Joseph
Beuys apareceu na minha biografia por quatro vezes num período de 20 anos, e
somente agora posso dizer que começo a compreender esse notável cidadão
contemporâneo.
Em
1993, o artista plástico Cláudio Ely, nosso Professor de Cerâmica no Atelier
Livre da Prefeitura, apareceu animado comentando sobre um ativista cultural
alemão numa das nossas discussões sobre política e Arte. Perguntei curiosa qual
forma de expressão ele utilizava em sua Arte que tanto lhe impressionava e a
resposta foi: “vassouras”. Ele se referia às perfomances realizadas nas ruas
por Beuys, aos cartazes fotográficos dessas ações e a própria vassoura que
servia de objeto-arte em instalações.
Em
2009, numa das aulas de História da Arte Contemporânea com a Profª Dra. Glaucis
de Moraes, na Feevale, me deparo com o Joseph Beuys novamente, conhecendo aí o
registro crítico e totalmente provocativo: “I Like America and a America Likes
Me”, onde por três dias ele convive com um coiote selvagem, chegando e saindo
de Nova York sem tocar o solo americano com os pés.
Já em
2010, reencontro com Beuys no Santander Cultural Porto Alegre, quando seus
trabalhos estão junto a de outros artistas da Mostra Horizonte Expandido, com
curadoria dos artistas e pesquisadores André Severo e Maria Helena Bernardes.
Esta mostra reuniu 72 obras de 16 artistas que influenciaram radicalmente o
nascimento da cena artística contemporânea, e trouxe Beuys para meu círculo de
artistas prediletos.
"Capri-Betterie" foto: Leocádia Costa
Agora
em 2013, no Museu de Arte Contemporânea de Niterói – MAC tive a oportunidade de
visitar por algumas horas a exposição “Res-Pública: conclamação para uma alternativa global” com mais de 100 obras coletadas de todas as fases
de sua vida. Durante essa mostra individual, que realmente atingiu seu objetivo
de perpassar todos os suportes, pude acessar uma impressão mais pessoal sobre
sua produção que é, sem dúvida, um legado para às Artes e futuras gerações.
Da mostra
destaco os trabalhos: o objeto: “Capri-Batterie”, de 1985; os cartazes “Não
conseguiremos sem a rosa”, de 1972, e “Superem finalmente a ditadura dos partidos”,
de 1971; o objeto “Encosto para uma pessoa bem esguia do século 20”, de 1972,
parte da exposição Arte multiplicada 1965-1980, coleção Ulbricht; o múltiplo “Levantamento
das Nádegas”, da exposição “Múltiplos, livros e catálogos da Coleção Sr. Speck”,
de 1974, além de uma infinidade de materiais expostos em vitrines que
respeitaram a estética alemã original de Beuys. Dentro de cada obra e à medida em
que me deslocava pelo ambiente expositivo, avistava frestas do cidadão
consciente da sua responsabilidade com o outro.
"Encosto para uma pessoa
bem eguia do século XX" foto: Leocádia Costa
Beuys
é um pensador-artista que deixou mensagens extremamente atuais depois de 27
anos de sua morte sobre meio-ambiente, utilizando com excelência os meios
disponíveis da comunicação (cartazes, jornais, rádios e televisões), da política
(manifestos, partidos, protestos, grupos de discussão) e das Artes (esculturas,
instalações, desenhos, objetos, aquarelas e fotografia) como forma direta de
expressão. Sua percepção político-social-sustentável de uma sociedade mais
comprometida com o indivíduo e seu lugar dentro desse organismo vivo é um
legado a futuras gerações. Envolvido com a democracia direta Beuys consegue
interligar política e Arte ressaltando, assim, a importância do Artista no
contexto social de qualquer comunidade organizada, fazendo o indivíduo tomar
para si o compromisso social através da Arte.
"Levantamento de Nádegas"
foto:Leocádia Costa
A
Escultura Social de Beuys explicada por ele muitas vezes em canais de
comunicação inicia-se na ideia de que o ato artístico está baseado na
capacidade humana de pensar, refletir e na condição criativa nata do indivíduo.
Para ele, a sociedade pode e deve se transformar, através da Arte, porque,
segundo ele, “todo o ser humano é artista”. Seguindo o seu pensamento (que
encontra eco/resposta em outros movimentos artístico-filosóficos, tais como na
Arte-educação), de que todo o indivíduo é artista, não deveriam existir
privilégios e, sim, democracia, igualdade e responsabilidade pessoal.
Sempre notei nos filmes de Luís Buñuel,
principalmente os da segunda fase francesa (“A Via Láctea”, “O Fantasma da Liberdade”, “O Discreto Charme da Burguesia”) um aspecto imanente que só é
possível devido à sua força conceitual. Seus filmes pareciam, estranhamente,
filmes de filmes. Dão-lhe a estranha sensação de que, aquilo que está na tela,
não é exatamente aquilo, embora o olho insista em enxergar o que não deve ser.
Este resultado, produto de uma ação tão profunda quanto interna do filme-obra,
aparentemente, não é motivado por nada em específico que aja tão diretamente
para que isso ocorra. Mas a sensação está ali. Na verdade, Buñuel conseguia
extrair isso da câmera por conta de toda uma atmosfera linguística e linha
filosófica que, principalmente nesta fase (sua última), já burilada em
linguagem e estética, se evidencia misteriosamente mesmo para um olhar treinado
em Cult movies europeus.
Garrafas e pote funcionando como
objetos de arte foto: Leocádia Costa
Pois que, ao visitar o MAC-Niterói, deparei-me com
a obra de um artista plástico moderno (não coincidentemente, contemporâneo de
Buñuel) cuja sensação em alguns aspectos é exatamente a mesma. Falo do alemão
Joseph Beuys (1921-1986). Considerado o artista plástico alemão mais importante depois
da Segunda Guerra Mundial, Beuys parte das oposições razão-intuição e
frio-calor, trabalhando de modo a restabelecer a unidade entre cultura,
civilização e vida natural, o que revolucionou as ideias tradicionais sobre a
escultura, pintura, fotografia, instalação, arte performática, videoarte, entre
tantas outras frentes que explorou. Extremamente rica em simbologias,
mensagens e discurso, sua obra, na linha evolutiva de Duchamp, é de uma
coesão/diluição absurdas conceitualmente falando. Sua obra consegue, de
forma íntegra, extrair o que há de arte em, por exemplo, uma vassoura, em uma
garrafa, em uma vasilha de leite, em uma fita VHS. O impressionante é que a
aura artística nos é facilmente percebida, embora “nada” diga-nos que esses
objetos não passam simplesmente de uma vassoura, uma garrafa, uma vasilha ou
uma fita magnética.
"Terno de feltro",
matéria-prima não nobre
na tradição da Arte foto: Leocádia Costa
Ativista social e político, em seu entendimento,
todo mundo é inatamente artista e ele servia apenas como uma ferramenta desse
ímpeto natural. Assim, sua importante atuação acadêmica na Düsseldorf
pós-Guerra, bem como a luta que travava quanto às questões ambientais (pouco
valorizadas como hoje, era da tal “sustentabilidade”), fazem com que sua Arte
ganhe ares absolutamente modernos – e pioneiros à época. Inovador em técnicas e
formatos, valia-se em seu discurso do deboche e da crítica à sociedade de
consumo, cuja dominação já se sentia a pessoas perceptivas como ele.
Impressionam muito, neste sentido, a simplicidade/complexidade do uso do feltro
nas obras (é, isso mesmo: o “feio” tecido que serve comumente como isolante
térmico), como o terno talhado neste material nada nobre em termos de tradição
da Arte.
Outra ligação direta que é percebida é com a obra
de outro contemporâneo seu, mas este bastante próximo: o cineasta e também
alemão Reiner Werner Fassbinder. A
transgressão, a crítica e a estética dos dois dialogam muito, principalmente
nos elementos gráficos (letras em cores primárias, sem serifa e de corpo denso
e agressivo) e nas fotos impressas em off-set de Beuys, cuja coloração,
enquadramento e luz lembram muito a fotografia de filmes de Fassbinder como
”Roleta Chinesa”, “Whity” e “O Medo Devora a Alma”.
À esquerda, quadro de Beuys com tipografia característica de diretor Reiner Fassbinder,
e À direita, frame de abertura do filme "Whity", do mesmo cineasta alemão foto da exposição: Leocádia Costa
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SERVIÇO:
exposição:"Joseph Beuys – Res-Pública: conclamação para uma alternativa
global"
onde:Museu de Arte Contemporânea de Niterói - MAC (Mirante da Boa Viagem,
s/nº. Niterói, RJ)
até1º de dezembro de 2013
horário:terçaadomingo, de10às18h
Equipe Curatorial: Silke Thomas; Rafael Raddi e Luiz Guilherme Vergara
Eu me escorando num dos pilares da "Ruína" de Lichtenstein
Numa
rápida passagem por Belo Horizonte antes de irmos a Ouro Preto, Leocádia e eu pudemos desfrutar de algumas coisas boas da capital
mineira. Conhecemos o mítico bairro Santa Tereza, berço do Clube da
Esquina de Milton Nascimento, Lô Borges, Fernando Brant, Wagner Tiso
e tantos outros talentos; almoçamos no colorido Mercado Central no
tradicional – e concorrido – restaurante Casa Cheia; e ainda
conhecemos alguns das obras de Oscar Niemeyer no Complexo da
Pampulha: o Museu de Arte, a Casa de Baile e a deslumbrante Igreja
São Francisco, embrionárias da arquitetura moderna.
O impactante óleo
"Cabeças Grandes"
de Picasso
Porém,
para nossa surpresa e felicidade, fomos recomendados por um francês
dono do hostel onde nos hospedamos a visitar uma exposição no CCBB,
num lindo prédio art nouveau dos anos 20 (antigo Comando
Geral das Forças Revolucionárias, durante a Revolução de 1930),
na Praça da Liberdade, centrão da cidade. Até tínhamos ideia de
ir a alguma exposição, mas quando ele nos mencionou que, nesta em
especial, haveria obras de Andy Warhol, Pablo Picasso e Jean-Michel Basquiat providenciamos logo de incluir em nosso roteiro. A tal
mostra é "Visões na Coleção Ludwig", que reúne 70 obras provenientes do acervo do colecionador alemão Peter Ludwig, sediada
no Museu Estatal Russo de São Petersburgo, e o Cly Reis já havia
comentado aqui quando da passagem da mesma pelo Rio de Janeiro. Com
curadoria de Evgenia Petrova e Joseph Kiblitsky, conta com
obras-primas da arte pop, do neoexpressionismo alemão, do
fotorrealismo e outros movimentos de arte a partir dos anos 1960 até
hoje.
Boquiaberto com a obra
coassinada por
Basquiat e Warhol
Fora
os já citados, havia artistas que gostamos muito e de significância
para nosso universo ideológico, como o norte-americano Roy
Lichtenstein, numa gigante serigrafia pop art com clara
referência a Dalí e De Chirico; o alemão Joseph Beuys, cuja
escultura em bronze de 1949 (“Mulher animal”) traz seu
característico toque sarcástico; e o sueco Claes Ondenburg, a quem
Leocádia já conhecia me apresentou a obra “Banana-splits e
sorvetes de degustação”, pequena instalação em gesso, cerâmica
e aço que mina tanto o consumismo quanto as indústrias bélica,
alimentícia e do sexo. Com outros, vimos pela primeira vez (Robert
Rauschenberg, Anselm Kiefer, Claudio Bravo, Julia Zastava e George
Baselitz, por exemplo). Uns interessantes, outros, nem tanto; mas, de
um modo geral, bem legal. A começar pela impressionante tela a óleo
“Cabeça de criança” (1991), de Gottfried Helnwein, com 6,50m
tomados de hiperrealismo, que já nos saltara aos olhos no belo pátio
interno do prédio.
Escultura de Beuys,
sempre contundente
No
entanto, o que realmente nos impactou foram os mestres. Já na
primeira sala após a entrada, deparamo-nos com um enorme Picasso, o
óleo sobre tela “Cabeças grandes”, de 1969. Emocionante, de
tirar o fôlego. Tivemos certeza de estarmos diante de um feito
histórico, o que até agora, de certa forma, ainda não nos
recobramos. Afinal, ver um Picasso ao vivo é sempre uma experiência
incrível – só havia tido essa oportunidade em apenas duas
ocasiões no passado. Pintura que alia a natureza
figurativo-geométrica do cubismo a uma tocante liberdade no traço e
nas paletas dignas de um artista apaixonado por sua profissão e
totalmente maduro (o catalão morreria dali a apenas 4 anos). A
sensação de choque seguiu-nos logo ao lado: um Warhol, um retrato
do próprio Ludwig, imagem, inclusive, usada na arte oficial da
mostra. Uma serigrafia bem a seu estilo, com toques cubistas no corte
da figura em linhas geométricas, construindo-a em blocos de cores e
implicações psicológicas distintas, além de seu peculiar traço
(provavelmente, em giz) pincelando algumas linhas do desenho.
As simbólicas e nefastas taças de sorvete de Ondenburg
Mais
adiante, na terceira sala, ainda não refeitos do impacto de ver
essas peças, assim mais um Lichtenstein, um Beuys e outros bem
interessantes, uma nova maravilha: outro enorme óleo sobre tela,
este fruto da parceria entre Basquiat e Warhol, de 1984, ambos já
nos seus últimos anos de vida. Numa palavra: impressionante. Toda a
violência, inquietação e poesia do neo-expressionismo de Basquiat,
expostos sem concessões nas imagens borradas e inconclusas; nos
escritos que ora se completam, ora são propositadamente rabiscados;
nas figuras cadavéricas e sofridas; na referência ao grafite e à
arte urbana; na repetição doentia de elementos e símbolos. Tudo
isso, se mistura com naturalidade ao já mencionado traço warhiano:
a combinação vermelho-azul da raiz da pop art; o uso de
signos da publicidade e do cartoon. Os dois artistas conseguem
realizar uma feliz junção de referências, estilos e escolas: o
jovem Basquiat, com sua genialidade a serviço de uma desenfreada
busca inconsciente; e Warhol, experiente, doente e muito mais vivido
que o companheiro e cujas marcas que a vida impusera (boas e ruins)
se transportavam para as obras dessa última grande fase de sua
carreira.
A modelo Claudia Schiffer
em foto de Gunter Sachs
Visto
esses, o resto era só aproveitar. Já estava garantida a visitação.
Ainda tivemos a oportunidade de ver a clássica “Cleópatra Claudia
Schiffer”, foto publicitário-artística do alemão Gunter Sachs
que virou referência nas revistas de moda nos anos 90. Enfim, uma
boa indicação que recebemos e que fazemos a quem estiver ou for à
gostosa Beagá.
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Visões
na Coleção Ludwig
Visitaçãoaté 20 de outubro, de quarta a segunda das 9h às 21h
Local:Centro Cultural Banco do Brasil Belo Horizonte - CCBB
Não sei quanto a quem não é cinéfilo de carteirinha, mas mais de uma vez me surpreendi tanto com a abertura de um filme, que a sensação imediata era a de quem nem precisava mais continuar assistindo. Foi assim quando, em 1995, na companhia de vários amigos – em sua maioria absoluta amantes de cinema mas não necessariamente cinéfilos – reunimo-nos para ver o VHS locado de “Pulp Fiction: Tempo de Violência”, do Quentin Tarantino. Eu não havia visto “Cães de Aluguel” ainda, seu primeiro e anterior longa, embora já ouvisse todo o debate em torno do nome do cineasta que dizia-se estar revolucionando o cinema. Mas o que me despertava maior interesse era, principalmente, porque o filme em questão havia ganhado a Palma de Ouro em Cannes. Isso, mais do que toda a celeuma sobre Tarantino significar ou não um novo capítulo na história da 7ª Arte (o que poderia ser, escaldado que sou, um exagero proposital, comum na mídia), de fato me surpreendia. Cannes desde cedo em minha vida cinéfila fez muito sentido, pois cresci assistindo seus premiados e indicados, que não raro eram (ainda são) alguns dos melhores filmes que já assisti, como “A Balada de Narayama”, “Coração Selvagem” e “Mephisto”. No caso de “Pulp Fiction”, ainda mais por saber tratar-se de um filme “comercial” norte-americano e não algum cult europeu ou asiático, isso, sim, chamava-me mais a atenção e despertava a curiosidade de vê-lo.
Pusemos a fita no videocassete. A grande maioria sabe o que acontece nos primeiros minutos de “Pulp Fiction”, né? A sequência do diálogo entre Pumpkin (Tim Roth) e Honey Bunny (Amanda Plummer) antes de assaltarem o restaurante e a entrada triunfal dos letreiros iniciais com “Miserlou” de Dick Dale arrasando com um surf-rock na trilha e, ainda pelo meio dos créditos, a mudança de música, como se alguém tivesse mudado uma estação de rádio para o funkão “Julgle Boogie”, da Kool & The Gang. Tudo aquilo, o estilo; a atmosfera pop; a inteligência da montagem; o bom gosto musical; o tom de tele-seriado B; a referência a Godard no nome da produtora A Band Apart: toda essa sequência minimamente bem pensada de como iniciar um filme me fez ficar absolutamente estarrecido. Somava-se a isso a engenhosidade da montagem no momento em que Pumpkin e Honey Bunny levantam-se sobre o banco do restaurante (e Roth diz: “I love, Honey Bunny”, e eles se beijam em close antes de apontarem as armas) e anunciam o roubo, a imagem congela e mantém-se o áudio das falas – estas, aliás, extremamente musicais, tanto que se tornam inseparáveis da música de Dale que vem na sequência no próprio disco da trilha sonora. Apaixonei-me pelo filme que mal havia começado.
"Pulp Fiction", Quentin Tarantino (1994)
Excitado, eu olhava para meus amigos na sala enquanto aquela série de genialidades iam surgindo da tela para observar suas reações, mas todos, embora estivessem, sim, gostando, nem de perto se exaltavam como eu. Aquele sentimento de arrebatamento era única e exclusivamente meu. Cheguei a perguntar, incrédulo: “Gente, vocês estão vendo a MESMA coisa que eu?!”. A resposta? Com desdém adolescente: “Sim, Dani, o que é que tem? O filme tá recém começando”. Sim, o filme estava recém começando, mas não de um jeito normal. Para mim (e para muito cinéfilo e estudiosos do cinema) confirmava-se ali a tal revolução cinematográfica atribuída a Tarantino. Não precisava nem ver o filme por completo: era certo que o cinema, então a 4 anos de completar seu primeiro século de existência, mudava a partir dali, e isso era o máximo de eu estar presenciando. Aprendi, naquela situação, que não era uma pena meus amigos não estarem vendo o mesmo que eu: era, sim, o que me diferenciava do senso comum na forma de ver e sentir cinema.
Não foi a primeira abertura de filme que me surpreendeu a de “Pulp Fiction”, claro, mas é certo que esta sensação de entusiasmo se me repetiu várias vezes. Seja em casa ou numa sala de cinema, de vez em quando sou pego de surpresa com algum começo de filme que, como um bom disco de música, sabe dar o start certo e cativar de cara quem o está apreciando, mesmo que a obra em si não corresponda tanto a seu bom início – embora seja geralmente um bom indicativo. Pois essa lista se propõe a elencar justamente isso: não os filmes inteiros, mas seus primeiros minutos. A rigor, por “openning scene” entendemos não somente o design de créditos, mas o suficiente para apresentar o filme, embora não seja necessariamente uma regra.
A junção de fatores, a inventividade na disposição dos letterings, a edição, o prólogo, o design, o impacto da cena, o significado simbólico para com a história que será contada: tudo conta para impressionar e construir uma introdução digna de memória. As maneiras de fazer, assim como de se contar uma história em imagens, são infinitas, e não há um jeito melhor que outro. O critério para a escolha destes 30 exemplos sem ordem de preferência – e que pode tranquilamente ser ampliada por novos filmes ou por títulos aos quais não me ocorreram – é apenas o da sentir-se conquistado já na largada por uma obra cinematográfica. Aqueles filmes que, contrariando a lógica, recomendo que não sejam necessariamente vistos até o final. Os primeiros minutos já bastam.
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“Era uma Vez no Oeste”,Sergio Leone(1968)
São pouco mais de 7 min de puro deleite daquela que é
provavelmente a melhor abertura de um filme de todos os tempos. O filme de
Leone, aliás, por si merece essa alcunha, mas se se destacar apenas o seu começo
já está mais do que bem representado. O design, o cenário, os enquadramentos, a
disposição criativa dos letterings, o tempo da montagem, a arte e o figurino, a
fotografia. Tudo em perfeita sintonia e, mais que isso, conceitual, visto que
apresenta, sem precisar valer-se da poderosa música de Ennio Morricone e quase
sem nenhuma palavra dita, tal westerns do cinema mudo, as ideias centrais do filme:
o embate ideológico entre passado e futuro, entre vida e morte, entre instinto e consciência..
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“Cassino”,Martin Scorsese(1996)
Lembro também de, no cinema, sentir a reação da sala ao
surpreender-se com a explosão do carro do personagem Sam Rothstein, vivido por
Robert DeNiro, em “Cassino”, nos idos de 1996. Uma reação espontânea do
público, que, assim como eu, era abduzido para dentro da história em poucos
minutos de fita transcorridos. Scorsese, justificadamente fã de Saul Bass,
conseguira em vida trabalhar com o mestre do design de créditos
cinematográficos ainda em dois filmes: “Cabo do Medo”, de 1991, e neste, do ano
em que ele morreu.
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“Fahrenheit 451”,François Truffaut (1966)
A nouvelle vague foi o movimento que melhor soube subverter os padrões da linguagem cinematográfica. Esta ficção científica de forte crítica filosófica baseada na novela e Ray Bradbury, além de ser um dos melhores filmes de Truffaut e do cinema, inova desde o seu primeiro minuto. E de forma simples. Aliás: simples em formato, haja vista que se engendra apenas por uma sequência de imagens estáticas e monocromáticas em zoom in e uma locução que descreve aquilo que geralmente apareceria escrito. Porém, a simplicidade da sequência de "Fahrenheit 451" é de uma criatividade tamanha, visto que traduz conceitualmente o principal elemento da história, que é a proibição de qualquer material escrito num futuro distópico. Genial e simples.
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“Cidade de Deus”,Fernando Meirelles e Katia Lund(2002)
A experiência com "Cidade de Deus" também foi inesquecível. Fui assisti-lo pouco depois de seu lançamento já tomado pela fama em torno do filme. Na sala de cinema, pude comprovar estar diante da obra que demarca o antes e depois do cinema brasileiro, o filme que deu fim à dolorosa era da Retomada. E sua sequência introdutória (“Pega a galinha, pega a galinha!”), com a faca cintilante simbolizando o perigo, os fragmentos de imagens intercaladas por legendas, a foto em cores pulsantes, o som da lâmina sendo afiada misturado ao do samba para devorar a ave fujona. Uma cena de tensão que se cria em poucos minutos e que já diz a que o filme viera: para revolucionar o cinema nacional e mundial.
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“Um Corpo que Cai”,Alfred Hitchcock (1956)
Saul Bass foi, inegavelmente, o gênio do design de créditos em cinema. E quando a genialidade dele se encontrava com a de outros, como, no caso, Alfred Hitchcock, com quem colaborou mais de uma vez, aí era gol certo. Altamente conceitual, como os videoclipes musicais que passariam a existir apenas décadas depois, a entrada de "Vertigo", com o casamento perfeito com a trilha de Bernard Hermann e os efeitos especiais bastante ousados e criativos para sua época, ainda surpreendem. Se hoje fosse feito por computadores já seria louvável, imagina em 1956.
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“Psicose”,Alfred Hitchcock(1960)
Outro da colaboração Bass/Hitchcock, "Psicose" vale-se dos tradicionais grafismos que eram comuns ao trabalho de Bass, dono de um traço magnifico. A assustadora trilha de Hermann, sinônimo de thriller de suspense, é traduzida por linhas retas paralelas em p&b que se deslocam horizontal e verticalmente em conjunção com as letras, geram uma sensação de instabilidade e não-linearidade, ideia a qual, por sua vez, simboliza a perturbadora história do assassino psicótico Norman Bates. Junto com "Vertigo", aquele que é considerado o grande filme de Hitch. Não à toa.
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“O Segundo Rosto”,John Frankenheimer (1966)
Mais uma de Bass, esta perturbadora abertura de "O Segundo Rosto" é um verdadeiro exercício artístico. Valendo-se de potente trilha de Jerry Goldsmith e da trama de suspense psicológico do filme de Frankenheimer, Bass explora distorções como as do expressionismo alemão e carrega nas sombras e imagens projetadas em espelhos para, já de início, entrar na mente do espectador, que, a se confirmar pelo excelente longa, será conduzido a um mundo de medos e aflições internas. Poucas vezes uma introdução casou tão bem com a ideia central de uma obra.
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“O Jogador”,Robert Altman(1992)
Esta cena já esteve destacada aqui no Clyblog por outro
motivo: o plano-sequência. Pois Altman consegue com este engenhoso desenho de
cena não apenas criar uma das melhoras sequências sem corte da história do
cinema (afinal, o próprio filme trata sobre os bastidores da sua indústria) como, por conta
exatamente disso, causar um incrível impacto já no início do filme, visto que o
plano-sequência é justamente o que o abre. Altman, dos melhores do cinema autoral dos Estados Unidos, sabia como ninguém abrir suas obras, haja vista "Nashville", "M*A*S*H*" ou "Três Irmãs", mas nada bate a de "O Jogador".
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“Magnólia”,Paul Thomas Anderson(1999)
Outro dos que fui assistir no cinema é fui totalmente
arrebatado. Também pudera: que forma criativa de se começar um filme! P.T.Anderson põe pra baixo o queixo do espectador num prólogo ao mesmo tempo
divertido e instigante, que relaciona fortuitos momentos da história, para, ao final, triunfantemente, soltar a imagem da flor "Magnólia" abrindo-se em velocidade acelerada sobre a projeção de diversos vídeos. Além disso, tem a
apaixonante música de Aimee Mann, a quem nem conhecia e passei a adorar por
causa da trilha do filme. Inteligentemente, a aparente dissociação dos
acontecimentos do prólogo antecipa a trama coral proposta pelo roteiro e a nada
casual relação entre aquelas histórias paralelas. “Isto não foi uma
coincidência”.
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“O Homem do Braço de Ouro”,Otto Preminger(1955)
Bass de novo, aqui na sua forma mais naturalmente criativa e
genial: grafismos e desenhos com seu traço característico sobre um fundo preto
e legendas sendo dispostas em conjunto com a música de Elmer Bernstein. A
primeira parceria do designer com Otto Preminger, com quem trabalharia em vários
outros projetos, também explora os meandros obscuros da mente humana, no caso,
de um baterista de jazz viciado em heroína vivido incrivelmente pelo jovem (mas
já ídolo) Frank Sinatra. Só o desenho do braço distorcido já é uma das mais
felizes contribuições de Bass para a história do cinema e do design.
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“A Marca da Maldade”,Orson Welles (1958)
Outro que, assim como "O Jogador", também tem um dos grandes
plano-sequências da história cinematográfica para começar o filme. Porém,
havemos de dar ainda mais mérito para o sempre inquieto e criativo Orson Welles
em ousar abrir um filme deste jeito nos anos 50, quando o cinema e os
espectadores tinham como padrão o formato convencional de créditos iniciais. Nunca se
havia visto uma cena de abertura tão complexa, com vários atores e figurantes em cena,
câmara em travelling, mudança de enquadramento de primeiríssimo plano para
planos médios e grande, num espaço físico extenso e com direito até à explosão.
E tudo isso SEM corte. Caramba! Como se não bastasse, o longa confirma todas as
expectativas de seus de minutos iniciais naquele que é, talvez, o grande de
Welles.
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“Uma Mulher É uma Mulher”,Jean-Luc Godard(1961)
Godard, assim como Truffaut e seus companheiros de nouvelle
vague, nunca deixaram de inovar a maneira de começar a contar suas histórias. O
suíço, aliás, comumente radical, já fez muito filme que, a rigor, não começa
nunca – e nem “termina”, consequentemente, como “Je Vous Salue, Marie” ou “FilmSocialisme”. Mas uma das marcas que Godard nunca abandonou é o trato formal da
tipografia dos letterings, os quais se utiliza geralmente com fontes
não serifadas tipo Futura ou Arial (e nas cores da bandeira da França) sobre
fundo escuro, encurtando os limites entre poesia concreta, cinema, vídeoarte e
literatura. Caso de “Uma Mulher é Uma Mulher”, que ele faz a proeza de apresentar genialmente
em menos de 2 min.
****
“Fellini 8 1/2”,Federico Fellini(1963)
Fellini não cria suspense nenhum em relação ao nome do filme, o
qual aparece já no segundo frame sobre fundo escuro na forma da conhecida logo.
Mas a partir dali o que se vê até os 3 min que se transcorrem é a mais absoluta
genialidade felliniana. A história do cineasta pressionado pela crise de
criatividade é expressa numa espécie de prólogo onírico minuciosamente bem
construído. O claustrofóbico engarrafamento, cuja mudez é ensurdecedora, e os
olhares condenatórios à sua volta, sufocam aquele homem sem rosto dentro de seu
carro a ponto de fazê-lo... sair voando! A lindeza do sonho se encerra numa
praia, sobrevoando o mar e sendo puxado por uma corda da areia por ele próprio,
que tem a companhia de um homem de capa sobre um cavalo negro. E o melhor: o oitavo filme (mais um média) de Fellini mantém esse nível até o fim.
****
“2001: Uma Odisseia no Espaço”,Stanley Kubrick(1969)
A ficção científica
que estabeleceu o padrão do gênero para sempre é uma aula de narrativa para
realizadores até hoje, o que inclui sua marcante abertura. Copiado e
referenciado centenas de vezes, o início de "2001", de apenas 1 min30’, é,
contudo, dos mais originais da história da 7ª Arte. Traduzindo em imagens
siderais grandiosas a impactante abertura da sinfonia "Also Sprach Zarathustra",
de Richard Strauss, Kubrick mostra o raro alinhamento do planeta com Sol com a
Lua valendo-se, para isso, de poucos mas precisos elementos: tela escura que
vai aos poucos revelando a imagem e apenas três letreiros em tipografia Futura: “Metro-Goldwyn-Mayer Presents”, “A Stanley Kubrick Production” e o nome do
filme em tamanho maior (com o detalhe do Copyright abaixo bem pequeno). Separadamente
do filme, só esse trecho já pode ser considerado uma obra-prima.
****
“O Poderoso Chefão”,Francis Ford Coppola(1972)
Este é um caso de uma forma própria de apresentar a
história. O nome, através da bela logo com a mão divina comandando a marionete com
o letreiro “Mario Puzo’s The Godfather” e os acordes da clássica música tema de Nino Rota, já
está garantido no segundo frame. Porém, os 6 minutos seguintes apenas de
diálogos traduzem diversos níveis narrativos e simbólicos que serão trazidos
nas quase 3 horas de fita subsequentes. As relações de poder, a inteligência
manipuladora do Padrinho, os valores familiares, os papeis sociais, os meandros
dos poderosos... muita coisa é dita ou subentendida até o momento em que Vito
Corleone (Marlon Brando, espetacular) cheira a rosa de sua lapela e dá-se continuidade
à “festa”.
****
“A Terceira Geração”,Reiner Werner Fassbinder(1979)
Um dos maiores estetas do cinema, o alemão Fassbinder deve muito de suas criativas aberturas de filmes a um contemporâneo e conterrâneo seu ligado à arte moderna a quem muito se inspirava para isso: Joseph Beuys. Não raro, as introduções de seus filmes referenciam o estilo de Beuys, com tipografias monocromáticas dispostas sobre imagens em movimento ou estáticas, criando peças dignas de galerias expositivas. O começo de “A Terceira Geração” é um deles, com os créditos pulsando no ritmo de uma batida cardíaca enquanto vão sendo apresentados sobre um zoom out que vai descortinando um apartamento com telas, móveis e pessoas.
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“Assassinos por Natureza”,Oliver Stone(1994)
Cineasta pautado pelo experimentalismo, Oliver Stone desde
seu primeiro longa, “Platoon”, de 1986, sempre soube começar bem um filme.
Porém, 8 anos depois, ao invés de tornar-se mais conservador, Stone mostra-se
saudável e surpreendentemente ainda mais ousado com o altamente pop e
sarcástico “Assassinos por Natureza”. O começo do filme é visivelmente influenciado pela
linguagem dos videoclipes da MTV, emissora à época em alta, seja pelos enquadramentos
distorcidos, pelo movimento de câmera frenético, pela alteração brusca de ISO
ou pela montagem de ritmo musical. Tão musical, que, na cena, o violento casal
espanca e mata pessoas em um restaurante com absoluto prazer ao som do
punk-rock da L7.
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“Persona”,Ingmar Bergman (1960)
Um dos maiores cineastas de todos os tempos, Bergman tinha
total domínio da narrativa. Porém, a introdução de seus filmes invariavelmente
traziam a fonte Times sem serifa sobre fundo escuro. Mas Bergman sabia
quando contrariar o próprio estilo, e o profundo “Persona” incitou-lhe a isso.
Num conceito de vídeoarte – já existente nas galerias contemporâneas
mas pouco exploradas no cinema de arte –, o cineasta funde imagens em alta
profusão, usa fotos reais e ousa em enquadramentos e fotografia p&b. Tudo
de forma a criar uma atmosfera de sonho e fluidez do tempo/espaço o qual
Bergman tão bem constrói naquele que é considerado“o filme mais difícil de
todos os tempos”.
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“Cidadão Kane”,Orson Welles(1940)
Em seu primeiro longa, o então jovem Welles, com apenas 25
anos, inovava consideravelmente o modo de abrir uma história filmada. Aliás,
não somente essa parte, mas em diversos aspectos da linguagem cinematográfica
daquele que é ainda hoje para muitos o melhor filme de todos os tempos. Quanto
à introdução, mesmo com o título revelado imediatamente ao começo (seria muita
transgressão não informar pelo menos isso ao público da época), nunca havia se
visto um prólogo in média rés (com o qual se começa uma narrativa no auge da
ação antes de começar de novo para explicar como se chegou lá), tão comum hoje.
Enigmática (o que será aquele "Rosebud" dito antes do cara morrer?!), a primeira imagem que aparece traz uma placa com a mensagem “No
Trapessing” (“Não Ultrapasse”). Era Welles, o mesmo que anos antes havia
apavorado multidões com a transmissão em rádio d'"A Guerra dos Mundos", manipulando
o subconsciente do espectador.
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“Manhattan”,Woody Allen(1979)
Assim como Bergman, Allen tem um estilo geralmente muito próprio de iniciar seus filmes, quase que invariavelmente com legendas em fonte tipo Windsor Light Condensed e uma música inteligentemente bem selecionada para sonorizar. Porém, como o mestre sueco em "Persona", Allen também sabe transgredir a si próprio. Em "Manhattan", ao invés do fundo preto com letterings, ele monta uma pequena sinfonia urbana com uma sequência de imagens documentais e poéticas de sua Nova York num cristalino p&b. A sutileza da forma como anuncia o título (e nada mais que isso), num letreiro luminoso de uma rua qualquer do bairro, prevê a abordagem que será dada aos personagens do filme: todos meras continuações do próprio corpo da cidade. Poesia.
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“Laranja Mecânica”, Stanley Kubrick (1971)
Com total domínio do fluxo narrativo, Kubrick é um craque
das aberturas. "O Grande Golpe", "O Iluminado" e o já citado "2001: Uma Odisseia no
Espaço" são exemplos, mas outro diferenciado neste sentido é "Laranja Mecânica".
Uma música feita em sintetizador começa sobre uma tela vermelha até quase 30
segundos, quando finalmente surgem os primeiros letterings numa tipografia Arial
negritada. Percebe-se, então, que a tal música é uma versão eletrônica da peça “Music
for the Funeral of Queen Mary”, de Henry Purcell, do século XVII. O fundo
vermelho se transforma em azul e, de novo, em vermelho para anunciar o nome do
filme. Até que, num corte brusco, muda para o close da figura andrógena de Alex
(Malcom McDowell), personagem principal da história de Anthony Burgess. Dessa
imagem, Kubrick não corta novamente e, sim, a faz prosseguir num travelling frontal-out
sob o off do brilhante texto que reproduz o fluxo de pensamento de Alex, o qual
situa o espectador do universo de distopia que se verá a partir dali.
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“Arizona Nunca Mais”, Joel e Ethan Coen (1987)
A abertura do segundo e cativante filme dos irmãos Coen,
quando eles ainda eram uma revelação, no final dos anos 80, é tão criativa, engraçada,
pop e publicitária (no bom sentido), que serve como trailer. A história do assaltante
pé-rapado H.I. McDonnough (Nicholas Cage) contada em off por ele mesmo enquanto
as imagens vão sendo exibidas com a trilha magistral de Carter Burwell – suas idas
e vindas pra cadeia, os personagens bizarros que conhece no caminho – denotam, pelo
brilhante texto, principalmente, seu coração bom. O mesmo que o faz conhecer o
amor de sua vida, a policial Ed (Holly Hunter). Depois, eles resolvem
sequestrar um dos sete bebês da ricaça família Arizona, mas aí é que a história
mesmo começa...
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“Alien: O 8º Passageiro”, Ridley Scott (1979)
Lembrando a abertura de "2001", filme ao qual Scott bastante
homenageia neste revolucionário terror espacial, tem, assim como na obra de
Kubrick, um desenho de cena simples mas muito eficiente. Uma câmera se desloca
no espaço da esquerda para a direita em uma panorâmica enquanto veem-se
manchas brancas surgirem, as quais vão formando numa uniformidade não-sequencial o nome
“Alien” em uma fonte pesada e sem serifa. Não há nos créditos, mas diz que
também é obra de Saul Bass.
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“Monty Python em Busca do Cálice Sagrado”, Terry Gilliam e Terry Jones (1975)
Como avacalhar os créditos iniciais de um filme? O grupo Monty Python tem a resposta. Em “Monty Python em Busca do Cálice Sagrado”, usando praticamente só tipografia e tela preta, eles conseguem subverter tudo que se imagina de uma opening scene. Sob uma trilha austera, os subtítulos são exibidos, até que, bem abaixo, algumas palavras com caracteres escandinavos começam a aparecer. Frases totalmente desconexas como “Não vai ter feriado na Suécia este ano?” ou uma história esquisita de um alce que mordeu a irmã de alguém. Eis, então, que surge um crédito para explicar o erro nos créditos: “Nos desculpamos pela falta de subtítulos. Os responsáveis foram despedidos”. Muda a música, mas as intromissões continuam, e um novo aviso, agora de que os responsáveis por demitir os demitidos também foram demitidos. Já com uma absurda trilha mexicana, a confusão segue até o fim e, com muito “esforço”, conseguem dar o nome dos diretores: Terry Gilliam e Terry Jones, principais responsáveis por essa bagunça toda.
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“007: O Espião que me Amava”, Lewis Gilbert (1977)
Poderia citar vários tanto anteriores ou posteriores a este filme, mas esta de "O Espião que me Amava" se tornou uma referência dentro da própria franquia. A começar que a abertura com créditos nunca está dissociada do prólogo, que sempre começa com a famosa “gun barrel sequence”, em que um vilão qualquer está olhando por uma mira e vê 007 entrar em cena e atirar contra ele. Depois, os minutos de ação, neste caso, mostrando o agente em duas de suas situações comuns: namorando e se aventurando. Já a abertura em si, assinada pelo mestre Maurice Binder, designer gráfico que estabeleceu o estilo das clássicas aberturas dos filmes de James Bond, consolidaria os elementos que caracterizariam para sempre as chamadas iniciais da série: arte figurativa com efeitos de elementos da história, uso da figura/silhueta de figuras e pessoas - como a do próprio ator que faz JB (Roger Moore à época) -, a fonte Arial fina e branca, o disparo de pistola e, claro, uma trilha especial feita para aquele filme, no caso "Nobody Does it Are Bether", com a Carly Simon – das melhores.
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“Crepúsculo dos Deuses”,Billy Wilder (1945)
O sucesso de consagradas comédias como “Se Meu Apartamento Falasse” e “Quanto Mais Quente Melhor” fez com que Wilder ficasse pouco lembrado por outros gêneros como o suspense e o drama aos quais, contudo, ajudou a solidificar um novo padrão de qualidade na Hollywood dos anos 40 e 50. Este clássico do cinema é uma prova de sua versatilidade, o que deve bastante de seu impacto pela forma como inicia. O modo aparentemente fortuito como o título aparece, numa placa indicando o mítico endereço “Sunset Boulevard”, é precedido por uma câmera em travelling filmando o asfalto cinza na direção de algum lugar específico. É onde está o corpo desfalecido do narrador. Sim! Como em "Memórias Póstumas de Brás Cubas", em "Crepúsculo dos Deuses" é o morto, afogado numa piscina, quem está narrando pleno de consciência de seu estado moribundo. Impossível não ter curiosidade de assistir até o fim.
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“Apocalypse Now”, Francis Ford Coppola (1979)
Não há nenhuma palavra escrita dizendo que filme é. Mas nem precisa. O grande plano de uma floresta é aos poucos invadido por helicópteros que cruzam a tela e uma fumaça começa a levantar. Percebe-se, porém, que a fumaça não é de areia, mas, sim, o venenoso napalm. Até que várias bombas caem sobre a mata, provocando gigantescas explosões. A música que toca não podia ser outra: “The End”, da The Doors. É um presságio. É a guerra. É o Vietnã. É “o horror”. Diversas imagens apocalípticas se fundem ao rosto de um homem em close, o personagem principal do filme, o perturbado Capitão Benjamin Willard (Martin Sheen). A sensação de quebra no tempo perfaz todo o longo filme, que perscruta os mais terríveis meandros psicológicos da guerra.
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“Cléo das 5 às 7”, Agnés Varda (1962)
Outra grande esteta do cinema moderno, Varda pautou toda sua filmografia pela inventividade narrativa e estética, a qual passava por um filtro muito pessoal. Em "Cléo das 5 às 7", seu primeiro longa, fica clara esta criatividade seja na forma como no conteúdo. A mesa de uma cartomante é filmada em plongê mostrando somente o baralho e as mãos dela e da cliente. Os subtítulos em branco são gerados conforme a disposição das cartas sob um silêncio que provoca tensão. Que mensagem as cartas vão dizer? E dizem: a jovem Cléo tem apenas 2 horas de vida, o tempo que o filme transcorrerá: das 5 da tarde às 7 da noite. Varda dá um show em montagem e no jogo simbólico entre cor, que aparece somente quando as cartas são lidas (supostamente, enquanto ainda há vida), e p&b, que domina o filme, marcado pela agourenta previsão que atormentará a personagem.
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“A Pantera Cor-de-Rosa”, Blake Edwards (1963)
Um modo interessante de se abrir filmes – e que fecha muito bem para comédias – é a animação. No entanto, como as da série Pink Panther, não tem igual, principalmente a do primeiro da franquia. A atrapalhada mas elegante pantera de cor exótica criada pelo próprio Blake Edwards virou desenho animado para a TV depois do filme tamanho o sucesso que fez exatamente na abertura do filme, assinada pelos designers e animadores David H. DePatie e Fritz Freleng. Aliás, este é o único momento em que ela, fugindo do ainda mais atrapalhado inspetor Jacques Clouseau, aparece, visto que o nome Pantera Cor-de-Rosa é o de uma pedra preciosa na trama. Além da simpatia da Pantera, ainda tem a infalível trilha do genial Henri Mancini, uma música altamente charmosa e de fácil assimilação, tanto que virou o tema de jazz mais conhecido de todos os tempos.
