"O Segundo Rosto", de John Frankenheimer (1966)

Eu dilacerado

Sondar as profundezas da natureza humana é uma das mais recorrentes propostas do cinema de autor. Neste universo, há inúmeros títulos que abordam o tema sob enfoques dos mais diversos. Determinados cineastas, no entanto, tomam este tipo de temática quase como uma obsessão – o que lhes faz soar formalmente ainda mais freudianos. O cinema europeu, mais dado a estes instigantes “intrincamentos psicologizantes”, tem em Bergman uma referência indissociável, mas ainda há Antonioni, Wenders, Resnais, Buñuel, Fassbinder e alguns outros. No cinema americano a prática de levar a câmera ao divã é mais incomum, porém, por sorte, não inexistente. Inspirado no cinema marginal americano dos anos 40-50 (Penn, Aldrich, Ray), no expressionismo alemão e pelas vanguardas dos anos 60 e 70 – que tomavam os corações de jovens cineastas pelo mundo todo àquela época –, o norte-americano John Frankenheimer (1930-2002) muito perseguiu em seus filmes a temática psicanalítica. Seu mais assertivo feito é, entretanto, “O Segundo Rosto” (Seconds, EUA, 1966), uma brilhante metáfora sobre a perda de identidade e a dilaceração do indivíduo na sociedade moderna.

Um dos livros mais importantes do sociólogo polonês Zygmunt Bauman, “Modernidade e Holocausto”, traz, através da visão crítica e ampla peculiar do autor, a ideia de que os sintomas da Solução Final da Segunda Guerra Mundial ultrapassam o castigo aplicado ao povo judeu (o que já seria, contudo, suficientemente trágico). Para ele, as implicações do massacre praticado pelo regime nazista se estendem às esferas política, sociológica e psicológica com tal força que se torna, ainda hoje, problema não só de judeus, mas de não-judeus, de ocidente e oriente; da sociedade moderna como um todo. Trata-se, obviamente, de um fenômeno maligno, mas cujos fatores psicossociais formadores não são necessariamente perversos, visto que pautado no tripé da burocracia moderna, da eficiência racional-tecnológica e da mistificação – aspectos que, convenhamos, isoladamente, não inspiram essencialmente maldade. 

Nesta linha, “O Segundo Rosto” traz à tona, num enredo envolto em mistério, ficção-científica e surrealismo, um dos resultados psicossociais dos efeitos devastadores que o genocídio impregnou no inconsciente coletivo: a divisão do “eu”. Afinal, a Crise dos Mísseis havia ocorrido há apenas 4 anos, a cisão entre as “Alemanhas” estava no auge e a Guerra Fria era “compensada” pelos Estados Unidos num conflito injustificável no Vietnã. Tal tensão fica explícita na construção do personagem-protagonista (s?). Na história, um homem de meia idade, John Hamilton (maravilhosamente interpretado por John Randolph), vice-presidente de um banco, vive com a esposa numa confortável casa de subúrbio. Angustiado e insatisfeito com sua vida burocrática e repetitiva, contrata uma empresa especializada em "renascimentos". A organização forja sua morte e, após avançados procedimentos cirúrgicos, faz com que ele renasça na figura de Anthiocus Wilson (Rock Hudson), um pintor de sucesso cuja história toda pré-programada ele, agora renovado por fora, terá de se incubar “por dentro”. Claro, não sem enormes desafios psicológicos.

Cena de "Seconds":  modernidade e Holocausto

Frankenheimer concebeu um filme revolucionário, inspirador de grandes realizadores como David Cronenberg e Roman Polanski, de quem se vê em vários trabalhos elementos pescados de “O Segundo Rosto”. A relação carne/alma, recorrente discussão na obra de Cronenberg – “A Mosca” (1986) e “Crash” (1996), por exemplo –, é explorada numa brilhante metáfora no filme: a “companhia de renascimentos” usa como fachada um frigorífico. A utilização das perturbações mentais como elemento narrativo é também típica do cinema tanto de Cronenberg quanto de Polanski, que de “O Segundo Rosto” se valeu bastantemente para compor os roteiros e a atmosfera sombria de suspenses psicológicos como “O Bebê de Rosemary” (1968) e “O Inquilino” (1976).

De fato, “O Segundo Rosto” inova e surpreende. Começa com a hipnótica abertura do mestre Saul Bass, designer alemão que revolucionou o modo de apresentar os filmes ao adicionar, com técnica e criatividade, o conceito do filme já nos subtítulos, e cujos créditos iniciais de obras-primas como “Um Corpo que Cai”, “O Homem do Braço de Ouro” e “Cabo do Medo”, assinadas por ele, são um espetáculo à parte. Em “O Segundo Rosto”, Bass se vale de imagens em hipercloses distorcidas de um rosto casadas com a tensa música de outro mestre, Jerry Goldsmith, dando a tônica do que virá no decorrer da trama. 

A marcante abertura assinada por Saul Bass

As interpretações são outro destaque, principalmente a de Rock Hudson, cuja mente perturbada consegue-se penetrar pelo espectador a ponto de causar uma quase náusea. Perversão, culpa, alucinação, medo, inocência; está tudo ali, embaraçado. As figuras que, por paranoia ou não, aterrorizam o mundo de Anthiocus parecem saídas de um tenebroso sonho, lembrando as caracterizações feitas por Orson Welles em “O Processo” (1962). 

Afora o roteiro, eficiente e preciso, equilibrando densidade e didática, a direção e a fotografia merecem aplausos. O olhar de Frankenheimer é cirúrgico, usando os elementos fílmicos com precisão e clareza de objetivos. A câmera, por exemplo, é um artifício para, independente da forma como é empregada, transmitir desequilíbrio, seja em movimentos bruscos – como na fascinante cena inicial na estação (presa à altura da cabeça do ator, esta técnica de hiperrealismo ainda é muito usada hoje, na publicidade, por exemplo, para fortalecer a proximidade física do espectador com o “objeto” filmado) –, seja em enquadramentos fixos, ora em angulações distorcidas e inclinadas, ora aproveitando-se da profundidade de campo proporcionada pela lente objetiva.

O "eu" dividido: simbologia
do espelho como terror

A propósito disso, a fotografia expressionista em P&B assinada pelo chinês James Wong Howe, outro craque de Hollywood que modificou a forma de fotografar em audiovisual, é um dos pontos mais marcantes do filme, tendo concorrido, inclusive, ao Oscar daquele ano. Não só o uso da perspectiva funciona como ressignificação da complexidade psicológica do protagonista como, igualmente, os closes nas texturas rugosas das peles, nas gotículas de suor que escorrem do rosto, no brilho artificial da íris dos olhos. Foco e desfoco andam juntos o tempo todo, e a composição dos cenários, às vezes propositadamente poluída de elementos visuais, reforçam o deslocamento psicológico de Hamilton-Anthiocus no mundo em que vive – embora o termo “viver” não seja propriamente o mais adequado nesta situação.

Falando em terminologias, este é outro fator expressivo no que se refere à metalinguagem que o filme suscita. O título original pode ser traduzido tanto como “segundo” ou “outro”, pontuando o conceito de dualidade marcante da obra, quanto por “segundos”, numa referência à passagem do tempo, seja este imagético ou físico, real ou psicológico, cronológico ou anacrônico. Outro termo que merece atenção é o “renome” que o protagonista recebe: Anthiocus. Ora: se alguém que busca reinventar-se na modernização forçada de suas feições e biografia recebe um nome etimologicamente referido a “antigo”, é porque alguma coisa está errada! Na sua nova vida, o agora artista, amante de uma linda jovem, conviva da alta classe burguesa e bonito feito um Deus submerso num novo inferno, na verdade, não se desfez daquele velho Hamilton que há dentro dele e cuja casa à art nouveau sempre pareceu um museu – e dos gélidos. Sua profissão de artista plástico, como o "Pintor da vida moderna" de Baudelaire – cuja existência servia para transpor à tela o momento presente –, soa como uma irônica metalinguagem da abstração da realidade pelo cinema enquanto arte.

Duas cenas de "Seconds": influência expressionista
nas imagens distorcida e aterradoras

Este Fausto revisitado, como bem associou o crítico cinematográfico francês Jean Tulard, tem tudo a ver com as crias que o fantasma do Holocausto produziu e produz. Se pensarmos que a pós-modernidade em que vivemos hoje é fruto da modernidade e de que, embora o mundo globalizado e a era digital signifiquem um novo paradigma repleto de novas significações, a própria recentidade história do pós-Guerra intui que problemáticas advindas com este período não tenham sido ainda esgotadas. Tudo bem em se renovem os questionamentos; mas, conforme assinala Bauman, sofre-se ainda, como o personagem de “O Segundo Rosto”, do mal-estar característico da crise da modernidade, impelido pelo também recente advento da psicanálise, pela queda do materialismo histórico e pela quebra do Estado clássico. O resultado é a perda de direção e a criação de um grande “nada”, o qual se impõe à frente de tudo. Alguma semelhança com a falta de critérios e distinções morais da família, da sociedade, do Estado de Direito que se vê hoje?

Cena de "Brilho Eterno...":
poesia do inconsciente

Fugir, então: eis a solução! Este “eu” que, do século passado para cá, de tão massacrado, não está mais se achando. “Eu” que se reduziu a suas meras limitações na filosofia existencialista; “eu” de um K. de “O Processo” de Kafka, que não sabe para onde vai e nem porque; “eu” que perde-se no labirinto das veleidades e da estética, como o hedonista fotógrafo Thomas de “Blow Up” (Antonioni, 1966); ou aquele “eu” lisérgico, marginal e impulsivamente desistente do sistema de Jack Kerouac, Para onde correr, se só há o nada em qualquer direção em que se vá? O jeito é reinventar-se – mesmo que artificialmente. Mais recente, o poético “Brilho Eterno de uma Mente sem Lembranças” (Michael Gondry, 2004) navega por mares bem parecidos com o de “O Segundo Rosto”. Neste lindo romance psicológico da era digital, Joel (Jim Carrey) vive um marido magoado por sua esposa Clementine tê-lo, como nos computadores, deletado de sua mente. Resolve, então, retribuir na mesma moeda. No decorrer da operação na “clínica”, Joel percebe que, na verdade, não quer excluí-la de sua vida, e sim manter em sua memória os momentos em que estiveram felizes. A partir disso, ele enfrenta uma incrível luta mental para que essas memórias continuem vivas dentro de si.

O conflito em que esses personagens se consumem e os leva a uma divisão de si mesmos está, em ambos os filmes, diretamente ligada à relação com suas mulheres. Elas lhes são o espelho de suas identidades. Analisando o filme Frankenheimer, a esposa de Hamilton-Anthiocus exerce um papel fundamental na trama, tanto no início da história, no descompasso entre eles, quanto no desfecho, quando se reafirma este desafino. Embora o objeto espelho seja recorrente no cinema para expressar duplicidade, divisão, diferenciação, afastamento, ruptura etc, a repetição deste no decorrer de “O Segundo Rosto” é ludicamente deliciosa ao mostrar a “distorção” da imagem tanto de Hamilton quanto de Anthiocus. Há, porém, na cena crucial do diálogo entre o ele e sua (ex) esposa na casa em que viviam, onde é ela quem se vê refletida e não se “reconhece”, tal como ocorre com o (ex) marido a todo instante, antes e depois da cirurgia.

"O Inquilino" de Piolanski:
dissociação do "eu"

A formação do “eu” no olhar do “outro”, de acordo com o psicanalista francês Jacques Lacan, inicia na infância na relação do ser humano com os sistemas simbólicos fora dele mesmo. O que ele chama de "fase do espelho" é quando a criança, não possuindo qualquer autoimagem como uma pessoa "inteira", vê-se ou "imagina" a si própria refletida, figurativamente, no "espelho" que é o olhar do outro. Só aí ela pode se ver como uma "pessoa inteira". Mas o que ocorre quando este “espelho” está “quebrado”? Outro famoso psicanalista, o suíço C. J. Jung, disse que “não se cura a dissociação dividindo-a, mas dilacerando-a”. No já citado “O Inquilino”, o personagem principal, num processo semelhante ao de Anthiocus, a certa altura, questiona-se: caso mutilassem partes de seu corpo, poder-se-ia, mesmo assim, ele e suas partes continuarem se chamando pelo mesmo nome? Despedaçado, sua angústia está em perder a “unidade” de sua alma, de ser um mero “inquilino” dentro de si mesmo.

Embora  este sujeito complexo e problemático esteja sempre partido, ele passa a vivenciar sua própria identidade como se ela estivesse reunida e "resolvida", como resultado da fantasia de si mesmo que ele formou naquele espelho em cacos. Aspectos tão profundos da psique humana e do inconsciente coletivo encontram, por sorte, leito na obra de autores do cinema americano como Frankenheimer (e aí se podem citar também Allen, Scorsese, Eastwood e Altman), coisa que o cinema de outras partes do mundo, infelizmente, muitas vezes não tem tanto poder em atingir um público maior valendo-se de recursos semelhantes. Apesar de pessimista, a visão de Frankenheimer supõe um alarme, um apontamento do erro de nossa pós-modernidade de que fugir de si esvazia e dilacera.

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trailer de "O Segundo Rosto"

Daniel Rodrigues

As 30 melhores aberturas de filmes

 

Não sei quanto a quem não é cinéfilo de carteirinha, mas mais de uma vez me surpreendi tanto com a abertura de um filme, que a sensação imediata era a de quem nem precisava mais continuar assistindo. Foi assim quando, em 1995, na companhia de vários amigos – em sua maioria absoluta amantes de cinema mas não necessariamente cinéfilos – reunimo-nos para ver o VHS locado de “Pulp Fiction: Tempo de Violência”, do Quentin Tarantino. Eu não havia visto “Cães de Aluguel” ainda, seu primeiro e anterior longa, embora já ouvisse todo o debate em torno do nome do cineasta que dizia-se estar revolucionando o cinema. Mas o que me despertava maior interesse era, principalmente, porque o filme em questão havia ganhado a Palma de Ouro em Cannes. Isso, mais do que toda a celeuma sobre Tarantino significar ou não um novo capítulo na história da 7ª Arte (o que poderia ser, escaldado que sou, um exagero proposital, comum na mídia), de fato me surpreendia. Cannes desde cedo em minha vida cinéfila fez muito sentido, pois cresci assistindo seus premiados e indicados, que não raro eram (ainda são) alguns dos melhores filmes que já assisti, como “A Balada de Narayama”, “Coração Selvagem” e “Mephisto”. No caso de “Pulp Fiction”, ainda mais por saber tratar-se de um filme “comercial” norte-americano e não algum cult europeu ou asiático, isso, sim, chamava-me mais a atenção e despertava a curiosidade de vê-lo.

Pusemos a fita no videocassete. A grande maioria sabe o que acontece nos primeiros minutos de “Pulp Fiction”, né? A sequência do diálogo entre Pumpkin (Tim Roth) e Honey Bunny (Amanda Plummer) antes de assaltarem o restaurante e a entrada triunfal dos letreiros iniciais com “Miserlou” de Dick Dale arrasando com um surf-rock na trilha e, ainda pelo meio dos créditos, a mudança de música, como se alguém tivesse mudado uma estação de rádio para o funkão “Julgle Boogie”, da Kool & The Gang. Tudo aquilo, o estilo; a atmosfera pop; a inteligência da montagem; o bom gosto musical; o tom de tele-seriado B; a referência a Godard no nome da produtora A Band Apart: toda essa sequência minimamente bem pensada de como iniciar um filme me fez ficar absolutamente estarrecido. Somava-se a isso a engenhosidade da montagem no momento em que Pumpkin e Honey Bunny levantam-se sobre o banco do restaurante (e Roth diz: “I love, Honey Bunny”, e eles se beijam em close antes de apontarem as armas) e anunciam o roubo, a imagem congela e mantém-se o áudio das falas – estas, aliás, extremamente musicais, tanto que se tornam inseparáveis da música de Dale que vem na sequência no próprio disco da trilha sonora. Apaixonei-me pelo filme que mal havia começado.

"Pulp Fiction", Quentin Tarantino (1994)

Excitado, eu olhava para meus amigos na sala enquanto aquela série de genialidades iam surgindo da tela para observar suas reações, mas todos, embora estivessem, sim, gostando, nem de perto se exaltavam como eu. Aquele sentimento de arrebatamento era única e exclusivamente meu. Cheguei a perguntar, incrédulo: “Gente, vocês estão vendo a MESMA coisa que eu?!”. A resposta? Com desdém adolescente: “Sim, Dani, o que é que tem? O filme tá recém começando”. Sim, o filme estava recém começando, mas não de um jeito normal. Para mim (e para muito cinéfilo e estudiosos do cinema) confirmava-se ali a tal revolução cinematográfica atribuída a Tarantino. Não precisava nem ver o filme por completo: era certo que o cinema, então a 4 anos de completar seu primeiro século de existência, mudava a partir dali, e isso era o máximo de eu estar presenciando. Aprendi, naquela situação, que não era uma pena meus amigos não estarem vendo o mesmo que eu: era, sim, o que me diferenciava do senso comum na forma de ver e sentir cinema.

Não foi a primeira abertura de filme que me surpreendeu a de “Pulp Fiction”, claro, mas é certo que esta sensação de entusiasmo se me repetiu várias vezes. Seja em casa ou numa sala de cinema, de vez em quando sou pego de surpresa com algum começo de filme que, como um bom disco de música, sabe dar o start certo e cativar de cara quem o está apreciando, mesmo que a obra em si não corresponda tanto a seu bom início – embora seja geralmente um bom indicativo. Pois essa lista se propõe a elencar justamente isso: não os filmes inteiros, mas seus primeiros minutos. A rigor, por “openning scene” entendemos não somente o design de créditos, mas o suficiente para apresentar o filme, embora não seja necessariamente uma regra.

A junção de fatores, a inventividade na disposição dos letterings, a edição, o prólogo, o design, o impacto da cena, o significado simbólico para com a história que será contada: tudo conta para impressionar e construir uma introdução digna de memória. As maneiras de fazer, assim como de se contar uma história em imagens, são infinitas, e não há um jeito melhor que outro. O critério para a escolha destes 30 exemplos sem ordem de preferência – e que pode tranquilamente ser ampliada por novos filmes ou por títulos aos quais não me ocorreram – é apenas o da sentir-se conquistado já na largada por uma obra cinematográfica. Aqueles filmes que, contrariando a lógica, recomendo que não sejam necessariamente vistos até o final. Os primeiros minutos já bastam.

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“Era uma Vez no Oeste”, Sergio Leone (1968)

São pouco mais de 7 min de puro deleite daquela que é provavelmente a melhor abertura de um filme de todos os tempos. O filme de Leone, aliás, por si merece essa alcunha, mas se se destacar apenas o seu começo já está mais do que bem representado. O design, o cenário, os enquadramentos, a disposição criativa dos letterings, o tempo da montagem, a arte e o figurino, a fotografia. Tudo em perfeita sintonia e, mais que isso, conceitual, visto que apresenta, sem precisar valer-se da poderosa música de Ennio Morricone e quase sem nenhuma palavra dita, tal westerns do cinema mudo, as ideias centrais do filme: o embate ideológico entre passado e futuro, entre vida e morte, entre instinto e consciência..

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“Cassino”, Martin Scorsese (1996)

Lembro também de, no cinema, sentir a reação da sala ao surpreender-se com a explosão do carro do personagem Sam Rothstein, vivido por Robert DeNiro, em “Cassino”, nos idos de 1996. Uma reação espontânea do público, que, assim como eu, era abduzido para dentro da história em poucos minutos de fita transcorridos. Scorsese, justificadamente fã de Saul Bass, conseguira em vida trabalhar com o mestre do design de créditos cinematográficos ainda em dois filmes: “Cabo do Medo”, de 1991, e neste, do ano em que ele morreu.

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“Fahrenheit 451”, François Truffaut (1966)

A nouvelle vague foi o movimento que melhor soube subverter os padrões da linguagem cinematográfica. Esta ficção científica de forte crítica filosófica baseada na novela e Ray Bradbury, além de ser um dos melhores filmes de Truffaut e do cinema, inova desde o seu primeiro minuto. E de forma simples. Aliás: simples em formato, haja vista que se engendra apenas por uma sequência de imagens estáticas e monocromáticas em zoom in e uma locução que descreve aquilo que geralmente apareceria escrito. Porém, a simplicidade da sequência de "Fahrenheit 451" é de uma criatividade tamanha, visto que traduz conceitualmente o principal elemento da história, que é a proibição de qualquer material escrito num futuro distópico. Genial e simples.

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“Cidade de Deus”, Fernando Meirelles e Katia Lund (2002)

A experiência com "Cidade de Deus" também foi inesquecível. Fui assisti-lo pouco depois de seu lançamento já tomado pela fama em torno do filme. Na sala de cinema, pude comprovar estar diante da obra que demarca o antes e depois do cinema brasileiro, o filme que deu fim à dolorosa era da Retomada. E sua sequência introdutória (“Pega a galinha, pega a galinha!”), com a faca cintilante simbolizando o perigo, os fragmentos de imagens intercaladas por legendas, a foto em cores pulsantes, o som da lâmina sendo afiada misturado ao do samba para devorar a ave fujona. Uma cena de tensão que se cria em poucos minutos e que já diz a que o filme viera: para revolucionar o cinema nacional e mundial.

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“Um Corpo que Cai”, Alfred Hitchcock (1956)

Saul Bass foi, inegavelmente, o gênio do design de créditos em cinema. E quando a genialidade dele se encontrava com a de outros, como, no caso, Alfred Hitchcock, com quem colaborou mais de uma vez, aí era gol certo. Altamente conceitual, como os videoclipes musicais que passariam a existir apenas décadas depois, a entrada de "Vertigo", com o casamento perfeito com a trilha de Bernard Hermann e os efeitos especiais bastante ousados e criativos para sua época, ainda surpreendem. Se hoje fosse feito por computadores já seria louvável, imagina em 1956.

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“Psicose”, Alfred Hitchcock (1960)

Outro da colaboração Bass/Hitchcock, "Psicose" vale-se dos tradicionais grafismos que eram comuns ao trabalho de Bass, dono de um traço magnifico. A assustadora trilha de Hermann, sinônimo de thriller de suspense, é traduzida por linhas retas paralelas em p&b que se deslocam horizontal e verticalmente em conjunção com as letras, geram uma sensação de instabilidade e não-linearidade, ideia a qual, por sua vez, simboliza a perturbadora história do assassino psicótico Norman Bates. Junto com "Vertigo", aquele que é considerado o grande filme de Hitch. Não à toa.

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“O Segundo Rosto”, John Frankenheimer (1966)

Mais uma de Bass, esta perturbadora abertura de "O Segundo Rosto" é um verdadeiro exercício artístico. Valendo-se de potente trilha de Jerry Goldsmith e da trama de suspense psicológico do filme de Frankenheimer, Bass explora distorções como as do expressionismo alemão e carrega nas sombras e imagens projetadas em espelhos para, já de início, entrar na mente do espectador, que, a se confirmar pelo excelente longa, será conduzido a um mundo de medos e aflições internas. Poucas vezes uma introdução casou tão bem com a ideia central de uma obra. 

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“O Jogador”, Robert Altman (1992)

Esta cena já esteve destacada aqui no Clyblog por outro motivo: o plano-sequência. Pois Altman consegue com este engenhoso desenho de cena não apenas criar uma das melhoras sequências sem corte da história do cinema (afinal, o próprio filme trata sobre os bastidores da sua indústria) como, por conta exatamente disso, causar um incrível impacto já no início do filme, visto que o plano-sequência é justamente o que o abre. Altman, dos melhores do cinema autoral dos Estados Unidos, sabia como ninguém abrir suas obras, haja vista "Nashville", "M*A*S*H*" ou "Três Irmãs", mas nada bate a de "O Jogador".

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“Magnólia”, Paul Thomas Anderson (1999)

Outro dos que fui assistir no cinema é fui totalmente arrebatado. Também pudera: que forma criativa de se começar um filme! P.T.Anderson põe pra baixo o queixo do espectador num prólogo ao mesmo tempo divertido e instigante, que relaciona fortuitos momentos da história, para, ao final, triunfantemente, soltar a imagem da flor "Magnólia" abrindo-se em velocidade acelerada sobre a projeção de diversos vídeos. Além disso, tem a apaixonante música de Aimee Mann, a quem nem conhecia e passei a adorar por causa da trilha do filme. Inteligentemente, a aparente dissociação dos acontecimentos do prólogo antecipa a trama coral proposta pelo roteiro e a nada casual relação entre aquelas histórias paralelas. “Isto não foi uma coincidência”.

 

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“O Homem do Braço de Ouro”, Otto Preminger (1955)

Bass de novo, aqui na sua forma mais naturalmente criativa e genial: grafismos e desenhos com seu traço característico sobre um fundo preto e legendas sendo dispostas em conjunto com a música de Elmer Bernstein. A primeira parceria do designer com Otto Preminger, com quem trabalharia em vários outros projetos, também explora os meandros obscuros da mente humana, no caso, de um baterista de jazz viciado em heroína vivido incrivelmente pelo jovem (mas já ídolo) Frank Sinatra. Só o desenho do braço distorcido já é uma das mais felizes contribuições de Bass para a história do cinema e do design.

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“A Marca da Maldade”, Orson Welles (1958)

Outro que, assim como "O Jogador", também tem um dos grandes plano-sequências da história cinematográfica para começar o filme. Porém, havemos de dar ainda mais mérito para o sempre inquieto e criativo Orson Welles em ousar abrir um filme deste jeito nos anos 50, quando o cinema e os espectadores tinham como padrão o formato convencional de créditos iniciais. Nunca se havia visto uma cena de abertura tão complexa, com vários atores e figurantes em cena, câmara em travelling, mudança de enquadramento de primeiríssimo plano para planos médios e grande, num espaço físico extenso e com direito até à explosão. E tudo isso SEM corte. Caramba! Como se não bastasse, o longa confirma todas as expectativas de seus de minutos iniciais naquele que é, talvez, o grande de Welles.

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“Uma Mulher É uma Mulher”, Jean-Luc Godard (1961)

Godard, assim como Truffaut e seus companheiros de nouvelle vague, nunca deixaram de inovar a maneira de começar a contar suas histórias. O suíço, aliás, comumente radical, já fez muito filme que, a rigor, não começa nunca – e nem “termina”, consequentemente, como “Je Vous Salue, Marie” ou “FilmSocialisme”. Mas uma das marcas que Godard nunca abandonou é o trato formal da tipografia dos letterings, os quais se utiliza geralmente com fontes não serifadas tipo Futura ou Arial (e nas cores da bandeira da França) sobre fundo escuro, encurtando os limites entre poesia concreta, cinema, vídeoarte e literatura. Caso de “Uma Mulher é Uma Mulher”, que ele faz a proeza de apresentar genialmente em menos de 2 min.

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“Fellini 8 1/2”, Federico Fellini (1963)

Fellini não cria suspense nenhum em relação ao nome do filme, o qual aparece já no segundo frame sobre fundo escuro na forma da conhecida logo. Mas a partir dali o que se vê até os 3 min que se transcorrem é a mais absoluta genialidade felliniana. A história do cineasta pressionado pela crise de criatividade é expressa numa espécie de prólogo onírico minuciosamente bem construído. O claustrofóbico engarrafamento, cuja mudez é ensurdecedora, e os olhares condenatórios à sua volta, sufocam aquele homem sem rosto dentro de seu carro a ponto de fazê-lo... sair voando! A lindeza do sonho se encerra numa praia, sobrevoando o mar e sendo puxado por uma corda da areia por ele próprio, que tem a companhia de um homem de capa sobre um cavalo negro. E o melhor: o oitavo filme (mais um média) de Fellini mantém esse nível até o fim.

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“2001: Uma Odisseia no Espaço”, Stanley Kubrick (1969)

 A ficção científica que estabeleceu o padrão do gênero para sempre é uma aula de narrativa para realizadores até hoje, o que inclui sua marcante abertura. Copiado e referenciado centenas de vezes, o início de "2001", de apenas 1 min30’, é, contudo, dos mais originais da história da 7ª Arte. Traduzindo em imagens siderais grandiosas a impactante abertura da sinfonia "Also Sprach Zarathustra", de Richard Strauss, Kubrick mostra o raro alinhamento do planeta com Sol com a Lua valendo-se, para isso, de poucos mas precisos elementos: tela escura que vai aos poucos revelando a imagem e apenas três letreiros em tipografia Futura: “Metro-Goldwyn-Mayer Presents”, “A Stanley Kubrick Production” e o nome do filme em tamanho maior (com o detalhe do Copyright abaixo bem pequeno). Separadamente do filme, só esse trecho já pode ser considerado uma obra-prima.

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“O Poderoso Chefão”, Francis Ford Coppola (1972)

Este é um caso de uma forma própria de apresentar a história. O nome, através da bela logo com a mão divina comandando a marionete com o letreiro “Mario Puzo’s The Godfather” e os acordes da clássica música tema de Nino Rota, já está garantido no segundo frame. Porém, os 6 minutos seguintes apenas de diálogos traduzem diversos níveis narrativos e simbólicos que serão trazidos nas quase 3 horas de fita subsequentes. As relações de poder, a inteligência manipuladora do Padrinho, os valores familiares, os papeis sociais, os meandros dos poderosos... muita coisa é dita ou subentendida até o momento em que Vito Corleone (Marlon Brando, espetacular) cheira a rosa de sua lapela e dá-se continuidade à “festa”. 

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“A Terceira Geração”, Reiner Werner Fassbinder (1979)

Um dos maiores estetas do cinema, o alemão Fassbinder deve muito de suas criativas aberturas de filmes a um contemporâneo e conterrâneo seu ligado à arte moderna a quem muito se inspirava para isso: Joseph Beuys. Não raro, as introduções de seus filmes referenciam o estilo de Beuys, com tipografias monocromáticas dispostas sobre imagens em movimento ou estáticas, criando peças dignas de galerias expositivas. O começo de “A Terceira Geração” é um deles, com os créditos pulsando no ritmo de uma batida cardíaca enquanto vão sendo apresentados sobre um zoom out que vai descortinando um apartamento com telas, móveis e pessoas.

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“Assassinos por Natureza”, Oliver Stone (1994)

Cineasta pautado pelo experimentalismo, Oliver Stone desde seu primeiro longa, “Platoon”, de 1986, sempre soube começar bem um filme. Porém, 8 anos depois, ao invés de tornar-se mais conservador, Stone mostra-se saudável e surpreendentemente ainda mais ousado com o altamente pop e sarcástico “Assassinos por Natureza”. O começo do filme é visivelmente influenciado pela linguagem dos videoclipes da MTV, emissora à época em alta, seja pelos enquadramentos distorcidos, pelo movimento de câmera frenético, pela alteração brusca de ISO ou pela montagem de ritmo musical. Tão musical, que, na cena, o violento casal espanca e mata pessoas em um restaurante com absoluto prazer ao som do punk-rock da L7. 

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“Persona”, Ingmar Bergman (1960)

Um dos maiores cineastas de todos os tempos, Bergman tinha total domínio da narrativa. Porém, a introdução de seus filmes invariavelmente traziam a fonte Times sem serifa sobre fundo escuro. Mas Bergman sabia quando contrariar o próprio estilo, e o profundo “Persona” incitou-lhe a isso. Num conceito de vídeoarte – já existente nas galerias contemporâneas mas pouco exploradas no cinema de arte –, o cineasta funde imagens em alta profusão, usa fotos reais e ousa em enquadramentos e fotografia p&b. Tudo de forma a criar uma atmosfera de sonho e fluidez do tempo/espaço o qual Bergman tão bem constrói naquele que é considerado“o filme mais difícil de todos os tempos”.

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“Cidadão Kane”, Orson Welles (1940)

Em seu primeiro longa, o então jovem Welles, com apenas 25 anos, inovava consideravelmente o modo de abrir uma história filmada. Aliás, não somente essa parte, mas em diversos aspectos da linguagem cinematográfica daquele que é ainda hoje para muitos o melhor filme de todos os tempos. Quanto à introdução, mesmo com o título revelado imediatamente ao começo (seria muita transgressão não informar pelo menos isso ao público da época), nunca havia se visto um prólogo in média rés (com o qual se começa uma narrativa no auge da ação antes de começar de novo para explicar como se chegou lá), tão comum hoje. Enigmática (o que será aquele "Rosebud" dito antes do cara morrer?!), a primeira imagem que aparece traz uma placa com a mensagem “No Trapessing” (“Não Ultrapasse”). Era Welles, o mesmo que anos antes havia apavorado multidões com a transmissão em rádio d'"A Guerra dos Mundos", manipulando o subconsciente do espectador.

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“Manhattan”, Woody Allen (1979)

Assim como Bergman, Allen tem um estilo geralmente muito próprio de iniciar seus filmes, quase que invariavelmente com legendas em fonte tipo Windsor Light Condensed e uma música inteligentemente bem selecionada para sonorizar. Porém, como o mestre sueco em "Persona", Allen também sabe transgredir a si próprio. Em "Manhattan", ao invés do fundo preto com letterings, ele monta uma pequena sinfonia urbana com uma sequência de imagens documentais e poéticas de sua Nova York num cristalino p&b. A sutileza da forma como anuncia o título (e nada mais que isso), num letreiro luminoso de uma rua qualquer do bairro, prevê a abordagem que será dada aos personagens do filme: todos meras continuações do próprio corpo da cidade. Poesia.

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“Laranja Mecânica”, Stanley Kubrick (1971)

Com total domínio do fluxo narrativo, Kubrick é um craque das aberturas. "O Grande Golpe", "O Iluminado" e o já citado "2001: Uma Odisseia no Espaço" são exemplos, mas outro diferenciado neste sentido é "Laranja Mecânica". Uma música feita em sintetizador começa sobre uma tela vermelha até quase 30 segundos, quando finalmente surgem os primeiros letterings numa tipografia Arial negritada. Percebe-se, então, que a tal música é uma versão eletrônica da peça “Music for the Funeral of Queen Mary”, de Henry Purcell, do século XVII. O fundo vermelho se transforma em azul e, de novo, em vermelho para anunciar o nome do filme. Até que, num corte brusco, muda para o close da figura andrógena de Alex (Malcom McDowell), personagem principal da história de Anthony Burgess. Dessa imagem, Kubrick não corta novamente e, sim, a faz prosseguir num travelling frontal-out sob o off do brilhante texto que reproduz o fluxo de pensamento de Alex, o qual situa o espectador do universo de distopia que se verá a partir dali.

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“Arizona Nunca Mais”, Joel e Ethan Coen (1987)

A abertura do segundo e cativante filme dos irmãos Coen, quando eles ainda eram uma revelação, no final dos anos 80, é tão criativa, engraçada, pop e publicitária (no bom sentido), que serve como trailer. A história do assaltante pé-rapado H.I. McDonnough (Nicholas Cage) contada em off por ele mesmo enquanto as imagens vão sendo exibidas com a trilha magistral de Carter Burwell – suas idas e vindas pra cadeia, os personagens bizarros que conhece no caminho – denotam, pelo brilhante texto, principalmente, seu coração bom. O mesmo que o faz conhecer o amor de sua vida, a policial Ed (Holly Hunter). Depois, eles resolvem sequestrar um dos sete bebês da ricaça família Arizona, mas aí é que a história mesmo começa...

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“Alien: O 8º Passageiro”, Ridley Scott (1979)

Lembrando a abertura de "2001", filme ao qual Scott bastante homenageia neste revolucionário terror espacial, tem, assim como na obra de Kubrick, um desenho de cena simples mas muito eficiente. Uma câmera se desloca no espaço da esquerda para a direita em uma panorâmica enquanto veem-se manchas brancas surgirem, as quais vão formando numa uniformidade não-sequencial o nome “Alien” em uma fonte pesada e sem serifa. Não há nos créditos, mas diz que também é obra de Saul Bass.

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“Monty Python em Busca do Cálice Sagrado”, Terry Gilliam e Terry Jones (1975)

Como avacalhar os créditos iniciais de um filme? O grupo Monty Python tem a resposta. Em “Monty Python em Busca do Cálice Sagrado”, usando praticamente só tipografia e tela preta, eles conseguem subverter tudo que se imagina de uma opening scene. Sob uma trilha austera, os subtítulos são exibidos, até que, bem abaixo, algumas palavras com caracteres escandinavos começam a aparecer. Frases totalmente desconexas como “Não vai ter feriado na Suécia este ano?” ou uma história esquisita de um alce que mordeu a irmã de alguém. Eis, então, que surge um crédito para explicar o erro nos créditos: “Nos desculpamos pela falta de subtítulos. Os responsáveis foram despedidos”. Muda a música, mas as intromissões continuam, e um novo aviso, agora de que os responsáveis por demitir os demitidos também foram demitidos. Já com uma absurda trilha mexicana, a confusão segue até o fim e, com muito “esforço”, conseguem dar o nome dos diretores: Terry Gilliam e Terry Jones, principais responsáveis por essa bagunça toda.

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“007: O Espião que me Amava”, Lewis Gilbert (1977)

Poderia citar vários tanto anteriores ou posteriores a este filme, mas esta de "O Espião que me Amava" se tornou uma referência dentro da própria franquia. A começar que a abertura com créditos nunca está dissociada do prólogo, que sempre começa com a famosa “gun barrel sequence”, em que um vilão qualquer está olhando por uma mira e vê 007 entrar em cena e atirar contra ele. Depois, os minutos de ação, neste caso, mostrando o agente em duas de suas situações comuns: namorando e se aventurando. Já a abertura em si, assinada pelo mestre Maurice Binder, designer gráfico que estabeleceu o estilo das clássicas aberturas dos filmes de James Bond, consolidaria os elementos que caracterizariam para sempre as chamadas iniciais da série: arte figurativa com efeitos de elementos da história, uso da figura/silhueta de figuras e pessoas - como a do próprio ator que faz JB (Roger Moore à época) -, a fonte Arial fina e branca, o disparo de pistola e, claro, uma trilha especial feita para aquele filme, no caso "Nobody Does it Are Bether", com a Carly Simon – das melhores.

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“Crepúsculo dos Deuses”, Billy Wilder (1945)

O sucesso de consagradas comédias como “Se Meu Apartamento Falasse” e “Quanto Mais Quente Melhor” fez com que Wilder ficasse pouco lembrado por outros gêneros como o suspense e o drama aos quais, contudo, ajudou a solidificar um novo padrão de qualidade na Hollywood dos anos 40 e 50. Este clássico do cinema é uma prova de sua versatilidade, o que deve bastante de seu impacto pela forma como inicia. O modo aparentemente fortuito como o título aparece, numa placa indicando o mítico endereço “Sunset Boulevard”, é precedido por uma câmera em travelling filmando o asfalto cinza na direção de algum lugar específico. É onde está o corpo desfalecido do narrador. Sim! Como em "Memórias Póstumas de Brás Cubas", em "Crepúsculo dos Deuses" é o morto, afogado numa piscina, quem está narrando pleno de consciência de seu estado moribundo. Impossível não ter curiosidade de assistir até o fim.

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“Apocalypse Now”, Francis Ford Coppola (1979)

Não há nenhuma palavra escrita dizendo que filme é. Mas nem precisa. O grande plano de uma floresta é aos poucos invadido por helicópteros que cruzam a tela e uma fumaça começa a levantar. Percebe-se, porém, que a fumaça não é de areia, mas, sim, o venenoso napalm. Até que várias bombas caem sobre a mata, provocando gigantescas explosões. A música que toca não podia ser outra: “The End”, da The Doors. É um presságio. É a guerra. É o Vietnã. É “o horror”. Diversas imagens apocalípticas se fundem ao rosto de um homem em close, o personagem principal do filme, o perturbado Capitão Benjamin Willard (Martin Sheen). A sensação de quebra no tempo perfaz todo o longo filme, que perscruta os mais terríveis meandros psicológicos da guerra.

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“Cléo das 5 às 7”, Agnés Varda (1962)

Outra grande esteta do cinema moderno, Varda pautou toda sua filmografia pela inventividade narrativa e estética, a qual passava por um filtro muito pessoal. Em "Cléo das 5 às 7", seu primeiro longa, fica clara esta criatividade seja na forma como no conteúdo. A mesa de uma cartomante é filmada em plongê mostrando somente o baralho e as mãos dela e da cliente. Os subtítulos em branco são gerados conforme a disposição das cartas sob um silêncio que provoca tensão. Que mensagem as cartas vão dizer? E dizem: a jovem Cléo tem apenas 2 horas de vida, o tempo que o filme transcorrerá: das 5 da tarde às 7 da noite. Varda dá um show em montagem e no jogo simbólico entre cor, que aparece somente quando as cartas são lidas (supostamente, enquanto ainda há vida), e p&b, que domina o filme, marcado pela agourenta previsão que atormentará a personagem.

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“A Pantera Cor-de-Rosa”, Blake Edwards (1963)

Um modo interessante de se abrir filmes – e que fecha muito bem para comédias – é a animação. No entanto, como as da série Pink Panther, não tem igual, principalmente a do primeiro da franquia. A atrapalhada mas elegante pantera de cor exótica criada pelo próprio Blake Edwards virou desenho animado para a TV depois do filme tamanho o sucesso que fez exatamente na abertura do filme, assinada pelos designers e animadores David H. DePatie e Fritz Freleng. Aliás, este é o único momento em que ela, fugindo do ainda mais atrapalhado inspetor Jacques Clouseau, aparece, visto que o nome Pantera Cor-de-Rosa é o de uma pedra preciosa na trama. Além da simpatia da Pantera, ainda tem a infalível trilha do genial Henri Mancini, uma música altamente charmosa e de fácil assimilação, tanto que virou o tema de jazz mais conhecido de todos os tempos.

Daniel Rodrigues

"Death Note: O Primeiro Nome", de Shūsuke Kaneko (2006) vs. "Death Note", de Adam Wingard (2017)

 

Sabe aquele jogo do Estadual com dois times que estão brigando para não cair de divisão, em dia de chuva, no gramado irregular? Nosso duelo de hoje é bem assim.

As formações táticas são praticamente as mesmas: inspirado no famoso mangá, "Death Note", os filmes acompanham a história de um estudante (no original um universitário, no mais novo um colegial) que encontra um caderno sobrenatural, no qual, ao escrever nele o nome de alguém e imaginar seu rosto, essa pessoa morre. Light, (no primeiro filme, Yagami Light, no segundo Light Turner) é o rapaz que  encontra o Death Note, um caderno de notas com uma uma lista de regras e detalhes para seu uso, e quando este se dá conta do poder que ostenta, passa a se auto-intitular "Kira" e decide mudar o mundo à sua maneira, pretendendo transformá-lo em um lugar melhor, matando aqueles que considera que não merecem viver. No entanto, um detetive, de codinome L, um brilhante investigador que vive secretamente, surge das sombras e dedica-se a tentar capturar Light. Ambos, L e Light, vivem em busca da justiça, cada um à seu modo, e de uma disputa definirá qual deles é o “bom” e qual é o “mau”.

Apita o árbitro e a bola está rolando. Logo no primeiro minuto, "Death Note" de 2006 já vem na marcação sob pressão, o famoso abafa. Já o "Death Note" de 2017 começa perdido, com erros na saída de bola, parecendo estar assustado. Em um desse erros, perde a bola e Kira de 2006, marca. É um matador nato e não perdoa. 1 x 0, time 2006. 

Visualmente a primeira aparição do caderno é mais bonita e cinematográfica na versão americana, mas é só isso. Quando começa a explorar a relação Ryuk e Light, assim como a personalidade psicopata de Light, a versão japonesa dá um banho de bola.

"Death Note: O Primeiro Nome" (2006) - trailer

"Death Note" (2017) - trailer

Torcidas ainda empolgadas com o jogo, esperando os times darem aquele espetáculo, mas  parece que a bola no chão não vai rolar. O time de 2017, começa a apelar para violência, tornando seu jogo mais feio ainda. Já o time de 2006 começa a tramar melhor a jogada, e em um lance polêmico, confusão na área, o bola fica com Kira, que mata a jogada. 2 x 0 para 2006, e final de primeiro tempo. 

O longa japonês, quase desanda quando Light e L começam seu duelo, com cada um tendo um plano mais absurdo que o outro. Em um dos momentos, a cena do ônibus, Light parece ter mais preparo que o Batman (Meu Deus do céu!), mas a gente até releva porque lembra que é história do caderno da morte de um Shinigami, então pode até ter seus absurdos. O filme de 2017 meio que esquece que o grande ponto do sucesso do anime e mangá de Death Note é a questão moral do que Light está fazendo com o caderno, e a partir de determinado momento cai direto num terror-core, de pessoas perdendo a cabeça, sendo atropeladas e explodindo, jogando sangue na nossa cara, o que, a bem da verdade, não ajudou em nada a narrativa.

Seria melhor que os dois times ficassem no vestiário pois o segundo tempo é sofrível. As duas equipes voltam cometendo os mesmos erros, o jogo não anda, e até o time de 2006 parece ter perdido força e não ter mais pernas. É só bola para Kira, bola para o Kira... que, até tabela bem com L, mas na hora de concluir, no último trecho do campo, a equipe falha. Já a equipe de 2017 é mais confusa no segundo tempo. Cadê seu craque? Sumido. Os jogadores coadjuvantes tentam assumir a responsabilidade mas não dá certo de forma alguma. Nos últimos minutos, o filme até tenta, se esforça mas não dá em nada. Não faltou vontade para esse segundo tempo, o que faltou mesmo foi qualidade. 

O último arco do filme de 2006, não resolve muita coisa, deixa muitas pontas soltas, o duelo tão aguardado de L e Light não ocorre pois o longa apostava muito em uma continuação que, por sinal, veio a acontecer. O mesmo parece ter acontecido com o filme de 2017, apesar de neste filme rolar o duelo, uma vez que a produção não parecia muito confiante em uma sequência. Mas é fraquíssimo e as mudanças na estrutura da história que essa versão toma, só pioram o filme e enfraquecem o personagem Kira. Em ambos os filmes, quando chegam ao clímax, o espectador já está cansado da brincadeira de gato e rato. A versão japonesa, tem menos capricho visual, mas é muito mais próxima do conteúdo original, o que me agrada mais. Já a americana, faz muitas alterações e quase nenhuma é boa, sem falar das péssimas atuações, mesmo contando com Willem Defoe no elenco, vivendo o demônio Ryuk. Mas nem ele se salva. 

Aqui, os dois Ryuk, o Anjo da Morte.
O do remake, à direita,é até mais sinistro,
porém, o original funciona melhor no que diz respeito à trama.

Um primeiro tempo sem brilho, mas com gols, e um centroavante no lugar certo que resolveu a parada. 

Um segundo tempo bem morno, onde até tivemos vontade, uma escapada em contra-ataque aqui, outra ali, mas sem perigo. 

Jogo feio, violento e resolvido cedo. 

Vagner Rodrigues

cotidianas #596 - Ela

Eu sabia o que doía em Gabriel quando ele saiu daquela festa. O álcool circulando pelo seu corpo, a boca amarga e seca e mole e sussurrante. Eu sentia todas as coisas amassadas em uma bola de vontade de fazer sem conseguir. O buraco negro que eu via na sua alma, se é que vocês acreditam nessas coisas, ainda clamando por preenchimento. Aquela tinha sido sua primeira festa gay. Mas, tinha sido mais do que isso: pela primeira vez ele teve a oportunidade de fundir o seu interno e externo para quem quisesse ver. Tinha sido a chance de respirar fundo, deixar os gestos frouxos, os olhares compatíveis com suas vontades... Aquelas malditas vontades que ele reprimiu por anos tiveram um palco para serem liberadas.
Mas não foram.
Eu via a frustração dessa constatação naquele menino bêbado caminhando pela rua. O rosto estava pálido, os olhos perdidos, o peito pulsando por baixo da camisa molhada de suor. A mente rodopiava numa espiral de culpa e medo. Afinal, ele não tinha conseguido. Não tinha conseguido. Não tinha conseguido... Era um eco sem fim reverberando dentro dele.
 Dias atrás, quando decidiu ir àquela festa sozinho, queria apenas ter um momento para ser ele mesmo. Mas, ao invés disso, fugiu da festa, do barulho e das pessoas como quem foge do escuro. Pensava na ironia de querer a mesma coisa que mais lhe dava medo: ser ele mesmo.  Eu tentei dizer pra ele com a boca que eu não tenho que os humanos fazem muito disso, de fugir exatamente daquilo que mais procuram. Talvez tenham medo de perceber que o no fim das contas o que procuravam estava com eles o tempo inteiro.
Mesmo que Gabriel conseguisse ouvir o que eu queria lhe dizer, não adiantaria nada. A bebida ainda latejava no seu sangue e a única coisa clara que ele sentia era culpa. Foi por isso que não estranhei quando as pernas dele amoleceram e ele sentou no chão. A coluna estava numa curva pra frente fazendo conjunto com a cabeça pendida até o meio das suas pernas.
Ele tinha bebido demais. O primeiro copo foi para se soltar, o segundo para acelerar o processo, o terceiro para não pensar... Quanto mais ele bebia, mais percebia aquele buraco crescer dentro de si. Não tinha encarado ninguém, muito menos tocado. A pele dos outros parecia queimar como castigo divino por permitir-se ser aquilo que não podia. No quarto copo, já sentia que todas aquelas coisas escondidas por anos estavam saindo pelos poros da sua pele. Não era só suor, era vergonha, pecado e nojo pulando do meio dos pêlos da sua epiderme. Uma ânsia de vômito chegou a sua garganta enquanto estava ali sentado no meio do nada. O escuro brincando com sua visão, o silêncio acentuando o barulho da sua mente.
Foi então que aconteceu.
Deixem-me explicar. Vocês podem até achar que eu sou organizada. Mas, na verdade, eu tenho, no máximo, um caderninho de anotações. Eu não controlo tudo. Forneço o que as pessoas precisam, às vezes, o que elas querem (o que nem sempre é a mesma coisa). Mas o que cada um faz com isso não é da minha responsabilidade. Por isso, não me culpem por aqueles três jovens passarem por Gabriel no momento em que ele quase vomitava. Muito menos por perceberam naquele garoto sozinho no meio da rua a oportunidade de extravasar uma raiva sangrenta.
Gabriel levou um soco inesperado naquela noite. A cabeça ficou pesada com o golpe e ele pendeu para o lado. Em meio a um zunido no ouvido, ouvia o chamarem de viado.  Um chute bateu nas suas costelas e ele se encolheu em posição fetal, se protegendo das ofensas, dos golpes e do mundo. Alguém puxou o seu cabelo, outro lhe quebrou o nariz. O gosto quente de ferro líquido escorria pela sua garganta enquanto os gritos de raiva pairavam a sua volta.
Mas, teve aquele segundo. Aquela pequena fração de momento em que Gabriel olhou nos olhos de um dos garotos e viu algo refletido ali. Um buraco cheio de raiva e medo, cheio de nojo e pecado, exatamente como seu olhar também projetava. Então, o ataque parou. E enquanto os três garotos iam embora correndo, Gabriel sorriu.
De alguma forma, algo pulou de dentro dele. Talvez fosse a bebida, a dor, ou o medo. Mas, naquele momento, o jovem havia percebido que ele não tinha culpa de nada. Nem o menino, nem ele, nem ninguém. Humanos são o que são, mesmo quando não querem ser. E, o jovem entendeu que não precisava tirar amarras de si, porque na verdade elas nunca existiram. Ele não tinha se tornado gay, ele era e sempre foi.
Naquela hora, sussurrei baixinho para o menino que os humanos não são vítimas da Vida. Eles são meus sócios.
Dessa vez, acho que Gabriel me ouviu.

Luan Nascimento

COTIDIANAS ESPECIAL nº300 - O Encadernador de Livros

O Encadernador de Livros

de Jowilton Amaral da Costa

— Bom dia. O senhor é o seu Lobato? — Perguntou Antônio, estudante de Medicina do segundo período da Universidade Federal de Sergipe. Um jovem alto, com grandes olhos azuis e cabelo loiro pixaim, com longos dreadlocks escondidos embaixo de uma touca com as cores da bandeira jamaicana. Um observador menos atento não suspeitaria minimamente do tamanho de suas madeixas. Trazia consigo, com muita dificuldade, os três volumes da última edição do Sobotta.

— Sim, sou eu mesmo. Quem é você, filho? — Falou o velho, esticando seu rosto macilento, por entre a janela, a qual o parapeito servia de mesa de trabalho, em direção ao jovem que acabara de chegar, e apertando os olhos, por de trás de duas grossas lentes de grau, rodeadas por uma medonha armação, na tentativa de enxergar melhor seu interlocutor. O velhusco se assemelhava a uma fuinha usando óculos “fundo de garrafa”. Essa imagem fez com que Antônio sufocasse uma gargalhada.

— Sou filho do doutor Porfírio. Ele me mandou aqui para deixar estes livros para o senhor encapar. — Respondeu Antônio, quase bufando, após pousar as “bíblias” no resguardo.

— Ah, sim, que honra. O seu pai é meu cliente há muitos anos. Não só ele, mas também seu avô, seu bisavô, seu... Enfim, toda a sua nobre família, meu caro. Uma linhagem de médicos respeitados em todo país. Não é mesmo?

— É. — Respondeu Antônio sem empolgação.

Justamente por causa dessa “linhagem de médicos respeitados em todo país” que Antônio estava sendo obrigado a cursar Medicina. Logo ele que não suportava ver sangue e morria de medo e asco dos cadáveres que tinha de manipular nas aulas de anatomia. Detestava biologia, detestava a medicina, detestava seu pai por interferir em suas escolhas e, principalmente, odiava a si mesmo por ser um poltrão e não enfrentar o tirano e dizer que seu sonho não era aquele. Ele sonhava em estar em cima de um palco cantando reggae. E realmente era bom nisso, verdadeiramente muito bom. Possuía todos os predicados de um líder de banda de sucesso. Tinha carisma, era bem apessoado, e dominava o público como poucos, além de ser dono de uma voz poderosa, voz de “negão”. Não obstante a sua pele alva, ele sabia que havia genes da mãe África correndo em seu sangue. Seu cabelo provava isso. E se sentia orgulhoso. No entanto, o doutor Porfírio não podia ouvir falar em reggae, muito menos imaginar que seu único filho não haveria de seguir seus passos. O cabelo à moda Rastafári foi engolido muito a contragosto, engasgadamente. Antônio teve que prometer ao pai que cortaria assim que iniciasse as disciplinas profissionalizantes.

— Então você é o Antônio. Conheci você quando ainda era um nenenzinho que apenas engatinhava e chorava. — Falou e sorriu, mostrando seus dentes enegrecidos e soltando um bafo pútrido, com odor de sangue e pus. Antônio não conteve um calafrio de repugnância. Percebeu também que não só o hálito do velho era fétido, e sim todo ele. Seu Lobato parecia estar envolto por uma redoma mal cheirosa. O jovem sentiu-se mal. Precisou respirar profundamente para controlar uma ânsia de vômito que o arrebatou.

— Sim, sou eu mesmo. — Falou apressadamente, prendendo a respiração. Desejava sair de perto daquele sujeito o quanto antes. — Meu pai pediu que o senhor o avisasse por telefone quando os livros estivessem prontos. Ele vem buscá-los pessoalmente.

— Sim, sim, está muito bem. Eu ligarei para o doutor. Ele não disse mais nada? — O velho interrogou.

— Ah, também disse que os livros deveriam ser encadernados com o material especial, e desta vez gostaria de uma cor clara.

— Pois está muito bem. Cor clara. — Concluiu encarando Antônio com uma feição de curiosidade, e emendou:

— O doutorzinho ainda não sabe de nada, não é mesmo? — Seu rosto abriu-se numa carranca esquálida e grotesca. Antônio suspeitou que aquilo fosse um tipo de risada, e não conteve outra tremedeira, desta vez de medo.

— Não sei do que o senhor está falando, seu Lobato.

— Pois muito bem, sim, sim, está tudo certo. Em breve o doutorzinho saberá. Todos de sua família sabem. Sim, sim, todos eles sabem, sabem sim... Sabem sim... —Continuou a repetir as últimas palavras como num mantra, parecendo ter entrado em transe e esquecido completamente a presença do pretenso pop star, que aproveitou para dar o fora dali o mais rápido que pôde.

Seu Lobato, ainda falando só, dirigiu-se aos fundos de sua casa, saindo da exígua sala onde trabalhava encadernando livros. Ele exercia esta profissão há muitos anos, incontáveis anos, sempre na expectativa de pedidos como aquele, que valessem a pena. Um trabalho com o material especial equivale a quase três meses de trabalho com os forros comuns. Três volumes salvariam o ano inteiro. O velhinho com cara de mamífero mustelídeo encontrava-se radiante quando abriu o alçapão ao rés do chão da cozinha e gritou, ajoelhado, olhando para baixo:

— THALES, OH THALES! — Desceu alguns degraus e chamou novamente. — THAAAALES. — Silêncio absoluto. — Não é possível que você esteja dormindo de novo, seu indolente de uma figa. — Ralhou o velho. — THALES, SEU CRETINO! APAREÇA! De repente, surge em meio às trevas do porão um sujeito muito alto, muito gordo e possuidor de uma imensa cabeça, vestido apenas com um fraldão geriátrico. Era Thales. O gigantesco homem, com mais de dois metros de altura, era portador de retardo mental, que o transformara numa criança hipercrescida. Sua idade cronológica era quarenta anos enquanto a mental não passava dos sete.

— Oi mestre. — Disse Thales, levantando uma de suas mãos rechonchudas e acenando para o homenzinho enrugado. — Depois ergueu a perna direita, virou-se de lado, apontando suas nádegas na direção de seu Lobato, fez uma cara de esforço e... “Bruuuuuu bru bru bruuuu”, soltou um sonoro gás pelo seu vaso traseiro. — Ops, desculpe mestre. — Gargalhou.

— Seu moleque malcriado. — Esbravejou o mestre encapador.

O Porão era um misto de curtume e matadouro. Peles, couros e peças de carne incomuns num açougue estavam pendurados por todos os lados. Seu Lobato encaminhou-se para a gaveta onde guardava as peles prontas para uso.

— Maldição. — Exclamou.

— O que aconteceu mestre? Perguntou Thales.

— Não temos mais peles brancas, só pardas e negras. Thales, hoje de madrugada nós sairemos para caçar. — O rosto do gigante iluminou-se.

O porão era na verdade um túnel, com vários corredores e com muitas passagens secretas para superfície. Estendia-se, em baixo do assoalho da cidade, por vários quilômetros quadrados. A antiga casa, situada na colina do Bairro Santo Antônio, próximo à igreja, era da família de seu Lobato há cento e cinquenta anos. Há um século e meio aqueles túneis eram usados em benefício da nobre e milenar arte de encadernar livros com pele humana.

Escolheram para caçada noturna um túnel que conduzia ao centro da cidade, que se exteriorizava dentro de uma casa abandonada a trezentos metros da Rua da Cultura. Aquele era o local predileto de seu Lobato para a espreita de suas vítimas. Na verdade eles estavam numa ruela, quase um beco, cercada por construções antigas em decrepitude e terrenos baldios, que cortava caminho em direção ao terminal rodoviário. Pelo o dia o atalho era muito usado, todavia, durante a noite o lugar se tornava deserto, silencioso e lúgubre. A quietude somente era cortada, aqui e acolá, pela algazarra de grupos de amigos que passavam no entorno. Contudo, sempre acontecia de alguém apressado e corajoso, ou mesmo um desavisado boêmio acabar entrando naquela sinistra passagem, vindo das festas que aconteciam nas proximidades.

Thales estava eufórico, aqueles passeios eram uma grande diversão para ele. Correr atrás das pessoas, vestido e pintado como um palhaço, segurando um enorme porrete, e assustá-las, trazia uma excitação extraordinária a sua limitada mente.

Após uma hora de espera, uma potencial presa aproximou-se. Vinha cambaleante e segurava em um das mãos uma garrafa de bebida. Parecia estar falando sozinho, com um interlocutor invisível. Ele gritava apontando o dedo para as paredes e imprecava cheio de fúria para um ouvinte imaginário. Seus longos cabelos sararás balançavam ao ritmo de sua indignação.

— É isso mesmo que o senhor ouviu, eu vou largar este maldito curso e vou fazer o que eu amo, está me ouvindo, hã? Está me ouvindo, papai? Eu vou largar aquela maldita faculdade.

Enquanto falava também dançava, dando pulinhos de um lado para o outro, jogando os braços para o alto, seguindo uma melodia que só cantava em sua cabeça, ao mesmo tempo em que vertia o líquido da garrafa em caudalosas goladas.

Logo depois da visualização da vítima, Thales saiu furtivamente do esconderijo e levou silenciosamente seu corpanzil para o fim da rua, na outra esquina. O relógio da catedral acabara de anunciar três horas da manhã. Seu coração batia descompassado de emoção. Finalmente, depois de muitos dias, ele iria brincar. Pena que durava tão pouco.

Seu Lobato ficou onde estava aguardando ansiosamente o momento oportuno. Ao ver o jovem bêbado aproximar-se de onde Thales estava, levou a boca um apito e três curtos silvos singraram no ar da madrugada: “Pii, pii, pii.”. Era a deixa que Thales esperava.

Um enorme palhaço segurando um porrete de ferro saiu das sombras e caminhou lentamente para a saída da rua, fechando a estreita passagem com seu imenso corpo, sorriu macabramente e arrastou seu bastão metálico no chão de paralelepípedos. O homem que dançava parou. Tentou acertar seu corpo entorpecido na direção do colosso bizarro a sua frente. Apertou os olhos, balançou para frente e para trás desequilibradamente e falou:

— Mas que “cabrunco” é isso!

Thales começou a andar vagarosamente de encontro a seu novo amiguinho. O pique-e-pega iria começar. A velocidade da aproximação foi aumentando gradualmente, até chegar ao ponto de uma corrida alucinada, com o porrete acima de sua cabeça, firmemente agarrado por suas enormes mãos, enquanto expelia de sua boca um som assustadoramente gutural.

Essa cena “estifenquinguiana” fez com que o ébrio despertasse. Todo o álcool que circulava por seu corpo sublimou como num passe de mágica, dissipando-se, sendo substituída por uma torrencial descarga de adrenalina. Sentiu o gosto metálico na boca, e correu em disparada sem olhar para trás. Quase no mesmo instante avistou uma pequena silhueta, escondida num terreno abandonando, cercada por madeirites, que acenava chamando-o para lá. Não pensou duas vezes e seguiu na direção da mão que balançava. Passou a toda velocidade por uma pequena porta de madeira apodrecida que foi imediatamente fechada atrás de si. Quando se virou, resfolegando, e olhou para o velhinho que lhe encarava, espantou-se e disse:

— Hei, eu conheço... “Plof”. Sua frase foi interrompida por uma machadada, habilidosamente desferida, e com uma potência incrível para um velhinho de aparência tão frágil, que dividiu seu crânio em duas partes como a uma melancia. Minutos depois Thales chegou esbaforido.

— Thales pegue o corpo. — Mandou seu Lobato.

O grandalhão agachou-se e colocou o homem morto embaixo do seu braço direito, como um menino que carrega displicentemente seu brinquedo quebrado. Thales não esboçava nenhum tipo de emoção em suas feições, talvez, apenas, um mínimo de frustração por sua diversão evanescer tão rapidamente.

O corpo foi esfolado, toda a pele retirada delicadamente e com uma precisão cirúrgica, e jogada numa bacia de zinco contendo sal é um pouco de água. Pedaços da traseira também foram salgados e penduradas num varal. Ossos, vísceras e o restante da carne do humano abatido foram jogados para serem corroídos num tonel repleto de ácido fosfórico em altíssima concentração. Todo o sangue foi congelado. O sangue das vítimas era o segredo da longevidade e da vitalidade assombrosas daquele homenzinho espetacular e de seu gigante de estimação.

A curtição de pele humana segue os mesmo passos da convencional de couro animal. No entanto, o tempo levado da pele crua humana até o ponto ideal para a arte da encadernação é muito menor.

Em apenas dois dias a pele do jovem de cabelos rastafári foi usada para encapar os livros de doutor Porfírio, que acabara de chegar de um congresso de Reumatologia na França, e embora estivesse com muita saudade de casa e de seu filho, resolveu passar no “ateliê” de seu Lobato para pegar seus livros. Ele sempre ficava excitado quando via aquela arte. Sua família, oriunda da Europa, mantinha esta tradição desde o século XVII, e ele não via a hora de contar seus segredos para Antônio.

Já com os volumes de anatomia na mão, e se despedindo do velho Lobato, disse empolgadamente:

— Ah, seu Lobato, o senhor é mesmo um artista. — Elogiou doutor Porfírio, ao passo que acarinhava seus dedos pela extensão dos volumes, sem imaginar, que sua pele roçava a pele de seu próprio filho. 

Jowilton Amaral da Costa é Cirurgião-Dentista e Escritor, nascido em Fortaleza, Ceará, hoje reside em Nossa Senhora de Lourdes, Sergipe. Tem quarenta anos, é casado e tem duas filhas. Possui cinco contos já publicados (Com a Benção de Deus, O Diário de um Soldado Colérico, Os Movimentos Rápidos dos Olhos, O Amaldiçoado G. T. Sullivam e Prato Frio) em livros de antologias. E mais três a serem publicados em breve (Os Observadores, A Estranha Família K e O Planeta X) também em antologias. Escreve contos de terror, suspense e policial, além de crônicas. Divulga seus textos em sua página Loucos Pensamentos, no facebook (www.facebook.com/loupen).