"Tropicália" ou "Panis et Circencis" - vários (1968)

O Descobrimento do Brasil

“Eu organizo o movimento/ 

Eu oriento o carnaval/ 

Eu inauguro o monumento/

No planalto central do país.”

Versos da canção “Tropicália”, de Caetano Veloso

“SEQUÊNCIA 5 – CENA 9

INTERIOR, NOITE EXTERIOR, DIA, ESTÚDIO DE GRAVAÇÃO. NARA, GAL, GIL, CAETANO, TORQUATO, CAPINAN E OS MUTANTES. FRENTE AO MICROFONE. OBEDECEM AO MAESTRO ROGÉRIO DUPRAT. UNÍSSONO. 

TODOS – As coisas estão no mundo, só que é preciso aprender.

CORTA.”

Trecho do texto do encarte original de “Tropicália”

“Só a ANTROPOFAGIA nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente.“ 

Trecho do Manifesto Antropofágico, de Oswald de Andrade, 1928.

A filosofia antropofágica que o modernista Oswald de Andrade concebeu em finais dos anos 20 traz no cerne uma revolução conceitual cuja difícil assimilação perdura ainda nos dias de hoje. Como criar uma arte brasileira e original ao deglutir, temperado com os sabores tropicais, aquilo que vem de fora? Oswald converteu o ato de canibalismo ameríndio do colonizador numa metáfora de combate ideológico. Noutras palavras, devorar e digerir todas as influências estrangeiras que sirvam para fortalecer a própria cultura e, assim, recriá-la.

Desafiador, por óbvio. Afinal, isso significa, antes de saber identificar o que é de fora, entender o que pertence a si próprio. Complicado de concretizar, ainda mais em terras tupiniquins historicamente subjugadas e inferiorizadas. Houve quem topasse a briga, contudo. E não foi um alguém, mas um grupo. Em 1967, Caetano Veloso e Gilberto Gil, filhos da santa Bahia imortal e seguidores da bossa-nova de João Gilberto, organizaram o movimento e orientaram o carnaval. Sob a égide das ideias oswaldianas, criaram aquilo que pertinentemente se chamou de “Tropicália”, disco e movimento, que estão completando celebráveis 50 anos. Vestidos de parangolés por dentro e por fora, eles, mais os representantes da Paulicéia Desvairada Mutantes e Rogério Duprat, os conterrâneos baianos Gal Costa e Tom Zé, a carioca Nara Leão o os poetas tão nordestinos quanto universais Torquato Neto e Capinan, fizeram aquilo que o continental, desigual e rico Brasil moderno ensejava: estabelecer uma verdadeira ponte entre o rural e o urbano, a alta e a baixa cultura, o bom e o mau gosto. Vicente Celestino dialogava, sim, com rock britânico, e Carmen Miranda não ficava abaixo da avant-garde. O mesmo para com Luiz Gonzaga em relação à Disney, ou os sambistas do morro à linhagem clássica do Velho Mundo. Tudo junto e misturado. Era mais que um desejo: era uma necessidade.

Caetano e Gil à época do Tropicalismo, as duas principais
cabeças do movimento

De fato, a conturbação sociológica a que os anos 50 e 60 se acometiam não era pouca: Guerra do Vietnã, ameaça de desastre atômico, ascensão das ditaduras nas Américas, Crise dos Mísseis, assassinato de Kennedy, corrida espacial, revolução sexual. No Brasil, se a bossa-nova, a arquitetura de Niemeyer e o Cinema Novo colocavam o País no mapa mundial da produção intelectual – para além apenas da habilidade física de um futebol já bicampeão mundial àqueles idos –, os primeiros anos de Ditadura Militar anunciavam tempos cada vez mais sombrios de censura, perseguições, prisões, vigília, cerceamento e exílio – como acabaria por ocorrer com Caetano e Gil menos de dois anos dali. Os festivais espocavam de euforia e tensão. A cultura de massa começava a fermentar nas telas da tevê. Roberto Carlos, Elis Regina e Wilson Simonal movem multidões. Ao mesmo tempo, pairava no ar um clima de inquietação, medo e incertezas. E a antropofagia cultural caía como uma luva para compreender essa louca realidade brasileira.

“Tropicália” mostrava-se, então, como um acidente inevitável. Não tinha mais como fugir: era ir adiante sem lenço e sem documento enquanto o seu lobo não vinha."Tupi or not tupi", era essa a questão. Os acordes de órgão em clima litúrgico abrem o disco dando uma noção da complexidade que seguirá até o seu término. A missa pagã irá começar! É o início de “Miserere Nobis”, cuja letra de Capinan guarda em seu latim ecumênico ideias revolucionárias de igualdade social (“Tomara que um dia de um dia seja/ Que seja de linho a toalha da mesa/ Tomara que um dia de um dia não/ Na mesa da gente tem banana e feijão”) e de resistência (“Já não somos como na chegada/ O sol já é claro nas águas quietas do mangue/ Derramemos vinho no linho da mesa/ Molhada de vinho e manchada de sangue”).

A influência do rock psicodélico da época está totalmente presente, como na colegam das faixas, igual ao então recente e já referencial “Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band”. Mal “Miserere...” anuncia seu término, já começam a se ouvir estrondos intermitentes. É a percussão martelada de “Coração Materno”, a superversão do seresteiro Vicente Celestino pela ótica tropicalista. Inspirando-se na veia sinfônica dos Beatles (“She’s Leaving Home”, “Eleanor Rigby”, entre outras), mas superando-os em conceito, a música evoca a orquestração carregada de Duprat e o canto emotivo de Caetano para dramatizar (ainda mais!) a canção escrita nos anos 30, redimensionando seu caráter operístico. Novamente, a dialética clássico versus popular. Ao mesmo tempo, a nova leitura moderniza o antigo original, cuja certa breguice esconde um ar tragicômico, dando-lhe um caráter de seriedade que o faz parecer... ainda mais tragicômica! Fina ironia.

É a vez, então, dos Mutantes aparecerem pela primeira vez com “Panis et Circencis”, um dos hinos do movimento e tão importante no repertório que subtitula o projeto. A produção impecável e ousada de Manuel Berenbein põe os acordes do Repórter Esso – noticiário de radio e telejornalismo símbolo da cultura de massa daquele Brasil – antecipando a exótica melodia que vem a seguir, misto de balada medieval com cantata italiana. A letra faz aberta crítica às “pessoas da sala de jantar”, a burguesia alienada apenas “ocupada em nascer e morrer”. Metalinguística, lá pela metade da faixa, o coro de Rita Lee, Arnaldo Baptista e Sérgio Dias é emulado como se o tape tivesse sido desligado. Um segundo momento na música traz solos de flauta e corneta e repetições de versos enquanto o andamento acelera para, em nova interrupção, entrar a ambiência de uma sala de jantar com pessoas à mesa, quando, enfim, tudo acaba sendo engolido de vez por um som agudo. Só no terceiro final, aí que a música acaba realmente. Como numa edição de um filme de Glauber Rocha ou um quadro de Hélio Oiticica, a fragmentação e a descontinuidade que traduziam os tempos confusos de então.

Nunca se vira nada igual na música brasileira (e nem mundial) até então.

Fragmentação na edição de "Terra em Transe", de Glauber Rocha, de 1967

Eis que dá a impressão de que tamanha subversão parece ser superada com “Lindoneia”, um bolero classicamente orquestrado e com a doce voz de Nara, símbolo da bossa-nova e do “bom gosto” consensual na música brasileira. Ledo engano. Inspirada numa tela do artista visual Robens Gerchman – aliás, autor da arte da capa do disco –, “Lindoneia” remonta a história de depressão de uma linda modelo que, diante da hipocrisia asfixiante da sociedade moderna, se suicida. “Despedaçados, atropelados/ Cachorros mortos nas ruas/ Policiais vigiando/ O sol batendo nas frutas/ Sangrando”. São as imagens que as retinas da jovem não conseguem parar de enxergar até que, fatalmente: “No avesso do espelho/ Mas desaparecida/ Ela aparece na fotografia/ Do outro lado da vida”. Sem precisar das famigeradas guitarras elétricas, combatidas pelos conservadores da MPB àqueles idos, a música é tão impactante e provocativa quanto o restante.

Na linha do que pautaria toda sua obra, “Parque Industrial”, de Tom Zé – que ainda gravaria o primeiro disco solo naquele ano –, é outra obra-prima de “Tropicália”. A sonoridade de bandinha marcial, como se celebrasse ignorantemente a industrialização do sentimento humano, é típica da ironia do baiano de Irará. Ele critica num só tempo as indústrias do entretenimento, dos bens de consumo e da comunicação, sem deixar de dar uns tapas na Igreja Católica: “Despertai com orações/ O avanço industrial/ Vem trazer nossa redenção”. E o refrão diz, impiedoso: “Pois temos o sorriso engarrafado/ Já vem pronto e tabelado/ É somente requentar/ E usar/ Porque é made, made, made, made in Brazil”.

O baião-exaltação “Geleia Geral” tem na poesia de Torquato e na brilhante melodia de Gil outro hino tropicalista, quase um ideário ali condensado. “Um poeta desfolha a bandeira/ E a manhã tropical se inicia/ Resplendente, cadente, fagueira/ Num calor girassol com alegria/ Na geleia geral brasileira/ Que o jornal do Brasil anuncia”. A letra carrega a complexidade cultural que a Tropicália descobria, como que tirando um véu das escondidas “relíquias do Brasil”:“Doce mulata malvada/ Um LP de Sinatra/ Maracujá, mês de abril/ Santo barroco baiano/ Superpoder de paisano/ Formiplac e céu de anil/ Três destaques da Portela/ Carne seca na janela/ Alguém que chora por mim/ Um carnaval de verdade/ Hospitaleira amizade/ Brutalidade, jardim.” Brasilianista, carrega em seus versos Macunaíma, Sérgio Buarque de Hollanda, cultura de massa, diáspora africana, arte popular, folclore. Uma das mais belas letras do cancioneiro nacional.

Instalação "Tropicália", de Oiticica,
de 1966, antecipando o movimento

Se a referencial bossa-nova carioca permeia toda a obra, como no sucesso “Baby” – aqui, na sua versão mais clássica – e "Enquanto seu Lobo Não Vem", genial em sua construção em contrapontos, o igualmente basal baião nordestino sustenta a dissonante "Mamãe, Coragem", outra joia da parceria Caetano/Torquato (“Mamãe, mamãe não chore/ Não chore nunca mais, não adianta/ Eu tenho um beijo preso na garganta/ Eu tenho um jeito de quem não se espanta”) cuja interpretação de Gal é irretocável. Novamente, um final abrupto que, junto de todos os outros elementos sonoros e simbólicos, dá feições não apenas musicais, mas também visuais e antropológicas à proposta tropicalista.

A poesia concretista-visual da
letra de"Bat Macumba"

O passeio pela cultura brasileira está presente ainda na farra “Bat Macumba”, de letra claramente sintonizada com o concretismo de um dos padrinhos do movimento, Augusto de Campos, e cujo arranjo mistura os batuques de terreiro com as guitarras distorcidas do rock; na releitura histórico-musical de “Três Caravelas”; e na faixa que encerra apoteoticamente o álbum, "Hino ao Senhor do Bonfim", que se indica uma afirmação “baianística” dos seus mentores, também funciona como um interessante contraponto à música de abertura, “Miserere Nobis”: primeiro, a súplica e, depois, a elevação.

Caetano, Gil e a turma tropicalista já eram artistas populares tanto por suas obras musicais quanto pelas participações ativas em teatro, tevê e cinema. Mas é a partir desse projeto coletivo muito bem concebido e acabado que eles engendram uma revolução não somente em suas obras e carreiras, mas na cultura nacional. Nunca mais o Brasil foi o mesmo. Nunca mais o Brasil se viu da mesma forma. BRock, Black Rio, Lambada, Axé Music, Pagode, Mangue Beat: tudo teve (e seguirá tendo) o visto do Tropicalismo.

A pretensão modernista ainda hoje é digerida pelos dentes do Tropicalismo. Mesmo tão influente que foi e é, ainda lhe restam pedaços mal comidos sobre o prato – basta ver, hoje, o abismo que há entre Anitta e Criolo, dois influenciados. Por querer ou não, o movimento abriu caminho para a proposição de uma verdadeira identidade nacional, uma expressão brasileira salvadora. A Tropicália, em sua assimilação da antropofagia, fez o contrário dos inocentes índios quando os europeus lhes compravam com meros espelhos: dessa vez, foi o nativo quem apresentou o espelho para o forasteiro e lhe disse: “Olha só como eu sou”.

O Tropicalismo pôs o Brasil sobre um palco iluminado pelo sol dos trópicos e ornamentado com frutas e vegetação – com direito a mulatas rebolando e declamações de poesia ufanista. Sugeriu que o Brasil enxergasse a si próprio, que se lhe percorresse as matas, os sertões,os  mangues, as praias e os morros. Conhecesse por dentro suas mansões, malocas, palafitas e ocas. Considerou admitir-se complexo, pois mestiço e pluricultural. Levantou a esperança da realização da alternativa alegre e sábia diante dos outros povos do mundo. “A alegria é a prova dos nove”, como já preconizava o Manifesto Antropofágico.

 Se “o Brazyl não conhece o Brasil”, pois “nunca foi ao Brazil”, como disse certa vez Tom Jobim, a Tropicália propôs uma ruptura emancipadora a estes tristes trópicos. Ir a seu próprio encontro, mas não ao vento de caravelas, e sim, de expresso. De número 2222. No embalo do ritmo alucinante da modernidade para forjar o renascimento de uma nação. Como um (re)descobrimento do Brasil.

FAIXAS
1. "Miserere Nóbis" (Capinam, Gilberto Gil) – com Gilberto Gil - 3:44
2. "Coração Materno" (Vicente Celestino) – com Caetano Veloso - 4:17
3. "Panis et Circencis" (Caetano Veloso, Gilberto Gil) - Os Mutantes - 3:35
4. "Lindoneia" (Caetano Veloso) – com Nara Leão - 2:14
5. "Parque Industrial" (Tom Zé) – com Gilberto Gil, Caetano Veloso, Gal Costa, Os Mutantes e Tom Zé - 3:16
6. "Geleia Geral" (Gilberto Gil, Torquato Neto) – com Gilberto Gil - 3:42
7. "Baby" (Caetano Veloso) – com Gal Costa e Caetano Veloso - 3:31
8. "Três Caravelas (Las Tres Carabelas)" (Algueró Jr., Moreau. Versão: João de Barro) - Caetano Veloso e Gilberto Gil - 3:06
9. "Enquanto seu Lobo Não Vem" (Caetano Veloso) - com Caetano Veloso, Gilberto Gil e Rita Lee - 2:31
10. "Mamãe, Coragem" (Caetano Veloso, Torquato Neto) – com Gal Costa - 2:30
11. "Bat Macumba" (Caetano Veloso, Gilberto Gil) – com Caetano Veloso, Gal Costa, Gilberto Gil e Os Mutantes - 2:33
12. "Hino ao Senhor do Bonfim" (Artur de Sales, João Antônio Wanderley) com Caetano Veloso, Gal Costa, Gilberto Gil e Os Mutantes - 3:39

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OUÇA O DISCO
Vários - "Tropicália"

Daniel Rodrigues

Chico Buarque - "Construção" (1971)

"Ao entregar a letra, num golpe de ironia e audácia, o advogado da gravadora pediu que a proibissem; os censores então, como que para contrariá-lo, liberaram "Construção" sem cortes."

relatado pelo escritor Humberto Werneck,
no livro "Tantas Palavras - Letra e Música",

songbook de Chico Buarque

Tijolo por tijolo num desenho mágico. Assim foi construído "Construção"(1971), disco espetacular de Chico Buarque de Holanda; o primeiro gravado após sua volta do exílio, provavelmente o melhor do artista e um dos maiores da música brasileira. Ao contrário da boa parte dos discos de Chico que eram verdadeiras colchas de retalho com músicas feitas em épocas diferentes, com parceiros variados, para fins diferentes (filmes, peças, homenagens), "Construção" fora planejado para ser efetivamente um álbum e provavelmente por isso mostre uma coesão, uma unidade, uma encaixe tão perfeito entre as músicas que o tornam diferenciado na obra do cantor.
Constitui praticamente uma grande sinfonia cotidiana, uma grande ópera do homem comum, com tragédias, amores, sangue e emoção. Reforçam esta sensação de obra erudita os arranjos ousados e intensos do maestro Rogério Duprat, com suas cordas e metais poderosos. Já em "Deus lhe Pague" que abre o disco esta intensidade fica demonstrada: ela é forte, ela é densa, com sua condução grave, sua percussão pesada e com as vozes do MPB4 intensificando o sarcasmo da gratidão.
"Cotidiano" que a segue alivia o clima num samba descontraído faz um infinito ciclo do dia-a-dia. "Desalento", um samba triste com uma cuíca chorosa, parceria com Vinícius de Moraes, é um dos poucos casos de música que não deveria estar ali uma vez que faria parte originalmente do compacto de "Apesar de Você" que acabou não saindo, vetado pela censura.
A faixa título, "Construção" é a verdadeira ópera trágica cotidiana: dramática desde sua sonoridade até seus versos pessimistas. Um dia na vida de um operário de obra; aquele dia que ele, cansado da vida, da injustiça, da mesmice, decidira ser o último de sua vida. E Chico descreve isso de maneira mágica, brincando com as palavras, jogando com os versos, num exercício formal absolutamente bem engendrado, amarrando a letra toda por uma anáfora que serve de fio condutor e mantendo uma admirável regularidade silábica de dodecassílabos. A dramaticidade da letra, da situação do operário, do incidente fatal ganham proporções ainda maiores novamente com a orquestração de Duprat e com o coro do MPB4 até chegar a um final  onde repete-se um trecho de "Deus lhe Pague" (dentro de "Construção") reafirmando toda e desesperança.
Segue com o gostoso samba "Cordão"; com a lamentosa "Olha, Maria" parceria com Vinícius e Tom Jobim, bem com a cara do maestro soberano; com o desafiador "Samba de Orly" que não se privou, mesmo em época de censura forte e violenta, de falar de quem estava fora do país morrendo de saudades mas que não podia voltar por 'forças maiores'. "Minha História", uma adaptação de uma canção italiana de Lucio Dalla chamada "Gesù Bambino", também teve seus problemas com a censura e com a igreja pela menção a um Menino-Jesus de procedência indigna e vida marginal e boêmia, à qual Chico então teve que se contentar em deixar o nome que pretendia traduzir simplesmente, apenas entre parênteses e no original em italiano.
O disco baixa a rotação totalmente na última faixa, numa espécie de canção de ninar, como que num convite a um relaxamento depois de tantos dramas, compromissos e agruras, em que Chico se despede com "Acalanto". A última peça. O último tijolo.
A obra estava completa.
Álbum mais que fundamental! E não sou apenas eu que digo: "Construção" é um dos poucos discos brasileiros na publicação "1001 Discos Pra Ouvir Antes de Morrer", livro que conta com avaliações de críticos especializados do jornalismo internacional; além disso, foi eleito o terceiro melhor disco brasileiro de todos os tempos na edição brasileira da Rolling Stone, e também pela mesma revista, a canção "Construção" foi considerada a melhor música brasileira da história.
É pouco?

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FAIXAS:

1. "Deus lhe Pague" – 3:19
2. "Cotidiano" – 2:49
3. "Desalento" (C. Buarque, Vinícius de Moraes) – 2:48
4. "Construção" – 6:24
5. "Cordão" – 2:31
6. "Olha Maria" (C. Buarque, V. de Moraes, Tom Jobim) – 3:56
7. "Samba de Orly" (C. Buarque, Toquinho, V. de Moraes) – 2:40
8. "Valsinha" (C. Buarque, V. de Moraes) – 2:00
9. "Minha História (Gesù Bambino)" (Lucio Dalla; versão de C. Buarque) – 3:01
10. "Acalanto" – 1:38

*todas as músicas, Chico Buarque, exceto as indicadas
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Ouça:
Chico Buarque Construção

Cly Reis

Gilberto Gil - "Gilberto Gil" (1969)

“Meu caminho pelo mundo eu mesmo traço

Que a Bahia já me deu régua e compasso

Quem sabe de mim sou eu

Aquele abraço

Pra você que me esqueceu:

aquele abraço.”

Foi tudo meio no susto. Por conta do nefasto AI-5, os militares endureciam no limite máximo a repressão a comunistas, subversivos e a todo mundo que lhes incomodava. E isso incluía – ora por serem comunistas, ora subversivos, ora incomodativos (ora os três) – muitos artistas. Mesmo sem alcance mental muitas vezes para entender o que reprimiam, os milicos achavam melhor, por via das dúvidas, manter quem fosse calado. Foi o que aconteceu com Gilberto Gil  que, em 1969, junto com seu companheiro de Tropicália, Caetano Veloso  foi “convidado” a se retirar do Brasil. O destino foi Londres, onde, ativo e com senso de oportunidade, Gil se tornou mais cosmopolita do que já era. Mas não foi Londres que lhe fez assim. O gênio tropicalista saíra de terras brasileiras com um já vasto repertório que o colocava, já naquela época, entre os grandes criadores da música mundial. E o pouco falado disco produzido por ele a toque de caixa antes de se mandar embora é, visto hoje, ano em que o artista completa 70 anos, um de seus melhores e mais marcantes trabalhos, moderno do início ao fim.

 A começar pelo repertório, tudo foi, de fato, meio no susto. Sem muito tempo para dar critério à escolha das faixas, Gil apanhou o violão e gravou tudo num talagaço só. Registrou 12 delas às vésperas de viajar, desde composições suas a inspiradas regravações, como “17 Léguas e Meia”, de Humberto Teixeira, e “2001”, de Tom Zé e Rita Lee. Nove delas foram escolhidas,  resultando numa playlist magnífica com o que havia de mais pulsante na MPB da época. O violão de Gil, musical e absurdamente rítmico, é simplesmente fumegante: consegue evocar numa coisa só a África, a tradição indígena, a cidade moderna, o rock estrangeiro, a influência barroca, o Brasil rural. “Cérebro Eletrônico”, rock filosófico que abre o disco em alto ritmo (“Cérebro eletrônico nenhum me dá socorro em meu caminho inevitável para a morte”), e “Volks-Volkswagen Blue”, blues eletrificado no melhor estilo Bob Dylan, são exemplos claros de sua batida poderosa e vigor de interpretação.

Mas nem tudo foi tão assim de sobressalto. O produtor Manuel Berembein pegou as masters gravadas por Gil e largou na mão do ensandecido Lanny Gordin, nas guitarras, Wilson das Neves, bateria, Sérgio Barroso, baixo, e do maestro Chiquinho de Moraes nos teclados, o qual também fez as orquestrações. Aí, o “estrago” se completou. Criativos e psicodélicos à altura do autor, eles deram o corpo que faltava para que o álbum não fosse apenas acústico, mas, sim, um marco da fusão do rock com a MPB. Tropicalismo puro. O resultado é uma simbiose perfeita, como se todos tivessem tocando juntos e ainda escolhido o melhor take para cada faixa.

 Muito influenciado por Jimmi Hendrix à época, Gil passou pelas notas de seu violão e seu modo de cantar essa atmosfera rocker para o restante da banda, que eleva volume e distorção a todo o momento. “A Voz do Vivo”, de Caetano, mostra bem isso. Sob um riff super distorcido de Lenny, ruídos espaciais e uma batida funkeada, lembra (ou melhor, antecipa!) a psicodelia do rock inglês dos anos 90. O ritmo e a até o jeito de cantar meio insolente, abafado sob a massa sonora, lembra Primal Scream do "Screamadelica" (1991). Outra que antevê algo que seria aclamado três décadas depois é “Vitrines”, tecnicamente mais deficitária mas parecidíssima em ideia, letra e construção melódica com as “músicas de plástico” de Beck em “Odelay” (1994).

“Futurível” é outra ótima e também bastante vanguarda, com uma letra inteligente inspirada nos autores de ficção científica da época (Orwell, Bradbury) que critica o processo de massificação cultural que robotiza o ser humano (“O mutante é mais feliz/ Porque na nova mutação/ A felicidade é feita de metal”). Finaliza o disco o bate-papo hiperfilosófico entre Gil e o artista plástico Rogério Duarte (autor da capa, por sinal) sobre existência, cultura e infinitude, um mosaico sonoro com cara de “Revolution 9” dos Beatles. 

Mas a grande joia é justamente o hit do disco, o partido-alto dedicado, não à toa, às três gerações-chave do samba (Dorival Caymmi, João Gilberto e Caetano Veloso: “Aquele Abraço”. O “até breve” de Gil para os brasileiros era uma mensagem direta e sem medo aos militares, que o expulsavam de sua terra, dedicando uma homenagem ao Rio de Janeiro, símbolo tropical(ista!) de “bossa” e “palhoça”, de “mata” e “mulata”. Alegre e amorosa, mas forte, lúcida e de alto comprometimento pessoal. Gil não manda dizer: diz abertamente e com propriedade. Ao mesmo tempo, manda um abraço para “todo o povo brasileiro”. Um dos maiores sambas e uma das melhores canções da MPB de todos os tempos, é um hino, um manifesto que conseguiu não ser barrado pela censura, tamanha sua força e identificação com o público.

Tudo precisamente instintivo – ou instintivamente preciso, como preferirem. Afinal, mesmo que no susto, não é por acaso que um disco como esse sai como saiu. Não com Gil.

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FAIXAS:

01. Cérebro Eletrônico (Gilberto Gil)

02. Volks-Volkswagem-Blue (Gil)

03. Aquele Abraço (Gil)

04. 17 légua e meia (Humberto Teixeira)

05. A voz do vivo (Caetano Veloso)

06. Vitrines (Gil)

07. 2001 (Rita Lee/Tom Zé)

08. Futurível (Gil)

09. Objeto semi-identificado (Gil/ Rogério Duprat/ Rogério Duarte)

Bonus Tracks da versão em CD:

10. Omão Laô (Gil)

11. Aquele Abraço - versão integral (Gil)

12. Com medo, com Pedro (Gil)

13. Cultura e Civilização (Gil)

14. Queremos Guerra - com Jorge Ben e Caetano Veloso (Ben)

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Ouça:

Gilberto Gil 1969

por Daniel Rodrigues

Gal Costa - "Cantar" (1974)

Canto, Recanto

"Gal é uma das grandes

personalidades da nossa história.

As Dunas da Gal, o Vapor Barato, ‘a mulher mais elegante do Brasil’

(no dizer de Danuza Leão na época),

Baby, Divino Maravilhoso, Índia:

todo um mundo brasileiro do qual

não podemos abrir mão

se quisermos ser o que devemos ser."

Caetano Veloso

Caetano Veloso é, como todos sabem, irmão de Maria Bethânia. Mas sua ligação e sinergia musicais com Gal Costa talvez sejam até maiores do que com a cosanguínea. Baiana como ele, poucos anos mais nova mas da mesma geração, foi com Gal que o cantor e compositor gravou seu primeiro disco, “Domingo”, de 1966 – embora o elo, inclusive familiar, já viesse de antes. Além disso, no entanto, foi Gal quem, embarcada com os dois pés no Tropicalismo liderado por ele e Gilberto Gil na segunda metade dos anos 60, manteve acesa a explosão transgressora e criativa aberta pelos tropicalistas quando do exílio da dupla em Londres de 1969 a 1972. Ao contrário de Bethânia – que sempre soube seguir o seu caminho fugindo ao máximo das rotulações e estereótipos –, Gal por escolha não só segurou a barra enquanto única remanescente da formação original da Tropicália durante os anos de chumbo da Ditadura como, mais ainda, avançou a MPB em todos os sentidos, da confluência de estilos e referências (objetivo-fim tropicalista) a, obviamente, sua própria arte maior: a técnica do canto.

Não se começou a falar em Caetano Veloso num texto sobre Gal Costa à toa. Como aconteceria no espetacular "Recanto" – disco de 2012 cujo diálogo estreito com este forma um díptico de 38 anos de ínterim –, é o quase-irmão Caetano quem dá o tom do “cantar” de Gal. Produzido por ele em parceria com outro mestre da retaguarda tropicalista, Perinho Albuquerque, é um disco totalmente maduro da talentosa cantora, já deixando a extravagante e raivosa Gal do início da Tropicália um pouco para trás. Aqui, ela está dona de si, de seu conceito como artista e do posto de maior cantora de seu tempo ao lado de Elis Regina, também no auge à época. E Caetano, dirigindo um projeto para ela pela primeira vez (até então haviam exercido tal função Wally Salomão, Jards Macalé, Rogério Duprat e Guilherme Araújo), é um pouco responsável por esse amadurecimento.

Desfilam pelo disco músicos de primeira linha, como o genial João Donato, o mestre da raça Gil, o “Clube da Esquina” Noveli, o baterista Tuty Moreno e, claro, os próprios Perinho e Caetano. O resultado é um álbum resplandecente, florido como sugere a belíssima arte forjada pelo artista visual Rogério Duarte. A contestação de “Divino, maravilhoso”, a fúria de “Eu sou terrível”, a psicodelia de “Dê um role” ou a estridência de “Meu nome é Gal”, agora, refazem-se, remolduram-se. Estão ali, porém sob outro olhar. Um sopro de pólen colorido no negror dos anos de chumbo.

O começo não é nem um desabroche: é a flor já em pleno estado de vida. “Barato Total”, hit do álbum, é das melhores músicas de Gilberto Gil cujo presente não se encerra somente no fato de este tê-la dado especialmente para a amiga. Gil também empunha o violão durante a faixa, e Gil ao violão sabe-se como é, né? Além de sua altíssima técnica que une a batida de João Gilberto ao ritmo frenético do rock – e mais o congado, o maxixe, o jazz e o baião –, o grande compositor simplesmente arrasa nas cordas, sustentando a melodia num toque swingado e cheio. É tão intenso que, na regravação feita por Gal com a Nação Zumbi, em 2004 (também produzida por Caetano), bastou à banda traduzir para os tambores pernambucanos a batida de violão de Gil. A letra traz, já na abertura do disco, a mesma ideia de ressaltar a beleza da vida para além de toda a situação política e moral do país: “Quando a gente tá contente/ Tanto faz o quente, tanto faz o frio, tanto faz”. E finaliza, numa exclamação: “Quando a gente tá contente/ Nem pensar que está contente a gente quer/ Nem pensar a gente quer, a gente quer/ A gente quer, a gente quer é viver”.

Como todo grande disco, “Cantar” larga com uma de encher os olhos. O que virá a seguir superará ou se equiparará? Pois o lirismo da cantora estava realmente germinado. Ela arrebenta na interpretação da clássica “A Rã”. É a primeira das quatro de autoria de Caetano no disco, e justo uma em parceria com outro personagem fundamental desta obra: João Donato. Ele, além desta, assina o arranjo da canção de ninar que finaliza o disco, “Chululu” (de autoria da mãe de Gal, Mariah Costa, que costumava cantá-la para a filha na infância), e de outras duas: “Até quem Sabe”, só piano e voz, lindíssima e altamente erudita; e “Flor de Maracujá”, um soul funkeado ao estilo de “A Bed Donato” (referencial álbum gravado pelo acreano nos Estados Unidos em 1970). Esta, última do lado A do vinil, dialoga maravilhosamente com a primeira da segunda face: “Flor do Cerrado”, que, assim como “Barato Total” é das melhores composições de Gil não gravadas por si próprio, também é das mais belas de Caetano nunca registradas por ele mesmo. Letra de poesia caetaneana, vocal cristalino de Gal e uma rica incursão do autor contracantando “Garota de Ipanema”, de Tom e Vinícius. No refrão, ainda, Gal, afinadíssima, executa um portamento de notas muito bonito e técnico, subindo gradualmente até finalizar lá em cima da escala na última palavra: “Mas da próxima vez que eu for a Brasília/ Eu trago uma flor do cerrado pra você”.

Antes, entretanto, o primeiro lado ainda guarda duas ótimas faixas. Lua, lua, lua, lua”, mais uma de Caê, que, junto com outra que vem mais adiante, “Joia” (um espetacular trabalho de percussões africanas e piano monotonal que antecipa trabalhos de Caetano de 1997 e 2000, “Livro” e “Noites do Norte”, respectivamente, quando ele aproxima a vanguarda erudita às raízes da África), foram gravadas por Gal um ano antes do próprio usá-las no seu disco – por sinal, intitulado “Joia”. E diferentemente da versão barroca que gravaria para si, “Lua...” traz um elemento interessantíssimo: sob a voz dela, Caetano exercita uma espécie de beat-box, expediente que o mesmo se valera na concepção da trilha sonora do filme “São Bernardo”, dois anos antes, encomendada pelo cineasta Leon Hirszman a ele quando ainda no exílio.

A outra maravilha que completa a primeira parte de “Cantar” é “Canção que morre no ar”, clássico da bossa-nova de Carlos Lyra e Ronaldo Bôscoli, somente com a voz e um apaixonante e ornado arranjo de cordas de Perinho e regência de Mário Tavares. Aqui, Gal encarna Billi Holliday acompanhada da orquestra de Ray Ellis em "Lady in Satin"; Ella Fitzgerald conduzida pela batuta de Nelson Riddle em “Sings the George and Ira Gershwin Songbook”; ou Dalva de Oliveira com o conjunto sinfônico de Roberto Inglez. Gal está jazzística e lírica em seu timbre de soprano. A letra faz uma fusão entre as atmosferas lunar e flórea do disco como um todo: “O mundo é sempre amor/ O pranto que desliza/ No seio de uma flor/ É a luz lá do céu”.

Também síntese do álbum é “O Céu e o Som”, do cantor, compositor e poeta Péricles Cavalcanti. Ritmada e gostosa, contrapõe cantos entre ela e um coro masculino (que desconfio seriamente serem Os Golden Boys, embora não haja crédito disso). “Cantar, cantar/ Há uma asa na alma no ar/ Me ensina a cantar, amor”. E, lá pelas tantas, perguntam retoricamente: “Quem foi que disse que a mulher não voa?” Voa, sim.

Tanto voa que, antes de terminar o disco, Gal faz o ouvinte levitar no sensualíssimo jazz “Lágrimas Negras”, composição de Jorge Mautner e Nelson Jacobina. Das melhores do álbum, sua cadência suave remete (e serve muito bem para isso, diga-se de passagem) ao momento de uma transa embalada ao ritmo da guitarra-ponto dedilhada por Perinho. E quando Gal, diz, num compasso hiper sexy: “E você, baby, vai, vem, vai...”, é de arrepiar até o tal “astronauta da saudade” mencionado na letra!

“Cantar” gerou um show que não foi bem recebido pelo público por ser taxado de “muito suave”, contrastando com a imagem forte que a cantora criara a partir do movimento tropicalista. À época, bom que se lembre, artistas de sucesso como ela eram exigidos pela opinião pública burra de permanente e abertamente lutarem contra a Ditadura na concepção de suas obras. Queriam canções de protesto, não arte. Uma bobagem tamanha, uma vez que a premissa do artista é exatamente a liberdade tão desejada por estes que os retalhavam. Afora isso, visto noutro enfoque, há formas distintas de se lutar e se engajar sem necessariamente bater de frente com a força bruta – e sair perdendo, como geralmente acontece. Foi o que Gil e Caetano, enquanto tropicalistas como ela, fizeram a seu modo. E venceram. Hoje, completando 40 anos de seu lançamento, “Cantar” é um trabalho de uma riqueza descomunal que tem ainda muito a se revelar e cuja participação destes protagonistas foi fundamental. Uma flor que não morreu e ainda colore o jardim de quem entende que “o caminho do céu” está “no caminho do som”. Gal nos ensina a cantar e voar.

"Barato Total" - Gal Costa

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FAIXAS:

1. Barato Total (Gilberto Gil) - 3:48

2. A Rã (Caetano Veloso, João Donato) - 3:52

3. Lua, Lua, Lua, Lua (Veloso) - 3:02

4. Canção que Morre no Ar (Carlos Lyra, Ronaldo Bôscoli) - 1:50

5. Flor de Maracujá (Veloso/Lysias Ênio) - 2:56

6. Flor do Cerrado (Veloso – música incidental: “Garota de Ipanema”, Tom/Vinicius) - 3:13

7. Joia (Veloso) - 3:24

8. Até Quem Sabe (Ênio/Donato) - 3:39

9. O Céu e o Som (Péricles Cavalcanti) - 3:00

10. Lágrimas Negras (Jorge Mautner/Nelson Jacobina) - 3:31

11. Chululu (Mariah Costa) - 0:56

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Ouça:

Gal Costa Cantar

por Daniel Rodrigues

Sá & Guarabyra - “Pirão de Peixe com Pimenta” (1977)

“Apesar de carioca,

sempre tive uma ‘visão exterior’

ligada ao resto do Brasil.

Meus pais viajavam muito

pelos interiores de Minas, São Paulo e Rio,

e isso, junto com as viagens que fiz com Guarabyra

ao então ignoto e isolado sertão do São Francisco,

me deram o necessário banho-Brasil.

Hoje sou um anel carioca folheado a sertão.”

Sá

“Concordo.

E concordo também com a crítica

que acha que outros é que são (risos)."

Guarabyra,

sobre a crítica considerar “Pirão de Peixe com Pimenta”

o melhor disco da dupla

Era começo de 1978, eu recém tinha passado no vestibular. Estava feliz porque tinha entrado no Jornalismo de primeira depois de “matar” o cursinho no sentido de que ia às aulas, mas sentava na última fila, onde se juntavam os malucos, baderneiros e afins. O mês era janeiro, tava um calorão e fui no Zaffari Ipiranga comprar uns discos (é, na época tinha discos pra vender no Zaffari: “economizar é comprar bem”). Dei de cara com um que tinha ouvido no rádio – 1120 Continental, por supuesto – e tinha gostado da música. Se chamava “Pirão de Peixe com Pimenta”, da dupla Sá & Guarabyra. Acompanhava os caras desde os tempos do rock rural que tinha eles mais o Zé Rodrix e do lendário jingle da Pepsi (“Hoje existe tanta gente que quer nos modificar...”). Dei uma ouvida e comprei sem pestanejar. Pois este disco me acompanha desde aquele tempo e é um dos meus discos favoritos.

A aventura musical começa com “Sobradinho”, música deles, talvez uma das primeiras a falar dos desmandos do poder público quando resolve que destruir a natureza é mais importante do que preservá-la. E a letra é explícita desde o começo: “O homem chega/ já desfaz a natureza/ tira gente põe represa/ diz que tudo vai mudar... E passo a passo vai cumprindo a profecia do beato/ que dizia que o sertão ia alagar/ O sertão vai virar mar/ dá no coração/O medo que algum dia o Mar também vire sertão... Remanso, Casa Nova, Sento Sé, Pilão Arcado, Sobradinho, Adeus, Adeus”. Preocupações ecológicas numa roupagem rock rural e a harmônica do mestre Maurício Einhorn percorrendo a canção. Grande sucesso na época, que só foi ofuscado na fase “Roque Santeiro” da dupla.

“Marimbondo”, uma parceria de Xico Sá com Marlui Miranda, bem ao estilo onomatopaico da cantora. “Marimbondo vem fazer sua casa/ em minha asa, za za/Sai azar marimbondo”. A banda base composta por Sérgio Caffa ao piano, Sérgio Magrão (Ex-O Terço, atual 14 Bis) no baixo, Luis Moreno na bateria e Chico Batera na percussão segura todas, enquanto os violões e as violas caipiras de Sá e Guarabyra encontram o bandolim de Quinintinho de Pirapora. No final, o narrador diz ao marimbondo que não pode fazer sua casa lá porque “Eu já sou torto e solto/ e não posso te morar/ ou vai curtir a bananeira/ que tem eira, eira, eira e eu/ não tenho eira nem beira não/ tenho eira nem beira”. Viagens de Xico e Marlui que S&G tornam palatáveis e, especialmente, audíveis.

Nesta fase, Sá e Guarabyra andavam muito curtindo o interior de Minas Gerais e da Bahia, e isso se reflete nas canções. “Trem de Pirapora” faz a defesa da vida interiorana: “O trem de Pirapora já passou por essa pont / perdido em Montes Claros/ achado em Belo Horizonte/ pirapora preta, preta barranqueira/ luz acesa até altas horas da noite... cadeira na calçada fugiu pra dentro de casa/ da porta entreaberta espreita a cara zangada...”. O arranjo de Nelson Ângelo valoriza as flautas de Paulo Jobim, Danilo Caymmi, Franklin e Paulo Guimarães e as cordas no final.

“João Sem Terra” toca no drama dos imigrantes e dos sem-terra numa levada sertanejo roqueira. “Desde pequeno me chamam/ desde pequeno me chamam/ João Sem Terra/ Filho de um sol estrangeiro/ que acabou me renegando/ fico onde chego primeiro/ João Sem Terra”. A questão de quem chega numa terra desconhecida é bem explorada pela dupla sem cair num rame-rame político-ideológico. Lá pelas tantas, a letra diz: “ter de se andar para frente/ sem olhar atrás o que se deixou/ não se deseja o pior inimigo/ tão sujo presente... ter de lembrar todo o dia/ o medo que te fez deixar teu chão/ nem ao pior inimigo/ se quer tão amarga recordação”. A dupla diz tudo e capta bem o sentimento do imigrante e do sem terra. Grande música.

Pra fechar o lado 1 do LP, vem a faixa-título, que dá água na boca só de ouvir: “Carne de Sol, pirão de peixe com pimenta/ e uma boa Januária completando a refeição/ dizendo assim até parece que é mentira/ de Sá & Guarabyra / coisa da imaginação...”. Com um arranjo do mestre Rogério Duprat, a canção vira uma grande celebração num coreto qualquer do interior do Brasil, com direito a bandinha. E esta comilança toda fica lá. Tanto que S&G ficam muito saudosos e dizem: “Eh parada em Carinhanha/ Eh Zé Sales nosso irmão/ Eh Ranchão de CorrentinA/ Eh paizinho de alemão/ vamos voltar no próximo verão/ O Quincas nos espera pra inauguração”. Uma delícia de canção.

Abrindo o Lado 2, tem “Coração de Maçã”, uma metáfora da busca do amor. “Coração de maçã/ uma fruta aqui dentro do peito/ que vive não fala/ tomada de horror/ pelos mistérios do mundo exterior”. Nela, se destaca o piano de Caffa, que percorre a canção enquanto os violões da dupla se misturam com as flautas de Paulo Guimarães e do lendário Copinha, arranjadas por Guarabyra e Duprat. E este coração vive um amor ardente: “Coração de maçã/ lutando contra o verão que queima este corpo/ febre equatorial/ bicho de amor/ Coração de maçã/ fechado e guardado espera/ o sangue vermelho e novo/ da primavera/ pra que possa dar sua flor”. Pelo jeito, tanto Sá quanto Guarabyra tiveram problemas com as garotas com coração de maçã.

O experimento musical mais ousado do disco vem com “Cinamomo”, que tem o baixo de Sérgio Magrão dando o tom e a flauta de Paulo Guimarães e as marimbas de Chico Batera ajudando a criar um clima. A experimentação também se dá na letra, uma poesia com jeito concretista, brincando com as sílabas: “Farta fumaceira/ faz este vapor/ moça marinheira/ quem é teu amor/ nos cabelos belos bibelôs/ nos cabelos bibelôs/ E um cinamo ci ci cinamomo/ E um cinamomo”. Deve se destacar também o piano elétrico de Caffa, que faz harmonias dissonantes.

Depois, vem outro sucesso do disco, a popular “Espanhola”, gravada por eles antes de estourar com Flávio Venturini, o autor da música junto com Guarabyra. Esta versão traz uma banda completamente diferente: Cartier no viola elétrica de 12 cordas; Burnier no violão; Gilson ao piano; Fernando Leporace no baixo; e Nonato na bateria mais o arranjo maravilhoso de cordas de Eduardo Souto Neto. A dupla só canta nesta linda canção que muita gente conhece, mas deveria ouvir esta linda versão. “Por quantas vezes/ eu andei mentindo/ só por não poder/ te ver chorando/ te amo espanhola/ te amo espanhola/ se vais chorar/ Te amo”. Vale a pena conferir.

O momento mais divertido do disco vem a seguir com “Canção dos Piratas”. O arranjo de Eduardo Souto Neto agora se utiliza dos metais com trompas, trombones e tuba pra dar um ar de trilha sonora de filme de pirata. E a letra é divertida: “Hoje o tempo parece tranquilo/uma brisa soprada de leve/ ahey, ahey/ Hoje o mar mais parece um espelho/ refletindo bonecos de neve/ ahey, ahey/ Diz o capitão que amanhã de manhã/ se continuar esta viração/ nós vamos chegar no mar do Japão”. Os backing vocals de Lizzie Bravo, Rosana, Ismail, Betinho e Didito ajudam S&G a dar o recado na canção, que tem o arranjo mais rebuscado de todo o disco.

“Pirão de Peixe com Pimenta” termina com uma canção linda que remete aos passeios no interior do Brasil, onde se pode ver a “Água Corrente”, pura e cristalina (ou pelo menos se podia naquela época). A banda está reduzida ao máximo com Sá na viola caipira, bandolim e guitarra slide; Guarabyra no violão; Sérgio Caffa ao piano; Sergio Magrão no baixo e Moreno na bateria. A letra é tão bonita que foi reproduzi-la inteira: “Água corrente, pedra rolante/ desce contigo o meu coração/ leito de rio, esconderijo e doce, doce prisão/ Deixa eu molhar minha voz e repetir a canção/ Água corrente, pedra redonda/ Onde os segredos se vão afogar/ Leva a saudade pra quem te espera longe/junto do mar/ Que nenhum desvio te possa deter/ por entre os barrancos/ palavras de amor/ lá se vão na corrente”. Linda canção, que encerra este disco e que tem um quê de country rock, o irmão americano do rock rural brasileiro.

Sou fã desta dupla e dois anos depois eles lançaram mais um disco muito bom e que, em breve vai estar aqui chamado “Quatro”. Mas isso é outra história.

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FAIXAS:

1. Sobradinho  

2. Marimbondo (Xico Sá/Marlui Miranda)

3. Trem De Pirapora      

4. João-Sem-Terra         

5. Pirão De Peixe Com Pimenta               

6. Coração De Maçã      

7.  Cinamomo   

8. Espanhola (Flávio Venturini/Guarabyra)

9. Canção Dos Piratas   

10. Água Corrente

todas as composições de autoria de Sá/Guarabyra, exceto indicadas.

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OUÇA O DISCO

Sá e Guarabira Pirão de Peixe com Pimenta

por Paulo Moreira

Exposição “Plásticas Sonoras”, de Walter Smetak – Galeria Solar Ferrão – Salvador/BA (3/3/2015)

"Um homem chegado de terras longínquas,

aqui plantou raízes, a compor, a tocar,

 a inventar instrumentos, misto de músico e escultor,

de filósofo e profeta,

uma das figuras mais extraordinárias da arte brasileira."

Jorge Amado

“Sou um descompositor contemporâneo.”

Walter Smetak

Uma das coisas que mais queria ver quando fosse a Salvador, se esta ainda estivesse lá, era a exposição de obras de um cara que tenho grande admiração: Walter Smetak. O gênio da música microtonal que, a partir de uma obra pautada pela originalidade, didática e hermetismo, abriu caminho para toda a música moderna brasileira, influenciando e ensinando diretamente figuras como Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Zé, Rogério Duprat, Rogário Duarte, Walter Franco, Gereba, Marco Antônio Guimarães, entre outros.

Já apreciador de sua música e trajetória (gravou dois discos: “Smetak”, de 1973, produzido por Caetano e Roberto Santana, e “Interregno”, com o Conjunto de Microtone, de 1980), em 2008, conheci em São Paulo sua neta, Jessica, jornalista como eu com quem estabeleci saudável amizade. No final do ano passado, no que confirmei minha ida à Terra de Todos os Santos , prontamente me comuniquei com ela para perguntar-lhe se ainda se mantinham em exposição as obras de seu avô. Um agravável “sim” recebi como resposta, indicando que o material se encontrava na Galeria Solar Ferrão, em pleno Pelourinho – quadras adiante de onde Leocádia e eu nos instalaríamos.

O Solar em si já é uma atração: um casarão construído entre o fim do século XVII e início do XVIII (tombado pelo IPHAN em 1938) sem os rebuscamentos da arquitetura colonial mas exuberante em dimensões: quatro andares com longas salas e um terraço, um subsolo e um pátio traseiro. Este abrigava três ricas exposições: a de arte africana (do colecionador italiano Claudio Masella), outra de arte sacra (de acervo pertencente ao artista plástico e também colecionador baiano Abelardo Rodrigues) e a terceira, a que eu tanto ansiava ver: “Plásticas Sonoras”, de Smetak.

Anton Walter Smetak, ou somente “Tak Tak” – como era apelidado por Gil devido à sua postura séria de educador europeu, mas também numa alusão onomatopeica à sua procedência da terra dos relógios –, era violoncelista, compositor, inventor de instrumentos musicais, escultor e escritor nascido em Zurique em 1913. Fugido da 2ª Guerra, veio parar no Brasil nos anos 30. Sua primeira cidade foi, por essas coincidências da vida, a minha Porto Alegre, tendo atuado como professor da recém-inaugurada faculdade de música da Universidade Federal do RS. Também na capital gaúcha, formou o Trio Schübert, juntamente com outros dois músicos de descendência europeia como ele, grupo de câmara com o qual se apresentava na antiga rádio Farroupilha. Trocando informações com sua neta tempo atrás, soube que ela estava escrevendo um livro sobre o avô (“Smetak: Som e Espírito”) e me prontifiquei a pesquisar alguma coisa nos arquivos do Museu de Comunicação Social Hipólito da Costa, aqui em Porto Alegre. Achei alguns anúncios da programação da rádio em que o Trio Schübert se apresentava em exemplares do jornal Correio do Povo de 1937. Embora pequena, minha contribuição foi parar no livro como bem podem ver.

Porém, como disse, minha contribuição foi pequena. Só podia, pois Smetak, depois de uma passagem pelo Rio de Janeiro iniciada em 1941, encontrou-se como cidadão e pessoa no destino seguinte: Salvador. Lá, a partir de 1950, casou-se, formou família e estabeleceu residência (até sua morte, em 1984). Profissionalmente, passou a integrar a Orquestra Sinfônica da Universidade da Bahia, onde também lecionava música. Em um período de forte impulso à cultura em Salvador, artistas do teatro, cinema, dança, artes visuais e, claro, música, surgiam de todas as partes incentivados pelos programas públicos. E a ida de Smetak para lá, a convite do maestro alemão Hans Joachim Koellheutter, foi de uma química inusitadamente acertada.

Adaptado ao clima, à cultura, ao misticismo e às gentes da Bahia, Smetak achou na calorosa Salvador um terreno fértil para expandir sua carga erudita a serviço de uma nova visão musical-espiritual. Volta-se para o experimentalismo, numa pesquisa que chamava de “Iniciação pelo Som”, sob o impacto de estudos realizados na Eubiose – corrente teosófica dedicada à ciência da vida focada na evolução humana, levando em conta os planos espirituais da mente. Passa a investigar o silêncio (tal como fizera John Cage), o som (a exemplo dos modernistas da vanguarda europeia) e as suas relações com o homem (numa visão que trazia para reflexão a cultura milenar oriental).

Na sala/galpão que recebe da Universidade, já nos anos 60, monta uma oficina de ideias e objetos. É quando, para encontrar esse “novo som”, passa a criar instrumentos, intitulados, justamente, de “Plásticas Sonoras”. Para construí-las, Smetak empregou cabaças, madeira, cordas, tubos de PVC, latas e qualquer material que estivesse a seu alcance. Particularmente, acho maravilhosas essas composições plásticas de Smetak, uma vez que unem com muita propriedade e conhecimento o equilíbrio físico e espiritual que o autor buscava, com uma precisão digna de um relojoeiro suíço, a uma brasilidade profunda pela utilização de materiais típicos da natureza local com outros reciclados (olha aí a mentalidade sustentável de Smetak 40 anos antes de isso virar moda).

Além dessa fusão tão distinta e original entre velho e novo nundos, as Plásticas Sonoras, engenhocas de utilização não apenas visual mas prática, ainda me impressionam por outro motivo: o bom humor. Vindo de um homem refugiado de sua terra-natal, desbravador de um país distante do seu, tanto em quilômetros quanto em emotividade, e cuja formação foi pautada na rigidez do ensino europeu do início do século XIX, não seria de estranhar que essas obras transmitissem certo grau de amargura ou secura. Pelo contrário. Smetak, eterno subversor da arte, na Bahia, reinventou a si através da música. Ele uniu os microtons (comuns na tradição musical de países orientais), Stockhausen, Cage, Ives e Obuhov e seu arsenal bachiano às sonoridades e harmonias folclóricas brasileiras, buscando nisso produzir uma música que ampliasse as percepções humanas a caminho de um autoconhecimento amplo da alma. Algo de um exotismo e imparidade apenas reduzidos pela larga aplicabilidade pedagógica que teve. As Plásticas Sonoras, assim, são uma extensão de sua música e filosofia, o que fica evidente nos títulos das peças: “Mulher faladora movida pelo vento”, “Mr. Play-Back”, “Caossonância”, “Piston Cretino”. De um humor que muito tupiniquim “original” não teria.

Se a Tropicália mudou a música brasileira no final do século XIX, reverenciando as dissonâncias agradáveis da bossa-nova e o legado tonal dos sambistas antigos, foi o lado avant-garde aprendido com Walter Smetak que deu lastro para a ligação da Tropicália com o modernismo, concretismo, neoconstrutivismo e atonalismo. Não foi a orquestração de George Martin nem o exemplo composicional engenhoso de Lennon/McCartney (pelo menos, não apenas). É Smetak que está fortemente nos arranjos de Duprat, na divisão harmônica de Tom Zé, no ”canto-de-ruídos guturais” de Caetano (como definiu Augusto de Campos), na ênfase minimalista do Uakati, no atonalismo de Walter Franco, na aproximação Brasil-Japão de “"Refazenda"-Refavela” de Gil. Este último, sabiamente como lhe é de costume, bem definiu a amplitude da obra do mestre e irmão: “Smetak é um mergulhador de excelente performance e vários records de profundidade no oceano da Dúvida”.

"Música dos Mendigos"- Walter Smetak

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"Plásticas Sonoras", de Walter Smetak

onde: Galeria Solar Ferrão (R. Gregório de Matos, 45, Pelourinho, Salvador/BA)

quando: Sábados, domingos e feriados, das 12h às 17h

visitação: terça a sexta, de 12h às 18h

entrada: gratuita

Anjo-soprador

Bicéfalo

Biflauta

Bimono

Caossonância

Chori-viola

Metástase

Mulher faladora
movida pelo vento

O Peixe

Pindorama

Piston cretino

Reta na curva

São Jorge Tibetano

Vidas I, II e III

por Daniel Rodrigues