Arvo Pärt - “Tabula Rasa” (1977)

Duas das edições mais conhecidas
de "Tabula Rasa": ECM e DG

“A música de Arvo Pärt é como bater em uma parede e um buraco aparece nela, onde você pode ver um novo mundo do qual você não tinha a menor ideia de que existia.” 

Thom Yorke

“Pärt dá espaço para o ouvinte, e ele pode entrar e viver ali.” 

Björk

O século 21 decretou a morte da música erudita. Dos poucos compositores que restaram dos importantes para a história dessa tradição secular, quase todos sucumbiram. O começo do novo milênio os viu, um a um, se despedirem: Luciano Berio (2003), György Ligeti (2006), Karlheinz Stockhausen (2007), Pierre Boulez (2016), Sir Peter Maxuell Davies (2016). Até mesmo os “trilheiros” John Williams e Philip Glass ficaram sozinhos com a ida, praticamente nas duas últimas décadas, de Jerry Goldsmith (2004), Ennio Morricone (2020) e, mais recentemente, Ryuichi Sakamoto (2023).

Após séculos de permanente produção, de obras-primas da humanidade, de sublimações, de revoluções, de genialidades, de invenções de mundos, a arte musical clássica, enfim, se desgastava. Da era antiga ao Renascimento, do Barroco ao Romantismo, do Modernismo às vanguardas, parece que nada mais restara para se apresentar, entender, aprender ou subverter. Algo haveria de salvar a música clássica desta crise. Mas o quê? A resposta estava na batuta do maestro e compositor estoniano Arvo Pärt, o último bastião da música clássica mundial, que completou 90 anos em 2025. Sua obra-símbolo: “Tabula Rasa”, de 1977, marco na história da música do século 20 e talvez a última grande obra da música erudita – até aqui.

Pärt é um desses compositores cuja produção criativa mudou significativamente a forma como se entende a natureza da música. Em 1976, após anos de pesquisa, interrupções e introspecção, e por ter passado pelos mais variados estilos (neoclassicismo, dodecafonia, serialismo, sonorismo, colagem e aleatoriedade), ele criou uma linguagem musical única chamada tintinnabuli (latim para "pequeno sino"), a qual define seu trabalho até hoje. A técnica, em essência, une duas linhas monódicas de estrutura – melodia e tríade – em um conjunto inseparável. Ela cria uma dualidade original de vozes através da qual confere um novo significado aos eixos horizontal e vertical da música, ampliando a percepção da música tonal e modal em seu sentido mais amplo.

Claro que, como todo compositor talentoso da União Soviética comunista, a exemplo dos conterrâneos Shostakovitch, Prokofiev e Stravinsky, uma vez que sua Letônia só se emancipara do Bloco em 1991, Pärt teve problemas com o governo. Por um lado, ele era visto como um dos compositores mais originais e notáveis de sua geração. Por outro, muitas de suas obras compostas na década de 1960 foram duramente criticadas, sobretudo “Credo”, de 1968, pelo impacto "perigosamente" forte que teve sobre o público. O texto em latim "Credo in Iesum Christum", constante no libreto, era uma confissão aberta e sincera do compositor de sua religiosidade cristã, o que foi considerado provocativo e contrário ao regime soviético da época. “Credo” foi praticamente proibida e Pärt, assim como sua música, caiu em desgraça por vários anos.

Curiosamente, foi justamente nesse período de reclusão e crise interna, o qual durou até 1976, que fez o compositor chegar à sua autoexpressão. Convertido à Igreja Ortodoxa, em 1972, e voltado intensamente para a música antiga, dedicando-se ao estudo do canto gregoriano, da Escola de Notre Dame e da polifonia renascentista, Pärt chega, enfim, ao tintinnabuli. “Tabula Rasa” (“Folha em Branco”, na tradução do latim), dos primeiros trabalhos resultantes desse longo processo do autor, não poderia ter um nome mais significativo.

Concerto de pouco menos de meia hora de duração escrita para cordas, piano preparado e dois violinos solo, "Tabula Rasa" contém apenas dois movimentos: “Ludus” e “Silentium”, que se complementam entre si em estrutura e expressão. “Ludus” (“Jogo”) mostra os dois violinos solo brincando em campos de lá menor, suavemente a princípio (após sua declaração fortissimo do centro tonal) e frequentemente interrompidos por silêncios. O “jogo” cresce em volume e atividade rítmica até explodir em uma cadência climática, um turbilhão de arpejos para os solistas e o piano preparado (ou seja, parafusos de metal e feltros inseridos entre as cordas do piano, produzindo "um efeito de cor tonal alienada"). A sensação gerada por Pärt neste movimento é de elevação. O Deus de Pärt está ali, definitivamente. Impossível o ouvinte ficar passivo à sua força emocional.

Já “Silentium” (“Silêncio”) é puro "tintinnabulismo": com elementos que conversam com a primeira parte, traz suaves oscilações triádicas sobre escalas no baixo. No final, os instrumentos vão desaparecendo gradualmente à medida que a música penetra nas profundezas. Densa, contristada, absoluta de espírito. Sem pressa em sua fé e expressividade.

Pärt e seu tintinnabuli influenciariam grande parte da música contemporânea, como Björk, Steve Reich, Radiohead, PJ Harvey e Nick Cave, que celebram ainda outras obras marcantes do compositor como "Spiegel im Spiegel" (1978), "Cantus in Memory of Benjamin Britten" (1977), "Collage über BACH" (1964) e "Te Deum" (1993). Diferentemente de outros inventores de técnicas composicionais modernos, como o jazzista norte-americano Anthony Braxton e o modernista lituano Osvaldas Balakauskas, cujos métodos são tão intrincados como exclusivos, Pärt, com seu proveito dramático dos silêncios, os ataques poderosos, o uso estratégico das dissonâncias e a expressão de uma profunda espiritualidade, alcançou o coração das pessoas. Se a música erudita tal qual a humanidade conhece acaba em Pärt, ao menos simboliza um final à altura. Mais do que isso, um final em que, curiosa e simbolicamente, termina onde tudo começou: nos primórdios da humanidade. Numa "tabula rasa".

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O CD "Tabula Rasa", editado pela Deutsche Gramophon em 1999, traz, além deste concerto, "Fraters", composição da mesma fase e ano que a obra principal, 1977, e a "Sinfonia nº 3", de 1971, considerada uma composição precedente do ainda não criado método composicional pärtiano. Já a versão da ECM, que detém os direitos da obra do compositor estoniano, editada em 1984, reúne duas versões de "Fraters": uma com a luxuosa execução de Gidon Kremer, ao violino, e Keith Jarrett, ao piano, e outra com arranjo da Orquestra de 12 Celistas da Filarmônica de Berlim. Inclui também "Cantus In Memory of Benjamin Britten" (Orquestra Staatsorchester de Stuttgart) e, claro, a própria "Tabula Rasa", que ganha execução da Lithuanian Chamber Orchestra, sob regência de Saulus Sondeckis, piano preparado pelo pianista e compositor russo Alfred Schnittke e violinos de Gidon Kremer e Tatjana Grindenko.

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FAIXAS:
Ed. Deutcsche Gramophon:

1. "Fratres" - For Violin, String Orchestra And Percussion (Roger Carlsson, Gil Shaham, Göteborgs Symfoniker, Neeme Järvi) - 09:43
a. "Ludus: Con moto" - 09:50
b. "Silentium: Senza moto" - 13:17
3. "Symphony No.3" (Göteborgs Symfoniker, Neeme Järvi)
a. "Attacca" - 06:59
b. "Più mosso Attacca" - 09:09
c. "Alla breve" - 09:09

Ed. ECM:

1. "Fratres" (Piano – Keith Jarrett/ Violin – Gidon Kremer) - 11:24

2. "Cantus In Memory Of Benjamin Britten" (Conductor – Dennis Russell Davies/ Orchestra – Staatsorchester Stuttgart) - 5:00

3. "Fratres" (The 12 Cellists Of The Berlin Philharmonic Orchestra) - 11:49

4. "Tabula Rasa" (Conductor – Saulus Sondeckis/ Orchestra – Lithuanian Chamber Orchestra/ 

Piano Prepared – Alfred Schnittke/ Violin – Gidon Kremer, Tatjana Grindenko) - 26:26

OUÇA:

Arvo Pärt - "Tabula Rasa"

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Daniel Rodrigues

Música da Cabeça - Programa #404

As algemas já estão separadas, só esperando aquele dia tão aguardado. Enquanto o processo corre, a gente prepara a festa com música. A trilha sonora do xilindró traz Chico Batera, Joe Espósito, Elis Regina + Jair Rodrigues, Frente! e mais, como Jorge Benjor, aniversariante da semana. Ah, e praquele momento mais "Cabeção" da festa, tem ainda Pierre Boulez, que completaria 100 anos. Esfregando as mãos, o MDC forma maioria hoje às 21h na justa Rádio Elétrica. Produção e apresentação "sem anistia": Daniel Rodrigues

www.radioeletrica.com

Philip Glass - "Glassworks" (1981)

 

“’Glassworks’ foi meu álbum de estreia em uma grande gravadora. Esta música foi escrita para o estúdio de gravação, embora várias peças logo tenham entrado no repertório do Philip Glass Ensemble. Uma obra de seis ‘movimentos’, ‘Glassworks’ pretendia apresentar minha música a um público mais geral do que estava familiarizado com ela até então”.

Philip Glass

O início dos anos 80 foi ao mesmo tempo desafiador e marcante para o compositor, pianista e maestro norte-americano Philip Glass. Reconhecido como um dos principais autores da esfíngica música contemporânea, o cara já tinha composto de um tudo àquelas alturas e nos mais variados formatos: ópera, concerto, sinfonia, madrigal, trilha sonora, sonata e estudos, de instrumentos solo à grande orquestra. Entretanto, quanto mais produzia, mais parecia afastar-se do gosto comum. Na mesma proporção que quebrava barreiras da música tonal secular, mais seu trabalho se tornava complexo e intelectualizado. Duas de suas mais celebradas obras, “Music in 14 Parts“ (1971-74) e “Einstein on the Beach” (1976), por mais revolucionárias e arrojadas que sejam até hoje – não raro, servindo de influência para grupos de rock –, eram impossíveis de serem executadas no rádio, visto que têm, respectivamente, 4h e 3h20min de duração cada. Como sorver, então, ideias que às vezes soavam demasiado complexas ou até inaudíveis aos ouvidos populares? A resposta veio com “Glassworks”, de 1981.

Havia, entretanto, um bom caminho pelo qual Glass precisaria percorrer para desfazer a imagem de “cabeção”. Nascido em Baltimore, em 1937, estudou, nos anos 60, na Universidade de Chicago, na Juilliard School e em Aspen com Darius Milhaud. Tudo que qualquer músico adolescente e em formação gostaria, certo? Não para o subversivo Glass. Aspirando outras dimensões sonoras, como seus contemporâneos Terry Riley e Steve Reich, as vias tradicionais não lhe bastavam. Insatisfeito com grande parte do que então se passava na música moderna, não via em nada daquilo algo que compreendesse as referências a Stockhausen, Boulez, Cage e Lou Harrison, mas também ao rock, ao jazz e à música do Oriente. Mudou-se, então, para a Europa, onde estudou com a lendária pedagoga Nadia Boulanger (que também ensinou Aaron Copland, Virgil Thomson e Quincy Jones) e trabalhou em estreita colaboração com Ravi Shankar. Retorna a Nova York em 1967, aí sim sabendo o que queria: formou a famosa Philip Glass Ensemble – formada por sete músicos, ele aos teclados, e uma variedade de instrumentos de sopro, amplificados e alimentados por um mixer – e mudou para sempre a forma como se percebe música no Ocidente.

O novo estilo musical que Glass forjou acabou sendo apelidado de "minimalismo", termo ao qual o próprio nunca gostou. Ele prefere chamar-se de um compositor de “música com estruturas repetitivas”. Baseado na reiteração extensa de fragmentos melódicos breves e elegantes que se entrelaçam e saem de uma tapeçaria auditiva, sua música imerge o ouvinte em uma espécie de clima sônico que torce, gira, circunda e se desenvolve. Sua técnica composicional própria de variações engendra uma mudança rítmica constante, somando ou substituindo notas, e fazendo com que segmentos de uma frase se repitam para criar múltiplas dela mesma – duas, três, quatro, cinco, seis vezes – antes de se contrair a dimensões novamente administráveis, o que estabelece, igualmente, relações harmônicas muito peculiares. 

Porém, passadas quase duas décadas desde que se tornara um dos principais nomes de sua geração, Glass permanecia admirado pela crítica, mas um ilustre desconhecido. Até na música pop ele havia se ensaiado. Próximo do músico e produtor Kurt Monkacsi, Glass “apadrinhou” junto com este a new wave Polyrock, a quem produziu e fez participações. Dizem nos bastidores que o cérebro da banda era ele e não os irmãos Billy e Tommy Robertson tamanha é a identificação do art rock da Polyrock com a sua música, quase uma versão baixo-guitarra-bateria-teclados do minimalismo glassiano. Porém, seja por grandeza, timidez ou algum problema legal, o fato é que isso não consta nos créditos. Glass continuava, assim, na mesma encruzilhada – mas queria sair dela.

Foi então que Glass matutou, matutou e percebeu que o negócio era recorrer, exatamente, ao conceito daquilo que sua própria música continha em abissal quantidade: a síntese. Primeiro compositor desde Copland a ingressar no selo CBS Masterworks devido a seu prestígio, Glass não quis deixar essa oportunidade escapar para, enfim, se comunicar com um maior número de pessoas. A sacada foi condensar suas ideias em pequenos temas, como “peças performáticas” curtas em que conseguisse resumir suas intenções estético-filosóficas e preservasse a qualidade emocional proposta. Nasceu, assim, “Glassworks”, um sucesso de vendas para os padrões da música erudita, que celebra 40 de seu lançamento em 2021.

Capa da caixa "Glass Box", de 2008,
que conta com toda a obra de Glass
até então, incluindo "Glassworks",
em foto clássica de Chuck Close

Em apenas seis “movimentos”, as “‘Glassworks’ são uma excelente introdução às sonoridades nítidas e pesadas, densamente embaladas, padrões que mudam lentamente e fluxo linear aparentemente imparável deste aspecto importante da música contemporânea”, como bem definiu a Gramophone Magazine. A partir deste trabalho aparentemente menos expressivo se comparado com formatos grandiosos como a sinfonia e a ópera, Glass extraiu inúmeras vezes melodias, acordes, estruturas, trechos e combinações para outras de suas obras, fosse em cinema, câmara e performance ou, até mesmo, sinfonias e óperas. Nelas, Glass produz células sonoras maleáveis e adaptáveis, como um laboratório musical próprio, da qual seguidamente recorre a fórmulas já prontas para recriações em infinitas possibilidades plásticas. 

Metalinguístico, “Glassworks” abre com a lírica “Opening”, certamente uma das mais belas composições de todo o vasto cancioneiro do compositor. De uma intrincada construção, que conjuga curtos fluxos de cinco acordes do piano em compasso um ternário, “Opening” cria uma atmosfera onírica e etérea incomum, como se Chopin resolvesse inventar uma fantasia para aplicar hipnose. Capaz de alterar os sentidos, não à toa a música serve de base para “Truman Sleeps”, da trilha do filme “O Show de Truman” (1998), cuja trama percorre, justamente, os caminhos do inconsciente. 

Já “Floe” é uma das mais utilizadas pelo próprio Glass em obras subsequentes suas. Impossível não lembrar de “Something She Has to Do”, da trilha de “As Horas” (2003), da trilha sonora de “A Fotografia” (2000) ou da ópera ‘Akhnaten” (1983). Sua estrutura rítmica hipnótica parece colocar quem escuta numa corrida em alta velocidade em que as imagens vão se passando em frente aos olhos rápida e repetidamente. Como lhe é característico, porém, Glass vai construindo seus elementos sonoro-sensitivos aos poucos, e quando se percebe já se está distinguindo da massa sonora (composta por 2 flautas, 2 sax soprano, 2 sax tenor, 2 trompas e sintetizador) um saxofone, que emite notas em clara dissonância com o restante, como se, depois da vertigem, percebesse que podia admirar aquela transformadora viagem. A noção de tempo, característica central da música de Glass tanto no sentido formal quanto cronológico e, por conseguinte, estético-filosófico (além de ser um dos motivos que o aproximam do cinema, cuja linguagem lida com a passagem temporal permanentemente), se estabelece de uma maneira muito peculiar em temas como “Floe”. Em contrapartida, porém, são capazes de gerar uma série de subjetividades. É através da noção de rapidez que se percebe o quanto o tempo depende da perspectiva – material ou imaterial – de quem observa.

“Islands” é outra largamente usada por Glass em outros projetos, haja vista temas como “Tearing Herself Away” ou “Sheba & Steven”, das trilhas sonoras de “As Horas” e “Notas Sobre um Escândalo” (2006), respectivamente. Ambas iguais à sua melodia, só que com leves diferenças em andamentos, tempos e notas, que muito lembram o tema de outra trilha clássica do cinema, “Vertigo”, composta por Bernard Hermann, com sua construção cíclica que provoca uma sensação de espiral, muito propícia, não à toa, a trillers de cinema como os vários para os quais Glass escreve trilhas.

Com um conjunto de madeiras, metais e sintetizador, “Rubric” formula um jorro sonoro motorizado difícil de apreender – mas extasiante de se ouvir. Próprio da música de Glass, seu sistema de ostinatos rítmicos (motivos ou frases musicais sempre repetidos) funciona de modo a provocar uma sensação instintiva de aflição, o que explica ter usado tal expediente nos terceiros e quartos movimentos de sua “DancePieces” (1987) ou para uma das sequências de “Koyaanisqatsi” (1982) que mostram as vertiginosas cenas das multidões das metrópoles em velocidade mais acelerada que a realidade, mas metaforicamente próxima da vida frenética da sociedade capitalista. Novamente, a questão do tempo. Alex Ross, em seu essencial livro “O Resto é Ruído - Escutando o Século XX”, ao descrever essa característica fundamental dos minimalistas, diz saborosamente o seguinte: “Evocam a experiência de dirigir um automóvel por um deserto vazio, as repetições em camadas da música refletindo repetindo as mudanças que o olho percebe – sinais da estrada, uma cadeia de montanhas no horizonte, o som grave e contínuo do asfalto sob os pneus”.

Encaminhando-se para o fim, “Façades” reduz o ritmo de modo a facilitar a captação do ouvido. E se na anterior, assim como em “Floe”, o som eletrônico prevalece, aqui, tal “Opening”, a matriz sonora é basicamente orgânica através das violas e cellos. O andamento adagio carrega um ar de suspense, suave e imponente. Entra um solo pronunciado e de registro estendido de um sax, elegante em suas plasticidade e severidade. Sem pressa, aproveitando cada segundo de desenvolvimento, cada som emitido. Junta-se outro sax ao primeiro, que, em jogos de volumes e tempos, articula um duo. Coisa da cabeça de um gênio. Estrutura vista posteriormente em várias de suas trilhas sonoras cinematográficas, como para os filmes “Janela Secreta” (2004) e “O Ilusionista” (2006), mas também em peças como “Songs from Liquid Days” (1986) e a “Sinfonia nº 7” (2005).

Delicada e rigorosa, “Façades” abre caminho para, mais uma vez metalinguisticamente, Glass fechar, exatamente, com “Closing”. Trata-se da versão forjada para cordas e madeiras para a inicial “Opening”, mas que muito bem se adapta a conjuntos sinfônicos, fazendo com que até nisso “Glassworks” tenha servido de célula-base para outros projetos que o músico viria desenvolver, a exemplo das orquestrações das sinfonias “Low” e “Horoes” (1996) – criadas sobre a obra de David Bowie e Brian Eno –, temas como o do filme “Hambuerger Hill” (1987) ou óperas como “Galileo Galilei” (2001).

De uma obra gigantesca em quantidade e importância, Glass tornou-se, principalmente após “Glassworks”, um raro pop star da música clássica. O que talvez explique o agrado a gregos e troianos é o fato de, mais do que comunicar-se com outras formas artísticas - principalmente o cinema, que tanto lida com as emoções das pessoas -, a sua arte tem uma profunda relação com a essência da natureza. Os átomos, as células, a vida interna dos seres e das coisas emana dos sons que produz, quase numa leitura hinduísta de vida e morte, de nascer e renascer, de comunhão entre opostos. Talvez por isso sua música tenha tamanha identificação com elementos elementares da existência, como o tempo e o espaço. Na prática, a penetração do estilo glassiano está em qualquer propaganda de automóvel minimamente premium ou comerciais institucionais dos mais diversos tipos de produto. O mais impressionante é que Glass conseguiu isso fazendo o inverso do que geralmente é comum aos estetas: ao invés de desvelar uma obra mais ampla em excertos para outras menores, foi, justamente, da mais enxuta (as “Glassworks”, somadas, não passam de 41 min), que melhor destrinchou elementos essenciais para toda uma musicografia – viva, pulsante e profícua. Mais do que um gênio da música, Glass é um sabedor da arte da abreviação. 

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FAIXAS:

1. “Opening” - 6:25

2. “Floe” - 5:59

3. “Islands” - 7:40

4. “Rubric” - 6:05

5. “Façades” - 7:21

6. “Closing” - 5:59

Todas as composições de autoria de Philip Glass

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OUÇA O DISCO

Philip Glass - "Glassworks"

Daniel Rodrigues

Dossiê ÁLBUNS FUNDAMENTAIS 2016

Os líderes já vêem os alemães do Kraftwerk pelo retrovisor.

Vamos combinar que 2016 foi cruel com alguns grandes ídolos da música, não? David Bowie; Prince; Cauby Peixoto; Pierre Boulez; Alan Vega do Suicide; Paul Katner do Jefferson Airplane; Pete Burns do Dead Or Alive; Glenn Frey dos Eagles; Maurice White  do Earth, Wind and Fire; a espinha dorsal do Emerson, Lake and Palmer, Keith e Greg; Leonard Cohen e, por último, no apagar das luzes do ano, George Michael. Foi pesado, hein! Mas não adianta: esses caras se foram mas suas obras ficam e serão sempre lembrados e, entre outras coisas é para isso que uma seção como esta, a ÁLBUNS FUNDAMENTAIS, serve. Para eternizar grandes obras do meio musical e manter imortalizados os artistas que nos proporcionaram o privilégio de tê-las entre nós. Prova disso, na nossa coluna, é que o recém-falecido David Bowie ocupa a liderança de discos destacados, ali, abraçadinho com as duas maiores bandas de rock do mundo, Beatles e Stones. Que trinca, hein! Sim, é verdade, a ponta de cima não teve nenhuma alteração em relação ao mesmo período do ano passado, mas a meiúca, o miolo ali teve movimentação com gente nova entrando como a talentosa Janelle Monáe com seu "ArchAndroid", o Blur saindo em vantagem na eterna briga contra o Oasis botando "Parklife" na lista e já com algum atraso, finalmente pintando um Marvin Gaye entre os nossos fundamentais. Alguns subiram de posição, como é o caso do Kraftwerk que com seu "Tour de France Soundtracks" aproximou-se ameaçadoramente dos líderes já colocando na roda seu quarto A.F.; assim como os Smiths que, fazendo a última postagem do ano na seção, tiveram seu terceiro relacionado e já ocupam lugar destacado entre os internacionais.
Por esses lados, Jorge Ben continua na ponta no ranking nacional e a parte de cima continua sem alteração com Titãs, Legião, Engenheiros, Caetano, Gil e Tim Maia seguindo de perto. Os fatos mais  consideráveis foram o de Lobão, com seu "O Rock Errou", por sinal o primeiro A.F. de 2016, ter subido para dois indicados, empatado com nomes como Chico Buarque, Novos Baianos, Tom Jobim, Chico Science, entre outros que já tem um bicampeonato; e o da Tia Rita finalmente ter colocado seus pés no nosso "Hall da Fama" com seu ótimo "Babilônia".
Na disputa por décadas os anos 70 continuam mandando fácil, em compensação por ano, o de 1986, é o que tem mais discos integrantes do nosso grupo de honra. Por nacionalidade, os Estados Unidos lideram com ampla vantagem, e os brasileiros que haviam roubado a segunda posição dos ingleses na temporada passada, ampliaram ainda mais a vantagem em relação ao pessoal da Rainha, mas isso sem contar com Irlanda e Escócia, o que faria, aí sim, com que o Reino Unido estivesse à nossa frente no placar geral. A novidade ficou por conta do primeiro A.F. francês com a dupla Air emplacando seu excelente "Moon Safari" entre os Fundamentais do Clyblog.
E esse empate triplo na ponteira internacional? Ninguém vai pular à frente? E no Brasil, Jorge Ben vai continuar reinando absoluto por tanto tempo? E aí Chico Buarque, não vai reagir? E essa briga Brasil vs Inglaterra pela vice-liderança? Será que o English Team vai se reaproximar? Será que vai passar? Bala na agulha tem pra isso com toda aquela elite do rock, não? Em compensação a criatividade, a musicalidade, o ritmo brasileiro tem meios de se defender. Enfim, 2017 promete. Ainda mais pelo fato de que provavelmente, pelo ritmo que a coisa vai, chegaremos ao número 400 e certamente pensaremos em algo especial com alguma convidado que venha a engrandecer este número e momento especial.
Enquanto isso, voltemos a 2016 e confiramos como foram as coisas. É!!! Porque 2017 já está aí e muitos ÁLBUNS FUNDAMENTAIS inda estão por vir. Sendo assim, vamos aos números:


PLACAR POR ARTISTA (GERAL)

• The Beatles: 5 álbuns
• David Bowie 5 álbuns
• The Rolling Stones 5 álbuns
• Kraftwerk 4 álbuns
• Stevie Wonder, Cure, Smiths, Led Zeppelin, Miles Davis, John Coltrane, Pink Floyd, Van Morrison e Bob Dylan: 3 álbuns cada

PLACAR POR ARTISTA (NACIONAL)

• Jorge Ben 4 álbuns*
• Gilberto Gil*, Caetano Veloso, Legião Urbana, Titãs, Engenheiros do Hawaii e Tim Maia; 3 álbuns cada

*contando o álbum Gil & Jorge

PLACAR POR DÉCADA

• anos 20: 2
• anos 30: 2
• anos 40: -
• anos 50: 13
• anos 60: 67
• anos 70: 98
• anos 80: 92
• anos 90: 67
• anos 2000: 9
• anos 2010: 7

*séc. XIX: 2
*séc. XVIII: 1

PLACAR POR ANO

• 1986: 18 álbuns
• 1976: 15 álbuns
• 1985: 14 a´lbuns
• 1991: 13 álbuns
• 1967, 1972 e 1979: 12 álbuns cada
• 1968, 1971 e 1992: 11 álbuns cada
• 1969, 1970, 1973, 1989 e 1992: 10 álbuns cada

PLACAR POR NACIONALIDADE*

• Estados Unidos: 133 obras de artistas*
• Brasil: 94 obras
• Inglaterra: 86 obras
• Alemanha: 7 obras
• Irlanda: 6 obras
• Canadá e Escócia: 4 cada
• México, Austrália e Islândia: 2 cada
• Jamaica, Gales, Itália, Hungria, Suíça e França: 1 cada

*artista oriundo daquele país

Meredith Monk - “Dolmen Music” (1980)

“Se Monk está procurando um lugar no firmamento clássico,

é a música clássica que tem muito a aprender com ela.

Ela pode aparecer ainda mais à medida que o novo século se desenrola,

e as gerações posteriores invejarão aqueles que conseguiram vê-la viver".

Alex Ross,

jornalista e crítico musical

“A voz humana pode muito bem ser o Instrumento mais expressivo de todos,

capaz da mais sutil das nuance e da exclamação mais dramática,

 mas poucos exploraram toda a sua gama tão

completamente quanto Meredith Monk”.

John Kelman,

jornalista e crítico musical

Um jornalista amigo meu, logo após assistir o espetáculo de Meredith Monk no Theatro São Pedro durante o 22º Porto Alegre em Cena, em 2015, comentou abismado com o que vira: “Meredith Monk veio de outro planeta”. Embora entenda a força de expressão, pois em parte é um asteísmo justo, hei de discordar dele: Monk não vem de longe, de um lugar desconhecido, mas, sim, do próprio planeta Terra. De seus recônditos, das profundezas, da natureza mais genuína e inobservada por nós, reles normais. Em Monk habitam uma índia shokagawe, uma japonesa enka, uma bruxa celta, uma inca quíchua, uma indiana vadava, uma caçadora africana, uma fêmea das cavernas. Ou, simplesmente, uma mulher, misteriosa e mágica, moderna e atemporal, autêntica e viva. 

Cunhada na vanguarda dos anos 60, a norte-americana Monk é compositora, cantora, coreógrafa e criadora da new opera, além de música de teatro, filmes e instalações. Uma das artistas mais originais e influentes do nosso tempo, é pioneira da chamada "técnica vocal estendida" e "performance interdisciplinar", que muito caminho abriu para artistas internacionais como Björk, Elizabeth Fraser, Laurie Anderson, Diamanda Galas e brasileiros como Arnaldo Antunes, Tom Zé e Walter Franco. Monk cria obras que prosperam na interseção de música e movimento, imagem e objeto, luz e som, descobrindo e tecendo novos modos de percepção. “Dolmen Music”, de 1980, considerada uma de suas obras-primas, traz uma mostra expressiva desse caldeirão de ideias e referências.

Contemporânea de conterrâneos como Philip Glass, Morton Feldman, Terry Riley, Harry Partch e Steve Reich, Monk é, como estes, parte de uma linha evolutiva da música clássica através dos séculos. Talvez até mais que eles, entretanto, ela junta todos os tempos e estilos em um único elemento-base: a voz. Dona de uma capacidade sintética espantosa, ela faz remontar Palestrina e Boulez num átimo. Assim, Monk destila em “Dolmen Music” peças da mais inquietante beleza. Quando muito, conta com a participação de Steve Lockwood no segundo piano e a percussão e violino do produtor Collin Walcott (o “CO” do Codona, grupo avant-garde formado por ele com DOon Cherry e NAná Vasconcellos nos anos 70).

Na primeira parte, é praticamente apenas isso: voz e piano. Suficiente para Monk, sobre melismas e vocalises, criar paisagens de som que desenterram sentimentos, energias e memórias para as quais não há palavras. E nem precisam. Vê-se isso num de seus clássicos: “Gotham Lullaby”, que abre o álbum. Sobre uma delicada base de piano em contraponto, que, cíclica, engendra dois tempos de 4 compassos para, obsessiva e incondicionalmente, voltar sempre à mesma nota, ela explora do mais sentimental registro de soprano a sufocados gritos de desespero. Regravada por Björk em 2015, é uma canção de ninar de um lugar fictício e obscuro – e absolutamente interno.

Na minimalista “Travelling”, o piano, tal como já explorara em “Key”, de 1970, se transforma em elemento percussivo para acompanhar o canto tribal, que se vale de perfil sonoro prolongado das notas para conferir-lhes variações de modulação, a exemplo dos gritos de guerra indígenas. Noutra hora, é a mezzo clássica que aparece, a qual lembra por demais Liz Fraser do Cocteau Twins. Sua exploração sonora vai do som mais gutural ao agudo nasal em exercícios vocais de difícil execução. Já “The Tale” – que fechou sua apresentação em Porto Alegre numa engraçada performance de bruxa dos contos de fantasia – parece brincadeira de criança, mas é de uma complexidade inequívoca. A breve letra (“I still have my hands/ I still have my mind/ I still have my money/ I still have my telephone…”) é um artifício chistoso para desencadear uma peça de caráter mínimo em que Monk põe mais uma vez sua interminável capacidade vocal a serviço da imaginação. É impossível não visualizar uma bruxa encanecida e enrugada, pois, sobre o tema sonoro picaresco do órgão elétrico, ela encarna a personagem, ornamentando falas e risadas por meio de ressonâncias e modulações.

“Biography”, outra assistida no show de 2015, é uma das mais incríveis canções escritas nos últimos 50 anos na música mundial. Não é exagero o que digo, afinal, “Dolmen Music” como um todo é considerado um dos 20 trabalhos fundamentais para se entender a música da segunda metade do século XX conforme aponta o crítico e pesquisador musical italiano Piero Scaruffi. E este tema, composto em 1973, é bastantemente representativo dentro do repertório de Monk. Não à toa sua execução deixa todo mundo pasmado como ocorrera em Porto Alegre, um misto de estarrecimento e encanto. Nela, Monk parece sintetizar todo o sofrimento da condição feminina neste mundo opressivo e desigual ao contar a biografia de uma anônima e simbólica mulher. Tudo sem precisar de palavras, somente através dos sons. O triste tema do piano faz base para o canto que vai da mais íntima angústia à histeria. Os melismas aprontados por Monk vão pouco a pouco se transformando, ganhando mais intensidade mas, igual e fatalmente, aproximando-se do insano. O choro aflito é desenhado em traços dissonantes e atonais, remetendo aos arranjos vocais lancinantes de Ligeti em “Requiem” e de Penderecki em “Canticum Canticorum Salomonis”. A loucura avança aos limites, e Monk passa a articular palavras sem sentido em vibratos, tremulos e glissandos. Um pássaro ferido grita, um animal acuado na jaula grita. Há momentos em que, alucinada, a mulher conversa consigo mesma, alternando a própria voz e tentando fazer emergir o que ainda lhe resta de sanidade. Até sucumbir de vez. Em sustenidos, o piano, impassível em sua melancolia, anuncia que, enfim, tudo terminou. Música que vale ouvir e reouvir sempre.

A segunda metade do disco é totalmente dedicado à faixa-título, miniconcerto para seis vozes, piano, violino, violoncelo e percussão. O arsenal técnico e criativo de Monk é explorado aqui com maior complexidade, mas sem se descaracterizar do restante. Afinal, é a voz que permanece no comando, capaz de fazer-nos projetar mundos exóticos e sem distinção temporal. “Overture And Men's Conclave”, primeira parte da peça, começa nas três vozes femininas e cello repetindo uma pequena célula de 4 compassos, em que a última nota se estende. As vozes masculinas, monódicas como a dos modos gregorianas e microtonais como a dos cantos tibetanos, entram em contracanto.  O uso do “kobushi”, vibrato lento muito usado como ornamento música japonesa, passa a dar cores cada vez mais orientais à música, cuja intensidade aumenta, fazendo a música avolumar-se.

A predominantemente ressonante “Wa-ohs”, na sequência, é trazida do repertório de “Songs from the Hill/Tablet”, trabalho de Monk de um ano antes. Novamente, a referência à música do Oriente é visível, haja vista que o coro forma um quase um mantra de monges budistas. Percussivas, as vozes funcionam como gongos soando. Logo após, acordes cadenciados de cello conduzem a bela “Rain”, em que os timbres femininos vão entrando em frases esparsas até encurtarem seus espaçamentos e construírem um andamento mutável, em que as modificações das células rítmicas vão se alterando no decorrer e ganhando novas conformações.

Cheia, a polifônica “Pine Tree Lullaby” conta apenas com as vozes em cascata, engendrando um canto litúrgico e zen ao mesmo tempo. Não menos impressionante, “Calls” aproxima-se do arrojo do rock ao usar o violoncelo sendo friccionado pelo arco, mas não na horizontal como normalmente, e sim na direção vertical. O efeito é de um som trasteado, vibrado, atritado. Soma-se a isso ainda as baquetas de percussão no próprio instrumento, que não necessariamente percutem o cello, mas, sim, colocadas bem próximas às cordas, deixam-se percutir pela vibração gerada pela esfregação da crina do arco. As vozes retornam para a derradeira “Conclusion”, onde novamente Monk resgata o lamentoso tema central da abertura da peça, adicionando agora gemidos, ruídos, palavras quebradas e onomatopeias das mais diversas.

 Se se pensar a obra de Meredith Monk dentro de uma linha evolutiva da música clássica se perceberá que sua música abarca todas as épocas. Vem desde a Idade Média, passando pelo Renascimento, Barroco, Romantismo, Ópera, Decadentismo, Modernismo até chegar ao nas vanguardas do século XX e todos os seus inúmeros direcionamentos. Por este ângulo, é fácil explicar o porquê da minha emoção quando a vi no palco. Era a emoção de estar vivenciando algo superior. O privilégio de vê-la ao vivo é como presenciar uma ópera de Wagner regida por ele mesmo, é como escutar um recital de Chopin com o próprio ao piano. Monk, no panteão dos compositores clássicos, nos traz essa exploração da voz como uma linguagem que expande os limites da composição musical na história de arte, uma linguagem eloquente em si própria. E que nos faz identificar algo submerso em nós mesmos. Nós, esses habitantes de um indistinto planeta Terra que Monk nos faz reconhecer.

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FAIXAS:

1. “Gotham Lullaby” - 4:14

2. “Travelling” - 6:15

3. “The Tale” - 2:47

4. ”Biography” - 9:26

5. “Dolmen Music” - 23:39

a. “Overture And Men's Conclave”        

b. “Wa-ohs”     

c. “Rain“

d. “Pine Tree Lullaby”   

e. “Calls”            

f. “Conclusion”

todas as composições de autoria de Meredith Monk.

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OUÇA O DISCO:

Maredith Monk Dolmen Music

por Daniel Rodrigues

“BOULEZBOWIE”: Esse (esquizo)frênico mundo que une (ou separa) a vanguarda do pop

Tá sempre morrendo gente pública por aí, sei. Mas nem sempre tenho o que lamentar. Morre gente conhecida toda semana, o que não quer dizer, necessariamente, que embora conhecidas de um relativo número de pessoas (às vezes, milhares delas), sejam de fato importantes. Essa dialética é típica desses tempos descriterizados e esquizofrênicos que vivemos. Lágrimas demais ou de menos sem se saber o porquê. Mas não deixa de ser, no mínimo, questionável, ainda mais quando, em menos de uma semana, morrem duas pessoas de extrema importância e ocupantes cada um de uma dessas esferas: o quase ignoto e o altamente popular. O quase ignoto por conta do mesmo descritério e esquizofrenia que empurra as massas a rechaçarem qualquer profundidade; o outro, altamente popular e cuja comoção pela morte foi gigantesca, é às vezes reduzido a um percentual mínimo daquilo que ele mesmo representa.

De minha parte como jornalista, crítico e diletante, lamento de verdade ambas as perdas. Falo de Pierre Boulez e David Bowie.

O rocker de batuta

Boulez, o compositor, maestro, professor e ensaísta francês, desconhecido totalmente de um relativo número de pessoas, era o último representante dos compositores da vanguarda erudita da primeira metade do século XX. Junto com os contemporâneos John Cage, Kerlheinz Stockhausen, Luciano Berio, Edgard Varèse, Benjamim Britten e Luigi Nono, ele, seguindo a sina aberta pela tríade de Viena nos anos 10 (Schöenberg, Berg e Webern), pôs de ponta-cabeça toda a tradição musical, subvertendo todos os conceitos: tom, harmonia, métrica, instrumentalização, timbrística. Raivoso e aferrado, Boulez foi um roqueiro punk com 40 anos de antecedência ao movimento. De modos elegantes e clássicos, por dentro era um punk total, combativo até no seu meio. A mesma agressividade expressiva, a violência como método e estilo. À imbecilidade ele respondia com doses desmedidas de cerebralismo. Era sua adaga perfurante. “Acredito que a música deve ser uma histeria coletiva de palavras violentas sobre o tempo presente”, disse em 1948.

Anos atrás, quando de seu aniversário de 80 anos (morreu dia 5 de janeiro, aos 90), li um artigo que, pertinente e conscientemente, colocava “Pli selon Pli”, uma de suas mais concisas e importantes obras, ao lado de outras duas significativas revoluções na música do século XX: o nascimento da bossa-nova com “Chega de Saudade”, com João Gilberto (1958), e a não menos vanguardista “Gesang der Junglinge” (1956), obra referencial do alemão Stockhausen.

Dessa vez, Boulez foi notícia novamente, mas muita gente que passou por esta não deu bola, o que é normal. Um compositor e maestro ligado a antipopulares termos como dodecafonia, atonalismo, eletroacústica, serialismo ou música aleatória só pode mesmo não ser popular. Ser desconhecido de um grande número de pessoas era, certamente, um elogio para Boulez. O desconhecido, afinal, nunca o assustou. Pelo contrário: era-lhe combustível. De língua afiada e criatividade idem, o jovem que estudara com Messiaen, logo o mandou às favas e o confrontou ideologicamente. Fez o mesmo com outro professor, Leibowitz, sem resquício de culpa. Jamais lhe existiam mestres. Não são poucos seus manifestos ferinos e altamente intelectualizados escritos ao longo da vida onde expunha suas ideias, o que o colocaram como um importante ensaísta da arte do seu tempo.

Boulez é responsável, na longa carreira que teve, por promover pelo menos três revoluções na música mundial.  Afora as marcantes obras da juventude, as cantatas "Le visage nuptial" (revista por ele quase quatro décadas depois), "Le soleil des eaux", onde explorava os ensinamentos do dodecafonismo aprendidos com Messiaen, e da primeira obra totalmente serializada, “Polyphonie X”, para 18 instrumentos, é entre 1953 e 1957 que lança a que é considerada sua primeira obra-prima: “Le marteau sans maître” para conjunto e voz, de relativo sucesso e uma síntese surpreendente das várias correntes na música moderna, englobando os mundos sonoros do jazz be-bop, o gamelão balinês, músicas tradicionais africanas e melodias tradicionais japonesas. Até o por ele satanizado Igor Stravinsky deixou de fora as críticas que recebia e aplaudiu de pé.

Outra radical criação: a já mencionada “Pli selon Pli”, cuja “original” data do final dos anos 50. Trata-se de um concerto inspirado em poemas do poeta francês Mallarmé onde passa a explorar com veemência a ideia de “obra em movimento”. Revisto em sua estrutura e métodos nas décadas seguintes, foi ganhando novas versões à medida que o irrequieto compositor reavaliava sua linguagem, fazendo com que, por conceito, sua concepção final estivesse sempre por vir. Tal como o já mencionado João Gilberto, que reelabora incessantemente os clássicos sambas da música brasileira em seu filarmônico violão, cunhando ao longo do tempo sempre versões únicas da mesma melodia, “Pli selon Pli” “nunca” acaba. Entendimento que só poderia brotar de alguém que representou tão firmemente a geração pós-Guerra, cujas marcas ainda são sentidas mais de 100 anos de eclodida a primeira delas.

Na maturidade, quando poucos compositores eruditos de sua geração não mais se arriscavam depois de tanto inovarem nas décadas anteriores, Boulez manteve-se na ponta da vanguarda, propondo novas experimentações. Se a música eletrônica o havia decepcionado nos anos 50 por sentir-se insatisfeito com o resultado das fitas magnéticas e seu processo “inorgânico” de realização, nos 70 volta à carga para dar-lhe nova identidade. Os meticulosos resultados dessa “velha descoberta” seriam sentidos em 1980, quando compõe “Répons” (para dois pianos, harpa, vibrafone, sinos, címbalo, orquestra e eletrônica). Ali, dá luz a uma obra em que a ressonância e a espacialização dos sons criados pelo conjunto se processam todos em tempo real, inclusive os elementos eletrônicos, normalmente criada penosamente em situações controladas. Nova síntese, nova profusão de ideias.

O fato é que, como um punk, amoral e dono da sua razão, Boulez jogou-se no labirinto do desconhecido e dali tirou o magma que brotaria dos vulcões de sua criatividade pronto para queimar todas as concepções preestabelecidas. Da tensão secular, criou uma linguagem densa e lírica. Sua partida deixa uma lacuna insubstituível. Um pilar que cede. O planeta Terra não tem mais nenhum representante da original vanguarda do século XX, a geração pós-Wagner, que passa por Strauss, Mahler e Debussy. A geração que aprendeu com – ou aprendeu a contrariar – Stravinsky, Eric Satie, Bela Bártok e Maurice Ravel. O longevo Boulez ainda resistia, e agora leva consigo uma herança que, a ver por esses tempos de descritério e esquizofrenia (e desmemoriados, consequentemente), um dia possa se apagar da memória do homem. Quiçá, cheguemos ao triste dia em que serão desmentidas oficialmente as barbaridades do Holocausto que Boulez presenciou e da sua forma combateu. Quem sabe, foi bom mesmo ele não viver tanto mais para ter de presenciar isso.

vídeo "Pli Selon Pli", Pierre Boulez

A batuta do rocker

Assim como para Pierre Boulez, o desconhecido também sempre foi combustível a David Bowie. Se o maestro buscava esse estado incessantemente, de modo a não repetir-se e recriar sua obra ao longo dos tempos, Bowie, no meio do mainstream, não só fazia isso como transformava essa busca em produto “vendável”. Ninguém como ele se valeu do universo de referências estilísticas da sociedade moderna e os reelaborou como Bowie, forjando um trabalho próximo do público mas sem deixar de infundir-lhe “dificultações”. Boulez, inventor de muitas dessas complexidades formais quase sempre desconhecidas do grande público, até por isso era quase um completo desconhecido do próprio. Bowie, na outra ponta, era popular mas impunha-se uma tarefa provocativa e rara: a de propor essas “dificultações desconhecidas” e torná-las, se não conhecidas, pop e assimiláveis.

Poderia falar longamente sobre vários dos períodos que Bowie orquestrou. De Ziggy Stardust ao vilão mutante Nathan Adler de “Outside”, passando pelo “Pin Up” à fase “limpa” de artifícios de Berlim. Mas em meio à enxurrada de coisas a seu respeito escritas e ditas nos últimos dias creio que o melhor recorte para esse momento é essa contribuição da desacomodação que o artista britânico sempre trouxera. “Sou uma prateleira de frascos vazios”, disse o poeta Fernando Pessoa em seu “Livro do Desassossego”. Bowie foi esse frasco vazio, onde fazia caberem todas as possíveis referências e mitos.

Escrevi sobre Bowie em meu livro, "Anarquia na Passarela", algo que se baseia bastante na questão da moda e comportamento dos punks, mas que vale tranquilamente para tal argumentação. Reproduzo dois:

“Vindo da cultura mod londrina dos anos 60, logo foi formando um estilo próprio de dândi ultrasofisticado e exagerado que desembocaria no seu ‘cameleônico’ individualismo cênico. Bowie era uma estrela do rock que nunca é ele próprio como pessoa: ele ‘interpreta’ papéis num enorme ‘palco’ chamado show-business. Por causa deste distanciamento bretchniano que tem da cultura de massa logrou influências vitais à cena [punk].”

“Tudo em Bowie era estilo, o que se percebia na sua indumentária ultradandi, barroca e ‘camp’. Seu passado mod, os anos 50, o cinema expressionista, a Berlim ‘decadente’ e suburbana, os anos pré-nazismo, o dandismo de Brummell, a androginia, a estética dos cabarés. Tudo lhe era alimento para a formação de um estilo pessimistamente decadente, cerebral e imaginário. Criava uma mitologia na qual nada era em vão; em cada ‘máscara’ sua vinha um efeito estético e fantasioso.“

Por tudo isso, Bowie mostrou facilmente que fazer música pop simplesmente é simplório e vago. Há de se adicionar personalidade e conceito para que se produza algo significativo. Bowie entendeu isso cedo, catalisando música, estilo, comportamento e equilibrando “alta” e “baixa” cultura – ou melhor, quebrando as barreiras entre uma e outra. Entendeu que a vanguarda das artes não existe apenas para impor a “alta cultura” de modo estanque e autobajulador. É, sim, célula orgânica, viva, que, compreendida em seus símbolos e elementos, podem e devem ser assimiladas, reelaboradas e deglutidas em outros e diferentes níveis de cultura e conhecimento.

A carreira de Bowie, muito mais profunda do que apenas os (ótimos) sucessos, é sabiamente contaminada pela vanguarda. "V-2 Schneider" contém claros traços de Boulez, Stockhausen e Varèse; o solo atonal de piano de "Aladdin Sane" contém Cage e Ligeti; a trilogia berlinense (inclua-se "The Idiot", de Iggy Pop, da mesma leva), contém em sua sonoridade pós-industrial os experimentos eletroacústicos fruto de ceticismo racional do pós-Guerra; o recente “Blackstar” contém a sonoridade pós-jazz assimilada tanto por maestros quanto músicos sem formação teórica como DJ’s, roqueiros e rappers. "Low" e “Heroes”, com Brian Eno, são tão estruturalmente minimalistas que o próprio “pai” do estilo, Philip Glass, homenageou a Bowie e Eno com o duo “Symphony” sobre ambos os álbuns. O jornalista e crítico musical norte-americano Alex Ross, para quem Bowie foi um roqueiro refinado, observa que, “em meados dos anos 70, Bowie abandonou a forma ternária da estrutura pop em favor de formas semiminimalistas, caracterizadas por ataques secos e pulsações rápidas”.

É por isso que se torna tão penosa e simbólica a perda de Bowie: quem mais fará isso? É alarmante, se não desolador, que este papel nunca mais seja cumprido. Quem assumirá (compreenderá ou dará a devida importância) ao papel de unir e mimetizar essa ponte vanguarda-pop? Numa época em que streamings e mp3 circulam descontextualizados de suas obras de origem (quando esta, de fato, existe, se é que já não fora criada sem contexto algum), é salutar que um artista de quase 70 anos e 50 de carreira assombre o universo do entretenimento com o lançamento de um disco, uma obra que se constitui em si própria. Uma obra.

Walter Benjamin provavelmente ficaria instigado com esse episódio emblemático da morte de Bowie, e mais possivelmente ainda o ligaria com a já historicamente simultânea perda do pilar oposto a ele, a de Pierre Boulez. A vanguarda e o pop perderam seus calços, deixando um questionamento de dupla interpretação: a obra-de-arte na música morreu também junto com os dois? Findaram-se duas eras basais para a história da música através dos tempos? Todas as releituras de “Pli selon Pli” e o obscuro “Blackstar” darão ainda muito a se desvelar se se quiser, a depender do grau de (des)critério dos tempos (esquizo)frênicos que vierem adiante neste século XXI recém iniciado. O que se sucedeu, com a morte dos dois, talvez tenha sido um lampejo de que a arte musical esteja mais viva do que nunca. Ou, se não, é porque se enterrou de vez junto com Bowie e Boulez. Aí, será quando o desconhecido se tornará definitivamente desimportante.

video de "Blackstar", David Bowie

por Daniel Rodrigues

Coletânea "LAR" – Noite de autógrafos de Daniel Rodrigues – Livraria Bamboletras e Bar Mr. Pickwick - Porto Alegre/RS (23/09/2014)

Num clima agradável e divertido, comemorei com amigos e parentes o lançamento da coletânea “LAR” em parceria com a livraria Bamboletras, na amável pessoa de Lu Vilella, que me recebeu super bem desde o início. O local onde recebi os convidados foi o Bar, Restaurante e Café Mr. Pickwick, parceiro da livraria e com o qual Leocádia e eu temos uma longa relação, haja vista que frequentamos o local há anos. Então, estava tudo em casa.

Foi Leocádia quem, contando ainda com alguns experientes cliques do amigo Luís Ventura, fez os registros fotográficos, que capturaram, como sempre, com muita sensibilidade o clima alegre e aprazível do momento.

O meu conto presente na obra, “Dentro”, para minha surpresa (boa), recebeu duas ótimas avaliações de duas amigas que também estiveram no lançamento. Uma delas, Carolina Costa, escreveu esse rico depoimento de boa leitora que é:

“Li o teu conto e tomei um susto bom! Um susto bom (no mundo dos livros) é quando algo perturbador, mas interessante mexe e desacomoda o leitor. Quando fiz Letras, se não estou subvertendo a ordem mundial, o estilo literário do fantástico/sobrenatural ou nonsense é assim, ele nos deixa impactado, com uma 'pulga atrás da orelha', pois relata algo que é absurdo, quase impossível. Pelo viés psicológico, é um thriller. E nenhum Hitchcock passa despercebido, não é mesmo? Assim eu vivenciei o teu conto.

Confirma o título algo que está 'Dentro' e, portanto, algo que estava por vir. O desenlace é algo “Trainspotting” (o filme) e a trilha sonora é Lou Reed, ou Pierre Boulez, pela dissonância de vozes internas e externas. O lugar ou o lar pode ser qualquer um, pois ele acontece, primeiramente, no lugar interno de cada um e por isso relata uma solidão um esvaziamento interior. Por outro lado, alguém que está cheio ou atolado desse vazio de ser. Contradições fantásticas de um lar surreal!”

Já Cristina Arikawa, ousou, para minha felicidade, me comparar a Gabriel García Marques:

“Só o teu conto por enquanto, mas eu tô lendo junto o ‘Crônica de uma morte anunciada’, do Gabriel Garcia Marquez. Não sei se é a leitura conjunta das duas coisas, mas vi uma relação muito legal nos dois textos, essa coisa fantástica dentro de um cotidiano muito familiar.”

Não que mereça tanto, mas gostei do elogio, sim. Indica estar num bom caminho. Legal que, mesmo contendo apenas este conto de minha autoria, a edição em si foi apreciada também. A mesma segue nas prateleiras da Bamboletras, a propósito, para os que quiserem adquirir. Por ora, confiram o clima do encontro nas fotos:

A amiga e fotógrafa Iris Borges foi prestigiar também

A artista plástica Rosana Splitzer, presença sempre carinhosa

Com Lu Vilella da livraria Bamboletras,
na estante onde se pode encontrar o livro.

Com Luís Ventura (esq.), aqui sendo fotografado, e Marcelo Costa.

Elisete Mallman veio de Lajeado prestigiar o lançamento.

Família Reis presente na pessoa da Tia Isaura.

Lúcio Bragança sempre presente nos lançamentos.

Livro e autor sendo apresentados pela fotógrafa da noite, Leocádia Costa

Malu também foi prestigiar junto com os pais,
os amigos Rodrigo e Lisiane.

O casl Victor e Cristina, queridos.

O legítimo 'facebook' do autor, com Carolina Costa.

Registro com - quase - todos à mesa

por Daniel Rodrigues

fotos: 

Luís Ventura

e Leocádia Costa