Richard Strauss - "Assim Falou Zaratustra" (1895)

“Nunca fui revolucionário.
O único revolucionário em nossa época
foi Strauss!
Arnold Schoenberg

“Há sempre seu quê de loucura no amor;
mas também há sempre
 seu quê de razão na loucura.”

trecho de “Assim Falou Zaratustra”,
de Friedrich Nietsche

É bem provável que, por insistência dos estúdios cinematográficos, o diretor Stanley Kubrick encomendara uma trilha sonora original para um filme que ele rodaria, a ser lançado em 1968, ao compositor Alex North (que trabalhara com ele em “Spartacus”, de 1960). O filme em questão chamar-se-ia nada mais nada menos que “2001: Uma Odisseia no Espaço”, obra-prima do cinema. Porém, nada do que North compôs foi aproveitado no filme. Kubrick sabia muito bem o que queria para a trilha. Além de obras de Grygöry Ligeti, Johann Strauss e Aram Khatchaturian, ele usou o clássico pós-romântico “Assim Falou Zaratustra”, de Richard Strauss. O resultado foi tão certeiro que, até hoje, a peça é conhecida como “a música do 2001”. Não à toa. “Zaratustra”, que inicia epicamente o longa, é uma música de proporções sonoras e simbólicas gigantescas que resume, através de seus sons intensos e saborosamente dissonantes, a força da transformação da humanidade que o filme retrata.

Pois de força de transformação o alemão Richard Strauss entendia. De alma rebelde, apaixonada e inquieta, Strauss foi um punk de seu tempo. Ele aprendeu as formas clássicas, estudou Franz Liszt e Richard Wagner (a quem idolatrava), e, embora o rivalizasse, era amigo e admirador de Gustav Mahler. Mas Strauss subverteu tudo isso. Entre outras loucuras saudáveis, meteu trítonos diabólicos e necrofilia na história bíblica da ópera “Salomé”, de 1906, e, dois anos antes, anteviu o american way of life com quatro décadas de antecedência com sua “Symphonia Domestica” ao descrever o dia a dia de uma família norte americana comum. Porém antes, na sua série de “poemas sinfônicos” (na qual bancou musicar autores pouco quistos como Richard Dehmel e Max Stirner), Strauss já havia trazido ao mundo outra saudável transgressão, a talvez primeira ponte concreta entre a tradição tonal e o atonalismo que desembocaria no trio de Viena, Berg, Webern e, principalmente, Schoenberg – a quem influenciou sobremaneira tanto em estilo quanto em atitude. “Assim Falou Zaratustra”, de 1895, é, em seus cerca de 35 minutos, uma obra revolucionária em forma e proposta que traz diversos lances dessa ruptura. Isso fica evidente nas torrentes sonoras e nas dissonâncias maravilhosamente bem arranjadas. Fortes e certeiras.

Depois das inconfundíveis quatro notas da Quinta de Beethoven (o “Tchan-tchan-tchan-tchaaaaan!”), o início de “Zaratustra” é talvez o mais marcante da história de toda a música. Como bem captou Kubrick para a cena inicial de um filme que versa sobre os limites do homem, esta passagem deve sua força cósmica às leis naturais do próprio som e como ele se distingue em nosso cérebro. Quando se fere uma corda afinada num dó inferior e, em seguida, dedilha-a de novo prendendo pela metade, o tom sobe para o próximo dó. Esse é o intervalo da oitava. Fazendo-se o mesmo nas divisões subsequentes, dá-se origem a outros intervalos, o que é considerado os primeiros passos da série harmônica natural, que reverbera como um arco-íris sempre que a corda é colocada em vibração.

Em “Zaratustra”, essa explicação teórica fica fácil de perceber: dós profundos para começar, trompas tocando um dó mais agudo, um sol, um dó mais agudo ainda, e um mi natural, que rapidamente desliza para mi bemol, formando um dó menor em tom sombrio. Na repetição, mi bemol sobe para mi natural, originando um reluzente acorde de dó maior. São aproximadamente 1 minuto e 20 e poucos segundos que causam, invariavelmente, uma sensação instintiva de prazer e agitação. O último acorde ainda demora em terminar, sustentando-se por segundos sem cair, exemplo que influenciou outros músicos a usarem do mesmo expediente, como Arvo Pärt, no final da parte “Ludus”, de “Tabula Rasa”, ou os Beatles, ao concluírem de forma esplendorosa "A Day in the Life".

Anos atrás, quando escutei pela primeira vez a obra inteira, de tão impressionante que é o “tema do amanhecer”, confesso que me pareceu todo o restante muito inferior. Mera imaturidade de meu ouvido, pois, sem dúvida, não quer dizer que a abertura tire o brilho do restante. Baseada no livro homônimo do conterrâneo Friedrich Nietsche (ainda vivo e em voga na época), a música de Strauss traduz de maneira intensa e carregada a magnitude poética do texto filosófico, que passeia pelas contradições e embates entre homem e natureza. Para isso, Strauss se vale de volumosos contingentes orquestrais, que geram ondas de impressionante impacto sonoro, graduando a expressividade e aliando força e requinte nas partes mais grandiosas. Desenvolve cellos e violinos, sem sair do leitmotiv, que é reavivado de tempo em tempo ao longo da peça, seja em forma de frases, em suposições de seus acordes ou em novas citações.

Na segunda metade, Strauss adensa a orquestração. É a vida em estado de tensão/renovação. Torrentes de cordas anunciam a entrada marcante dos sopros: trompas e trompetes tomam o espaço. “Ó! miséria de todos os que dão! Ó! eclipse do meu sol! Ó! desejo de desejar! Ó! fome devoradora da fortuna”, diz Nietsche sobre o “Canto da Noite”.

Porém, “antes do nascer do sol”, o prado, então “verde e colorido”, torna-se “triste e cinzento”. Flautas emitem sons de pássaros assustados, que veem a aurora sobre ataques de trombas ameaçadores. “As pernas do conhecimento fatigaram-se-lhes e agora caluniam até os seus brios da manhã.” O que restará de nós, natureza? Após desenvolver notas sonolentas e cambaleantes, a melodia vai se esvanecendo até se... suspender. Justo no renasce do dia, Strauss o mata, poeticamente. Assim falou (o seu) Zaratustra.

Intenso em personalidade, Strauss morreria em 1943 e, mesmo com um breve e mal explicado envolvimento com o Reich de Hitler, sua obra venceu o tempo. Durante sua vida, não procurou as facilidades: sempre mirou os desafios como quem tem sede de mudança. Se hoje é normal as guitarras do rock rasgarem os alto-falantes ou a atonalidade da vanguarda ser aceita e até deglutível, muito se deve a ele. Strauss é um artista que rendeu sua vida à arte dos sons, e este trecho do Zaratustra de Nietsche parece ter sido escrito para ele: “Acaso aspiro à felicidade? Eu aspiro à minha obra”.

Abertura de "2001 - Uma Odisséia no Espaço"

***************************************

FAIXAS:

1 - Einleitung (Introdução), ou nascer do sol

2- Von den Hinterweltlern (Dos Antigos Homens)

3 - Von der großen Sehnsucht (Da Grande Saudade)

4 - Von den Freuden und Leidenschaften (Das Alegrias e Paixões)

5 - Das Grablied (O Túmulo-Canção)

6 - Von der Wissenschaft (Da Ciência)

7 - Der Genesende (A Convalescença)

9 - Das Tanzlied (A Dança-Canção)

10 - Nachtwandlerlied (Canção do Sonâmbulo)

**************************************

Ouça:

Richard Strauss Assim Falou Zaratustra

por Daniel Rodrigues

Discos para (e de) quarentena

A Queen, isolada numa
fazenda para gravar sua
obra-prima

Nesse período de isolamento em casa pela Covid-19, de todo lado surgem listas com indicações do que se ler, assistir e, bastantemente, ouvir. De playlists a discos, muitos recorrem à música pra aliviar a barra da clausura forçada. Eu mesmo colaborei com uma seleção recentemente para o site AmaJazz sobre os discos de jazz que 50 pessoas escolheram para escutar na quarentena – o meu, aliás, foi "The Real McCoy", de McCoy Tyner, a pouco resenhado por mim para a seção ÁLBUNS FUNDAMENTAIS aqui do blog.

Mas o que ainda não ouvi falarem são os discos não necessariamente próprios para este momento, mas os FEITOS em isolamento. Seja no estúdio improvisado na própria casa, num apartamento fechado, numa mansão isolada da civilização e até num hospício ou cadeia. Tem de tudo. Não é novidade que artistas em geral busquem essa condição de recolhimento para se concentrar, principalmente quando intentam um projeto novo. Porém, geralmente isso ocorre de maneira controlada e adaptada a um fluxo rotineiro. Aqui, não. Falamos de exemplos da discografia do rock, da MPB, da black music e do jazz concebidos ou gravados em condições extremas de afastamento de qualquer outra coisa que pudesse interferir além da própria criação musical. Tamanho foco não raro acarretou em trabalhos brilhantes, sendo alguns bastante recorrentes em listas de melhores em vários níveis.

Woodland, a casa que viu nascer
"Trout...", da Captain Beefheart

Mesmo que o motivo para se isolar destes discos não seja o de um perigo à saúde como hoje, cada um deles é, a seu modo e motivo, também fruto de um momento necessário de reflexão. Se seguirmos o termo pelo que diz o dicionário, "reflexão", do latim tardio, quer dizer "ato ou efeito de refletir algo que se projeta". Música, assim como toda arte, não é exatamente isso?

Aqui, então, uma listagem que serve como dicas para audição nestes dias com 15 discos cujo processo de isolamento lhes foi essencial para serem concebidos, mesmo que a própria sanidade mental de seus autores tenha sido, em certos casos, comprometida para que isso ocorresse (se é que já não estava). Se a nossa saúde física está em perigo atualmente, a discografia musical, diante dessa (aparente) contradição entre “liberdade” e “prisão”, é capaz de sanas nossas mentes.

*****

1. “Os Afro-Sambas” – Baden Powell e Vinícius de Moraes (1966)

Local: Casa de Vinícius de Moraes, Parque Guinle, Laranjeiras, Rio de Janeiro, Brasil

Já resenhado aqui no blog, é o exemplo clássico na música brasileira de confinamento que deu certo. Mas não um isolamento para ficar limpo ou longe da família e das tentações. Os instrumentos de home office foram o poderoso violão de Baden, o papel e a caneta de Vinícius e um engradado de whisky 12 anos. “Eu fiquei tão entusiasmado que passamos uns três meses completamente enfurnados”, disse Vinícius sobre a temporada em que abrigou Baden em seu apartamento no Parque Guinle, no Rio de Janeiro, para comporem as mais de 50 canções que resultariam n”Os Afro-Sambas”. Depois da concepção, foi só lapidar em estúdio com as intensas percussões, os arranjos e regência do maestro César Guerra-Peixe e as participações vocais do Quarteto em Cy e de Dulce Nunes. Como Cly Reis bem colocou na resenha de 2013, “Os Afro-Sambas” é “uma perfeita mescla de técnica, poesia, brasilidade, africanidade, sincretismo, tradições, folclore e genialidade em um trabalho que leva ao limite a multiplicidade e as possibilidades dentro da linguagem do samba e das vertentes da música brasileira desde suas mais remotas origens”.

OUÇA O DISCO

2. “Music from Big Pink” – The Band (1968)

Local: "Big Pink", West Saugerties, Ulster, Nova York, EUA

Ia tudo bem com os canadenses Robbie Robertson, Rick Danko, Levon Helm, Garth Hudson e Richard Manuel em 1966. Eles formavam o grupo de apoio de Bob Dylan no clássico “Bringing It All Back Home” e revolucionavam o folk rock ao eletrificá-lo de forma inequívoca. Mas o perigo está sempre à espreita. Não demorou muito para que as reações contrárias viessem e as vibrações ruins dos conservadores da música norte-americana afetassem tanto Dylan, que o fizeram se acidentar de moto. Fim da linha? Não, pelo contrário: fase superprodutiva. Com músicas até sair pela orelha, os rapazes da The Band alugam uma casa de cor rosa em West Saugerties, uma pacata vila no Condado de Ulster, em Nova York, e concebem seu primeiro e histórico álbum, metalinguisticamente chamado de “música da grande casa rosa”. Resultado: “Music...”, cuja capa reproduz um óleo da autoria de Dylan, é classificado como 34º melhor disco pela Rolling Stone's entre os 500 maiores de todos os tempos. Não precisa dizer mais nada.


OUÇA O DISCO

3. “Trout Mask Replica” – Captain Beefheart & His Magic Band (1969)

Local: Woodland Hills, Ensenada Drive, Modesto, Califórnia, EUA

O blueser vanguardista Don Van Vliet já havia dado ao mundo do rock dois discos memoráveis com sua Captain Beefheart: Safe as Milk (1967) e Strictly Personal (1968). Mas um filho musical de Frank Zappa como ele jamais se contenta com o que já fizera. Movido por um desejo artístico superior, Vliet fez, então, “Trout...”. Reproduzo o parágrafo que abre a resenha que escrevi em 2013 sobre este disco aqui para o blog, pois vai na essência do que essa obra representa: “Um músico se trancafia em um casarão antigo, só ele e um piano. Ali, compõe 28 peças. Não, não estamos falando de algum pianista de jazz em abstinência de heroína nem de um concertista clássico precisando de isolamento e concentração para criar sua obra-prima. Estamos falando de um disco de rock, tocado com baixo, guitarra, bateria e, solando, clarinetes e saxofones. Tudo sem um acorde sequer de piano. (...) Talvez o trabalho que melhor tenha fundido rock, jazz, blues, folk e erudito, sustenta o status de uma verdadeira ‘obra de arte’, um dos 10 registros mais importantes da música contemporânea ao lado obras de Shostakovitch, Charles Mingus, Velvet Underground e Ligeti.”

OUÇA O DISCO

4. “Gilberto Gil” - Gilberto Gil (1969)

Local: Quartel da Vila Militar, Deodoro, Rio de Janeiro, e domicílio-prisão, Rua Rio Grande do Sul, Pituba, Salvador, Brasil

Antes de “Changin’ Time”, do norte-americano Ike White (que falaremos logo adiante), outro grande disco cunhado em regime de cárcere era produzido, infeliz ou felizmente, no Brasil. Foi em 1969, nos anos de ditadura militar. O que se tem a celebrar desse capítulo triste da história brasileira é que nem a repressão foi suficiente para impedir que a genialidade de Gilberto Gil produzisse um álbum grandioso tanto em qualidade quanto em simbologia e resistência. O supra-sumo do tropicalismo. E ainda num ínterim tenso e degradante. Em prisão domiciliar em Salvador após meses encarcerado no Rio de Janeiro e quatro meses antes de embarcar para o exílio em Londres, Gil lançou mão apenas de seu violão e de sua voz para gravar as bases de todas as músicas que comporiam seu novo álbum. Nove preciosidades que, quando foram parar nas mãos de Rogério Duprat para que este as produzisse e as vestisse com os outros instrumentos e orquestrações, seu autor já estava em pouso forçado no Velho Mundo. O antropólogo Hermano Vianna observa, abismado, que "Gilberto Gil" “é quase um milagre que tenha sido produzido e lançado”. Milagre maior é saber que desse disco há obras como “Aquele Abraço”, “Futurível”, “Cérebro Eletrônico” e “Volks Volkswagen Blues”.

OUÇA O DISCO

5. “Barrett” – Syd Barrett (1970)

Local: Fulbourn Hospital, vila de Fbridbourn, Cambridgeshire, Inglaterra

Syd Barrett é daqueles gênios que nunca bateram muito bem. A capa, desenho dele, denota esse ínterim entre a loucura e a mais graciosa sanidade. Ao mesmo tempo em que produzia coisas incríveis, como a marcante participação (e fundação!) na Pink Floyd, era capaz de cair num estado vegetativo indissolúvel. A esquizofrenia era ainda mais comprometida pelo uso de drogas pesadas. Tanto que, logo depois de “The Piper at the Gates ofDown”, de 1967, o de estreia da banda, Roger Waters e David Gilmour assumiram-lhe a frente. Mas não sem desatentarem do parceiro, que gravaria logo em seguida o também lendário “The Madcap Laughs”. Gilmour, aliás, amigo e admirador, fez o que poucos fariam para manter viva aquela chama: montou um estúdio em pleno manicômio, em que Barrett fora internado, em 1969, para que o “Crazy Diamond” registrasse sua obra mais bem acabada antes que sua mente se deteriorasse e o impedisse disso para sempre. Foi, aliás, exatamente o que aconteceu com Barrett, morto em 2006 totalmente recluso e sem ter nunca mais entrado num estúdio com regularidade. Antes, graças!, deu tempo de salvar “Barrett”, dos discos cinquentões de 2020.

OUÇA O DISCO

6. “Led Zeppelin IV” – Led Zeppelin (1971)

Local: Headley Grance, East Hampshire, Inglaterra

Era comum a galera do rock dos anos 60 e 70 dar umas escapadas sabáticas para ver se conseguiam fugir um pouco burburinho de fãs e executivos e produzir algo que lhe satisfizesse. Acabou sendo o que aconteceu com a Led Zeppelin para a produção daquele que foi seu mais celebrado disco: o “IV” (ou "Four Symbols", ou "ZoSo" ou "o disco do velho”). Em dezembro de 1970, a banda se reuniu no recém-inaugurado Sarm West Studios, em Londres, para a pré-produção de seu até então novo álbum. Só que não. Outra banda, a Jethro Tull, havia chegado primeiro. O quarteto Page/Plant/Bonham/Jones decidiu, então, por sugestão dos integrantes de outra grande banda inglesa, a Fleetwood Mac, finalizar a produção no pequeno estúdio da Headley Grance, uma mansão de pedra de três andares em East Hampshire, no meio do nada, com fama de mal assombrada mas com uma acústica incrível. Prova do acerto na escolha do lugar para a gravação é o som da bateria de Bonham em "When the Leevee Breaks", gravada, com microfones-ambiente na base da escadaria da casa. O resultado é um som trovejante e uma das introduções de bateria mais marcantes de todos os tempos. Fora isso, o local viu nascerem alguns dos maiores clássicos do rock de todos os tempos, como "Black Dog", "Rock and Roll", "Stairway to Heaven" e "Four Sticks".

OUÇA O DISCO

7. “Exile on Main St.” – The Rolling Stones (1972)

Local: Mansão Nellcôte, Villefrance-sur-Mer, Costa Azul, França

Sabe tudo que se fala do caos que foi o set de filmagens de “Apocalypse Now”, do Coppola, com drogas, sexo, atrasos, grana desperdiçada, crises e, claro, o isolamento de toda a equipe  do filme numa floresta quente e úmida? Algo semelhante foram as gravações de “Exile...”, dos Rolling Stones. Troca-se apenas a úmida floresta asiática pela da famosa Nellcôte, mansão localizada na mediterrânea Villefrance-sur-Mer, Sul da França, que presenciou, entre 10 de julho a 14 de outubro de 1971, um festival de sexo, drogas e muito, mas muito rock ‘n’ roll. Quase ninguém saía nem entrava, a não ser traficantes e groupies para animar as noites viradas. Os atrasos, como no filme, foram decorrência, o que, aliás, também fez gastar tempo e dinheiro. No que se refere à crise, foi uma financeira que fez a banda fugir da Inglaterra para aquele lugar longe de tudo – principalmente do fisco. Cenário perfeito para sair tudo errado, certo? Se o filme de Coppola venceu a Palma de Ouro e virou o maior filme de guerra de todos os tempos, “Exile...”, a seu tempo, se transformou no melhor disco dos Stones – o que é quase dizer que se trata do melhor disco de rock de todos os tempos.

OUÇA O DISCO

8. “Rock Bottom” – Robert Wyatt (1974)

Local: Little Bedwyn, vila de Wiltshire, Inglaterra

O segundo disco solo do inglês Robert Wyatt, então baterista da Soft Machine, é outra experiência radical de isolamento forçado. Porém, esta se deu por um motivo limite: um grave acidente. Na noite de 1º de junho de 1973, em uma festa regada a Southern Comfort COM tequila (receita ensinada pelo parceiro de bebedeira Keith Moon), Wyatt, depois de incontáveis doses, não percebeu que saía a pé por uma janela, despencando sem escalas direito do quarto andar rumo ao chão. Ele acordou só no outro dia numa cama de hospital sem movimentar as pernas nunca mais a partir de então. Quando ele finalmente conseguiu se sentar em uma cadeira de rodas, um dos primeiros objetos que encontrou no hospital foi um velho piano na sala de visitas, onde começou a trabalhar no material de “Rock Bottom”, algo como “fundo do poço”. Após um período difícil de adaptação à sua nova condição, ele começou a gravar faixas no início de 1974 em uma fazenda em Little Bedwyn, numa pacata vila de Wiltshire, sudoeste da Inglaterra, alavancando a unidade de gravação móvel da Virgin Records, estacionada no campo do lado de fora da casa. Para o crítico musical e historiador italiano Piero Scaruffi, “Rock...”, cuja soturna arte da capa também é de autoria de Wyatt, é uma das 15 obras mais importantes da música moderna na segunda metade do século XX.

OUÇA O DISCO

9. “A Night at the Opera” – Queen (1975)

Local: Rockfield Studios, Rockfield Farm, Monmouthshire, País de Gales

A história desse disco é tão legal, que virou uma das melhores sequências do premiado filme “Bohemian Rhapsody” - faixa, aliás, que exprime com grandeza a importância e qualidade ímpar do disco da Queen. Depois do sucesso dos primeiros álbuns com o grupo e recém contratados por uma grande gravadora, a banda sabia que tinha que trazer algo melhor e novo no álbum seguinte. Pois Freddie Mercury, em alta efervescência criativa, convence o restante do grupo a se instalar temporariamente na Rockfield Farm, uma pequena vila no sudeste do País de Gales, longe do burburinho dos fãs e, principalmente, de qualquer influência que o desviasse do objetivo de fazer, sem modéstia, uma obra-prima. Se a gravadora achou ousado demais e houve críticas à mistura de música clássica com rock, não importa. O fato é que “A Night...” logo estourou, entrou para a lista dos mais vendidos e saiu bem àquilo que Freddie intentava: uma obra-prima.

OUÇA O DISCO

10. “Changin' Times” – Ike White (1976)

Local: Tehachapi State Prison, Tehachapi, Califórnia, EUA

Se o assunto é disco produzido e gravado num ambiente fechado, “Changin’ Times”, de Ike White, vai ao extremo. Músico prodígio, hábil com vários instrumentos e de uma capacidade compositiva sem igual, ele poderia ter sido um dos grandes astros da black music norte-americanos, no nível de James Brown, Isaac Hayes ou Curtis Mayfield. Só que o destino cruel quis que aquele homem negro tão talentoso quanto pobre fosse sentenciado por um homicídio e passasse a maior parte da vida na cadeia. Mas foi dentro de uma, a penitenciária de Tehachapi, uma pequena cidade no interior da Califórnia, que White, em 1976, ajudado por Stevie Wonder e pelo produtor Jerry Goldstein, revelasse ao mundo aquele é um dos melhores discos da música soul de todos os tempos, o acertadamente intitulado “Tempos de Mudança”. Esses dados são adivinhados pelos agradecimentos na capa do álbum ao superintendente Jerry Emoto, do Departamento de Correções da Califórnia, e ao restante da equipe da prisão "sem cuja ajuda esse projeto não poderia ter sido realizado". E não há mais informações sobre Ike White. Nada. Ano passado, o documentário “The Changin' Times of Ike White”, de Daniel Vernon, revelou alguma coisa mais do pouco que se sabe sobre a lenda Ike White. Porém, ouvindo um disco tão maravilhoso quanto este talvez se conclua que seja isso mesmo tudo que se precise saber.

OUÇA O DISCO

11. “Bedroom Album” – Jah Wabble (1983)

Local: Dellow House, Dellow Street, Wapping, East London, Inglaterra

Dellow House, sito ao logradouro de mesmo nome, área urbana da Grande Londres, código postal E1. Este é o endereço em que o lendário baixista britânico Jah Wabble gravaria um de seus discos mais influentes para a galera do pós-punk, entre eles, Renato Russo, que ovacionava este álbum. Porém, nem mesmo todas essas indicações geográficas são suficientes para apontar precisamente onde o disco fora concebido, produzido e gravado: o próprio quarto de Wabble. Aliás – assim como o já citado disco da The Band – o título, "Bedrom Album", mais claro, impossível. Depois de ter ajudado John Lydon e sua trupe da Public Image Ltd. a definir o som dos anos 80 e 90, Wabble, não dado por satisfeito e dono de uma carreira solo que passa desde a música eletrônica ao free funk, fusion, experimental e new-wave, faz seu o melhor trabalho até hoje. As linhas de baixo graves e mercadas ganham toda a relevância nos arranjos, que tem como aliada a guitarra do parceiro Animal (Dave Maltby). Os outros instrumentos, todos a cargo do dono do quarto. Semelhanças com a sonoridade da P.I.L., há, como na brilhante “City”, nas arábicas “Sense Of History”, “Concentration Camp” e “Invaders of the Heart”. Uma aula de como fazer um disco brilhante sem sair da cama.

OUÇA O DISCO

12. “Blood Sugar Sex Magik” – Red Hot Chili Peppers (1991)

Local: The Mansion, Laurel Canyon, Los Angeles, Califórnia, EUA

A The Mansion, antiga construção na montanhosa Laurel Canyon, em Los Angeles, era lendária e assombrada. Nas décadas de 1960 e 1970, muitos artistas famosos como Mick Jagger, David Bowie, Jimi Hendrix e The Beatles estiveram nela. Conta-se que, nos anos 20, seus donos a abandonaram depois que um homem morreu caindo de sua varanda. Há quem afirme que, quando esteve em seus corredores, as portas se abriam sozinhas. Era o cenário perfeito para que os malucões da Red Hot gravassem "BSSM", seu quinto e mais festejado álbum. Os 30 dias em que Anthony Kiedis, Flea, John Frusciante e Chad Smith se mudaram para a mansão pertencente ao produtor Rick Rubin foram essenciais para que criassem clássicos e hits do rock como "Give It Away", "Under The Bridge", "Suck My Kiss" e "Breaking the Girl". Funk, punk, heavy metal, indie, jazz fusion, pop. Tudo junto e misturado no disco que, junto de “Nevermind”, do Nirvana, fez o rock alternativo sair das cavernas e ir para as paradas.

OUÇA O DISCO

13. “Wish” – The Cure (1992)

Local: The Manor Studio, Shipton Manor, Oxfordshire, Inglaterra

A The Cure também teve a sua vez de reclusão. Foi para a gravação de “Wish”, de 1991. O trabalho anterior, o celebrado “Disintegration”, foi um sucesso de crítica e público, mas bastante tempestuoso durante as gravações. Último disco com o então integrante formador Lawrence Tollhust, muito desse clima se deve à relação já bastante estremecida dele para com Robert Smith e outros integrantes da banda. Já sem ele, decidem, então, se enfurnar numa mansão em estilo Tudor em Oxfordshire, interior da Inglaterra, a chamada Shipton Manor. Um lugar espaçoso, cheio de espelhos enormes, tapetes persas, lareiras e um enorme mural no átrio. A ideia eram justamente, fugir um pouco de toda a polêmica e as complicações em torno do processo que o Tolhurst movia contra Robert Smith e o grupo. A safra foi frutífera, tanto que rendeu um álbum duplo, o último grande da banda, e com o hit “Friday I’m in Love”, que colocou “Wish” nas primeiras posições em várias paradas naquele ano.

OUÇA O DISCO

14. “Ê Batumaré” – Herbert Vianna (1992)

Local: Antiga residência dos Vianna, Estrada do Morgado, Vargem Grande, Rio de Janeiro, Brasil

Talvez um desavisado que conheça Herbert Vianna hoje, paraplégico por causa de um acidente sofrido em 2001, pense que “Ê Batumaré”, assim como o disco de Wyatt, seja caseiro por motivos de "força maior". Mas, não. À época, quase 20 anos antes daquele ocorrido trágico, o líder e principal compositor da Paralamas do Sucesso, dotado de todas as funções motoras, estava dando uma guinada sem volta na carreira pela influência da música brasileira em sua música (em especial, do Nordeste). Já se percebiam sinais em discos da banda, como “Bora Bora” (1988) e “Os Grãos” (1991), e se sentiria ainda mais no sucessor “Severino”. Gravado, tocado e cantado inteiramente pelo ele em uma garagem sem tratamento acústico e num equipamento semiprofissional (como está escrito no próprio encarte), ouve-se de Zé Ramalho a Win Wenders, de baião a eletroacústica, de rock a repente, além de instrumentos de diversas sonoridades e timbres e, claro, as ricas melodias que sempre foi capaz de criar. O álbum é o centro desta mudança de paradigma que Herbert trouxe à sua música, à de sua banda e ao rock nacional como um todo. Se à época a imprensa brasileira – sempre pronta para criticar os artistas de casa – recebeu o disco com frieza, considerado-o “experimental” (mentira: eles não entenderam!), nunca mais o rock brasileiro foi o mesmo depois de “Ê Batumaré”.

OUÇA O DISCO

15. “The Downward Spiral” – Nine Inch Nails (1994)

Local: 10050 Cielo Drive, Benedict Canyon, Los Angeles, Califórnia, EUA

Nos anos 90, o avanço da tecnologia dos equipamentos sonoros dava condições para se montar estúdios portáteis onde quer que fosse. Foi então que o multi-instrumentista norte-americano Trent Reznor pensou: “por que não instalar um em plena 10050 Cielo Drive, a mansão nos arredores de Beverly Hills, Los Angeles, em que, na madrugada do dia 9 de agosto 1969, a família Manson assassinou cinco pessoas, entre elas, com requintes de crueldade, a atriz e modelo Sharon Tate, grávida do cineasta Roman Polanski?” O que para alguns daria arrepios, para o líder da Nine Inch Nails foi motivação. Ali ele compôs o conceitual “The Downward Spiral”, disco de maior sucesso da banda. Reznor, que se mudara para a casa, absorveu-lhe o clima macabro para criar uma ópera-rock cheia de ruídos, distorções e barulho em que o personagem principal passa por solidão, loucura, descrença religiosa e repulsa social. Até o estúdio improvisado ganhou nome em alusão àquele trágico acontecimento: Le Pig, uma referência a uma das mensagens deixadas escritas nas paredes da casa com o sangue dos mortos. Se por sadismo ou mau gosto à parte, o fato é que o disco virou um marco dos anos 90, considerado um dos melhores álbuns da década pouco após seu lançamento por revistas como Spin e Rolling Stone.

OUÇA O DISCO

Daniel Rodrigues
Colaboração: Cly Reis

Ornette Coleman – “The Shape of Jazz to Come” (1959)

"Ornette é um dos meus astronautas favoritos". 

Wayne Shorter

“’Kind of Blue’ era um álbum bonito, delicado,

mas não lembro de ele ter realmente

virado minha cabeça na época.

 Então, quando Ornette surgiu,

 ele de fato soava como se

 pertencesse a uma outra era, 

a um outro planeta.

A novidade estava ali”.

Joe Zawinul

Chego ao meu 50° ÁLBUM FUNDAMENTAL por um motivo especial. Embora todos os discos sobre os quais escrevi sejam caros a mim, quando percebi que chegava a essa marca não queria que fosse apenas mais um texto. Tinha que ser por um motivo especial. Escreveria sobre os artistas brasileiros a quem ainda não resenhei: Chico Buarque, Edu Lobo, Milton Nascimento, Paulinho da Viola? Ou das minhas queridas bandas britânicas, como The Cure, The Smiths, Cocteau Twins, Echo and The Bunnymen? De algum dos gênios da soul, Gil Scott-Heron, Otis Reding, Curtis Mayfield, que tanto admiro? Do para mim formativo punk rock (Stranglers, Ratos de Porão, New York Dolls)? Obras consagradas de um Stravinsky ou alguma sinfonia de Beethoven? Outro de John Coltrane ou Miles Davis? Nenhum desses, no entanto, me pegava em cheio. A resposta me veio no último dia 11 de junho, quando o saxofonista norte-americano Ornette Coleman deu adeus a esse planeta. Aos 85 anos, Coleman morreu deixando não apenas o mérito da criação do free-jazz como uma das mais revolucionárias obras do jazz. A cristalização da proposta de inovação musical – e espiritual – de Coleman veio pronta já em seu primeiro disco, o memorável “The Shape of Jazz to Come”.

Gravado no mesmo ano de 1959 que pelo menos outros dois colossos do jazz moderno – "Kind of Blue", de Miles, arcabouço do jazz modal (agosto), e “Giant Steps”, de Coltrane, a cria mais madura do hard-bop (dezembro) –, “The Shape...”, vindo ao mundo a 22 de maio, não aponta para o lado de nenhum deles. Pelo contrário: engendra uma nova direção para a linha evolutiva do estilo. Nascido no Texas, em 1930, Coleman era daquelas mentes geniais que não conseguiam pensar “dentro da caixa”. No início dos anos 50, já em Nova York, nas contribuições que tivera na banda de seu mestre, o pistonista Don Cherry, ele, saudavelmente incapaz de seguir as progressões harmônicas do be-bop, já demonstrava um estilo livre de improvisar não sobre uma base em sequências de acordes, mas em fragmentos melódicos, tirando do seu sopro microtons e notas dissonantes, arremessadas contra às dos outros instrumentos, contra si próprias. Fúria e espírito. Carne e alma.

Seu processo era tão complexo que, exorcizando clichês, atinge um patamar até psicanalítico de livre associação e reconstrução do inconsciente coletivo, o que levou um dos pioneiros do cool jazz, John Lewis, a dizer: “Percebi que Coleman cunhou um novo tipo de música, mais semelhante ao ‘fluxo de consciência’ de James Joyce do que o entretenimento operado por Louis Armstrong com sua variação sobre uma melodia familiar”. Se na literatura este é seu melhor comparativo, faz sentido colocá-lo em igualdade também a um Pollock nas artes plásticas ou um Luis Buñuel no cinema. Na música, remete, claro, a Charlie Parker e Dizzie Gillespie, mas tanto quanto a compositores atonais da avant-garde como John Cage e György Ligeti.

Em “The Shape...”, a desconstrução conceitual já se dá na formação da banda. Traz o desconcertante sax alto de Coleman, a bateria ensandecida de Billy Higgins, o duplo baixo de outro craque, Charlie Haden (de apenas 22 anos à época), e o privilégio de se ter o próprio Cherry, com sua mágica e não menos desafiadora corneta. Nada de piano! Tal proposta, tão subversiva da timbrística natural do jazz a que Coleman convida o ouvinte a apreciar, assombra de pronto. “Lonely Woman”, faixa que abre o disco, é uma balada fúnebre e intempestiva. O free jazz, consolidado por Coleman um ano depois no LP que trazia o nome do novo estilo, dá seus primeiros acordes nesse brilhante tema. Dissonâncias na própria estrutura melódica, compasso discordante da bateria e um baixo inebriado que parece buscar um plano etéreo, longe dali. Algo já estava fora da ordem, anunciava-se. Coleman e Cherry, pupilo e mestre, equiparados e expondo uma nova construção composicional aberta, incerta, em que a música se cria no momento, numa exploração dramática conjunta.

Na revolução do free jazz, cada membro é tão solista quanto o outro. “Eventually”, um blues vanguardista em alta velocidade, e “Peace”, com seus 9 minutos de puro improviso solto, sem as amarras do encadeamento tradicional, são mostras disso. Cada músico está ligado ao outro primeiramente pelo estado de espírito, não apenas pela habilidade técnica. E eles perdem o apelo momentâneo? Jamais, apenas o centro melódico é outro. Os riffs e o tom estão lá como os do be-bop; a elegância do blues trazida do swing também. Mas o conceito e a dinâmica aplicados por Coleman e seu grupo fazem com que se desviem das formas tradicionais a as diluam, direcionando a uma tonalidade expandida como praticaram Debussy, Messiaen e Stravinsky.

Nessa linha, "Focus on Sanity" se lança no ar inquieta, mas logo freia para entrar o maravilhoso baixo de Haden, suingando, serenando-a. Não por muito tempo: por volta dos 2 minutos e meio, Coleman irrompe e o grupo retorna em ritmo acelerado para seu novo solo da mais alta habilidade de fúria lírica. O mesmo faz Cherry, que entra raspando com o pistão e forçando que o compasso reduza-se novamente. “Foco” e “sanidade”, literalmente. A inconstância desse número dá lugar ao blues ligeiro "Congeniality". Mais “comportada” das faixas, traz, entretanto, a fluência do quarteto dentro de um arranjo em que se prescinde da referência harmônica das cordas – o piano. Pode parecer um be-bop comum, mas, ditado pela intuição e não pelo arranjo pré-estabelecido (tom, escala, variação), definitivamente não é. Fechando o álbum, “Chronology” mais uma vez ataca na desconstrução da progressão acorde/escala. As explosões emocionais súbitas de Coleman e seu modo atritado e carregado de tocar estão inteiros neste tema.

Wayne Shorter, Anthony Braxton, Eric Dolphy, Albert Ayler, Pharoah Sanders e o próprio Coltrane, mesmo anterior a Coleman, não seriam os mesmos depois de “The Shape...”. O fusion e o pós-jazz nem existiriam. Coleman influenciou não apenas jazzistas posteriores como, para além disso, roqueiros do naipe de Jimi Hendrix, Don Van Vliet, Frank Zappa e Roky Erickson. Ele seguiu aprofundando esse alcance em vários momentos de sua trajetória. No ano seguinte ao de sua estreia, emenda uma trinca de discos, começando pelo já referido “Free Jazz” (dezembro) mais “Change of the Century” (outubro) e “This Is Our Music” (agosto). Em 1971, surpreende novamente com a sinfonia cageana “Skies of America”, para orquestra e saxofone. No meio da década de 70, ainda, adere ao fusion, quando lança o funk-rock “Body Meta” (1976), recriando-se com uma música dançante e suingada.

Além disso, Coleman teve a coragem de legar ao jazz um sobgênero, o que, juntamente com o contemporâneo “Kind of Blue”, referência inicial do jazz modal, ajudou a desafiar conceitos e padrões estabelecidos. O jornalista e escritor Ashley Kuhn, em “Kind of Blue: a história da obra de Miles Davis”, recorda a receptividade de “The Shape...” à época entre músicos e críticos, os quais vários deles (como um dos pioneiros do fusion, o pianista Joe Zawinul), colocavam os dois discos em polos opostos: free jazz versus modal. No entanto, como ressalta Kuhn: “No fim das contas, Coleman e Davis parecem mais filosoficamente compatíveis do que musicalmente opostos: ambos dedicaram suas carreiras a reescrever as regras do jazz”.

Desde que meu amigo Daniel Deiro, que mora em Nova York, disse-me anos atrás tê-lo assistido em um bar da Greenwich Village, fiquei esperançoso de também vê-lo no palco um dia. Não deu. O astronauta do jazz, capaz de fazer quem o ouve também flutuar sem gravidade, deixa como suficiente consolo uma obra gigantesca e densa a ser decifrada, sorvida, descoberta. Como a de um Joyce, Pollock ou Buñuel. Se a função do astronauta é desbravar o espaço, Ornette Coleman cumpriu o mesmo papel através da arte musical, que ele tão bem soube explorar em sua dinâmica atômica e imaterial através da propagação dos sons no ar, na atmosfera. E o fez de forma livre, como bem merece um free jazz. Agora, então, foi ele que se libertou para poder voar sobre outros planetas igual à sua própria música.

********************

FAIXAS:

1. "Lonely Woman" - 4:59

2. "Eventually" - 4:20

3. "Peace" - 9:04

5. "Focus on Sanity" - 6:50

5. "Congeniality" -  6:41

6. "Chronology" - 6:05

********************

OUÇA O DISCO:

Ornette Coleman The Shape of Jazz Come

 por Daniel Rodrigues

Meredith Monk - “Dolmen Music” (1980)

“Se Monk está procurando um lugar no firmamento clássico,

é a música clássica que tem muito a aprender com ela.

Ela pode aparecer ainda mais à medida que o novo século se desenrola,

e as gerações posteriores invejarão aqueles que conseguiram vê-la viver".

Alex Ross,

jornalista e crítico musical

“A voz humana pode muito bem ser o Instrumento mais expressivo de todos,

capaz da mais sutil das nuance e da exclamação mais dramática,

 mas poucos exploraram toda a sua gama tão

completamente quanto Meredith Monk”.

John Kelman,

jornalista e crítico musical

Um jornalista amigo meu, logo após assistir o espetáculo de Meredith Monk no Theatro São Pedro durante o 22º Porto Alegre em Cena, em 2015, comentou abismado com o que vira: “Meredith Monk veio de outro planeta”. Embora entenda a força de expressão, pois em parte é um asteísmo justo, hei de discordar dele: Monk não vem de longe, de um lugar desconhecido, mas, sim, do próprio planeta Terra. De seus recônditos, das profundezas, da natureza mais genuína e inobservada por nós, reles normais. Em Monk habitam uma índia shokagawe, uma japonesa enka, uma bruxa celta, uma inca quíchua, uma indiana vadava, uma caçadora africana, uma fêmea das cavernas. Ou, simplesmente, uma mulher, misteriosa e mágica, moderna e atemporal, autêntica e viva. 

Cunhada na vanguarda dos anos 60, a norte-americana Monk é compositora, cantora, coreógrafa e criadora da new opera, além de música de teatro, filmes e instalações. Uma das artistas mais originais e influentes do nosso tempo, é pioneira da chamada "técnica vocal estendida" e "performance interdisciplinar", que muito caminho abriu para artistas internacionais como Björk, Elizabeth Fraser, Laurie Anderson, Diamanda Galas e brasileiros como Arnaldo Antunes, Tom Zé e Walter Franco. Monk cria obras que prosperam na interseção de música e movimento, imagem e objeto, luz e som, descobrindo e tecendo novos modos de percepção. “Dolmen Music”, de 1980, considerada uma de suas obras-primas, traz uma mostra expressiva desse caldeirão de ideias e referências.

Contemporânea de conterrâneos como Philip Glass, Morton Feldman, Terry Riley, Harry Partch e Steve Reich, Monk é, como estes, parte de uma linha evolutiva da música clássica através dos séculos. Talvez até mais que eles, entretanto, ela junta todos os tempos e estilos em um único elemento-base: a voz. Dona de uma capacidade sintética espantosa, ela faz remontar Palestrina e Boulez num átimo. Assim, Monk destila em “Dolmen Music” peças da mais inquietante beleza. Quando muito, conta com a participação de Steve Lockwood no segundo piano e a percussão e violino do produtor Collin Walcott (o “CO” do Codona, grupo avant-garde formado por ele com DOon Cherry e NAná Vasconcellos nos anos 70).

Na primeira parte, é praticamente apenas isso: voz e piano. Suficiente para Monk, sobre melismas e vocalises, criar paisagens de som que desenterram sentimentos, energias e memórias para as quais não há palavras. E nem precisam. Vê-se isso num de seus clássicos: “Gotham Lullaby”, que abre o álbum. Sobre uma delicada base de piano em contraponto, que, cíclica, engendra dois tempos de 4 compassos para, obsessiva e incondicionalmente, voltar sempre à mesma nota, ela explora do mais sentimental registro de soprano a sufocados gritos de desespero. Regravada por Björk em 2015, é uma canção de ninar de um lugar fictício e obscuro – e absolutamente interno.

Na minimalista “Travelling”, o piano, tal como já explorara em “Key”, de 1970, se transforma em elemento percussivo para acompanhar o canto tribal, que se vale de perfil sonoro prolongado das notas para conferir-lhes variações de modulação, a exemplo dos gritos de guerra indígenas. Noutra hora, é a mezzo clássica que aparece, a qual lembra por demais Liz Fraser do Cocteau Twins. Sua exploração sonora vai do som mais gutural ao agudo nasal em exercícios vocais de difícil execução. Já “The Tale” – que fechou sua apresentação em Porto Alegre numa engraçada performance de bruxa dos contos de fantasia – parece brincadeira de criança, mas é de uma complexidade inequívoca. A breve letra (“I still have my hands/ I still have my mind/ I still have my money/ I still have my telephone…”) é um artifício chistoso para desencadear uma peça de caráter mínimo em que Monk põe mais uma vez sua interminável capacidade vocal a serviço da imaginação. É impossível não visualizar uma bruxa encanecida e enrugada, pois, sobre o tema sonoro picaresco do órgão elétrico, ela encarna a personagem, ornamentando falas e risadas por meio de ressonâncias e modulações.

“Biography”, outra assistida no show de 2015, é uma das mais incríveis canções escritas nos últimos 50 anos na música mundial. Não é exagero o que digo, afinal, “Dolmen Music” como um todo é considerado um dos 20 trabalhos fundamentais para se entender a música da segunda metade do século XX conforme aponta o crítico e pesquisador musical italiano Piero Scaruffi. E este tema, composto em 1973, é bastantemente representativo dentro do repertório de Monk. Não à toa sua execução deixa todo mundo pasmado como ocorrera em Porto Alegre, um misto de estarrecimento e encanto. Nela, Monk parece sintetizar todo o sofrimento da condição feminina neste mundo opressivo e desigual ao contar a biografia de uma anônima e simbólica mulher. Tudo sem precisar de palavras, somente através dos sons. O triste tema do piano faz base para o canto que vai da mais íntima angústia à histeria. Os melismas aprontados por Monk vão pouco a pouco se transformando, ganhando mais intensidade mas, igual e fatalmente, aproximando-se do insano. O choro aflito é desenhado em traços dissonantes e atonais, remetendo aos arranjos vocais lancinantes de Ligeti em “Requiem” e de Penderecki em “Canticum Canticorum Salomonis”. A loucura avança aos limites, e Monk passa a articular palavras sem sentido em vibratos, tremulos e glissandos. Um pássaro ferido grita, um animal acuado na jaula grita. Há momentos em que, alucinada, a mulher conversa consigo mesma, alternando a própria voz e tentando fazer emergir o que ainda lhe resta de sanidade. Até sucumbir de vez. Em sustenidos, o piano, impassível em sua melancolia, anuncia que, enfim, tudo terminou. Música que vale ouvir e reouvir sempre.

A segunda metade do disco é totalmente dedicado à faixa-título, miniconcerto para seis vozes, piano, violino, violoncelo e percussão. O arsenal técnico e criativo de Monk é explorado aqui com maior complexidade, mas sem se descaracterizar do restante. Afinal, é a voz que permanece no comando, capaz de fazer-nos projetar mundos exóticos e sem distinção temporal. “Overture And Men's Conclave”, primeira parte da peça, começa nas três vozes femininas e cello repetindo uma pequena célula de 4 compassos, em que a última nota se estende. As vozes masculinas, monódicas como a dos modos gregorianas e microtonais como a dos cantos tibetanos, entram em contracanto.  O uso do “kobushi”, vibrato lento muito usado como ornamento música japonesa, passa a dar cores cada vez mais orientais à música, cuja intensidade aumenta, fazendo a música avolumar-se.

A predominantemente ressonante “Wa-ohs”, na sequência, é trazida do repertório de “Songs from the Hill/Tablet”, trabalho de Monk de um ano antes. Novamente, a referência à música do Oriente é visível, haja vista que o coro forma um quase um mantra de monges budistas. Percussivas, as vozes funcionam como gongos soando. Logo após, acordes cadenciados de cello conduzem a bela “Rain”, em que os timbres femininos vão entrando em frases esparsas até encurtarem seus espaçamentos e construírem um andamento mutável, em que as modificações das células rítmicas vão se alterando no decorrer e ganhando novas conformações.

Cheia, a polifônica “Pine Tree Lullaby” conta apenas com as vozes em cascata, engendrando um canto litúrgico e zen ao mesmo tempo. Não menos impressionante, “Calls” aproxima-se do arrojo do rock ao usar o violoncelo sendo friccionado pelo arco, mas não na horizontal como normalmente, e sim na direção vertical. O efeito é de um som trasteado, vibrado, atritado. Soma-se a isso ainda as baquetas de percussão no próprio instrumento, que não necessariamente percutem o cello, mas, sim, colocadas bem próximas às cordas, deixam-se percutir pela vibração gerada pela esfregação da crina do arco. As vozes retornam para a derradeira “Conclusion”, onde novamente Monk resgata o lamentoso tema central da abertura da peça, adicionando agora gemidos, ruídos, palavras quebradas e onomatopeias das mais diversas.

 Se se pensar a obra de Meredith Monk dentro de uma linha evolutiva da música clássica se perceberá que sua música abarca todas as épocas. Vem desde a Idade Média, passando pelo Renascimento, Barroco, Romantismo, Ópera, Decadentismo, Modernismo até chegar ao nas vanguardas do século XX e todos os seus inúmeros direcionamentos. Por este ângulo, é fácil explicar o porquê da minha emoção quando a vi no palco. Era a emoção de estar vivenciando algo superior. O privilégio de vê-la ao vivo é como presenciar uma ópera de Wagner regida por ele mesmo, é como escutar um recital de Chopin com o próprio ao piano. Monk, no panteão dos compositores clássicos, nos traz essa exploração da voz como uma linguagem que expande os limites da composição musical na história de arte, uma linguagem eloquente em si própria. E que nos faz identificar algo submerso em nós mesmos. Nós, esses habitantes de um indistinto planeta Terra que Monk nos faz reconhecer.

****************************

FAIXAS:

1. “Gotham Lullaby” - 4:14

2. “Travelling” - 6:15

3. “The Tale” - 2:47

4. ”Biography” - 9:26

5. “Dolmen Music” - 23:39

a. “Overture And Men's Conclave”        

b. “Wa-ohs”     

c. “Rain“

d. “Pine Tree Lullaby”   

e. “Calls”            

f. “Conclusion”

todas as composições de autoria de Meredith Monk.

********************* 

OUÇA O DISCO:

Maredith Monk Dolmen Music

por Daniel Rodrigues