeste). Já se percebiam sinais em discos da
banda, como “Bora Bora” (1988) e “Os Grãos” (1991), e se sentiria ainda mais no
sucessor “Severino”. Gravado, tocado e cantado inteiramente pelo ele em uma
garagem sem tratamento acústico e num equipamento semiprofissional (como está
escrito no próprio encarte), ouve-se de Zé Ramalho a Win Wenders, de baião a
eletroacústica, de rock a repente, além de instrumentos de diversas sonoridades
e timbres e, claro, as ricas melodias que sempre foi capaz de criar. O álbum é
o centro desta mudança de paradigma que Herbert trouxe à sua música, à de sua
banda e ao rock nacional como um todo. Se à época a imprensa brasileira –
sempre pronta para criticar os artistas de casa – recebeu o disco com frieza,
considerado-o “experimental” (mentira: eles não entenderam!), nunca mais o rock
brasileiro foi o mesmo depois de “Ê Batumaré”.
15. “The Downward Spiral” – Nine Inch Nails (1994)
Local: 10050 Cielo Drive, Benedict Canyon, Los Angeles, Califórnia, EUA
Nos anos 90, o avanço da tecnologia dos equipamentos sonoros dava condições para se montar estúdios portáteis onde quer que fosse. Foi então que o multi-instrumentista norte-americano Trent Reznor pensou: “por que não instalar um em plena 10050 Cielo Drive, a mansão nos arredores de Beverly Hills, Los Angeles, em que, na madrugada do dia 9 de agosto 1969, a família Manson assassinou cinco pessoas, entre elas, com requintes de crueldade, a atriz e modelo Sharon Tate, grávida do cineasta Roman Polanski?” O que para alguns daria arrepios, para o líder da Nine Inch Nails foi motivação. Ali ele compôs o conceitual “The Downward Spiral”, disco de maior sucesso da banda. Reznor, que se mudara para a casa, absorveu-lhe o clima macabro para criar uma ópera-rock cheia de ruídos, distorções e barulho em que o personagem principal passa por solidão, loucura, descrença religiosa e repulsa social. Até o estúdio improvisado ganhou nome em alusão àquele trágico acontecimento: Le Pig, uma referência a uma das mensagens deixadas escritas nas paredes da casa com o sangue dos mortos. Se por sadismo ou mau gosto à parte, o fato é que o disco virou um marco dos anos 90, considerado um dos melhores álbuns da década pouco após seu lançamento por revistas como Spin e Rolling Stone.
Sondar as profundezas da natureza humana é uma das mais recorrentes propostas do cinema de autor. Neste universo, há inúmeros títulos que abordam o tema sob enfoques dos mais diversos. Determinados cineastas, no entanto, tomam este tipo de temática quase como uma obsessão – o que lhes faz soar formalmente ainda mais freudianos. O cinema europeu, mais dado a estes instigantes “intrincamentos psicologizantes”, tem em Bergman uma referência indissociável, mas ainda há Antonioni, Wenders, Resnais, Buñuel, Fassbinder e alguns outros. No cinema americano a prática de levar a câmera ao divã é mais incomum, porém, por sorte, não inexistente. Inspirado no cinema marginal americano dos anos 40-50 (Penn, Aldrich, Ray), no expressionismo alemão e pelas vanguardas dos anos 60 e 70 – que tomavam os corações de jovens cineastas pelo mundo todo àquela época –, o norte-americano John Frankenheimer (1930-2002) muito perseguiu em seus filmes a temática psicanalítica. Seu mais assertivo feito é, entretanto, “O Segundo Rosto” (Seconds, EUA, 1966), uma brilhante metáfora sobre a perda de identidade e a dilaceração do indivíduo na sociedade moderna.
Um dos livros mais importantes do sociólogo polonês Zygmunt Bauman, “Modernidade e Holocausto”, traz, através da visão crítica e ampla peculiar do autor, a ideia de que os sintomas da Solução Final da Segunda Guerra Mundial ultrapassam o castigo aplicado ao povo judeu (o que já seria, contudo, suficientemente trágico). Para ele, as implicações do massacre praticado pelo regime nazista se estendem às esferas política, sociológica e psicológica com tal força que se torna, ainda hoje, problema não só de judeus, mas de não-judeus, de ocidente e oriente; da sociedade moderna como um todo. Trata-se, obviamente, de um fenômeno maligno, mas cujos fatores psicossociais formadores não são necessariamente perversos, visto que pautado no tripé da burocracia moderna, da eficiência racional-tecnológica e da mistificação – aspectos que, convenhamos, isoladamente, não inspiram essencialmente maldade.
Nesta linha, “O Segundo Rosto” traz à tona, num enredo envolto em mistério, ficção-científica e surrealismo, um dos resultados psicossociais dos efeitos devastadores que o genocídio impregnou no inconsciente coletivo: a divisão do “eu”. Afinal, a Crise dos Mísseis havia ocorrido há apenas 4 anos, a cisão entre as “Alemanhas” estava no auge e a Guerra Fria era “compensada” pelos Estados Unidos num conflito injustificável no Vietnã. Tal tensão fica explícita na construção do personagem-protagonista (s?). Na história, um homem de meia idade, John Hamilton (maravilhosamente interpretado por John Randolph), vice-presidente de um banco, vive com a esposa numa confortável casa de subúrbio. Angustiado e insatisfeito com sua vida burocrática e repetitiva, contrata uma empresa especializada em "renascimentos". A organização forja sua morte e, após avançados procedimentos cirúrgicos, faz com que ele renasça na figura de Anthiocus Wilson (Rock Hudson), um pintor de sucesso cuja história toda pré-programada ele, agora renovado por fora, terá de se incubar “por dentro”. Claro, não sem enormes desafios psicológicos.
Cena de "Seconds": modernidade e Holocausto
Frankenheimer concebeu um filme revolucionário, inspirador de grandes realizadores como David Cronenberg e Roman Polanski, de quem se vê em vários trabalhos elementos pescados de “O Segundo Rosto”. A relação carne/alma, recorrente discussão na obra de Cronenberg – “A Mosca” (1986) e “Crash” (1996), por exemplo –, é explorada numa brilhante metáfora no filme: a “companhia de renascimentos” usa como fachada um frigorífico. A utilização das perturbações mentais como elemento narrativo é também típica do cinema tanto de Cronenberg quanto de Polanski, que de “O Segundo Rosto” se valeu bastantemente para compor os roteiros e a atmosfera sombria de suspenses psicológicos como “O Bebê de Rosemary” (1968) e “O Inquilino” (1976).
De fato, “O Segundo Rosto” inova e surpreende. Começa com a hipnótica abertura do mestre Saul Bass, designer alemão que revolucionou o modo de apresentar os filmes ao adicionar, com técnica e criatividade, o conceito do filme já nos subtítulos, e cujos créditos iniciais de obras-primas como “Um Corpo que Cai”, “O Homem do Braço de Ouro” e “Cabo do Medo”, assinadas por ele, são um espetáculo à parte. Em “O Segundo Rosto”, Bass se vale de imagens em hipercloses distorcidas de um rosto casadas com a tensa música de outro mestre, Jerry Goldsmith, dando a tônica do que virá no decorrer da trama.
A marcante abertura assinada por Saul Bass
As interpretações são outro destaque, principalmente a de Rock Hudson, cuja mente perturbada consegue-se penetrar pelo espectador a ponto de causar uma quase náusea. Perversão, culpa, alucinação, medo, inocência; está tudo ali, embaraçado. As figuras que, por paranoia ou não, aterrorizam o mundo de Anthiocus parecem saídas de um tenebroso sonho, lembrando as caracterizações feitas por Orson Welles em “O Processo” (1962).
Afora o roteiro, eficiente e preciso, equilibrando densidade e didática, a direção e a fotografia merecem aplausos. O olhar de Frankenheimer é cirúrgico, usando os elementos fílmicos com precisão e clareza de objetivos. A câmera, por exemplo, é um artifício para, independente da forma como é empregada, transmitir desequilíbrio, seja em movimentos bruscos – como na fascinante cena inicial na estação (presa à altura da cabeça do ator, esta técnica de hiperrealismo ainda é muito usada hoje, na publicidade, por exemplo, para fortalecer a proximidade física do espectador com o “objeto” filmado) –, seja em enquadramentos fixos, ora em angulações distorcidas e inclinadas, ora aproveitando-se da profundidade de campo proporcionada pela lente objetiva.
O "eu" dividido: simbologia do espelho como terror
A propósito disso, a fotografia expressionista em P&B assinada pelo chinês James Wong Howe, outro craque de Hollywood que modificou a forma de fotografar em audiovisual, é um dos pontos mais marcantes do filme, tendo concorrido, inclusive, ao Oscar daquele ano. Não só o uso da perspectiva funciona como ressignificação da complexidade psicológica do protagonista como, igualmente, os closes nas texturas rugosas das peles, nas gotículas de suor que escorrem do rosto, no brilho artificial da íris dos olhos. Foco e desfoco andam juntos o tempo todo, e a composição dos cenários, às vezes propositadamente poluída de elementos visuais, reforçam o deslocamento psicológico de Hamilton-Anthiocus no mundo em que vive – embora o termo “viver” não seja propriamente o mais adequado nesta situação.
Falando em terminologias, este é outro fator expressivo no que se refere à metalinguagem que o filme suscita. O título original pode ser traduzido tanto como “segundo” ou “outro”, pontuando o conceito de dualidade marcante da obra, quanto por “segundos”, numa referência à passagem do tempo, seja este imagético ou físico, real ou psicológico, cronológico ou anacrônico. Outro termo que merece atenção é o “renome” que o protagonista recebe: Anthiocus. Ora: se alguém que busca reinventar-se na modernização forçada de suas feições e biografia recebe um nome etimologicamente referido a “antigo”, é porque alguma coisa está errada! Na sua nova vida, o agora artista, amante de uma linda jovem, conviva da alta classe burguesa e bonito feito um Deus submerso num novo inferno, na verdade, não se desfez daquele velho Hamilton que há dentro dele e cuja casa à art nouveau sempre pareceu um museu – e dos gélidos. Sua profissão de artista plástico, como o "Pintor da vida moderna" de Baudelaire – cuja existência servia para transpor à tela o momento presente –, soa como uma irônica metalinguagem da abstração da realidade pelo cinema enquanto arte.
Duas cenas de "Seconds": influência expressionista nas imagens distorcida e aterradoras
Este Fausto revisitado, como bem associou o crítico cinematográfico francês Jean Tulard, tem tudo a ver com as crias que o fantasma do Holocausto produziu e produz. Se pensarmos que a pós-modernidade em que vivemos hoje é fruto da modernidade e de que, embora o mundo globalizado e a era digital signifiquem um novo paradigma repleto de novas significações, a própria recentidade história do pós-Guerra intui que problemáticas advindas com este período não tenham sido ainda esgotadas. Tudo bem em se renovem os questionamentos; mas, conforme assinala Bauman, sofre-se ainda, como o personagem de “O Segundo Rosto”, do mal-estar característico da crise da modernidade, impelido pelo também recente advento da psicanálise, pela queda do materialismo histórico e pela quebra do Estado clássico. O resultado é a perda de direção e a criação de um grande “nada”, o qual se impõe à frente de tudo. Alguma semelhança com a falta de critérios e distinções morais da família, da sociedade, do Estado de Direito que se vê hoje?
Cena de "Brilho Eterno...": poesia do inconsciente
Fugir, então: eis a solução! Este “eu” que, do século passado para cá, de tão massacrado, não está mais se achando. “Eu” que se reduziu a suas meras limitações na filosofia existencialista; “eu” de um K. de “O Processo” de Kafka, que não sabe para onde vai e nem porque; “eu” que perde-se no labirinto das veleidades e da estética, como o hedonista fotógrafo Thomas de “Blow Up” (Antonioni, 1966); ou aquele “eu” lisérgico, marginal e impulsivamente desistente do sistema de Jack Kerouac, Para onde correr, se só há o nada em qualquer direção em que se vá? O jeito é reinventar-se – mesmo que artificialmente. Mais recente, o poético “Brilho Eterno de uma Mente sem Lembranças” (Michael Gondry, 2004) navega por mares bem parecidos com o de “O Segundo Rosto”. Neste lindo romance psicológico da era digital, Joel (Jim Carrey) vive um marido magoado por sua esposa Clementine tê-lo, como nos computadores, deletado de sua mente. Resolve, então, retribuir na mesma moeda. No decorrer da operação na “clínica”, Joel percebe que, na verdade, não quer excluí-la de sua vida, e sim manter em sua memória os momentos em que estiveram felizes. A partir disso, ele enfrenta uma incrível luta mental para que essas memórias continuem vivas dentro de si.
O conflito em que esses personagens se consumem e os leva a uma divisão de si mesmos está, em ambos os filmes, diretamente ligada à relação com suas mulheres. Elas lhes são o espelho de suas identidades. Analisando o filme Frankenheimer, a esposa de Hamilton-Anthiocus exerce um papel fundamental na trama, tanto no início da história, no descompasso entre eles, quanto no desfecho, quando se reafirma este desafino. Embora o objeto espelho seja recorrente no cinema para expressar duplicidade, divisão, diferenciação, afastamento, ruptura etc, a repetição deste no decorrer de “O Segundo Rosto” é ludicamente deliciosa ao mostrar a “distorção” da imagem tanto de Hamilton quanto de Anthiocus. Há, porém, na cena crucial do diálogo entre o ele e sua (ex) esposa na casa em que viviam, onde é ela quem se vê refletida e não se “reconhece”, tal como ocorre com o (ex) marido a todo instante, antes e depois da cirurgia.
"O Inquilino" de Piolanski: dissociação do "eu"
A formação do “eu” no olhar do “outro”, de acordo com o psicanalista francês Jacques Lacan, inicia na infância na relação do ser humano com os sistemas simbólicos fora dele mesmo. O que ele chama de "fase do espelho" é quando a criança, não possuindo qualquer autoimagem como uma pessoa "inteira", vê-se ou "imagina" a si própria refletida, figurativamente, no "espelho" que é o olhar do outro. Só aí ela pode se ver como uma "pessoa inteira". Mas o que ocorre quando este “espelho” está “quebrado”? Outro famoso psicanalista, o suíço C. J. Jung, disse que “não se cura a dissociação dividindo-a, mas dilacerando-a”. No já citado “O Inquilino”, o personagem principal, num processo semelhante ao de Anthiocus, a certa altura, questiona-se: caso mutilassem partes de seu corpo, poder-se-ia, mesmo assim, ele e suas partes continuarem se chamando pelo mesmo nome? Despedaçado, sua angústia está em perder a “unidade” de sua alma, de ser um mero “inquilino” dentro de si mesmo.
Embora este sujeito complexo e problemático esteja sempre partido, ele passa a vivenciar sua própria identidade como se ela estivesse reunida e "resolvida", como resultado da fantasia de si mesmo que ele formou naquele espelho em cacos. Aspectos tão profundos da psique humana e do inconsciente coletivo encontram, por sorte, leito na obra de autores do cinema americano como Frankenheimer (e aí se podem citar também Allen, Scorsese, Eastwood e Altman), coisa que o cinema de outras partes do mundo, infelizmente, muitas vezes não tem tanto poder em atingir um público maior valendo-se de recursos semelhantes. Apesar de pessimista, a visão de Frankenheimer supõe um alarme, um apontamento do erro de nossa pós-modernidade de que fugir de si esvazia e dilacera.
Quando assistir a um grande filme dos anos 60 e 70, agradeça a Warren Beatty por Francisco Bino
Poster original de
"Bonnie e Clyde"
Depois do período turbulento e da quebra de alguns dos
grandes estúdios nos anos 50, o cinema yanquee
enfrentava uma péssima fase. Ninguém queria saber mais de Rock Hudson, épicos e
filmes bíblicos. As salas de cinema esvaziaram e as brilhantes produções
europeias e japonesas eram cada vez mais tratadas como salvação do cinema
mundial. Os baby boom, a geração dos
anos 60, queriam coisas novas e voltaram rapidamente seus olhos para o outro
lado do Atlântico. Esse foi o primeiro sinal vermelho. Os grandes chefões
tinham perdido muito dinheiro com produções catastróficas e estavam dispostos a
baixar um pouco a guarda para ter seus públicos de volta e recuperar suas
cifras. Mas ainda não tinham entendido bem o recado de que agora as coisas não
seriam do jeito deles.
Faye e Beatty antevendo a revolução sexual
e social da sociedade moderna
Uma geração renegada da TV, teatro e cinema independente
estava se preparando para assumir o controle nas produções. Diretores,
produtores e atores iam dar início a um movimento chamado "New
Hollywood" a mais autoral e criativa da história do cinema daquele país.
Mas, obviamente, ainda enfrentariam uma dura resistência. O filme “Bonnie & Clyde – Uma Rajada de Balas”,
de Arthur Penn, de 1967, seria o marco inicial de toda essa geração. Tudo
graças a Warren Beatty, que brigou com os estúdios para ter seu projeto
financiado e sob seu controle, longe do pitaco dos chefões. “Bonnie & Clyde”
acabou sendo um sucesso em público, prêmios e crítica. A toda poderosa Pauline
Kael fez enormes elogios ao filme de Beatty, Robert Towne e Arthur Penn e, de
quebra, chamou a Warner de conservadora demais, pois eles subestimaram a
produção. Esse foi o segundo sinal vermelho. Mais tarde os executivos
entenderiam o recado.
Mesmo assim, o filme gerou enormes polêmicas e não foi tão
bem aceito por parte da comunidade de Hollywood, que ainda não estava preparada
para este tipo de produção. Pois “Bonnie & Clyde” era freudiano,
revolucionário e trazia consigo a mensagem da liberação sexual de uma era que
estava chegando. E ao mesmo tempo debochava dos filmes de gângsteres dos
antigos estúdios – suas tomadas de tiroteios em Keystone Kops ao estilo das
comédias mudas eram uma provocação dizendo: "nos
podemos fazer melhor seus ultrapassados". A violência do filme era uma
outra metáfora: o Vietnã inflamava com o "cheiro
de Napalm pela manhã" e corpos de US Marines crivados de bala na TV. E
Beatty, pela primeira vez na história, mostrava os efeitos dos tiros em um
corpo e o sangue jorrando nas telas de cinema. Vários diretores beberam dessa
fonte estética violenta. Sam Peckinpah seria um deles e a usaria em seu grande
filme, "Meu Ódio Será Sua Herança". O crítico Peter Biskind disse: "Se os filmes de James Bond legitimavam
a violência dos governos, e os de Sergio Leone legitimavam a violência dos
vingadores solitários, ‘Bonnie & Clyde’ legitimava a violência contra o
sistema, a mesma que ardia nos corações e mentes de centenas de milhares de
oponentes frustrados da Guerra do Vietnã."
Gene Hackman, Blanche Parson,
Beatty, Faye e Michael Pollard
Depois de “Bonnie & Clyde” a porta estava mais aberta, “Sem
Destino” seria concebido por hippies
doidões; renegados e nerds se
juntariam a eles para exteriorizar em criação aquilo que tinham na alma e eram
reprimidos pelo sistema conservador dos estúdios que, agora de guarda baixa,
tinha sua porta arrombada. A New Hollywood estremeceria os anos 60 e 70 ao som
de rock, drogas, sexo, brigas e na produção dos melhores filmes da história do
cinema norte-americano. Muitos deles de forma "we made", cinema puro, visceral e sem efeitos especiais.
O fenômeno teria um fim, é claro, no início dos anos 80, com “Touro Indomável”,
que encerraria tudo. Ciclo que pouco antes já era decretado como morto por
causa de “O Portal do Paraíso”, considerado o filme que matou o gênero Western
e ainda quebrou a United Artists, a grande companhia independente e
financiadora dos projetos da New Hollywood.
Nos anos 80, os estúdios assumiriam o controle outra vez,
com normas e uma série de regras para as produções e orçamentos. Os diretores
seriam meros instrumentos nas mãos de chefões e estúdios, que somente visavam
quantias bilionárias e despejavam superproduções cheias de efeitos especiais e
roteiros "step by step"
vazios. Aquilo que ainda é visto no "cinema" nos dias de hoje. A
geração New Hollywood morreu e os estúdios por hora venceram a batalha. Sepultada,
não sei, mas nada foi em vão, já que eles deixaram uma marca criativa jamais
superada por outras gerações que as sucederam. Por isso tudo, quando você
assistir a um grande filme destas duas décadas, 60 e 70, agradeça a um sujeito
chamado Warren Beatty e a um time de párias, errantes e loucos que construíram
com inteligência e autoria o melhor momento do cinema mundial.
Quando vi
Paul McCartney ao vivo chorei praticamente do início ao fim do show. Eu já previa
que isso ia ocorrer, tendo em vista meu sentimento por sua obra, tão formativa
quanto vital para a história da arte moderna – e até porque o podia fazer sem
constrangimento, já que todo o estádio fazia igual a mim. Porém quando assisti
pela TV Stevie Wonder no Rock in Rio 2011 eu não esperava que o mesmo
acontecesse. E aconteceu... via satélite. Chorei música atrás de música, tanto
nas lentas quanto nas agitadas – o que virou motivo de chacota entre os amigos.
Mesmo já tendo boa parte da discografia dele há muito tempo, essa reação me
surpreendeu, pois eu mesmo não tinha noção do quanto a obra mágica deste gênio
(e isso eu já sabia) tinha tanto a ver comigo e que estava tão impregnada em minha
alma. Mas se todas as músicas me tocavam, parei para pensar naquela hora, entre
soluços e uma felicidade imbecil, com qual disco eu mais me identificava, uma
vez que gosto de todos. A resposta veio como numa visão: “Innervisions”.
A escolha só
podia ser de cunho emocional, pois TODA a discografia de Stevie Wonder dos anos
70 até o início dos 80 é fundamental. Assim como o lindo
"Talking Book" (1972),
já resenhado aqui, o exuberante “Songs in the Key of Life” (1976) ou a magnífica
trilha sonora “Journey Through the Secret Life of Plants” (1979),
“Innervisions” é item obrigatório na prateleira de qualquer diletante. Um marco
da black music considerado pelos críticos um dos melhores da música pop de
todos os tempos. Mas o que para mim o diferencia e lhe dá um significado ainda
maior é a relação estreita com universo onírico e figurativo de um artista que,
cego desde a infância, é capaz de produzir uma arte absolutamente fulgurante,
cristalina, repleta de verdade e sentimentos genuínos. Sua música vai no fundo
do fundo do fundo.
“Innervisions” é
o auge criativo de Stevie Wonder. A estas alturas, 1973, ele já não era mais o
Little Stevie de quando surgira, aos 16 anos, como um prodígio; mas, sim, o
consagrado Stevie Wonder, sucessor de uma linhagem que vem de Sam Cooke,
Solomon Burke, Ray Charles, James Brown e que vai parar nos criativíssimos
artistas negros da gravadora Motown como ele. Compositor nato,
multi-instrumentista e dono de uma voz potente e deliciosa, capaz de ir de uma
escala à outra sem esforço, Stevie já era nesta época um artista planetário que
vendia milhões de discos. Mas, mais do que isso, “Innervisions”, Grammy de Melhor
Álbum do Ano em 1974, é o resultado de um autoacolhimento pessoal, de um
sentimento muito íntimo e definitivo de reconhecimento dele mesmo enquanto
portador de uma deficiência. Não é à toa que a obra se refere justamente ao
sentido que ele não possui: a visão (e será que não possui mesmo?...). Ali Stevie
está pleno de si, fazendo com que o problema da falta de visão não seja um
problema, mas, pelo contrário, um canal sensitivo que o fez se tornar alguém
tão sensível que suas percepções se afinam a tal ponto de não precisar mais
enxergar. Prova maior disso é que ele compõe, toca, canta, arranja e produz
todo o disco. Até (pasmem!) a capa é concebida por ele: um desenho bastante simbólico
em que a energia produzida por seus olhos ganha a atmosfera e a amplidão.
E as músicas, o
que dizer? Somente nove faixas, perfeitas em tudo: melodia, harmonia, execução,
arranjo, canto, edição de áudio. Clássicos do cancioneiro norte-americano e
mundial, marcos do que de mais sofisticado e criativo se fez em música pop no
século XX. O álbum abre mandando ver com “Too High”, um funk-jazz fusion cheio
de um suingue tão contagiante que isso chega a exalar por sua voz e por todos
os sons que emanam. Moderníssima em sonoridade e texturas, é tudo o que músicos
cool de hoje gostariam de fazer mas não conseguem atingir. “Too fine”!
Se o clima começa
animado e dançante, “Visions”, uma melancólica balada tocada em guitarra base,
baixo acústico e guitarra-ponto entra delicada mas dizendo a que veio. De
arrepiar. Cantada com extremo lirismo, sua letra fala de igualdade entre os
homens e de um princípio natural capaz de promover paz para todos. “A lei nunca
foi aprovada/ Mas de alguma forma todos os homens sentem que estão
verdadeiramente livres finalmente/ Será que realmente fomos tão longe no espaço
e no tempo/ Ou isso é uma visão em minha mente?”.
Não seria exagero
se Stevie quisesse acabar o disco já na segunda faixa, que é daquelas canções
definitivas. Mas o bom é que não acaba!, e na sequência vêm o arrebatador tema-denúncia
“Living for the City”, show de vocais e sintetizadores que aborda a opressão
aos negros, e “Golden Lady”, um soul romântico e suingado tão belo que chega a
reluzir. Sempre colando uma faixa à outra – como é característico de seus
discos –, o astral leve de “Golden Lady” dá lugar ao funkão pesado de “Higher
Ground”, tão rock em concepção que não precisou muito para que o Red Hot Chilli Peppers a regravasse anos depois com mais distorção mas sem grande alteração no
arranjo. Os versos: “People keep on learnin'/ Soldiers keep on warrin'” (“As pessoas continuam aprendendo/ Os soldados continuam
lutando”), viraram clássicos. Incrível, incrível.
Outra de deixar
de o queixo caído é “Jesus Children of America”, soul cantado em escala
decrescente, mas que, do meio para o fim, aumenta um tom, o que faz Stevie
soltar, em várias vozes sobrepostas, seu afinado e cintilante falsete. O clima
cai novamente, agora para uma suíte romântica ao piano de fazer qualquer casal
brigado reatar: “All in Love is Fair”, típica balada Motown, com sua levada
carregada de sentimento e um refrão que explode em emoção. Nessa Stevie dá uma
verdadeira aula de canto. De chorar, ainda mais no fim em que bateria, voz e
piano dão os suspiros finais.
Mas se Stevie é hábil nas lentas, também possui o
mesmo talento para fazer mexer o esqueleto. “Don’t You Worry ‘bout a Thing”, que vem logo em
seguida, é uma rumba marcada no piano e nos chocalhos que faz enxugar as
lágrimas e levantar o astral de novo. Usada mais de uma vez no cinema, como na
comédia “Hitch” (a cena do passeio de Jet-ski pelo rio Hudson de Nova Iorque),
é daquelas músicas tão alegres que remetem diretamente ao colorido alegórico da
cultura africana, influência sempre tão presente e hibridizada na obra de
Stevie. O disco encerra na atmosfera melódica e gostosa de “He’s Misstra
Know-it-all”, com seus bongôs acompanhando a bateria e o piano num andamento
suave e suingado que, ao final, vai sumindo devagarzinho enquanto Stevie
improvisa nos vocais.
Essas cores e
esse brilho estavam no palco quando vi Stevie pela TV no Rock in Rio. Aos 70
anos, toda aquela verdade e prazer de produzir uma arte pura e elevada podia
ainda ser percebida. Não tinha como não ficar tocado. Reouvi “Innervisions” dias
depois do show, ainda sob efeito da apresentação. Mas não chorei mais, pois me
dei conta de definitivamente se tratar de um dos artistas mais importantes para
a minha vida. Ele, que eu já sabia ser um dos maiores de todos os tempos, como
Mozart, Ravel , Coltrane , Chico e o próprio MacCartney. Pode colocá-lo tranquilamente
nesta fila, que aqui pra mim o altar dele já está reservado.
