Alfred Hitchcock, um dos maiores e mais influentes cineastas de todos os tempos na história do cinema, curiosamente nunca ganhou um Oscar de melhor diretor. No entanto, um filme seu foi agraciado com a honra máxima da Academia, o Oscar de melhor filme: "Rebecca, A Mulher Inesquecível", de 1940. E não é que me vem um sem-noção e tenta dar sua versão exatamente o filme mais premiado de Hitchcock? Refilmar um Hitchcock qualquer já é uma ousadia corajosa, refilmar "Rebecca...", então, é pedir pra cair nas comparações e fracassar rotundamente.
"Rebecca, A Mulher Inesquecível" pode não ser seu maior filme, seu trabalho mais conhecido, sua obra-prima, mas é um daqueles filmes impecáveis, preciso, perfeito em todos os detalhes, tipo aquele time certinho, ajustado em cada setor. Não entra pra história pelo belíssimo futebol, pela vistosidade, mas garante seu nome entre os grandes esquadrões pela competência e pelos troféus no armário. Mas engana-se quem possa pensar que "Rebecca" não é impressionante. Se é menos marcante numa comparação com um "Janela Indiscreta", "Psicose", ou "Um Corpo que Cai", é inegável, no entanto, que possua todos os méritos para ter alcançado, em relação a esses badalados clássicos, o ineditismo de um Oscar de melhor filme na filmografia do Mestre do Suspense.
Em "Rebecca", uma jovem dama de companhia de uma ricaça, numa temporada em Monte Carlo, conhece um milionário abalado pela morte trágica da esposa. Mesmo ainda se recuperando do trauma, o viúvo, Maxim De Winter, sentindo-se revitalizado, reanimado depois de tudo que passara, se envolve com a garota e casa-se com ela, lá mesmo no Principado.
Ele a leva para sua residência, a suntuosa mansão Manderlay, na Inglaterra, mas lá a esposa não consegue ter paz no casamento uma vez que a sombra da falecida, Rebecca, parece estar em tudo e em todos os lugares da casa. Sensação que é reforçada e ainda mais agravada pela presença quase sinistra da governanta, sra. Denvers, fiel e devotada servidora, mesmo depois da morte da patroa. Só que aos poucos percebemos que há alguma coisa de errada com a tal morte... Ninguém quer falar muito a respeito, o marido age estranho, a empregada esconde alguma coisa, aparece um "primo" misterioso e o tal naufrágio da qual Rebecca fora vítima revela-se um incidente meio meio mal explicado e repleto de interrogações.
"Rebecca, A Mulher Inesquecível" (1940) - trailer
"Rebecca, A Mulher Inesquecível" (2020) - trailer
Hitchcock mais uma vez fazia o que costumava fazer com maestria: induzir o espectador por caminhos errados, confundir um pouco a nossa percepção inicial. Sugere algo sobrenatural, como em "Um Corpo que Cai" e "Psicose", introduz um mistério, nos enrola, cria o suspense, nos revela razões erradas, vai trazendo novas informações, para tudo culminar, no fim das contas, num thriller policial.
A nova versão tem a trama absolutamente igual e, por seu turno, não acrescenta em nada. Não é melhor tecnicamente, não tem um diretor à altura, não tem atores melhores e, no mínimo que se arrisca em ousar, não tem sucesso ou não dá ganho algum. Lily James até é boa atriz, faz bem seu papel como a nova sra. De Winter, mas diante da atuação de Joan Fontaine, indicada para o Oscar, na época, sua performance é simplesmente pulverizada. Joan Fontaine está magnífica! Ela é tímida, insegura, tem aquela postura curvada de quem se sente diminuída, não consegue fixar o olhar no interlocutor, não sabe o que fazer com as próprias mãos e as mexe nervosamente, é sufocada pela imponência da casa, e fica reduzida a um ratinho diante da intimidadora governanta.
Quanto a Lawrence Olivier, salvo toda sua fama, seu título de Sir da Coroa Britânica e coisa e tal, pra mim é o típico canastrão hollywoodiano e, particularmente, apesar de seu Oscar na prateleira por Hamlet, e seu caminhão de indicações, nunca fui muito seu fã. Mas, tenho que reconhecer que, além da comparação inglória com o zé-ninguém que interpreta De Winter no remake, Armie Hammer, desta vez ele me convenceu. Faz o tipo galante quando precisa, é jovial nos momentos de descontração, especialmente nas cenas em Mônaco, mostra-se convincentemente atormentado pelos acontecimentos que levaram à morte de Rebecca, e piedosamente vulnerável quando os acontecimentos parecem mudar de rumo.
E o que dizer da governanta, sra. Denvers? A antiga, interpretada por Judith Anderson, que também fora indicada ao Oscar pelo trabalho, parece uma assombração, uma presença maligna, uma alma penada, um urubu, sempre de preto, postura quase estática, movimentos mínimos, olhar frio e impassível. Kristin Scott-Thomas, da nova versão, é ótima atriz, até vai bem no papel, mas fica reduzida a pó diante do desempenho de Judith Anderson.
A direção de arte do remake é competente, recria bem a Monte Carlos dos anos 40, tudo é caprichadinho, ele ousa numa montagem mais ágil (o que não ajuda muito), a fotografia até é boa, um pouco colorida demais para o meu gosto, ok, mas, mesmo nisso, não teria como bater a que fora, inclusive, reconhecida com um Oscar? A força estética do preto e branco, o jogo de luz e sombras, os penhascos à praia, a perspectiva dos corredores da mansão, a imponência de Manderlay... Tudo imbatível!
Não tem como disputar.
O time de Hitchcock começa metendo 1x0 nos primeiros minutos na cena em que a jovem dama de companhia conhece o milionário, à beira de um penhasco, possivelmente prestes a um suicídio. A acrofobia induzida pela posição da câmera, a expectativa pela ação daquele homem, a iniciativa (talvez) salvadora da garota e, ali, o início da relação dos dois, constituem uma baita jogada do mestre do suspense e tira o primeiro zero do placar. Ben Wheatley, por sua vez, talvez tendo noção de que não conseguiria reproduzir algo tão espetacular, abre mão da cena, começando sua trama diretamente no hotel.
Manderlay, a mansão, uma casa que parece ter vida própria, que em determinado momento chega a parecer assombrada, impressiona por sua imponência sombria e opressora, quase como um personagem à parte, muito mais no primeiro filme, do que no remake, que não lhe confere tamanha relevância. Gol de Manderlay: 2x0, no placar.
Joan Fontaine (craque) desequilibra. Joga demais! A fragilidade, a timidez, a insegurança, a humildade da personagem, a impotência diante da onipresença de Rebecca em tudo naquela casa, a paixão nos olhos diante do misterioso marido... É gol! Mais um pro time de Hitchcock.
Sir Lawrence Olivier, aquele craque contratado pra dar aquele brilho no meio-de-campo, o cara da jogada requintada, também guarda o dele. 4x0 para "Rebecca" (1940). E Judith Anderson, além de não deixar passar nada na defesa (na defesa dos interesses da antiga patroa), por sua atuação de luxo, vai ao ataque, também marca o dela e, literalmente) incendeia a torcida!
A favor do novo, Sam Rilley, se sai melhor como o primo Jack Favell do que George Sander do original; a parte do inquérito, depois da descoberta do barco de Rebecca, funciona melhor no remake; e a subtrama, dos interesses por trás do conluio de Favell com a governanta Denvers, fica um pouco mais clara na nova versão. Ok..., tudo isso, somado, dá um golzinho para o time de 2020, mas aí a casa já caiu (literalmente).
Baile de gala! 5x1 para 'Rebecca" de 1940.
Vários momentos dos dois filmes: (à esquerda, Rebecca, de 1940; à direita, o de 2020) 1. Manderlay, a suntuosa mansão, bem mais sombria e ameaçadora na visão de Hitchcock; 2. O interior da casa e a iluminação proposta por cada diretor; 3. A sra. Denvers, a sinistra Judith Anderson (esq.) e Kristin Scott Thomas, à direita, um pouco mais humana; 4. A governanta atormentando a vida da nova patroa, nas duas versões; 5. Nosso adorável casalzinho; 6. Mesmo com o filme levando o nome de Rebecca e tudo girando em torno dela, nossa protagonista é a adorável personagem sem nome: à esquerda, Joan Fontaine, brilhante, e à direita, Lily James, apenas competente.
Se o filme de Hichcock chama-se "Rebecca, a mulher inesquecível",
o da Netflix, poderia, perfeitamente, se chamar "Rebecca, o filme dispensável".
Não sei quanto a quem não é cinéfilo de carteirinha, mas mais de uma vez me surpreendi tanto com a abertura de um filme, que a sensação imediata era a de quem nem precisava mais continuar assistindo. Foi assim quando, em 1995, na companhia de vários amigos – em sua maioria absoluta amantes de cinema mas não necessariamente cinéfilos – reunimo-nos para ver o VHS locado de “Pulp Fiction: Tempo de Violência”, do Quentin Tarantino. Eu não havia visto “Cães de Aluguel” ainda, seu primeiro e anterior longa, embora já ouvisse todo o debate em torno do nome do cineasta que dizia-se estar revolucionando o cinema. Mas o que me despertava maior interesse era, principalmente, porque o filme em questão havia ganhado a Palma de Ouro em Cannes. Isso, mais do que toda a celeuma sobre Tarantino significar ou não um novo capítulo na história da 7ª Arte (o que poderia ser, escaldado que sou, um exagero proposital, comum na mídia), de fato me surpreendia. Cannes desde cedo em minha vida cinéfila fez muito sentido, pois cresci assistindo seus premiados e indicados, que não raro eram (ainda são) alguns dos melhores filmes que já assisti, como “A Balada de Narayama”, “Coração Selvagem” e “Mephisto”. No caso de “Pulp Fiction”, ainda mais por saber tratar-se de um filme “comercial” norte-americano e não algum cult europeu ou asiático, isso, sim, chamava-me mais a atenção e despertava a curiosidade de vê-lo.
Pusemos a fita no videocassete. A grande maioria sabe o que acontece nos primeiros minutos de “Pulp Fiction”, né? A sequência do diálogo entre Pumpkin (Tim Roth) e Honey Bunny (Amanda Plummer) antes de assaltarem o restaurante e a entrada triunfal dos letreiros iniciais com “Miserlou” de Dick Dale arrasando com um surf-rock na trilha e, ainda pelo meio dos créditos, a mudança de música, como se alguém tivesse mudado uma estação de rádio para o funkão “Julgle Boogie”, da Kool & The Gang. Tudo aquilo, o estilo; a atmosfera pop; a inteligência da montagem; o bom gosto musical; o tom de tele-seriado B; a referência a Godard no nome da produtora A Band Apart: toda essa sequência minimamente bem pensada de como iniciar um filme me fez ficar absolutamente estarrecido. Somava-se a isso a engenhosidade da montagem no momento em que Pumpkin e Honey Bunny levantam-se sobre o banco do restaurante (e Roth diz: “I love, Honey Bunny”, e eles se beijam em close antes de apontarem as armas) e anunciam o roubo, a imagem congela e mantém-se o áudio das falas – estas, aliás, extremamente musicais, tanto que se tornam inseparáveis da música de Dale que vem na sequência no próprio disco da trilha sonora. Apaixonei-me pelo filme que mal havia começado.
"Pulp Fiction", Quentin Tarantino (1994)
Excitado, eu olhava para meus amigos na sala enquanto aquela série de genialidades iam surgindo da tela para observar suas reações, mas todos, embora estivessem, sim, gostando, nem de perto se exaltavam como eu. Aquele sentimento de arrebatamento era única e exclusivamente meu. Cheguei a perguntar, incrédulo: “Gente, vocês estão vendo a MESMA coisa que eu?!”. A resposta? Com desdém adolescente: “Sim, Dani, o que é que tem? O filme tá recém começando”. Sim, o filme estava recém começando, mas não de um jeito normal. Para mim (e para muito cinéfilo e estudiosos do cinema) confirmava-se ali a tal revolução cinematográfica atribuída a Tarantino. Não precisava nem ver o filme por completo: era certo que o cinema, então a 4 anos de completar seu primeiro século de existência, mudava a partir dali, e isso era o máximo de eu estar presenciando. Aprendi, naquela situação, que não era uma pena meus amigos não estarem vendo o mesmo que eu: era, sim, o que me diferenciava do senso comum na forma de ver e sentir cinema.
Não foi a primeira abertura de filme que me surpreendeu a de “Pulp Fiction”, claro, mas é certo que esta sensação de entusiasmo se me repetiu várias vezes. Seja em casa ou numa sala de cinema, de vez em quando sou pego de surpresa com algum começo de filme que, como um bom disco de música, sabe dar o start certo e cativar de cara quem o está apreciando, mesmo que a obra em si não corresponda tanto a seu bom início – embora seja geralmente um bom indicativo. Pois essa lista se propõe a elencar justamente isso: não os filmes inteiros, mas seus primeiros minutos. A rigor, por “openning scene” entendemos não somente o design de créditos, mas o suficiente para apresentar o filme, embora não seja necessariamente uma regra.
A junção de fatores, a inventividade na disposição dos letterings, a edição, o prólogo, o design, o impacto da cena, o significado simbólico para com a história que será contada: tudo conta para impressionar e construir uma introdução digna de memória. As maneiras de fazer, assim como de se contar uma história em imagens, são infinitas, e não há um jeito melhor que outro. O critério para a escolha destes 30 exemplos sem ordem de preferência – e que pode tranquilamente ser ampliada por novos filmes ou por títulos aos quais não me ocorreram – é apenas o da sentir-se conquistado já na largada por uma obra cinematográfica. Aqueles filmes que, contrariando a lógica, recomendo que não sejam necessariamente vistos até o final. Os primeiros minutos já bastam.
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“Era uma Vez no Oeste”,Sergio Leone(1968)
São pouco mais de 7 min de puro deleite daquela que é
provavelmente a melhor abertura de um filme de todos os tempos. O filme de
Leone, aliás, por si merece essa alcunha, mas se se destacar apenas o seu começo
já está mais do que bem representado. O design, o cenário, os enquadramentos, a
disposição criativa dos letterings, o tempo da montagem, a arte e o figurino, a
fotografia. Tudo em perfeita sintonia e, mais que isso, conceitual, visto que
apresenta, sem precisar valer-se da poderosa música de Ennio Morricone e quase
sem nenhuma palavra dita, tal westerns do cinema mudo, as ideias centrais do filme:
o embate ideológico entre passado e futuro, entre vida e morte, entre instinto e consciência..
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“Cassino”,Martin Scorsese(1996)
Lembro também de, no cinema, sentir a reação da sala ao
surpreender-se com a explosão do carro do personagem Sam Rothstein, vivido por
Robert DeNiro, em “Cassino”, nos idos de 1996. Uma reação espontânea do
público, que, assim como eu, era abduzido para dentro da história em poucos
minutos de fita transcorridos. Scorsese, justificadamente fã de Saul Bass,
conseguira em vida trabalhar com o mestre do design de créditos
cinematográficos ainda em dois filmes: “Cabo do Medo”, de 1991, e neste, do ano
em que ele morreu.
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“Fahrenheit 451”,François Truffaut (1966)
A nouvelle vague foi o movimento que melhor soube subverter os padrões da linguagem cinematográfica. Esta ficção científica de forte crítica filosófica baseada na novela e Ray Bradbury, além de ser um dos melhores filmes de Truffaut e do cinema, inova desde o seu primeiro minuto. E de forma simples. Aliás: simples em formato, haja vista que se engendra apenas por uma sequência de imagens estáticas e monocromáticas em zoom in e uma locução que descreve aquilo que geralmente apareceria escrito. Porém, a simplicidade da sequência de "Fahrenheit 451" é de uma criatividade tamanha, visto que traduz conceitualmente o principal elemento da história, que é a proibição de qualquer material escrito num futuro distópico. Genial e simples.
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“Cidade de Deus”,Fernando Meirelles e Katia Lund(2002)
A experiência com "Cidade de Deus" também foi inesquecível. Fui assisti-lo pouco depois de seu lançamento já tomado pela fama em torno do filme. Na sala de cinema, pude comprovar estar diante da obra que demarca o antes e depois do cinema brasileiro, o filme que deu fim à dolorosa era da Retomada. E sua sequência introdutória (“Pega a galinha, pega a galinha!”), com a faca cintilante simbolizando o perigo, os fragmentos de imagens intercaladas por legendas, a foto em cores pulsantes, o som da lâmina sendo afiada misturado ao do samba para devorar a ave fujona. Uma cena de tensão que se cria em poucos minutos e que já diz a que o filme viera: para revolucionar o cinema nacional e mundial.
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“Um Corpo que Cai”,Alfred Hitchcock (1956)
Saul Bass foi, inegavelmente, o gênio do design de créditos em cinema. E quando a genialidade dele se encontrava com a de outros, como, no caso, Alfred Hitchcock, com quem colaborou mais de uma vez, aí era gol certo. Altamente conceitual, como os videoclipes musicais que passariam a existir apenas décadas depois, a entrada de "Vertigo", com o casamento perfeito com a trilha de Bernard Hermann e os efeitos especiais bastante ousados e criativos para sua época, ainda surpreendem. Se hoje fosse feito por computadores já seria louvável, imagina em 1956.
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“Psicose”,Alfred Hitchcock(1960)
Outro da colaboração Bass/Hitchcock, "Psicose" vale-se dos tradicionais grafismos que eram comuns ao trabalho de Bass, dono de um traço magnifico. A assustadora trilha de Hermann, sinônimo de thriller de suspense, é traduzida por linhas retas paralelas em p&b que se deslocam horizontal e verticalmente em conjunção com as letras, geram uma sensação de instabilidade e não-linearidade, ideia a qual, por sua vez, simboliza a perturbadora história do assassino psicótico Norman Bates. Junto com "Vertigo", aquele que é considerado o grande filme de Hitch. Não à toa.
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“O Segundo Rosto”,John Frankenheimer (1966)
Mais uma de Bass, esta perturbadora abertura de "O Segundo Rosto" é um verdadeiro exercício artístico. Valendo-se de potente trilha de Jerry Goldsmith e da trama de suspense psicológico do filme de Frankenheimer, Bass explora distorções como as do expressionismo alemão e carrega nas sombras e imagens projetadas em espelhos para, já de início, entrar na mente do espectador, que, a se confirmar pelo excelente longa, será conduzido a um mundo de medos e aflições internas. Poucas vezes uma introdução casou tão bem com a ideia central de uma obra.
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“O Jogador”,Robert Altman(1992)
Esta cena já esteve destacada aqui no Clyblog por outro
motivo: o plano-sequência. Pois Altman consegue com este engenhoso desenho de
cena não apenas criar uma das melhoras sequências sem corte da história do
cinema (afinal, o próprio filme trata sobre os bastidores da sua indústria) como, por conta
exatamente disso, causar um incrível impacto já no início do filme, visto que o
plano-sequência é justamente o que o abre. Altman, dos melhores do cinema autoral dos Estados Unidos, sabia como ninguém abrir suas obras, haja vista "Nashville", "M*A*S*H*" ou "Três Irmãs", mas nada bate a de "O Jogador".
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“Magnólia”,Paul Thomas Anderson(1999)
Outro dos que fui assistir no cinema é fui totalmente
arrebatado. Também pudera: que forma criativa de se começar um filme! P.T.Anderson põe pra baixo o queixo do espectador num prólogo ao mesmo tempo
divertido e instigante, que relaciona fortuitos momentos da história, para, ao final, triunfantemente, soltar a imagem da flor "Magnólia" abrindo-se em velocidade acelerada sobre a projeção de diversos vídeos. Além disso, tem a
apaixonante música de Aimee Mann, a quem nem conhecia e passei a adorar por
causa da trilha do filme. Inteligentemente, a aparente dissociação dos
acontecimentos do prólogo antecipa a trama coral proposta pelo roteiro e a nada
casual relação entre aquelas histórias paralelas. “Isto não foi uma
coincidência”.
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“O Homem do Braço de Ouro”,Otto Preminger(1955)
Bass de novo, aqui na sua forma mais naturalmente criativa e
genial: grafismos e desenhos com seu traço característico sobre um fundo preto
e legendas sendo dispostas em conjunto com a música de Elmer Bernstein. A
primeira parceria do designer com Otto Preminger, com quem trabalharia em vários
outros projetos, também explora os meandros obscuros da mente humana, no caso,
de um baterista de jazz viciado em heroína vivido incrivelmente pelo jovem (mas
já ídolo) Frank Sinatra. Só o desenho do braço distorcido já é uma das mais
felizes contribuições de Bass para a história do cinema e do design.
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“A Marca da Maldade”,Orson Welles (1958)
Outro que, assim como "O Jogador", também tem um dos grandes
plano-sequências da história cinematográfica para começar o filme. Porém,
havemos de dar ainda mais mérito para o sempre inquieto e criativo Orson Welles
em ousar abrir um filme deste jeito nos anos 50, quando o cinema e os
espectadores tinham como padrão o formato convencional de créditos iniciais. Nunca se
havia visto uma cena de abertura tão complexa, com vários atores e figurantes em cena,
câmara em travelling, mudança de enquadramento de primeiríssimo plano para
planos médios e grande, num espaço físico extenso e com direito até à explosão.
E tudo isso SEM corte. Caramba! Como se não bastasse, o longa confirma todas as
expectativas de seus de minutos iniciais naquele que é, talvez, o grande de
Welles.
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“Uma Mulher É uma Mulher”,Jean-Luc Godard(1961)
Godard, assim como Truffaut e seus companheiros de nouvelle
vague, nunca deixaram de inovar a maneira de começar a contar suas histórias. O
suíço, aliás, comumente radical, já fez muito filme que, a rigor, não começa
nunca – e nem “termina”, consequentemente, como “Je Vous Salue, Marie” ou “FilmSocialisme”. Mas uma das marcas que Godard nunca abandonou é o trato formal da
tipografia dos letterings, os quais se utiliza geralmente com fontes
não serifadas tipo Futura ou Arial (e nas cores da bandeira da França) sobre
fundo escuro, encurtando os limites entre poesia concreta, cinema, vídeoarte e
literatura. Caso de “Uma Mulher é Uma Mulher”, que ele faz a proeza de apresentar genialmente
em menos de 2 min.
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“Fellini 8 1/2”,Federico Fellini(1963)
Fellini não cria suspense nenhum em relação ao nome do filme, o
qual aparece já no segundo frame sobre fundo escuro na forma da conhecida logo.
Mas a partir dali o que se vê até os 3 min que se transcorrem é a mais absoluta
genialidade felliniana. A história do cineasta pressionado pela crise de
criatividade é expressa numa espécie de prólogo onírico minuciosamente bem
construído. O claustrofóbico engarrafamento, cuja mudez é ensurdecedora, e os
olhares condenatórios à sua volta, sufocam aquele homem sem rosto dentro de seu
carro a ponto de fazê-lo... sair voando! A lindeza do sonho se encerra numa
praia, sobrevoando o mar e sendo puxado por uma corda da areia por ele próprio,
que tem a companhia de um homem de capa sobre um cavalo negro. E o melhor: o oitavo filme (mais um média) de Fellini mantém esse nível até o fim.
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“2001: Uma Odisseia no Espaço”,Stanley Kubrick(1969)
A ficção científica
que estabeleceu o padrão do gênero para sempre é uma aula de narrativa para
realizadores até hoje, o que inclui sua marcante abertura. Copiado e
referenciado centenas de vezes, o início de "2001", de apenas 1 min30’, é,
contudo, dos mais originais da história da 7ª Arte. Traduzindo em imagens
siderais grandiosas a impactante abertura da sinfonia "Also Sprach Zarathustra",
de Richard Strauss, Kubrick mostra o raro alinhamento do planeta com Sol com a
Lua valendo-se, para isso, de poucos mas precisos elementos: tela escura que
vai aos poucos revelando a imagem e apenas três letreiros em tipografia Futura: “Metro-Goldwyn-Mayer Presents”, “A Stanley Kubrick Production” e o nome do
filme em tamanho maior (com o detalhe do Copyright abaixo bem pequeno). Separadamente
do filme, só esse trecho já pode ser considerado uma obra-prima.
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“O Poderoso Chefão”,Francis Ford Coppola(1972)
Este é um caso de uma forma própria de apresentar a
história. O nome, através da bela logo com a mão divina comandando a marionete com
o letreiro “Mario Puzo’s The Godfather” e os acordes da clássica música tema de Nino Rota, já
está garantido no segundo frame. Porém, os 6 minutos seguintes apenas de
diálogos traduzem diversos níveis narrativos e simbólicos que serão trazidos
nas quase 3 horas de fita subsequentes. As relações de poder, a inteligência
manipuladora do Padrinho, os valores familiares, os papeis sociais, os meandros
dos poderosos... muita coisa é dita ou subentendida até o momento em que Vito
Corleone (Marlon Brando, espetacular) cheira a rosa de sua lapela e dá-se continuidade
à “festa”.
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“A Terceira Geração”,Reiner Werner Fassbinder(1979)
Um dos maiores estetas do cinema, o alemão Fassbinder deve muito de suas criativas aberturas de filmes a um contemporâneo e conterrâneo seu ligado à arte moderna a quem muito se inspirava para isso: Joseph Beuys. Não raro, as introduções de seus filmes referenciam o estilo de Beuys, com tipografias monocromáticas dispostas sobre imagens em movimento ou estáticas, criando peças dignas de galerias expositivas. O começo de “A Terceira Geração” é um deles, com os créditos pulsando no ritmo de uma batida cardíaca enquanto vão sendo apresentados sobre um zoom out que vai descortinando um apartamento com telas, móveis e pessoas.
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“Assassinos por Natureza”,Oliver Stone(1994)
Cineasta pautado pelo experimentalismo, Oliver Stone desde
seu primeiro longa, “Platoon”, de 1986, sempre soube começar bem um filme.
Porém, 8 anos depois, ao invés de tornar-se mais conservador, Stone mostra-se
saudável e surpreendentemente ainda mais ousado com o altamente pop e
sarcástico “Assassinos por Natureza”. O começo do filme é visivelmente influenciado pela
linguagem dos videoclipes da MTV, emissora à época em alta, seja pelos enquadramentos
distorcidos, pelo movimento de câmera frenético, pela alteração brusca de ISO
ou pela montagem de ritmo musical. Tão musical, que, na cena, o violento casal
espanca e mata pessoas em um restaurante com absoluto prazer ao som do
punk-rock da L7.
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“Persona”,Ingmar Bergman (1960)
Um dos maiores cineastas de todos os tempos, Bergman tinha
total domínio da narrativa. Porém, a introdução de seus filmes invariavelmente
traziam a fonte Times sem serifa sobre fundo escuro. Mas Bergman sabia
quando contrariar o próprio estilo, e o profundo “Persona” incitou-lhe a isso.
Num conceito de vídeoarte – já existente nas galerias contemporâneas
mas pouco exploradas no cinema de arte –, o cineasta funde imagens em alta
profusão, usa fotos reais e ousa em enquadramentos e fotografia p&b. Tudo
de forma a criar uma atmosfera de sonho e fluidez do tempo/espaço o qual
Bergman tão bem constrói naquele que é considerado“o filme mais difícil de
todos os tempos”.
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“Cidadão Kane”,Orson Welles(1940)
Em seu primeiro longa, o então jovem Welles, com apenas 25
anos, inovava consideravelmente o modo de abrir uma história filmada. Aliás,
não somente essa parte, mas em diversos aspectos da linguagem cinematográfica
daquele que é ainda hoje para muitos o melhor filme de todos os tempos. Quanto
à introdução, mesmo com o título revelado imediatamente ao começo (seria muita
transgressão não informar pelo menos isso ao público da época), nunca havia se
visto um prólogo in média rés (com o qual se começa uma narrativa no auge da
ação antes de começar de novo para explicar como se chegou lá), tão comum hoje.
Enigmática (o que será aquele "Rosebud" dito antes do cara morrer?!), a primeira imagem que aparece traz uma placa com a mensagem “No
Trapessing” (“Não Ultrapasse”). Era Welles, o mesmo que anos antes havia
apavorado multidões com a transmissão em rádio d'"A Guerra dos Mundos", manipulando
o subconsciente do espectador.
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“Manhattan”,Woody Allen(1979)
Assim como Bergman, Allen tem um estilo geralmente muito próprio de iniciar seus filmes, quase que invariavelmente com legendas em fonte tipo Windsor Light Condensed e uma música inteligentemente bem selecionada para sonorizar. Porém, como o mestre sueco em "Persona", Allen também sabe transgredir a si próprio. Em "Manhattan", ao invés do fundo preto com letterings, ele monta uma pequena sinfonia urbana com uma sequência de imagens documentais e poéticas de sua Nova York num cristalino p&b. A sutileza da forma como anuncia o título (e nada mais que isso), num letreiro luminoso de uma rua qualquer do bairro, prevê a abordagem que será dada aos personagens do filme: todos meras continuações do próprio corpo da cidade. Poesia.
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“Laranja Mecânica”, Stanley Kubrick (1971)
Com total domínio do fluxo narrativo, Kubrick é um craque
das aberturas. "O Grande Golpe", "O Iluminado" e o já citado "2001: Uma Odisseia no
Espaço" são exemplos, mas outro diferenciado neste sentido é "Laranja Mecânica".
Uma música feita em sintetizador começa sobre uma tela vermelha até quase 30
segundos, quando finalmente surgem os primeiros letterings numa tipografia Arial
negritada. Percebe-se, então, que a tal música é uma versão eletrônica da peça “Music
for the Funeral of Queen Mary”, de Henry Purcell, do século XVII. O fundo
vermelho se transforma em azul e, de novo, em vermelho para anunciar o nome do
filme. Até que, num corte brusco, muda para o close da figura andrógena de Alex
(Malcom McDowell), personagem principal da história de Anthony Burgess. Dessa
imagem, Kubrick não corta novamente e, sim, a faz prosseguir num travelling frontal-out
sob o off do brilhante texto que reproduz o fluxo de pensamento de Alex, o qual
situa o espectador do universo de distopia que se verá a partir dali.
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“Arizona Nunca Mais”, Joel e Ethan Coen (1987)
A abertura do segundo e cativante filme dos irmãos Coen,
quando eles ainda eram uma revelação, no final dos anos 80, é tão criativa, engraçada,
pop e publicitária (no bom sentido), que serve como trailer. A história do assaltante
pé-rapado H.I. McDonnough (Nicholas Cage) contada em off por ele mesmo enquanto
as imagens vão sendo exibidas com a trilha magistral de Carter Burwell – suas idas
e vindas pra cadeia, os personagens bizarros que conhece no caminho – denotam, pelo
brilhante texto, principalmente, seu coração bom. O mesmo que o faz conhecer o
amor de sua vida, a policial Ed (Holly Hunter). Depois, eles resolvem
sequestrar um dos sete bebês da ricaça família Arizona, mas aí é que a história
mesmo começa...
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“Alien: O 8º Passageiro”, Ridley Scott (1979)
Lembrando a abertura de "2001", filme ao qual Scott bastante
homenageia neste revolucionário terror espacial, tem, assim como na obra de
Kubrick, um desenho de cena simples mas muito eficiente. Uma câmera se desloca
no espaço da esquerda para a direita em uma panorâmica enquanto veem-se
manchas brancas surgirem, as quais vão formando numa uniformidade não-sequencial o nome
“Alien” em uma fonte pesada e sem serifa. Não há nos créditos, mas diz que
também é obra de Saul Bass.
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“Monty Python em Busca do Cálice Sagrado”, Terry Gilliam e Terry Jones (1975)
Como avacalhar os créditos iniciais de um filme? O grupo Monty Python tem a resposta. Em “Monty Python em Busca do Cálice Sagrado”, usando praticamente só tipografia e tela preta, eles conseguem subverter tudo que se imagina de uma opening scene. Sob uma trilha austera, os subtítulos são exibidos, até que, bem abaixo, algumas palavras com caracteres escandinavos começam a aparecer. Frases totalmente desconexas como “Não vai ter feriado na Suécia este ano?” ou uma história esquisita de um alce que mordeu a irmã de alguém. Eis, então, que surge um crédito para explicar o erro nos créditos: “Nos desculpamos pela falta de subtítulos. Os responsáveis foram despedidos”. Muda a música, mas as intromissões continuam, e um novo aviso, agora de que os responsáveis por demitir os demitidos também foram demitidos. Já com uma absurda trilha mexicana, a confusão segue até o fim e, com muito “esforço”, conseguem dar o nome dos diretores: Terry Gilliam e Terry Jones, principais responsáveis por essa bagunça toda.
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“007: O Espião que me Amava”, Lewis Gilbert (1977)
Poderia citar vários tanto anteriores ou posteriores a este filme, mas esta de "O Espião que me Amava" se tornou uma referência dentro da própria franquia. A começar que a abertura com créditos nunca está dissociada do prólogo, que sempre começa com a famosa “gun barrel sequence”, em que um vilão qualquer está olhando por uma mira e vê 007 entrar em cena e atirar contra ele. Depois, os minutos de ação, neste caso, mostrando o agente em duas de suas situações comuns: namorando e se aventurando. Já a abertura em si, assinada pelo mestre Maurice Binder, designer gráfico que estabeleceu o estilo das clássicas aberturas dos filmes de James Bond, consolidaria os elementos que caracterizariam para sempre as chamadas iniciais da série: arte figurativa com efeitos de elementos da história, uso da figura/silhueta de figuras e pessoas - como a do próprio ator que faz JB (Roger Moore à época) -, a fonte Arial fina e branca, o disparo de pistola e, claro, uma trilha especial feita para aquele filme, no caso "Nobody Does it Are Bether", com a Carly Simon – das melhores.
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“Crepúsculo dos Deuses”,Billy Wilder (1945)
O sucesso de consagradas comédias como “Se Meu Apartamento Falasse” e “Quanto Mais Quente Melhor” fez com que Wilder ficasse pouco lembrado por outros gêneros como o suspense e o drama aos quais, contudo, ajudou a solidificar um novo padrão de qualidade na Hollywood dos anos 40 e 50. Este clássico do cinema é uma prova de sua versatilidade, o que deve bastante de seu impacto pela forma como inicia. O modo aparentemente fortuito como o título aparece, numa placa indicando o mítico endereço “Sunset Boulevard”, é precedido por uma câmera em travelling filmando o asfalto cinza na direção de algum lugar específico. É onde está o corpo desfalecido do narrador. Sim! Como em "Memórias Póstumas de Brás Cubas", em "Crepúsculo dos Deuses" é o morto, afogado numa piscina, quem está narrando pleno de consciência de seu estado moribundo. Impossível não ter curiosidade de assistir até o fim.
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“Apocalypse Now”, Francis Ford Coppola (1979)
Não há nenhuma palavra escrita dizendo que filme é. Mas nem precisa. O grande plano de uma floresta é aos poucos invadido por helicópteros que cruzam a tela e uma fumaça começa a levantar. Percebe-se, porém, que a fumaça não é de areia, mas, sim, o venenoso napalm. Até que várias bombas caem sobre a mata, provocando gigantescas explosões. A música que toca não podia ser outra: “The End”, da The Doors. É um presságio. É a guerra. É o Vietnã. É “o horror”. Diversas imagens apocalípticas se fundem ao rosto de um homem em close, o personagem principal do filme, o perturbado Capitão Benjamin Willard (Martin Sheen). A sensação de quebra no tempo perfaz todo o longo filme, que perscruta os mais terríveis meandros psicológicos da guerra.
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“Cléo das 5 às 7”, Agnés Varda (1962)
Outra grande esteta do cinema moderno, Varda pautou toda sua filmografia pela inventividade narrativa e estética, a qual passava por um filtro muito pessoal. Em "Cléo das 5 às 7", seu primeiro longa, fica clara esta criatividade seja na forma como no conteúdo. A mesa de uma cartomante é filmada em plongê mostrando somente o baralho e as mãos dela e da cliente. Os subtítulos em branco são gerados conforme a disposição das cartas sob um silêncio que provoca tensão. Que mensagem as cartas vão dizer? E dizem: a jovem Cléo tem apenas 2 horas de vida, o tempo que o filme transcorrerá: das 5 da tarde às 7 da noite. Varda dá um show em montagem e no jogo simbólico entre cor, que aparece somente quando as cartas são lidas (supostamente, enquanto ainda há vida), e p&b, que domina o filme, marcado pela agourenta previsão que atormentará a personagem.
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“A Pantera Cor-de-Rosa”, Blake Edwards (1963)
Um modo interessante de se abrir filmes – e que fecha muito bem para comédias – é a animação. No entanto, como as da série Pink Panther, não tem igual, principalmente a do primeiro da franquia. A atrapalhada mas elegante pantera de cor exótica criada pelo próprio Blake Edwards virou desenho animado para a TV depois do filme tamanho o sucesso que fez exatamente na abertura do filme, assinada pelos designers e animadores David H. DePatie e Fritz Freleng. Aliás, este é o único momento em que ela, fugindo do ainda mais atrapalhado inspetor Jacques Clouseau, aparece, visto que o nome Pantera Cor-de-Rosa é o de uma pedra preciosa na trama. Além da simpatia da Pantera, ainda tem a infalível trilha do genial Henri Mancini, uma música altamente charmosa e de fácil assimilação, tanto que virou o tema de jazz mais conhecido de todos os tempos.
Dois estranhos num trem, um contato de pés ao cruzarem as pernas, uma personalidade do esporte em viajem e o começo de um grande problema. O inoportuno Bruno Anthony reconhece, no assento à sua frente, o famoso tenista Guy Haynes, especula com ele sobre as fofocas que a imprensa vem divulgando sobre uma suposta amante, sobre um desejo do esportista de deixar a esposa, sobre um eventual dificuldade que ela viria impondo para uma separação... Haynes, deixa no ar, mas, meio que a contragosto, de certa forma confirma os boatos. O vizinho de cabine, então, revela que também tem alguém indesejável em sua vida, seu pai, e propõe um acordo que seria bom para os dois: um eliminar o estorvo do outro. Um crime perfeito, segundo Bruno, pois, sem nenhum motivo aparente, jamais ligariam um ao crime do outro. O tenista não leva a sério, ignora o desvario, mas não imagina que o sujeito seja muito mais desequilibrado do que imaginava. O maluco põe o plano em prática: mata, sem dificuldade, a volúvel esposa do tenista, e aparece para cobrar a outra metade do plano, que Haynes mate seu pai. Evidentemente, surpreso, assustado, acuado, o tenista rechaça a possibilidade, passando a ser perseguido e atormentado pelo psicopata que, reconhecendo a indisposição do outro em participar do pacto sinistro, resolve então culpá-lo pelo assassinato da esposa, plantando, no local onde ele mesmo cometera o crime, o isqueiro personalizado e inconfundível do tenista, que ficara em seu poder ainda no primeiro encontro, no trem.
Um contato de pés.
Apenas o começo de muitos problemas
"Pacto Sinistro" é uma trama envolvente, tensa e de tirar o fôlego conduzida de forma brilhante pelo mestre do suspense Alfred Hitchcock. Ele dá o ritmo, ele desacelera a trama, ele nos alivia em relação ao protagonista para logo em seguida nos fazer ficar com o coração na mão, ele quase nos faz simpatizar com o vilão para depois nos fazer odiá-lo com toda a força do coração... E as cenas!!! Meu Deus! A cena do assassinato no parque de diversões com o estrangulamento refletido na lente dos óculos da vítima; a que Haynes entra na casa do pai de Bruno sob o pretexto de matá-lo, mas com a intenção de avisá-lo do desequilíbrio do próprio filho, e acaba encontrando, exatamente, o próprio maluco à sua espera, prevendo a traição. A cena em que, numa festa, notando a semelhança de uma convidada com a mulher que matara, num exercício de simulação de estrangulamento, quase mata verdadeiramente uma outra convidada; a cena do velho funcionário do parque de diversões que para o carrossel descontrolado; e, é claro, uma das mais marcantes da filmografia do diretor e uma das melhores cenas de esporte no cinema, a da partida de tênis em que Haynes tem que jogar para evitar suspeitas e, assim que terminar, correr para o parque de diversões para evitar que o assassino deixe lá a prova falsa que o incriminaria. O problema é que o jogo que parecia fácil no início, começa a complicar e o tempo vai se esgotando enquanto Bruno se dirige para o local onde cometera o crime. O espectador torce no jogo, torce pelo ponto, joga junto, quer que Guy Haynes feche logo cada game, cada set para poder sair correndo dali e se livrar da indesejável e injusta incriminação. "Pacto Sinistro", além de um grande filme, está aí para lembrar de, seja no metrô, no ônibus, no avião, no trem, não ficar dando trela para estranhos. Mas, se for conversar, se for bater aquele papo, de preferência não dê detalhes da sua vida pessoal, não faça nenhum acordo e, sobremaneira, não subestime quem estiver no assento perto do seu. A gente nunca sabe o maluco que pode encontrar.
"Pacto Sinistro" -
cena do jogo de tênis e do isqueiro
Parte da cena do jogo de tênis,
enquanto o verdadeiro assassino, Anthony, tenta recuperar o isqueiro
Alfred Hitchcock, se fosse um técnico de futebol, seria
daqueles que mostram talento ainda jovens, quando dirigia suas primeiras e pequenas
equipes do futebol inglês. Nascido na última década do século XIX, no pacato condado
de Essex, situado a sudeste da Inglaterra, aquele gordinho reprimido não tinha porte nenhum para ser um astro dos gramados (ou das telas). Porém, inteligente
e detalhista, dava toda a pinta de que seu negócio era comandar os outros com a
cabeça. Das primeiras experiências no teatro, ainda na década de 10, não
demorou muito para que, já em Londres, passasse a se aventurar naquela nova
arte a qual, no período da transição entre o cinema mudo para o falado, início
dos anos 30, ajudou a formar a gramática tal como se conhece hoje. Um dos
filmes dessa época é “O Homem que Sabia Demais”, de 1934, a primeira versão de
um clássico que o próprio diretor refilmaria em 1956. Porém, em outras
condições bem diferentes.
Mas para entender o porquê do remake – bem como qual é o
melhor entre os dois, nosso objetivo – devemos voltar à carreira de Hitchcock.
Com filmes como “Jovem e Inocente”, “Os 39 Degraus”, “Agente Secreto” e o
próprio “O Homem...”, o exigente professor Hitch, como seus jogadores
respeitosamente o chamavam, fez belas campanhas no futebol inglês, levando
times de orçamento modesto a bons resultados. Era período de entre-Guerras na
Europa, a grana andava curta e mal tinha pra pagar a folha dos atletas. Mas apertando
daqui, inventando uma trucagem dali, usando a criatividade na mesa de edição e
valendo-se do já diferenciado senso de enquadramento que tinha, Hitchcock
conseguiu, se não montar times campeões, pelo menos de futebol vistoso.
Resultado? Aquilo que acontece com talentos emergentes: ganhou vitrine. Em
1940, Hollywood compra seu passe. É como se o cara estivesse comandando um time
mediano na segunda divisão e fosse contratado direto por um clube da principal
liga de futebol mundial. A partir de então, Hitchcock só voltaria à sua
Inglaterra se quisesse. E voltou.
Foram 19 filmes nos 22 anos que separaram o primeiro “O Homem...”
do remake, boa parte clássicos sagrados da cinematografia mundial. O ponto
importante deste ínterim, contudo, como em todo o retrospecto de
Hitchcock, é a progressão exponencial de sua obra em todos os quesitos, seja em
conceito, desenho de cena, fotografia, edição, efeitos e condução. Hitch
avançava de uma produção para a outra, trazendo quase que invariavelmente
inovações técnicas e narrativas que o fizeram consagrar-se já àquela época como
principal cineasta dos Estados Unidos. Um mito ainda vivo. Para se ter uma ideia desta evolução, “Interlúdio” (1946),
considerado um dos maiores filmes dos primeiros 50 anos do cinema à sua época;
“Pacto Sinistro” (1951), noir com a assinatura do mestre do suspense; e “Janela
Indiscreta” (1954), para muitos, seu maior filme, são três exemplos de uma
sequência de realizações perfeitas de sua filmografia neste intervalo de tempo. A cada projeto, um considerável passo rumo à
excelência. A cada nova temporada, um time melhor e mais artilheiro.
A segunda versão de “O Homem” faz parte desta linha
progressiva estilística e narrativa de Hitchcock – que desembocaria, dois anos
depois, em “Um Corpo que Cai” e, outros quatro, em “Psicose”, seus dois mais
aclamados. Um filme tão clássico que só os aficionados ou curiosos para saberem
da existência de uma versão inglesa antecessora e feita pelo próprio diretor. Ao
rodar “O Homem” pela segunda vez, em que parte das filmagens ocorrem na sua
Inglaterra (e a qual retornaria apenas em 1972, para filmar “Frenesi”), era
como se o já tarimbado técnico, depois de conquistar o mundo e dirigir os principais
times de sua época, fizesse questão de vestir novamente a camiseta daquele que o projetara.
Mas, agora, com a estrutura de grande clube, com investimento dos cartolas e
plantel estelar com direito a Doris Day e James Stewart como casal norte-americano McKenna, ao invés dos ingleses Bob e Jill Lawrence, vividos por Leslie Banks e Edna Best no primeiro.
"O Homem que Sabia Demais"(1934) - completo
"O Homem que Sabia Demais"(1956) - principais cenas
“O Homem” de 1956 faz jus ao reconhecimento que tem. Neste, a equipe inteira bate um bolão. Thriller com suspense, aventura e espionagem na
medida certa entre tensão e distensão; cenários vistosos; roteiro envolvente; interpretações
marcantes; e sequências/cenas históricas. Falando assim, parece que o jogo já
está resolvido antes de a bola rolar em favor do time mais novo, colorido,
abastado, tecnicamente perfeito, né? Mas não é exatamente assim, pois quando o
juiz apita é o mesmo esporte que ambos os adversários estão disputando.
Dotado
de qualidades inquestionáveis, “O Homem” de 1934 guarda elementos fundamentais
que inspirariam o remake, como o argumento (o sequestro da/o filha/o de um
casal de turistas por malfeitores ao se envolverem acidentalmente em uma trama
internacional de assassinato) e a proposta funcional dos personagens (o pai
destemido em busca de seu rebento; o assassino cruel e amoral; a religiosa
perversa; a mãe desesperada mas atuante, etc.). Ou seja: a ideia basal estava
lá nos tempos de vacas magras – o que acaba por ser um elogio, visto que o
cineasta tirou “leite de pedra” de um projeto tão ousado para a época. Quase
gol, aquela que pega na trave e assusta. Até mesmo algumas cenas são
"reaproveitadas" de um filme para o outro, como a da missa na capela,
inclusive no tom misto de suspense e comédia. Igualmente, a clássica sequência
do concerto no Royal Albert Hall, em Londres, cenário para ambas as produções,
muito parecidas em montagem, trilha e enquadramento, e que Hitchcock refez em
tecnicolor nos anos 50.
Depois de dar um susto com uma bola no poste, tanto pela sequência
do concerto quanto pela ágil edição da cena inicial do esqui nos Alpes da Suíça, que
impacta o espectador já nos primeiros segundos de filme, o time do antigo “O
Homem”, surpreendendo a todos, larga na frente mal a bola começa a rolar. Aí,
não demora muito, meio que desnorteado, o filme de 56, que entrou em campo
cadenciando o jogo, sofre novo golpe. Sabe aquele meia habilidoso e experiente entre
os “pratas da casa” que foi contratado do futebol alemão? Um com histórico de
mau comportamento, que atende pelo nome de Peter Lorre – e cuja camiseta não
tem um número, mas sim uma estranha letra “M“ estampada... Sim, ele, o raçudo jogador apelidado pela fiel torcida de "Vampiro de Düsseldorf" por chegar "mordendo" seus adversários, com a rara
qualidade de um dos maiores de todos os tempos em sua posição, marca mais um
gol numa bucha de fora da área. Impiedoso como o seu personagem, o matador Abbott.
Para surpresa geral, são 10 minutos de partida e já está 2 x 0 para o time de 34!
Como fez Didi após o gol de Liedholm para a Suécia na final
de Copa de 1958, James Stewart, que não era capitão mas um líder nato da equipe
como o autor da “folha seca”, pega a bola calmamente de dentro da rede e a leva
para o círculo central. Ninguém quer sair em tamanha desvantagem assim, obviamente,
já nos primeiros minutos, mas tem muito tempo de partida ainda. Guiados pelo
talento de Stewart – o melhor mocinho hitchcockiano disparado – e pela mão
firme do seu técnico, que confia no esquema tático proposto, o time mais novo
põe a bola no chão e naturalmente faz valer a sua visivelmente melhor qualidade
técnica. Consertando passagens mal resolvidas do primeiro (como a dramaticidade
da aflição dos pais ao saberem do sequestro), dando-lhe maior unidade narrativa
(o segundo tem aproximadamente 1 hora a mais de duração) e, principalmente, criando
cenas novas (como a da loja de taxidermia) e recriando outras (a morte do
espião a céu aberto no Marrocos ao invés de uma festa confinada na Suíça), o
remake marca, ao natural, o primeiro, o segundo, o terceiro e o quarto. O
primeiro tempo se encerra, e apenas um time agora domina as ações.
No segundo tempo, com o time encaixado, “O Homem” de 56
segue com maior posse de bola, fazendo um quinto gol com a nova sequência no Albert
Hall, que passa a ter 12 minutos de duração (6 a mais do que o original) e onde
o mestre do suspense se esbalda em técnica, reaproveitando a ideia do primeiro, mas refinando-a
em todos os aspectos: fotografia, trilha, cenografia e principalmente, edição.
É como se uma jogada bonita fosse ensaiada e reensaiada exaustivamente até funcionar
como que (ou literalmente) por música. Desnorteado, o filme de 34 se perde
totalmente em campo e apresenta um final medíocre, apressado, querendo que o
jogo termine logo. A sequência do tiroteio dos bandidos com a Scotland Yard,
muito mal concluída com o tiro desferido pela própria Jill (que arranca a arma
das mãos do policial, que não oferece nenhuma resistência...) é, convenhamos,
sofrível. Nada comparada à brilhantemente tensa cena da resolução da trama na
escadaria na casa do embaixador em que a sintonia entre a música que Jo McKenna está
tocando ao piano com a ação do marido, que resgata o filho das mãos dos
bandidos naquele momento, fecha o placar com o gol de misericórdia. É goleada!
O juiz, em respeito ao próprio Hitchcock, tanto o vencedor quanto o perdedor, não
dá nem acréscimos. Final de partida: 6 x 2 para o remake de “O Homem”.
Sequência do concerto no Albert Hall (filme 1934: 6 min - filme 1956: 12 min)
Na coletiva, depois daquelas perguntas sem grande serventia,
como: “Qual a sua emoção ao voltar a treinar um time na Inglaterra depois de tanto
tempo fora do país?” ou “Por que o senhor, que sempre entra em campo em algum
momento, não faz sua tradicional ‘ponta’ justo neste que é tão vencedor?”, um repórter, finalmente, faz a pergunta que os colegas deveriam ter feito: “Professor
Hitchcock: por que o senhor decidiu refilmar ‘O Homem’ e por que esta nova
realização é melhor que a primeira na sua opinião?”. A resposta veio com a
sabedoria de quem conhece como ninguém as quatro linhas – as do gramado e a das
telas: "Vamos dizer que a primeira versão é o trabalho de um talentoso
amador e a segunda foi feita por um profissional." Entrevista encerrada,
mas a torcida aguardava seus ídolos na saída. A galera, extasiada, ovacionava
principalmente o seu técnico cantando a plenos pulmões: “o professor Hitch é o
homem que sabe demais!”
À esq., cenas de "O Homem que Sabia Demais" de 1934, cuja diferença para o remake de 1956 não é apenas do p&b para o colorido, mas também a lente Panavision mais ampla. Mas vamos aos enfrentamentos! Bem acima, os dois vilões: o craque Peter Lorre e o apenas competente Bernard Miles, quesito que pôs um dos gols na conta do time mais antigo. Mas na sequência, o escrete de 1956 começa o seu passeio (e passeio sem sequestro de criança, viu!?). Na cena do telefonema dos sequestrados para os pais, a tomada em plongê com Doris Day e James Stewart, que virou uma marca do filme. Na terceira fila, a tomada quase idêntica da arma que atira no diplomata entre as cortinas do Royal Albert Hall. Por último, o espião após levar um tiro confidencia aos protagonistas (no filme de 34, à mãe, e no de 56, ao pai): o cineasta aperfeiçoa os mínimos detalhes desta importante cena para a trama na refilmagem.
Sinceramente, foi quase covardia colocar esses dois para
disputar uma partida, algo comparável aos sêniores contra os profissionais em
plena forma. Mas campeonato é assim. E olha que teve até susto no início do jogo com “O Homem” dos anos 30 marcando 2 logo de
cara. Mas com a bola no pé, não deu outra: o time de 56 tomou conta das ações e ninguém mais segurou
este que um dos maiores clássicos da filmografia do professor Hitch. Futebol
inglês, afinal, também pode ser bonito.
Todo mundo tem mãe e, como não podia deixar de ser, no cinema, todo personagem tem mãe. Muitas vezes elas não são mencionadas, não aparecem, são secundárias, não tem sequer relação com a história, mas sabemos que elas existem. Contudo, em outros casos, elas são tão essenciais ou têm participação tão destacada na trama que é impossível não lembrar delas. o ClyBlog destaca algumas dessas mães aqui. Sei que cometeremos injustiças, vai faltar uma que outra, alguém vai dizer que essa ou aquela não podia faltar, mas procuramos fazer uma lista interessante e heterogênea em características, estilos, época, nacionalidade, ambiente, gênero cinematográfico, etc.
Então, vamos à lista:
*(Cuidado! Pode conter spoilers)
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Ela, inatingível, pairando sobre tudo.
1. "O Espelho", de Andrey Tarkovski (1975) - Para
mim, desde que vi pela primeira vez, "O Espelho", filme semiautobiográfico
do diretor russo Andrei Tarkovski, representa uma obra sobre mães. No filme
Maria (Margarita Terekova), uma mãe abandonada pelo marido, voluntário para o exército, vive com
seus dois filhos em uma propriedade campestre e ali acompanhamos parte do
cotidiano desse núcleo familiar corajosamente conduzido por uma mulher. Filme
cheio de simbologias e metáforas, embora traga elementos como infância,
saudade, nostalgia e seja passível de diversas interpretações, para mim, é a
maternidade o elemento que mais chama atenção e emociona. O olhar e as imagens
sempre poéticas de Tarkovski mostram aquela mulher como uma espécie de entidade
superior, uma criatura inabalável, altiva, incólume, impenetrável, mesmo com o
mundo desabando à sua volta. A cena de sonho em que ela flutua, elevada da
cama, confere a ela ares de divindade, de magia, de alguém com um poder
inexplicável que talvez até ela mesmo desconheça. E, na maioria das vezes, não
é bem assim que são nossas mães?
2. "Psicose", de Alfred Hitchcock (1960) - Esse é o caso de uma mãe que
é fundamental para a trama mas, na verdade, não está presente fisicamente
o tempo inteiro durante o filme. Hitchcock, genial como era, até nos deixa com
a pulga atrás da orelha num primeiro momento, sugerindo alguma farsa ou
assombração, uma vez que nos tornando conhecedores do fato que a mãe do dono do
motel, Norman Bates, está morta, faz aparecer um vulto feminino na janela da
casa, nos deixa ouvir uma bronca de voz feminina envelhecida no filho Norman e,
por fim mostra-nos uma senhora de cabelos brancos e coque esfaqueando a cliente
loura no chuveiro, numa das cenas mais clássicas do cinema. "Como
assim?", pergunta-se o espectador de primeira viagem. Acho que não
vou dar *spoiler porque a essas alturas, mesmo quem não viu, está
cansado de saber que é o próprio Norman que, perturbado e esquizofrênico assume
o papel da mãe, vestindo-se como ela e punindo quem quer que seja que venha a
despertar algum tipo de desejo no reprimido Norman.
É incrível mas uma das mães mais célebres do cinema, não está
verdadeiramente no filme. Loucura!
"Psicose" e sua famosa cena do chuveiro.
3. "O Bebê de Rosemary", de Roman Polanski (1968) - Rosemary (Mia Farrow) é uma
futura mãe que pressente uma ameaça ao filho que ainda está em sua
barriga, vinda de seus vizinhos, um casal de velhotes estranhos e enxeridos e,
por incrível que pareça, de seu próprio marido. Tudo começa quando se mudam
para o novo apartamento, conhecem os vizinhos e não muito tempo depois, o
esposo, um ator pouco valorizado, ganha um papel importante em um filme em
virtude da morte do ator que interpretaria o papel. O marido passa agir
estranhamente, os velhos passam a estar constante e inconscientemente presentes
em sua casa e sua vida e até mesmo administram à grávida uma estranha dieta à
base de algumas ervas de origem e efeitos duvidosos. Aos poucos Rosemary,
fragilizada física e emocionalmente, começa a desconfiar estar sendo
vítima de alguma espécie de seita para a qual o bebê que leva dentro de si,
provavelmente, virá a ser elemento chave.
Paranoia, imaginação, ansiedade, fantasia, reflexo de sua fraqueza física,
estresse da gravidez? Exagero ou não, essa mãe vai brigar até o último instante
para proteger seu filho de algo que, na verdade, nem ela sabe bem ao certo do
que se trata mas que, pelo que vai se apresentando a ela, parece algo muito,
muito maligno.
4. "Sexta-Feira Muito Louca", de Mark Walters (2003)
- Quantas vezes já não ouvimos que só estando no lugar da outra pessoa para
saber como ela se sente, não? Pois é, "Sexta-Feira Muito Louca"
promove essa possibilidade justamente em uma relação de uma mãe e uma filha.
Relação difícil, intolerância, falta de compreensão mútua... Só mesmo uma troca
de corpos para fazer com que cada uma perceba as dificuldades da vida da outra.
E nessa confusão quem sai ganhando é o espectador com situações muito
divertidas, com Jamie Lee Curtis fazendo uma adolescente no corpo de uma
"coroa", e da maluquete Lindsay Lohan curtindo uma de senhora
responsável presa num corpo de garota de colégio. Mamãe vai entender, ou talvez
lembrar, que existe pressão por notas, coleguinhas implicantes e insuportáveis,
professores chatos, paqueras, necessidade de privacidade, tempo para lazer,
etc. e talvez, a partir de tudo isso, se remodelar; e a filhota vai perceber
que ser mãe, ter obrigações, preocupações, casa, trabalho, e, principalmente
filhos aborrecentes, não é tarefa para qualquer uma.
Mães e filhas e suas histórias.
5. “Clube da Felicidade e da Sorte”, de Wayne Wang (1993) – Filme emocionante sobre mulheres que foram filhas, se tornaram mães e viram as filhas se tornarem mães.
Quatro chinesas com histórias diferentes em seu país de origem, vão parar nos Estados Unidos e lá constroem famílias, se conhecem e tornam-se grandes amigas. Muitos anos depois, após a morte de uma delas, Suyuan, é revelado à sua filha June, que as filhas gêmeas que a mãe tivera na China e que abandonara bebês durante a guerra em circunstâncias pouco esclarecidas, às quais todos acreditavam não terem sobrevivido, estavam, sim, vivas e dispostas a conhecê-la. Então, a festa de despedida de June, que embarcará para a China para conhecer as irmãs, serve de pano de fundo para conhecermos as histórias de vida de cada uma delas, de suas dificuldades na China, das particularidades das relações com suas próprias filhas quando crianças, e dos problemas da vida adulta destas como mulheres.
Traumas, reminiscências, roupa-suja, desabafos, remorsos, sacrifícios, esqueletos dentro do armário são trazidos à tona em momentos chave do filme de modo a preencher lacunas em aberto e colocar as coisas nos seus devidos lugares e apenas reafirmar aquilo que todos sabemos: que ela pode ter todos os defeito que tiver, mas que não existe ninguém como a mãe da gente.
6. "Dançando no Escuro", de Lars Von Trier (2000) - Tudo o que Selma queria era guardar um dinheirinho para fazer a cirurgia de olhos de seu filho para que ele não acabasse como ela, quase sem enxergar nada, uma vez que herdara dela a doença progressiva de perda de visão. Mas um vizinho, um policial proprietário do terreno onde ela vive num trailer com o filho, descobre sobre o dinheiro e rouba as economias da pobre coitada que, além de tudo, acabara de ser demitida da fábrica onde trabalhava. Tentando recuperar seu dinheiro, Selma acaba matando o vizinho e é presa por isso. Uma história dura, dramática, pesada, é verdade. Mas a vida de Selma, de certa forma, é embalada e seus momentos difíceis amenizada pela música. Amante dos musicais cinematográficos, Selma foge mentalmente de sua realidade imaginando estar em cenas de filmes musicais onde tudo à sua volta suscita sons e canções, desde as máquinas da metalúrgica onde trabalha ou mesmo passos, enquanto é levada pelos guardas na cadeia.
Filme do sempre controverso Lars Von Trier, com atuação brilhante da cantora Björk, no papel da protagonista, que lhe rendeu o prêmio de melhor atriz no Festival de Cannes.
Eis uma mãe que deu cada centavo de seu trabalho e fez tudo que estava a seu alcance pelo bem do filho. Até as últimas consequências.
"Dançando no Escuro", 107 passos
A maluca mãe de Carrie, disposta tudo para
que a filha continue pura.
7. "Carrie, A Estranha", de Brian De Palma (1976) -
Não tem como falar em mães no cinema e não lembrar da maluca, crente e
super-protetora mãe de Carrie White. Fanática religiosa, Margareth mantém a filha
afastada e alienada em relação ao mundo que a rodeia, expondo a jovem a constrangimentos diários como, por exemplo, o do início do filme em que se desespera
por ter menstruado e é ridicularizada pelas outras meninas no vestiário da
escola. Ah, mas não é uma boa ideia zoar com uma garota como Carrie com poderes
psicocinéticos que se manifestam especialmente quando ela se altera emocionalmente,
e essa galera que adora tocar um terror nos outros, vai entender isso da forma
mais dolorosa possível.
Uma das garotas do bullying no vestiário, verdadeiramente arrependida
e na boa intenção de se redimir com Carrie, convence o namorado, os gostosão da
escola, a convidá-la para o baile, de modo que a esquisitinha se enturme, socialize.
A mãe, brilhantemente vivida por Piper Laurie, tenta evitar de todas as maneiras
que a filha vá, utilizando-se de seus argumentos religiosos, chantagens
psicológicas e sua por fim de sua autoridade de mãe, mas Carrie, decidida a
viver pelo menos um dia de sua vida, começa a mostrar seus poderes em casa,
contra a própria mãe e termina de fazê-lo na festa, onde vítima de um trote de
muito mau gosto, do restante da turminha da pesada, proporciona um banho de
sangue em uma das cenas mais marcantes da história do cinema.
A velha podia ser louca, mas não dá pra dizer que ela não
avisou.
Sarah Connor não vai permitir que robô nenhum
se meta com seu filho.
8. "O Exterminador do Futuro II – O Julgamento Final", de James Cameron
(1991) - Tá certo que no início, lá no primeiro filme, por mais que tivesse
sido informada por um carinha do futuro que seria a mãe de um líder da
resistência humana numa guerra contra as máquinas, Sarah Connor estava mais
interessada era em salvar a própria pele do que de um bebê que, a bem da verdade,
ela nem tinha certeza se viria a existir mesmo. Mas a partir do momento que se
convenceu, da pior forma possível, depois de ter sido perseguida por um
ciborgue sanguinário e impiedoso, de que o papo de apocalipse das máquinas era
quente, foi determinada em ter a criança e, no pouco tempo em que teve com ele
antes de ser internada num hospital psiquiátrico, em treiná-lo e prepará-lo
para cumprir seu destino no front dos humanos contra as máquinas.
Durante todo o tempo em que esteve mantida no manicômio penitenciário por ter
destruído uma fábrica de eletrônicos e alegar que o fizera porque um robô
exterminador teria vindo do futuro para matá-la e a seu filho, Sarah (Linda Hamilton) sempre
ficou pensando numa maneira de sair dali para proteger o filho. A desconfiança que
o garoto tem, posteriormente no filme, quando a resgata do hospício, de que a
mãe está mais preocupada com a humanidade do que com ele, não demora para se
desfazer diante de toda o amor com que ela o protege.
Ela é fria é pragmática, objetiva, dura, durona, mas não poderia ser de outra
maneira quando se sabe que seu filho, além de já ser naturalmente importante
somente por ser seu filho, pode ser a salvação da humanidade.
9. "Leonera", de Pablo Trapero (2008) - Circunstância estranhas... Um
homem morto, outro ferido, uma mulher inconsciente. Um dos dois seria o
assassino, teria sido uma quarta pessoa? Por que não ela não lembra de nada?
Teria sido drogada? Ou não quer lembrar? O fato é que nesse mistério todo, a
garota é quem vai parar na cadeia, só que grávida como se encontra, é enviada a
uma instituição onde é permitido que as internas tenham lá seus bebês e depois
permaneçam com elas no presídio, até os 4 anos de idade. Revoltada com a
gravidez, relutante e resistente em ter o filho, num primeiro instante, Julia
Zarate (Martina Gusmán), aos poucos vai sendo conquistada pelo seu pequeno rebento e seu
instinto e amor de mãe acabam prevalecendo, fazendo dela uma mãe atenciosa e
carinhosa, mesmo dentro daquele ambiente prisional.
O lugar, mesmo com as características tradicionais de um ambiente prisional, em
muitos momentos acaba parecendo uma creche e a presença das crianças acaba
iluminando um pouco o lugar e garantindo-lhe, de certa forma, sempre um rasgo
de alegria e esperança.
Só que em meio às situações corriqueiras de um presídio, envolvimentos íntimos,
desavenças com outras internas, visitas do advogado, audiências de apelação,
Julia vê-se às voltas com as investidas de sua mãe para levar o neto dali
daquele ambiente que considera pouco apropriado para a criação de uma criança.
Sob pretexto de tratar um resfriado do menino, a avó consegue convencer a mãe a
tirá-lo de lá, em princípio, apenas para uma consulta médica, com a promessa de
levá-lo de volta. Só que isso não acontece e aí Julia vai fazer de tudo para
ter seu filho de volta.
Filme de uma mãe que até hesita um pouco no ofício divino que lhe é concedido
mas que a partir do momento que se sente mãe, não vai deixar que ninguém tire
isso dela. Uma leoa que protege sua cria a qualquer custo.
10. Kill Bill – vol.2”, de Quentin Tarantino (2004) – No final
do volume 1 é revelado, apenas para o espectador, que a criança que a noiva
baleada na cabeça num massacre numa igrejinha de interior, sobrevivera à chacina. Recuperada
de um coma de quatro anos, a mãe, uma assassina treinada que não perdera seus
instintos mortais, depois de se vingar de parte do grupo
que tentara matá-la, vai agora em busca do líder e ex-amante, Bill. O tempo inteiro, a grande
motivação da vingança de Beatrix Kiddo (Uma Thurman), também conhecida como a Mamba Negra, é
o fato de terem-lhe tirado seu bebê, tanto que a primeira coisa que faz quanto
desperta do coma, sem noção de quanto tempo estivera ali, é levar a mão à
barriga e perceber que não tem mais ali a criança. Aquela é a vingança de uma mãe.
Cada um que sucumbe a ela paga pelo fato de terem lhe tirado a oportunidade de poder
ter um filho, estar perto da criança, curtir cada momento. Ah, todos terão que
pagar por isso! O que ela não contava é que, às portas de seu confronto final,
ao encontrar Bill, encontraria também uma graciosa menina, doce, dengosinha e com
carinha de anjo. Ah, amigos, ela desaba! A determinação com que ela adentra a
vila onde habita o algoz, de arma em punho, pronta para aniquilar o homem que
lhe causara tanto sofrimento e privação, é completamente desestruturada assim
que vê a menina.
Ele, cavelheiresco como é, apesar de seu ofício, permite a
elas algumas horas juntas antes do inevitável duelo final entre os dois, que
serão os momentos mais gostosos e bem aproveitados por aquela mãe. Horas que
valerão por anos, até porque, ela não sabe o que acontecerá assim que sair
daquele quarto e colocar sua espada Hatori Hanzo em ação contra a de seu oponente,
o tão perseguido, Bill.
11. “Volver”, de Pedro Almodóvar (2003) - Almodóvar gosta de destacar mulheres em seus filmes e não raro, trata especificamente de mães, como acontece, por exemplo em "Julieta" (2016), "A Flor do Meu Segredo" (1995) e, é claro, "Tudo Sobre Minha Mãe" (1999). Mas não vamos cair na obviedade de destacar o filme que explicitamente dedica, já no título, sua temática às mães e sim um outro do qual gosto muito e que traz as questões das relações entre mães e filhas de uma maneira mais leve, mesmo contendo elementos dramáticos, polêmicos e sombrios. "Volver" é uma espécie de comédia surrealista onde uma mãe, Irene, brilhantemente interpretada por Carmen Maura, "retorna dos mortos" para alguns acertos, alguns ajustes, uma reconciliação com suas filhas, especialmente com Raimunda, vivida por Penélope Cruz, com quem nunca tivera, em vida, uma relação muito boa. Raimunda, diante da novidade da misteriosa volta da mãe, ainda vê-se às voltas com o assassinato cometido por sua filha adolescente Paula,que matara o padrasto que tentara abusar sexualmente dela. A não ser pelos relatos de Raimunda, não sabemos como era a mãe quando viva, mas o que sabemos é que a Irene "fantasma" é um personagem adorável que dá um brilho todo especial ao filme de Almodóvar. Um filme delicioso com uma mãe que vai nos mostrando, e às filhas, que tudo o que sempre fez, foi protegê-las, assim como a filha Raimunda faz agora em relação à sua pequena Paula. Aquele instinto que passa de mãe para filha.
12. "Indochina", de Régis Wargnier (1992) - Eliane (Catherine Deneuve), dona de uma vasta extensão de seringais na Indochina francesa e mãe adotiva de uma garota indochinesa, se apaixona e tem um romance com um oficial francês da Marinha, Jean-Baptiste, mas o rapaz também cai nas graças da filha Camille em um incidente na rua onde o militar salva sua vida. Em parte por ciúmes, em parte para protegê-la do cenário efervescente pela libertação da colônia, Eliane, rica e influente consegue fazer com que transfiram o oficial para os quintos-dos-infernos, numa ilha, literalmente, lá na cochinchina, de modo que fique longe da filha, imaginando assim que a jovem desista dele e, por fim, o esqueça. Só que aquela mãe não contava que o amor da menina pelo oficial fosse muito maior do que ela imaginava. A menina atravessa o país atrás do seu amor e, agora sem a proteção de sua posição social, como uma indochinesa comum e misturada a seu povo, conhece a relidade local, se afeiçoa à sua gente ele e se solidariza com sua luta pela independência.
A busca e Camille por Jean-Baptiste é comovente e tem momentos verdadeiramente lindos, mas em paralelo a isso, a mãe, verdadeiramente amorosa apesar do ato egoísta, desesperada, não mede esforços para encontrar a menina e move mundos e fundos para tê-la de volta. Mas aí já é tarde, a pequena e frágil Camille já virou uma revolucionária procurada e praticamente uma lenda em seu país.
O fato de ter afastado a filha da pessoa que ela amava pode parecer desqualificar Eliane no quadro das grandes mães. É verdade, ela foi um tanto egoísta, autoritária, até insensível. Mas não se engane, leitor. É o tipo do caso da mãe que acha que está fazendo o melhor para o filho, mesmo que isso tenha que custar algum sacrifício o qual, neste caso específico, era para ambas. A gente até fica com uma raivinha dela durante o filme mas na cena do reencontro das duas é de morrer de pena daquela mãe.
mostrando que mãe adotiva é tão mãe quanto qualquer outra.
"Indochina" - trailer
Uma das mortes clássicas de "Sexta-Feira 13".
Jason aprendeu direitinho com a mamãe.
13. “Sexta-Feira 13”, de Sean S. Cunnigham (1980) – Quando pensamos em “Sexta-Feira 13”, a primeira lembrança que nos vem à mente é o assassino psicopata da máscara de hóquei, Jason Voorhees, mas pouca gente lembra que quem mata no primeiro filme da franquia (* alerta de spoiler) é a mãe de Jason. Sim! Pamela Voorhees traumatizada e perturbada pela morte do filho, afogado por negligência dos monitores do acampamento de Crystal Lake, responsabiliza, de um modo geral, a todos os jovens cheios de vida e resolve que deve se vingar de todos aqueles que venham a acampar no lugar onde o filho morreu. E a mamãe capricha! É um banho de sangue com algumas cenas das mais clássicas do terror slasher como, por exemplo, a que Kevin Bacon, estreando, novinho ainda, tem a garganta atravessada por uma faca, deitado na cama. Caso em que o filho aprendeu direitinho os ensinamentos da mãe pois, dali em diante, nas sequências da franquia, é Jason quem assume o facão e mostra-se extremamente competente em sua tarefa.
Quem assistiu a “Sexta-Feira 13 – parte 1”, jamais vai esquecer a frase, dita com aquela vozinha fininha, imitando a de uma criança, sempre antecedendo mais uma atrocidade: “Mata ele, mamãe!”.
14. "A Troca", de Clint Eastwood (2009) - Agora, imagina se seu filho desaparece, você denuncia o fato às autoridades e depois de algum tempo eles vem pra você com uma outra criança e querem que você engula e aceite aquilo. Cara, é exatamente o que acontece em "A Troca", filme dirigido por Clint Eastwood e estrelado por Angelina Jolie, e o pior é que a coisa toda é baseada num fato real ocorrido em Los Angeles na década de 20.
Aquela mãe insiste, Christine Collins, reafirma que não é o mesmo menino que sumira, tenta provar de todas as maneiras, com os professores, com exames médicos, com fotos, mas a polícia não só tenta lhe impor que é o garoto que ela procura como a acusa de insanidade mental por não reconhecer o próprio filho.
Uma história angustiante em que ficamos cada vez mais envolvidos e torcendo por aquela mãe. Mas infelizmente, amigos, tenho que revelar que a situação só piora.
Caso de uma mulher que não desiste do filho, não desiste da verdade, mas que, mãe solteira, vê-se impotente e cada vez mais sufocada pelas autoridades, pelo machismo e pela conjuntura social de sua época.
15. "Mãe!", de Darren Aronofsky (2017) - Essa é a mãe de todos nós. Salvo outras possíveis interpretações, a Mãe, interpretada por Jennifer Lawrence no filme de Darren Aronofsky, representa mãe natureza, a vida. E tudo o que aquela mãe mais quer é viver em paz e preservar sua casa, que é, na verdade, a nossa casa. A casa em questão, uma propriedade retirada em reformas, é onde ela vive com Ele, um escritor em crise criativa, vivido por Javier Barden, que, vaidoso e inconsequente, permite visitas inconvenientes que cada vez mais vão tumultuando a vida e o lar dos dois. Primeiro são um homem e uma mulher, convidados por Ele (Adão e Eva); depois uma multidão mal-educada que chega para o funeral de um dos filhos do homem e da mulher, morto pelo irmão (Caim e Abel), e com seu mau comportamento, mesmo diante de todas as advertências, acabam causando um enorme vazamento (Dilúvio) e a ira da dona da casa; e por fim, quando ela já está grávida, os convidados que chegam para celebrar a nova obra do escritor que finalmente rompera seu bloqueio criativo e que assim que ela tem o bebê, em meio à sua noite de consagração, exibido, faz questão de levar e entregar seu filho, recém nascido à turba de insensatos que..., (* alerta de spoiler) literalmente, o devoram (Jesus Cristo).
Um filme complexo, para o qual cabem diversas outras interpretações ou variações, mas que não deixa dúvida quanto a uma coisa: o zelo que uma mãe tem pelo seu lar e pelos seus.
À parte as reflexões religiosas, com "Mãe!" você vai entender melhor o desespero da sua mãe quando chegava em casa e via aquele lugar de cabeça pra baixo.
Alguns outros filmes com mães marcantes que merecem destaque e poderiam perfeitamente estar na nossa lista:"O Óleo de Lorenzo", de George Miller (1992); "Mamãe Faz Cem Anos", de Carlos Saura (1979); "Mommy", de Xavier Dolan (2014); "Minha Mãe é Uma Peça", de André Pellenz (2013); "Tudo Sobre Minha Mãe", de Pedro Almodóvar (1999); "Mom", de Ravi Udyawar (2017); "Que Horas Ela Volta?", de Anna Muylaert (2015); "O Quarto de Jack", de Lenny Abrahamson (2016); "Precisamos Falar Sobre Kevin", de Lynne Ramsay (2012), "Juno", de Jason Reitman (2008); "Zuzu Angel", de Sérgio Rezende (2006)
