Fui ao brechó solidário em prol de animais abandonados no atelier da artista plástica Vanice Cougo, na Cidade Baixa, a convite de minha tia e parceirona Isaura Reis e da adorável amiga Francine Kras Borges, envolvida na causa. Sabendo de antemão que haveria pouca roupa masculina, interessei-me por saber que estaria à venda, entre outras coisas, CD’s. Para minha boa surpresa, além de alguns CD’s – como o ótimo “05:22:09:12 Off”, do Front 242, que peguei pra mim –, tinha também vinis. Poucos mas bons! O suficiente para vir para casa com uma pilhazinha de bolachões. São velhos conhecidos, mas as aquisições são novas. Eis:
Ambitious Lovers, "Lust"
“Lust”, The Ambitious Lovers (1990) – O segundo e último trabalho da dupla Peter Scherer e do múltiplo “americano-pernambucano” Arto Lindsay. Assim como o primeiro, “Greed” (1988), segue no estilo sofisticado da banda, que foi uma das precursoras fora do país a unir MPB a um som moderno e tecnológico. Destaque para a faixa-título, a linda “Villain”, parceria com Caetano Veloso (com direito a participação dele e de Naná Vascocelos!), e para a versão eletrificada de “Umbabarauma”, de Jorge Ben. Disco bem legal.
"Midnight Express, soundtrack
“Midnight Express Soundtrack”, Giorgio Moroder (1978) - A marcante trilha sonora de um dos melhores trabalhos de Alan Parker. A música desenha a atmosfera de melancolia, solidão e mistério do filme. De tão forte que é, impossível não associar cenas ao tema musical, como a histórica sequência final. Além desta, cenas como da perseguição pelas ruas de Istambul ou a do acesso de fúria do personagem principal na cadeia são fortemente pontuadas pela música de Moroder.
Caetano, "Totalmente Demais"
“Totalmente Demais”, Caetano Veloso (1986) – Pode-se dizer o precursor do modelo “Acústico MTV”. Este bom disco de Caetano, só na voz e violão, traz, como sempre quando se trata do artista, obras-primas. Já inicia com a então inédita na voz dele “Vaca Profana”, um clássico. Ainda tem pérolas como “O Quereres”, “Oba-lá-lá/Bim Bom” e a linda versão de “Todo Amor que Houver nesta Vida”, de Cazuza, cujo aval de Caetano ao então malvisto rock brasileiro àquela época foi marcante.
Sisters of Mercy, "Floodland"
“Floodland”, The Sisters of Mercy (1988) – Segundo dos únicos três álbuns de estúdio desta boa banda gothic-punk britânica. O disco é irregular, porém traz as boas “Lucretia my Reflection”, com baixo matador, “Flood II” e a soturna “Never Land”. Curiosamente, este é o LP que motivou o início de outra boa banda inglesa da época: o The Mission, uma vez que os então integrantes , Wayne Hussey e Craig Adams saíram do Sisters nesta época para formá-la.
Deee-Lite, "Infinity Within"
“Infinity Within”, Deee-Lite (1992) – Depois do ótimo “World Clique” (1990), puxado pelo hit “Groove is in the Heart”, este segundo trabalho do cosmopolita trio (a americana Lady Kier, o DJ russo Dimitri e o telentosíssimo japonês Towa Tei) não repete com tanto sucesso o trabalho de estreia. No entanto, valem bastante “Runaway”, “I.F.O.”, “Electric Shock” e as interessantes participações das bandas Arrested Development e Disposable Heroes of Hiphoprisy.
Enfim, uma tarde de boa ação e boas compras.
Assisti há pouco tempo e gostei muito do documentário produzido pela rede britânica BBC, "David Bowie: Five Years" que, como o nome sugere, foca em 5 anos da carreira do artista com entrevistas, imagens inéditas, impressões e informações sobre cada um destes momentos em particular, nesta que é uma das trajetórias artísticas mais notáveis e significativas no universo pop-rock. Ao contrário do que pode-se imaginar num primeiro instante, o filme não corre por um período de meia década corrida e sim pinça períodos cruciais para a carreira e obra do cantor. Primeiro, o período de 1971 a 1972 com a criação de um personagem, Ziggy Stardust, o visual andrógino, a ênfase nas guitarras e a 'criação' do glam-rock, período da música que dá nome ao filme, "Five Years", e que abre o álbum "The Rise and The Fall of Ziggy Stardust and The Spiders From Mars"; depois o intervalo entre 1973 e 74 com a reviravolta sonora, a influência da soul-music e a parceria com John Lennon em "Young Americans", pegando ainda a transição para "Station to Station"; indo para outra transformação sonora, na época de 76 a 77 com a mente confusa, as drogas, a inspiração no kraut-rock, no eletrônico, em Kraftwerk, na ambient-music, a parceria com Brian Eno, a mudança para Berlin e o brilhante "Low" como resultado, e, na sequência, ainda na Alemanha Oriental, o lendário " 'Heroes' "; continuando com "Scary Monsters " no período de 1979 a 1980, com a cabeça mais limpa, colhendo os frutos tanto da imersão na música negra quanto no experimentalismo, num trabalho conceitual porém acessível; e chegando ao auge da linguagem pop ali entre 1982 e 1983 com a mudança de gravadora, a grande turnê e o álbum "Let's Dance" com seu inegável apelo comercial.
Muito interessantes as curiosidades, as parcerias, a imprevisibilidade genial de Bowie, as particularidades que envolvem canções, as motivações de cada álbum e os detalhes de produção. Muito legal, por exemplo, o guitarrista Carlos Alomar contando da dificuldade inicial dos músicos em entenderem o 'quase-músico' Brian Eno, co-mentor de "Low", tentando explicar o que pretendia das músicas com uma lousa, gestos e gráficos e não com os instrumentos; Robert Fripp falando de sua participação e ousadia em "Scary Monsters"; e o produtor Nile Rodgers, recrutado para dar uma cor mais pop ao som do artista no início dos anos 80, contando como levou a demo de "China Girl" para casa e como apresentou sua nova introdução no dia seguinte louco de medo que Bowie fosse odiar.
Para os fãs que não viram mas que conhecem cada fase, cada disco, é extremamente recomendável e para quem não é ou não conhece muito da obra deste grande artista, vale para perceber o valor de sua obra e entender todo seu mérito artístico em cada trabalho.
É lógico que dá pra sentir falta de coisas como o ótimo "Space Oditty", que particularmente adoro, ou do não menos clássico "Aladdin Sane", mas é compreensível que dentro da proposta do filme, até pela sugestão do nome da canção do próprio Bowie, eles ficassem de fora, embora, de alguma forma, estejam presentes nas fases apresentadas. Mas está de bom tamanho, pouco mais de uma hora contendo cinco grandes anos da história do rock. Na verdade, uma vida inteira passando diante de nossos olhos.
“David passava por um período de grande depressão."
Tony Visconti, produtor
Em época de lançamento de biografia do cara, aí vai mais um Bowie fundamental pra discoteca: "Low", álbum de 1977, o primeiro do que se costuma chamar de 'fase berlinesne', compondo com "Lodger, Heroes" e "Stage" uma curiosa "trilogia" de 4 álbuns onde "Stage" funciona como releitura ao vivo dos dois primeiros.
"Low" é um daqueles álbuns que foi feitos para ser LP, mesmo. Disco com lado A e lado B literalmente. Duas coisas completamente diferentes: o primeiro, todo cheio daquele pop-rock brilhante e sofisticado que só David Bowie sabe fazer, com canções bem objetivas, curtas, soltas, ritmadas, a maioria delas cantadas, mas com destaque especial para a instrumental que abre o disco "Speed of Life". Destaque também para a excelente "Sound and Vision" e para o pop gostoso de "Be My Wife". Só que virando o disco, a atmosfera é completamente outra. Músicas densas, introspectivas, soturnas, longas, quase todas instrumentais, cheias de experimentalismos e sonoridades estranhas, lembrando muito os trabalhos solo do colaborador e mentor Brian Eno e a fase inicial do Kraftwerk, banda que Bowie tinha grande admiração. Destaque para "Warszawa", minha preferida do lado 2.
Em comum, os dois momentos deste trabalho tem o tratamento fino e detalhado da produção, que é creditada a Tony Visconti e Bowie, mas que tem inegavelemente o dedo de Brian Eno; além de uma estranha e incrível coerência musical que fazem de um álbum como este com faces tão distintas, uma obra que consegue manter uma genial e singular unidade mesmo com características tão antagônicas.
Neste Bowie consegui se superar superou e não foi camaleão apenas de uma década pra outra, de um disco para o outro como estamos acostumados a ver. Foi mutante de um lado para o outro do mesmo disco. Em parte resultado de seus problemas psicológicos da época, do uso de drogas, da dificuldade de compor letras naquele momento, mas de tudo isso tirar um disco como este, é só para um David Bowie.
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FAIXAS:
Lado A
"Speed of Life" – 2:46
"Breaking Glass" (Bowie, Dennis Davis, George Murray) – 1:52
Num primeiro momento achei que pudesse estar sendo precipitado e entusiasta ao julgar "The Next Day", de David Bowie digno de ser considerado ÁLBUM FUNDAMENTAL, praticamente imediatamente após seu lançamento, no ano passado, mas lendo críticas as positivas, ouvindo outras opiniões e vendo outras considerações igualmente entusiasmadas, não apenas de blogueiros independentes como eu, mas de veículos especializados, me convenci de que não estava exagerando na minha empolgação (não que eu precise de confirmação para cada pensamento ou ideia que venha a ter, mas às vezes é bom se perceber que não se está só). "The Next Day" é um dos grandes trabalhos de Bowie e um dos melhores de sua carreira e um dos melhores álbuns dos últimos tempos num cenário musical que vem se apresentando absolutamente sem força, ousadia e criatividade. Num universo atual de uma meninada que só faz a mesma música, joga peso sem sentido, confunde velocidade com energia e meramente copia e cola o que já foi feito antes (e jura que é algo novo), o velho David Bowie se revisita sem se autoplagiar ou caricaturar, fazendo uma espécie de coletânea de coisas novas com vitalidade, pungência e originalidade.
A música que dá nome ao disco, a vigorosa "The Next Day", com um significado todo especial pela, praticamente ressurreição do mito, tem a pegada de "Hello Spaceboy" já dos tempos atuais do cantor, da ópera policial "Outside", porém mais pura, mais orgânica, mais rock, sem a parafernália eletrônica. Abertura em grande estilo. Cartão de visita pra mostrar que o cara não saiu de suas "férias" pra brincadeira.
"Dirty Boys" remete muito à fase berlinense, em especial à de Iggy Pop que fora produzido por Bowie na época, lembrando particularmente coisas como "Nightclubbing" e, talvez não por coincidência, "Dum Dum Boys".
O pop competentíssimo, típico de Bowie, "The Stars (Are Out Tonight)" poderia tranquilamente ter feito parte do ótimo "Let's Dance" do início dos anos 80; e "Love is Lost", matadora, com sua programação minimalista e guitarras rascantes, facilmente poderia ter entrado para o repertório do eletrônico e pesado "Earthling" do finalzinho do século passado.
"Where Are You Now?", a primeira música de trabalho do álbum, e curiosamente uma das menos interessantes do disco, é a típica balada bowieana que aparece ao longo da carreira de maneiras diferentes e aqui, especialmente, com uma melancolia dolorosa que lhe dá um toque diferenciado.
Pelo rock característico, pelas guitarras estridentes, a ótima "Valentine's Day", com a produção brilhante de Tony Visconti, poderia figurar sem estranhamento num "...Ziggy Stardust...", por que não?; e "If You Can See Me", por conta de sua bateria alucinante e seu ritmo frenético, poderia ser mais uma a constar no set-list do subestimado "Earthling" de 1997.
"I'd Rather Be High" tem um ótimo refrão e um embalo à "Lodger'; "Boss of Me" é um pop sofisticado com cara de "Changes"; "Dancing out of Space" tem a energia berlinense de "Lust for Life" do parceiro Iggy, mas com um toque de "Heroes"; e "How Does the Grass Grow" é marcante pelo refrão gostoso e animado.
Dona de um riff imponente e pesado, "(You Will) Set the World On Fire" não fica devendo nada aos bons rocks da época do clássico "Aladdin Sane", como "Panic in Detroit", por exemplo, "You Feel so Lonely You Could Die" é outra balada típica de Bowie como apenas ele sabe fazer; e a introspectiva e sombria "Heat" parece ter saído do lado B de "Low", fechando a edição original de maneira impecável. No entanto, versões especiais apresentam mais 3 faixas que não ficam atrás em nada às 14 originais. "So She" é um pop new-wave misto de "Diamond Dogs", "Lodger" e o pop do lado A de "Low"; "Plan" com seu ritmo arrastado, sua batida seca e sua guitarra pesada é outra que lembra as experimentações instrumentais de Bowie e Brian Eno da segunda metade de "Low"; e para encerrar, aí sim, definitivamente, para quem tem a edição estendida, temos a boa "I'll Take You There" um pop charmoso e descontraído que poderia, sem problema, ser de um "Scary Monsters". Mas o fato é que não é. Todas não são. São de "The Next Day" e este ábum não é passado. É presente. É novo e é vivo.
Quando todos achavam que David Bowie estava acabado, que talvez nem voltasse a gravar por conta de seus problemas de saúde e que, se voltasse a fazer algo, provavelmente não manteria um bom nível, o eterno Camaleão aparece com um trabalho assim.
Para os menos atentos, a inusitada capa já dava toda a pista do conceito do álbum: ao mesmo tempo que chama atenção para o passado com a capa de um disco clássico, coloca sobre ela, de forma acintosa, uma figura geométrica regular, de lados iguais, que remete a uma leitura moderna, praticamente sufocando a imagem de fundo. O quadrado é o mais importante. Preste atenção à forma.
Ah, você tinha se fixado mais ao fundo? Pois é... Bowie nos surpreendeu de novo.
Nada como um dia depois do outro.
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FAIXAS: 1. "The Next Day" 3:27 2. "Dirty Boys" 2:58 3. "The Stars (Are Out Tonight)" 3:56 4. "Love Is Lost" 3:57 5. "Where Are We Now?" 4:08 6. "Valentine's Day" 3:01 7. "If You Can See Me" 3:15 8. "I'd Rather Be High" 3:53 9. "Boss of Me" (Bowie, Gerry Leonard) 4:09 10. "Dancing Out in Space" 3:24 11. "How Does the Grass Grow?" (Bowie, Jerry Lordan) 4:33 12. "(You Will) Set the World On Fire" 3:30 13. "You Feel So Lonely You Could Die" 4:41 14. "Heat"
faixas bônus: 15. "So She" 2:31 16. "Plan" 2:02 17. "I'll Take You There" (Bowie, Leonard)
O Talking Heads sempre foi das minhas bandas preferidas. Todas as fases pelas quais o grupo passou são dignas de registro na história da música pop, desde seu primórdio punk até a derradeira fase world music. Aliás, para mim, um preceito para um grupo ser considerado importante (fora algumas exceções) é o de produzir, pelo menos, dois ou três grandes discos. Os Heads têm uns cinco: “Little Creatures” (1985), “Remain in Light” (1980) e “True Stories” (1986) são alguns. Mas antes destes, no finalzinho dos anos 70, David Byrne (guitarras, vocal), Chris Frantz (bateria), Tina Weymouth (baixo) e Jerry Harrison (teclados e guitarra) já tinham concebido sua obra-prima: “Fear of Music”.
Segundo trabalho da trilogia assinada pela banda ao lado do genial produtor inglês Brian Eno, “Fear of Music” veio com o desafio de superar o excelente “More Songs About Buildinds and Food”, de 1978, primeiro da parceria. E conseguiu. Ápice da criatividade de Byrne e Cia., o disco é resultado da releitura apurada e madura do punk rock, cena da qual a turma provinha, e das tendências da época, como a new wave, o reggae, a disco e as influências folclóricas. E tudo basicamente baixo-guitarra-bateria, com incursões de teclados e percussões muito mais para gerar climas ou completar a concepção do arranjo. Ouvindo-se “Fear” hoje é até desanimador ver bandas consideradas “do momento” soarem tão parecidas e, pior, não conseguirem acrescentar nada além do que os Heads ou grupos como Gang of Four e Polyrock já fizeram.
Mas voltando ao disco, a ótima capa, seca, parecendo uma caixa de metal preta com relevos, intui que ali dentro se encontrará um conteúdo corrosivo e desafiador. Como que provocando o ouvinte: ‘quem tem medo de abrir o invólucro’? A banda brasileira Titãs, na época de sua melhor fase, meados dos anos 80, foi uma das que enfrentaram esse temor e se inspiraram neste trabalho dos Talking Heads. Uma de suas músicas,"Medo" , do álbum “Ô Blésq Blom”, de 1989, traz no seu cerne a ideia da quebra dos preconceitos e do enfrentamento das limitações típica do punk, seja na sociedade, na arte ou na política. No cenário internacional, vários outros, como Prince, Deee Lite e Beck, também beberam na fonte do Talking Heads.
Contribui muito para o resultado final o dedo inventivo e autoral de Eno. Assim como fizera com o U2 em “Zooropa” (1996) ou com David Bowie na trilogia ““Low-Heroes-Lodger” (1977-78-79), Eno funciona mais do que como um produtor: além cantar, tocar e co-assinar composições, ele dá cores diferenciadas às músicas na mesa de mixagem, tratando-as especialmente como um microcosmo. Por isso, arrisco-me a também lhe creditar este disco. As técnicas de estúdio que Eno foi acumulando desde seu moderníssimo grupo Roxy Music, no inicio dos anos 70, passando pelos vários discos solo e produções a trabalhos de parceiros parecem ter sido todas colocadas em prática em “Fear”. Isso aparece em truques de mesa de som, afinação diferente de instrumentos ou maneiras criativas de apresentar uma faixa. Um exemplo é “Cities”, que demora a subir o som para começar e é cheia de barulhos esquisitos soltos no seu decorrer, além do vocal quase de garagem, inclusive com propositais falhas na captação do microfone, criando uma atmosfera própria. Em outra, “Mind”, a voz oscilante e esganiçada de Byrne, de repente, se mistura a outros sons. Pequenos detalhes muito bem empregados que constroem um verdadeiro manual de como produzir bem um disco de rock. Tudo muito surpreendente e orgânico.
Neste disco, os Talking Heads assumem de vez a sua postura particular dentro da cena punk. Eles sempre tiveram, de fato, cara de mais comportados do que seus contemporâneos brigões Sex Pistols ou Dead Boys, e suas músicas geralmente fugiam do padrão “1-2-3-4” tosco de um Ramones ou New York Dolls. “Mind”, “Animals” e “Cities” mostram bem isso: ritmação “torta”, melodias em contraponto, frases de guitarras que funcionam como percussão. Uma série de esquisitices que, da maneira como fazem, dá muito certo. Aliás, esta é a forma como eles se mostram criativos: era um grupo limitado tecnicamente, mas cheio de ideias na cabeça e disposto a evoluir musicalmente.
“Fear” começa com a conceitual “I Zimbra”, um pop “africanístico” com “guitarras percussivas” cantado em coro num dialeto exótico. Diferente de tudo que tinham feito até então, “I Zimbra” lança luzes ao que viria no álbum seguinte do conjunto, “Remain in Light”, caracterizado por este tipo de sonoridade world music. “Air” é outra prova da maturidade musical da banda e do acerto do casamento com Brian Eno. A linha de baixo marcada no mesmo compasso da bateria, acompanhada pelo coro feminino e da base minimalista de guitarra, são valorizadas ao máximo pelo produtor. De uma canção simples, Eno adiciona ideias que dimensionam exatamente o que há de melhor na melodia: a construção quebrada, o baixo grave e o vocal solto e brincalhão. A voz de Byrne, aqui, como em algumas outras do disco, ganha um dos “ensinamentos” de Eno assimilados em sua temporada com David Bowie. Nos momentos em que Byrne solta o gogó e o som se expande além da conta no microfone, um outro microfone dentro do estúdio é acionado, captando este “excedente” e dando uma sensação emocionante de explosão da voz.
Uma das melhores de “Fear” é “Memories Can’t Wait”. Não passa de mais um punk rock rude, como os que os Heads faziam nos seus primórdios de CBGB. Mas o ouvido apurado da galera criou, com elementos simples e criativos, uma obra-prima. Ao contrário de outras onde o baixo ou a bateria prevalecem, aqui, o volume desses instrumentos vai lá embaixo para dar lugar às guitarras. Mas não são simples guitarras: efeitos de pedal e de estúdio dão um clima psicodélico e ruidoso à musica, o que é completado pela voz cheia de ecos e alterações de frequência e volume. Matadora!
Outra maravilha é “Electric Guitar”. Nela, todos os sons parecem brigar entre si. Se noutras faixas o baixo e a bateria são amenizados, aqui eles estouram a caixa. Alto, o som distorcido do baixo de Tina dá a impressão de ser um cello. Na bateria, a caixa e os chipôs se estapeiam para ver quem ocupa mais espaço. E o vocal, ora propositalmente estourado, ora visivelmente mal modulado, é um show à parte. Não sei se deu para perceber na descrição, mas o que menos aparece em “Electric Guitar” é, justamente, a guitarra elétrica, que, já devidamente homenageada, restringe-se a uma leve base e a, no máximo, uma frase que dialoga com a voz no refrão. Tudo sob um ruído agudo (uma vibração de pedal da referida guitarra) que vai e volta, sobe e desce, e que se repete no decorrer de toda a música até, no fim, depois de todos os instrumentos se calarem, voltar para desfechar em alto estilo.
Todo grande disco começa ou termina com uma grande música e, no caso de “Fear...”, é no final que está a “cereja do bolo”. “Drugs” é um primor, com muitos méritos, novamente, a Eno. Para quem conhece um pouco de composição musical, dá para perceber que ela foi escrita no violão em cima de alguns acordes básicos. Mas o que foi parar no disco é outra coisa, muito mais rico e complexo, só usando criatividade e técnica. A começar, a melodia é “distribuída” a vários instrumentos, sem ser tocada continuamente por apenas um deles. O baixo pontuado, as batidas soltas de bateria, as várias texturas de teclado, as vozes, as incursões de percussão, os monossílabos de guitarra: todos ajudam a compassar esta espécie de “quebra-cabeças minimalista”. Os Titãs, anos antes de “Ô Blésq Blom” – e por influência dos “antenados” Arnaldo Antunes, ainda integrante da banda, e do produtor do grupo, o ex-Mutantes Liminha –, já tinham se valido dos Heads para conceber outra música: “O Quê?”, do LP "Cabeça Dinossauro" (1986). Igualmente a “Drugs”, “O Quê?” teve como ponto de partida uma base de violão que, na hora do arranjo, foi ganhando outros elementos até se tornar um dançante “funk concretista”. E como em “Fear of Music”, este famoso hit da banda brasileira também desfecha o seu disco com “chave de ouro”. Coisa de álbum clássico.
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Além da trilogia “More Songs-Fear-Remain”, a parceria Byrne-Eno rendeu ainda um quarto trabalho: o instrumental “My Life In The Bush Of Ghost”, de 1981, assinado só pela dupla, que radicaliza a sonoridade étnico-folclórica e os experimentos de estúdio, como samples e colagens. Os dois voltariam a gravar juntos em 2008 o mais pop, porém também muito bom, “Everything That Happens Will Happen Today”.
Tá sempre morrendo gente pública por aí, sei. Mas nem sempre
tenho o que lamentar. Morre gente conhecida toda semana, o que não quer dizer,
necessariamente, que embora conhecidas de um relativo número de pessoas (às
vezes, milhares delas), sejam de fato importantes. Essa dialética é típica
desses tempos descriterizados e esquizofrênicos que vivemos. Lágrimas demais ou
de menos sem se saber o porquê. Mas não deixa de ser, no mínimo, questionável,
ainda mais quando, em menos de uma semana, morrem duas pessoas de extrema
importância e ocupantes cada um de uma dessas esferas: o quase ignoto e o
altamente popular. O quase ignoto por conta do mesmo descritério e
esquizofrenia que empurra as massas a rechaçarem qualquer profundidade; o outro,
altamente popular e cuja comoção pela morte foi gigantesca, é às vezes reduzido
a um percentual mínimo daquilo que ele mesmo representa.
De minha parte como jornalista, crítico e diletante, lamento
de verdade ambas as perdas. Falo de Pierre Boulez e David Bowie.
O rocker de batuta
Boulez, o compositor, maestro, professor e ensaísta francês,
desconhecido totalmente de um relativo número de pessoas, era o último
representante dos compositores da vanguarda erudita da primeira metade do
século XX. Junto com os contemporâneos John Cage, Kerlheinz Stockhausen, Luciano Berio, Edgard Varèse, Benjamim Britten e Luigi Nono, ele, seguindo a sina
aberta pela tríade de Viena nos anos 10 (Schöenberg, Berg e Webern), pôs de
ponta-cabeça toda a tradição musical, subvertendo todos os conceitos: tom,
harmonia, métrica, instrumentalização, timbrística. Raivoso e aferrado, Boulez
foi um roqueiro punk com 40 anos de antecedência ao movimento. De modos
elegantes e clássicos, por dentro era um punk total, combativo até no seu meio.
A mesma agressividade expressiva, a violência como método e estilo. À
imbecilidade ele respondia com doses desmedidas de cerebralismo. Era sua adaga
perfurante. “Acredito que a música deve
ser uma histeria coletiva de palavras violentas sobre o tempo presente”,
disse em 1948.
Anos atrás, quando de seu aniversário de 80 anos (morreu dia
5 de janeiro, aos 90), li um artigo que, pertinente e conscientemente, colocava
“Pli selon Pli”, uma de suas mais concisas e importantes obras, ao lado de
outras duas significativas revoluções na música do século XX: o nascimento da
bossa-nova com “Chega de Saudade”, com João Gilberto (1958), e a não menos
vanguardista “Gesang der Junglinge” (1956), obra referencial do alemão Stockhausen.
Dessa vez, Boulez foi notícia novamente, mas muita gente que
passou por esta não deu bola, o que é normal. Um compositor e maestro ligado a
antipopulares termos como dodecafonia, atonalismo, eletroacústica, serialismo
ou música aleatória só pode mesmo não ser popular. Ser desconhecido de um
grande número de pessoas era, certamente, um elogio para Boulez. O
desconhecido, afinal, nunca o assustou. Pelo contrário: era-lhe combustível. De
língua afiada e criatividade idem, o jovem que estudara com Messiaen, logo o mandou
às favas e o confrontou ideologicamente. Fez o mesmo com outro professor, Leibowitz,
sem resquício de culpa. Jamais lhe existiam mestres. Não são poucos seus
manifestos ferinos e altamente intelectualizados escritos ao longo da vida onde
expunha suas ideias, o que o colocaram como um importante ensaísta da arte do
seu tempo.
Boulez é responsável, na longa carreira que teve, por
promover pelo menos três revoluções na música mundial. Afora as marcantes obras da juventude, as
cantatas "Le visage nuptial" (revista por ele quase quatro décadas
depois), "Le soleil des eaux", onde explorava os ensinamentos do
dodecafonismo aprendidos com Messiaen, e da primeira obra totalmente
serializada, “Polyphonie X”, para 18 instrumentos, é entre 1953 e 1957 que
lança a que é considerada sua primeira obra-prima: “Le marteau sans maître”
para conjunto e voz, de relativo sucesso e uma síntese surpreendente das várias
correntes na música moderna, englobando os mundos sonoros do jazz be-bop, o gamelão
balinês, músicas tradicionais africanas e melodias tradicionais japonesas. Até
o por ele satanizado Igor Stravinsky deixou de fora as críticas que recebia e
aplaudiu de pé.
Outra radical criação: a já mencionada “Pli selon Pli”, cuja
“original” data do final dos anos 50. Trata-se de um concerto inspirado em
poemas do poeta francês Mallarmé onde passa a explorar com veemência a ideia de
“obra em movimento”. Revisto em sua estrutura e métodos nas décadas seguintes,
foi ganhando novas versões à medida que o irrequieto compositor reavaliava sua
linguagem, fazendo com que, por conceito, sua concepção final estivesse sempre
por vir. Tal como o já mencionado João Gilberto, que reelabora incessantemente
os clássicos sambas da música brasileira em seu filarmônico violão, cunhando ao
longo do tempo sempre versões únicas da mesma melodia, “Pli selon Pli” “nunca”
acaba. Entendimento que só poderia brotar de alguém que representou tão
firmemente a geração pós-Guerra, cujas marcas ainda são sentidas mais de 100
anos de eclodida a primeira delas.
Na maturidade, quando poucos compositores eruditos de sua
geração não mais se arriscavam depois de tanto inovarem nas décadas anteriores,
Boulez manteve-se na ponta da vanguarda, propondo novas experimentações. Se a
música eletrônica o havia decepcionado nos anos 50 por sentir-se insatisfeito
com o resultado das fitas magnéticas e seu processo “inorgânico” de realização,
nos 70 volta à carga para dar-lhe nova identidade. Os meticulosos resultados
dessa “velha descoberta” seriam sentidos em 1980, quando compõe “Répons” (para
dois pianos, harpa, vibrafone, sinos, címbalo, orquestra e eletrônica). Ali, dá
luz a uma obra em que a ressonância e a espacialização dos sons criados pelo
conjunto se processam todos em tempo real, inclusive os elementos eletrônicos,
normalmente criada penosamente em situações controladas. Nova síntese, nova
profusão de ideias.
O fato é que, como um punk, amoral e dono da sua razão,
Boulez jogou-se no labirinto do desconhecido e dali tirou o magma que brotaria
dos vulcões de sua criatividade pronto para queimar todas as concepções
preestabelecidas. Da tensão secular, criou uma linguagem densa e lírica. Sua
partida deixa uma lacuna insubstituível. Um pilar que cede. O planeta Terra não
tem mais nenhum representante da original vanguarda do século XX, a geração
pós-Wagner, que passa por Strauss, Mahler e Debussy. A geração que aprendeu com
– ou aprendeu a contrariar – Stravinsky, Eric Satie, Bela Bártok e Maurice Ravel.
O longevo Boulez ainda resistia, e agora leva consigo uma herança que, a ver
por esses tempos de descritério e esquizofrenia (e desmemoriados,
consequentemente), um dia possa se apagar da memória do homem. Quiçá, cheguemos
ao triste dia em que serão desmentidas oficialmente as barbaridades do Holocausto
que Boulez presenciou e da sua forma combateu. Quem sabe, foi bom mesmo ele não
viver tanto mais para ter de presenciar isso.
vídeo"Pli Selon Pli",Pierre Boulez
A batuta do rocker
Assim como para Pierre Boulez, o desconhecido também sempre
foi combustível a David Bowie. Se o maestro buscava esse estado
incessantemente, de modo a não repetir-se e recriar sua obra ao longo dos
tempos, Bowie, no meio domainstream, não só fazia isso como
transformava essa busca em produto “vendável”. Ninguém como ele se valeu do
universo de referências estilísticas da sociedade moderna e os reelaborou como
Bowie, forjando um trabalho próximo do público mas sem deixar de infundir-lhe
“dificultações”. Boulez, inventor de muitas dessas complexidades formais quase
sempre desconhecidas do grande público, até por isso era quase um completo
desconhecido do próprio. Bowie, na outra ponta, era popular mas impunha-se uma
tarefa provocativa e rara: a de propor essas “dificultações desconhecidas” e
torná-las, se não conhecidas, pop e assimiláveis.
Poderia falar longamente sobre vários dos períodos que Bowie
orquestrou. De Ziggy Stardust ao vilão mutante Nathan Adler de “Outside”,
passando pelo “Pin Up” à fase “limpa” de artifícios de Berlim. Mas em meio à
enxurrada de coisas a seu respeito escritas e ditas nos últimos dias creio que
o melhor recorte para esse momento é essa contribuição da desacomodação que o
artista britânico sempre trouxera. “Sou
uma prateleira de frascos vazios”, disse o poeta Fernando Pessoa em seu
“Livro do Desassossego”. Bowie foi esse frasco vazio, onde fazia caberem todas
as possíveis referências e mitos.
Escrevi sobre Bowie em meu livro, "Anarquia na Passarela",
algo que se baseia bastante na questão da moda e comportamento dos punks, mas
que vale tranquilamente para tal argumentação. Reproduzo dois:
“Vindo da cultura mod
londrina dos anos 60, logo foi formando um estilo próprio de dândi
ultrasofisticado e exagerado que desembocaria no seu ‘cameleônico’ individualismo
cênico. Bowie era uma estrela do rock que nunca é ele próprio como pessoa: ele
‘interpreta’ papéis num enorme ‘palco’ chamado show-business. Por causa deste distanciamento bretchniano que tem da cultura de massa logrou
influências vitais à cena [punk].”
“Tudo em Bowie era
estilo, o que se percebia na sua indumentária ultradandi, barroca e ‘camp’. Seu passado mod, os anos 50, o cinema expressionista, a Berlim ‘decadente’ e
suburbana, os anos pré-nazismo, o dandismo de Brummell, a androginia, a estética
dos cabarés. Tudo lhe era alimento para a formação de um estilo pessimistamente
decadente, cerebral e imaginário. Criava uma mitologia na qual nada era em vão;
em cada ‘máscara’ sua vinha um efeito estético e fantasioso.“
Por tudo isso, Bowie mostrou facilmente que fazer música pop
simplesmente é simplório e vago. Há de se adicionar personalidade e conceito
para que se produza algo significativo. Bowie entendeu isso cedo, catalisando
música, estilo, comportamento e equilibrando “alta” e “baixa” cultura – ou
melhor, quebrando as barreiras entre uma e outra. Entendeu que a vanguarda das
artes não existe apenas para impor a “alta cultura” de modo estanque e
autobajulador. É, sim, célula orgânica, viva, que, compreendida em seus
símbolos e elementos, podem e devem ser assimiladas, reelaboradas e deglutidas em
outros e diferentes níveis de cultura e conhecimento.
A carreira de Bowie, muito mais profunda do que apenas os
(ótimos) sucessos, é sabiamente contaminada pela vanguarda. "V-2
Schneider" contém claros traços de Boulez, Stockhausen e Varèse; o solo
atonal de piano de "Aladdin Sane" contém Cage e Ligeti; a trilogia berlinense (inclua-se "The Idiot", de Iggy Pop, da mesma leva), contém em sua sonoridade
pós-industrial os experimentos eletroacústicos fruto de ceticismo racional do
pós-Guerra; o recente “Blackstar” contém a sonoridade pós-jazz assimilada tanto
por maestros quanto músicos sem formação teórica como DJ’s, roqueiros e rappers. "Low" e “Heroes”, com Brian Eno, são tão estruturalmente minimalistas que o próprio “pai” do estilo, Philip Glass, homenageou a Bowie e Eno com o duo “Symphony” sobre ambos os álbuns. O
jornalista e crítico musical norte-americano Alex Ross, para quem Bowie foi um
roqueiro refinado, observa que, “em
meados dos anos 70, Bowie abandonou a forma ternária da estrutura pop em favor
de formas semiminimalistas, caracterizadas por ataques secos e pulsações
rápidas”.
É por isso que se torna tão penosa e simbólica a perda de
Bowie: quem mais fará isso? É alarmante, se não desolador, que este papel nunca
mais seja cumprido. Quem assumirá (compreenderá ou dará a devida importância) ao
papel de unir e mimetizar essa ponte vanguarda-pop? Numa época em que streamings e mp3 circulam
descontextualizados de suas obras de origem (quando esta, de fato, existe, se é
que já não fora criada sem contexto algum), é salutar que um artista de quase
70 anos e 50 de carreira assombre o universo do entretenimento com o lançamento
de um disco, uma obra que se constitui em si própria. Uma obra.
Walter Benjamin provavelmente ficaria instigado com esse episódio
emblemático da morte de Bowie, e mais possivelmente ainda o ligaria com a já historicamente
simultânea perda do pilar oposto a ele, a de Pierre Boulez. A vanguarda e o pop
perderam seus calços, deixando um questionamento de dupla interpretação: a obra-de-arte
na música morreu também junto com os dois? Findaram-se duas eras basais para a
história da música através dos tempos? Todas as releituras de “Pli selon Pli” e
o obscuro “Blackstar” darão ainda muito a se desvelar se se quiser, a depender
do grau de (des)critério dos tempos (esquizo)frênicos que vierem adiante neste
século XXI recém iniciado. O que se sucedeu, com a morte dos dois, talvez tenha
sido um lampejo de que a arte musical esteja mais viva do que nunca. Ou, se
não, é porque se enterrou de vez junto com Bowie e Boulez. Aí, será quando o
desconhecido se tornará definitivamente desimportante.
com o disco “The Idiot” de Iggy Pop ainda rodando no toca-discos.
Depois de ter produzido o último álbum dos pré-punk, The Stooges, David Bowie já renomaado e prestigiado adotava o vocalista da banda, Iggy Pop, como pupilo e produzia seu álbum solo de estréia. Neste disco, “The Idiot”, de 1977, o Camaleão limpava o som ruidoso e retumbante dos Stooges, conferindo toda uma sofisticação e classe, acrescentava alguns toques tecnológicos e eletrônicos, dosando os elementos, sem contudo violentar a característica agressiva e selvagem do cantor. Provas disso são “China Girl”, que viria a ser gravada por Bowie anos depois em um álbum próprio, exemplo claro de punk moderado, com todos os elementos ali, ritmo, força, distorção, voz rasgada, porém amenizados por um tema romântico e por um teclado agudo tipicamente oriental; ou “Funtime” cuja agressividade sonora fica contida pelos ecos e efeitos dando lhe inclusive um certo ar futurista.
“Sister Midnight”, a faixa que abre o disco e uma das grandes músicas dele, é notável com sua estrutura totalmente quebrada e pela versatilidade dos vocais de Iggy dentro da mesma canção; “Dum Dum Boys” mesmo na voz de Iggy é aquele tipo de balada tipicamente bowieana; o charmosíssimo pop de cabaré “Nightclubbing”, que mais tarde veio a ter uma versão igualmente admirável de Grace Jones, tem Iggy numa interpretação notável simulando uma certa embriaguez na voz; e o disco fecha com a lenta, minimalista e arrastada “Mass Production”, e seu apito de navio anunciando o fim do disco.
Um dos mais importantes e primeiros representantes da chamada fase berlinense de David Bowie que ainda traria seus excelentes "Low", “Lodger” e Heroes”, além de outra espetacular parceria com Iggy Pop, produzindo seu ótimo “Lust for Life”, que por certo, mais cedo ou mais tarde vai acabar pintando aqui nos ÁLBUNS FUNDAMENTAIS.
