Uma coisa interessante na coleção O Livro do Disco, é a abordagem que cada autor, pesquisador, jornalista, dá ao objeto de sua análise. Alguns são mais focados no álbum como um todo, outros na parte técnica, alguns em aspectos pessoais, outros nas motivações que levaram àquela obra, e por aí vai. No caso específico do livro "Low: David Bowie", do australiano Hugo Wilcken, que se debruça sobre o icônico álbum de Bowie, de 1977, pedra fundamental da conhecida Trilogia de Berlim, sua opção de abordagem, para meu gosto e expectativa, deixou a desejar. Hugo se detém excessivamente em aspectos externos, em elementos influencidores, em precedentes, negligenciando, de certa forma, uma análise mais completa e mais reverencial do trabalho ao qual o livro é dedicado. Para chegar a "Low", ele examina o álbum predecessor de David Bowie, "Station to Station", e o outro, produzido por ele na mesma época para Iggy Pop, "The Idiot", com demasiada atenção e espaço. Observações pertinente, é verdade, considerando a extensão das ideias destes dois álbuns para a concepção final de "Low", mas nesse preâmbulo todo, a obra em questão, só começa a ser objetivamente apreciada, exatamente na metade do livro. O autor fica muito tempo recuperando fatos, elementos, questões técnicas de "Station to Station" e quando parte efetivamente para o próprio "Low", sua análise fica compacta demais. O livro até mesmo poderia se chamar "Um estudo sobre as influências de 'Station to Station', sobre 'Low'", tamanha é a importância colocada sobre o álbum anterior dentro de uma exposição que deveria ser enfaticamente sobre aquele que motiva a publicação. Ele fala de "Low", é claro, mas, no fim das contas, sua dissertação sobre o disco, fica apertada entre os capítulos finais e até o fim segue com comparações e referências ao disco antecessor. Ele repassa sobre todas as faixas, sim, mas brevemente e, no mais das vezes, mesmo quando demonstra sua admiração pelo álbum, o faz de forma um tanto fria e distanciada. Exceção seja feita a "Subterraneans", a última faixa do disco, a qual o escritor dedica um pouco mais de espaço e atenção, sendo que, embora reconheça todos os méritos e virtudes desta canção, na minha humilde opinião, ela sequer é uma das melhores do disco.
"Low", da coleção O Livro do Disco, que tantas vezes já me brindou com publicações dignas de colocar no ponto mais alto da prateleira, não chega a ser uma decepção mas, devo admitir, que não era o que eu esperava ou gostaria de ler. Vale como mais um material interessante sobre uma das fases e de um dos momentos mais marcantes da carreira desse notável artista.
"Quanto mais eu ouvia Jorge Ben, mais eu percebia que sua música é capaz de induzir
a um determinado estado de espírito: um estado de plenitude e força,
capaz de inspirar uma atitude altiva perante a vida.
Não por acaso sua lira é recheada de incríveis heróis, obstinados e orgulhosos guerreiros."
Paulo da Costa e Silva
"Ele é um enigma, porque ninguém sabe de onde vem a música de Jorge Ben (...)
Não é Jackson do Pandeiro, não é o pessoal do samba tradicional,
também não é um cara que "Ah, esse cara trouxe o rock pro Brasil",
como o Tim Maia trouxe o soul.
Ele faz samba com algum tempero de música pop, rock, que depois foi ampliando,
chegou até a juntar samba enredo com disco music, fez algumas fusões assim,
mas ele realmente é um enigma, porque foi a alquimia mental dele
que transformou o samba no que ele fez.
Ele criou um samba dentro do samba..."
Tárik de Souza
jornalista, escritor e crítico musical
Desde o primeiro momento em que dei de cara com os títulos da coleção "O Livro do Disco" fiquei enormemente empolgado com a ideia e com a iniciativa de examinar grandes discos de forma mais detida e aprofundada. Muito desse entusiasmo deve-se ao fato que o conceito da coisa é muito próximo ao que fazemos aqui no ClyBlog na seção ÁLBUNS FUNDAMENTAIS onde dissecamos grandes discos de todos os tempos e todos os estilos buscando enaltecer as grandes virtudes que fazem daquela obra um trabalho de exceção. O interessante é que, assim como a nossa seção aqui do blog, a coleção da editora Cobogó não se amarra a um formato apresentando linhas de construção e análise diferentes entre os autores, valorizando ainda mais o projeto e mantendo sempre renovado o interesse para a leitura dos demais números. "Unknown Pleasures" do Joy Division, o primeiro que li, esmiuçado pelo jornalista Chris Ott, tinha uma abordagem um pouco mais precisa e técnica, fixando-se muitas vezes em números, datas, equipamentos, pormenores e etc., sem deixar no entanto de chamar atenção para letras, motivações e outros aspectos particulares da banda. Leitura extremamente válida e rica, especialmente para os interessados em cada detalhe da obra de uma banda que tinha um trabalho de pós-produção muito significativo em grande parte por conta de seu produtor, Martin Hannet, um gênio de estúdio que se por um lado era altamente excêntrico, por outro era extremamente profissional, perfeccionista e exigente.
Já "Daydream Nation" do Sonic Youth é mais emocional. O autor Matthew Stearns descreve cada elemento com um fervor e paixão admiráveis. Se o do Joy Division repassava tudo, inclusive os singles da época, neste do Sonic Youth, os capítulos formam os lados do LP e cada lado (de um disco duplo) apresenta cada uma das faixas.
O que trata do disco de Jorge Ben, "A Tábua de Esmeralda", do pesquisador Paulo da Costa e Silva, me surpreendeu uma vez que a proposta do autor foi a de não falar especificamente do disco e de suas faixas e sim abordá-lo de um modo mais amplo, mencionando suas músicas, é claro, mas não ordenando o livro e analisando uma a uma. O autor examina o interesse do cantor pelos assuntos de alquimia, misticismo e astrologia e como estes elementos funcionam dentro de sua obra sob diversos prismas como o da inventividade, o da transformação, o do comportamento, o da filosofia, o da modernidade, o do medievalismo. Embora não se detenha faixa a faixa, o autor se debruça mais atentamente sobre "Os Alquimistas estão Chegando" e toda a questão químico-místico-científica-filosófica que a envolve e como estes itens se traduzem na música de Jorge Ben, e mais aprofundadamente ainda sobre a canção "O homem da gravata florida (A gravata florida de Paracelso)", utilizando-a como ponto de convergência de uma série de ideias do compositor presentes no disco, para isso dedicando um capítulo inteiro a ela.
Paulo da Costa e Silva, com muito respeito e admiração, ainda discorre sobre o lugar que Jorge Ben ocupa na música brasileira e o posto único e diferenciado que lhe é garantido por sua forma de composição absolutamente ímpar e sem precedentes. Ainda sobre isso destaca a valorização do heróis na obra do cantor e o rol de grandes personagens que o mesmo construiu ao longo de sua obra sempre enaltecendo a humildade, a coragem, a bondade, a sabedoria, o gesto nobre, como um verdadeiro cavaleiro medieval.
A propósito dos heróis da galeria jorgebeniana, um capítulo é dedicado especialmente a Zumbi dos Palmares, personagem emblemático na história da escravidão negra no Brasil e que mereceu de Jorge duas versões musicadas, uma delas com o característico balanço samba-rock e caráter "visual" altamente ilustrativo no disco em questão, "o Tábua de Esmeralda"; e outra de tom desafiador e agressivo no disco "África Brasil" de 1976. "Zumbi" é tomada como exemplo da exaltação da negritude, sempre presente na música de Jorge Ben, ao mesmo tempo que traduz algumas de suas características compositivas mais marcantes como a aglomeração, muitas vezes improvável, de versos; a espontaneidade quase aleatória de sua batida, a miscelânea funk, soul, samba, rock e blues; e a formação de uma fotografia musical capaz de congelar no espaço momentos, situações, imagens e paisagens como poucas vezes se fez na música brasileira (Aqui onde estão os homens/ de um lado cana de açúcar/ do outro lado imenso cafezal/ ao centro senhores sentados/ vendo a colheita do algodão branco/ sendo colhido por mãos negras").
Se os outros livros da coleção me causaram sensações de descoberta, de informação, de empolgação, este por toda a merecida reverência a um dos artistas mais originais da música nacional, pelas menções ao heroísmo nobre de seus personagens; e ainda pela identificação com a exaltação da dignidade da negritude da qual Jorge Ben sempre procurou impregnar sua música, fizeram com que minha leitura fosse carregada de orgulho e emoção. Salve Jorge! Salve!
"A primeira vez que ouvi o disco "The Velvet Underground and Nico
(...) simplesmente odiei o som.
Pensei: 'Como alguém pode fazer um disco que soe como essa merda?
Isso é nojento!(...)
Esse som é um lixo!"
Então uns seis meses depois ele me pegou de jeito:
"Meu Deus! NOSSA!
Esse disco é bom pra cacete!' "
Iggy Pop
"Noventa por cento dos quadros que são vistos hoje
como algo extraordinários foram encarados como,
'Ei, isso não é arte!',
na época em que foram exibidos pela primeira vez(...)
Bem, existiam pessoas que achavam que o Velvet Underground
era um desperdício do óxido de ferro da fita de gravação."
Norman Dolph,
co-produtor do álbum
Não sei se, realmente, cada livro que leio da coleção O Livro do Disco é melhor do que o anterior, ou se é apenas uma sensação por estar diante de uma leitura tão empolgante que faz com que a sensação se renove sempre com entusiasmo. "The Velvet Underground and Nico", de Jon Harvard, o último que li não foi diferente disso. Às primeiras páginas já exclamava para mim mesmo que aquele era o melhor livro da coleção. Talvez por não ser um jornalista e por não ter sido um fã imediato do Velvet Underground, tendo percebido aos poucos que a sonoridade da banda estava em tudo o que ouvia e gostava, o trabalho soe com uma sinceridade e uma admiração mais verdadeiras do que de costume em ensaios desta natureza. Joe Harvard, músico, produtor e um dos fundadores do famoso estúdio Forte Apache onde já gravaram nomes como Pixies, Radiohead e Hole, faz questão de em toda sua pesquisa, de dar a real dimensão do que o projeto do Velvet Underground com o artista multimídia Andy Warhol representou não somente para a música mas também para o comportamento e costumes a partir de seu lançamento. A sonoridade inovadora, o experimentalismo, as concepções musicais, as letras literárias e explícitas com suas temáticas incomuns e delicadas, todos são elementos que a banda, sob o estímulo de Warhol, um badalado artista em seu apogeu, que compartilhava de toda aquela profusão criativa, apresentava de forma inédita e ainda hoje, incrivelmente, permanecem impactantes. Quem iria imaginar que em 1967 um grupo de jovens patrocinados por um artista plástico pudesse falar de forma tão aberta (e lírica) sobre o uso de heroína, ou fosse descrever de maneira quase escandalosa sessões de sado-masoquismo? Pois eles o fizeram. E Harvard, o autor, faz questão de mostrar o tamanho disso, o quanto esses temas eram tabus, o quanto o grupo foi ousado na atitude e o quanto foi inovador na linguagem e na intenção artística ao propor estes temas. "Sim, o Velvet Underground escreveu canções sobre heroína, orgias, metanfetamina, servidão e punição, submissão física e emocional, violência, transgêneros, travestis, transexuais e marginais com violência nas ruas, envolvidos com um ou todos os ingredientes acima. Por que? Porque ninguém havia feito isso antes, e porque essa coisas são interessantes." afirma o autor. E continua, "Em 1966, quando ningué falava - e muito menos cantava - sobre tais assuntos proibidos, eles eram ainda mais interessantes, e inclui-los nas letras das músicas com o objetivo de serem consumidos não era mais um truque barato: era uma atitude corajosa e arriscada. E fácil escalar uma montanha depois que os verdadeiros pioneiros passaram 35 anos abrindo uma trilha até seu cume. Em 1966, era preciso ter colhões.". Pois é... E tudo isso, como se não bastasse, embalado por uma proposta sonora altamente original, pensada artisticamente música a música e com conceitos nada aleatórios. Ou seja, um disco como poucos.
O livro desfaz o mito de que a participação de Warhol na produção do disco tenha sido tão irrisória quanto se afirma, revelando que embora não tivesse atuação efetiva na parte técnica, contribuía decisivamente de forma artística na concepção do trabalho. Lou Reed, vocalista e um dos principais compositores, declarou certa vez: "Andy fez questão de garantir que em nosso primeiro álbum a linguagem permanecesse intacta: 'Não Mude as palavras só porque é um disco". Acho que Andy estava interessado em chocar, em dar um solavanco nas pessoas..." e mais, "Ele apenas tornou possível que fôssemos nós mesmos e seguíssemos adiante, ois ele era Andy Wahrol.".
Numa trabalho bastante rico e bem embasado com relatos antigos dos integrantes da banda, matérias da época em jornais e revistas, e entrevistas com pessoas ligadas à banda, o autor destaca ainda a resistência, especialmente de Reed, em aceitar a modelo e cantora alemã Nico, sugerida por Warhol, no projeto, e "prova" que o cantor estava errado nesta relutância; revela que "Sunday Morning" fora escrita originalmente para Nico mas que, mesquinho, egoísta e vaidoso, Reed a reivindicou e não abriu mão de colocar seus vocais na canção; que a marcante caixa de música na mesma música fora uma sacada casual e genial de John Cale, a outra cabeça pensante do grupo; descreve a sintonia de Reed e Cale nas composições e em suas afinações inusitadas; traz à tona novamente a acusação, na época, de que "Heroin" estimulava o uso de drogas; e ajuda a entender por que "Venus In Furs" garantiu a eles a imagem de depravados.
Um disco que não recebeu o devido reconhecimento em sua época e, mesmo depois, demorou para que sua verdadeira dimensão fosse percebida, mas que mesmo assim chega aos dias de hoje (acredito que agora sim) entendido como um dos mais importantes e influentes de todos os tempos e ao qual um livro como este, muito bem escrito e organizado, faz plena justiça e a devida homenagem. Curiosamente, como o próprio autor salienta, "Uma coisa é certa: poucas bandas - se é que alguma - deixaram um legado tão duradouro com uma ajuda tão inexpressiva da indústria.". Talvez, no fim das contas, por linhas tortas, tenha sido melhor assim.
A sofisticação da música era perceptível até mesmo
para uma audiência não especializada."
Paulo Thiago de Mello
Sempre gosto de comentar aqui sobre as publicações da série O Livro do Disco, exatamente por unir dois dos itens mais adorados por nós do blog: música e literatura. A coleção faz o serviço de dar o devido valor e esmiuçar origens, inspirações, trabalho técnico, contextualizações de obras que deixaram sua marca não só na música como mais também na sociedade e no comportamento a partir de sua existência. Dessa vez tive o prazer de me deliciar com o trabalho do jornalista e pesquisador Paulo Thiago de Mello sobre o clássico álbum "Clube da Esquina", oficialmente de Milton Nascimento e Lô Borges, mas que envolveu muito mais gente talentosa e significativa em sua concepção e acabamento, os verdadeiros integrantes do clube. O livro, além de recuperar essa origem mineira do ponto de encontro dos integrantes para papos intelectuais, no cruzamento das rua Divinópolis com a rua Paraisópolis, examina as influências e formações musicais do time de músicos, de música clássica a Beatles, de jazz a samba, de música latina a rock progressivo; situa a importância e o impacto do disco em meio à ditadura militar, estabelece relações dele com outros álbuns importantes naquele prolífico 1972, de "Transa", "Ben", "Acabou Chorare", e especialmente com a Tropicália que, meio que estabelecia, à época, uma pequena rivalidade com a turma de Minas. Ainda que considere todas essas facetas, todos esses envolvimentos paralelos, o autor, apaixonado desde sempre pela obra, aborda, como não poderia deixar de ser, a parte musical, especificamente, e dedica um capítulo inteiro especialmente para se debruçar sobre cada uma das 18 canções do disco que, por sinal, era singular até mesmo em seu formato, sendo um dos raros álbuns duplos em sua época. Uma curiosidade que Paulo Thiago conta é que, embora carregassem o nome da "esquina" de Belo Horizonte e por ela fossem conhecidos, efetivamente, apenas os irmãos Márcio e Lô Borges, e Beto Guedes eram realmente frequentadores assíduos dos barzinhos do local. Milton já vivia no Rio e depois de problemas com os vizinhos em noitadas musicais com os parceiros Fernando Brant e Ronaldo Bastos, num apartamento no bairro do Jardim Botânico, acharam por bem alugar uma casa na praia de Piratininga, em Niterói, que acabou sendo a verdadeira base do clube e o lugar onde houve o maior avanço e desenvolvimento das canções e da ideia geral do disco. Um clube da praia, um clube da cidade, um clube de Minas, um clube do Rio, um clube do boteco, um do apartamento, enfim, de certa forma essa itinerância definia melhor do que qualquer coisa a universalidade do que aquela turma estava fazendo. O clube não era de nenhum lugar e era de todos. Era como aquela música: não era música de Minas, o que aqueles caras faziam era música do mundo. O próprio verso de Brant e Márcio Borges, em "Para Lennon e McCartney", de seu disco anterior quase premonitoriamente já definia o espírito daquele projeto artístico-musical ímpar: "Sou de Minas, sou do mundo".
cada um violando e forçando o outro reciprocamente
numa fecundação cruzada hermafrodita de barulho, imagem, texto e timbre."
Matthew Stearns
A coleção "O Livro do Disco" é um achado! Obrigatória para apaixonados por música e por grandes álbuns que fizeram história. São pequenas publicações, no formato poket e não excedendo a duzentas páginas, que prestam-se a dissecar, examinar, destrinchar grandes discos da história da música. Particularmente já havia lido o bom "Unknown Pleasures" do autor Chris Ott, jornalista britânico que entrou a fundo em toda a atmosfera do primeiro trabalho da lendária banda de Manchester, o Joy Division, apresentando uma análise detalhada e pormenorizada de todo o processo de composição e gravação da obra e dos singles que faziam parte daquele momento com comentários de integrantes e informações técnicas verdadeiramente relevantes; mas este, do Sonic Youth, do "Daydream Nation" consegue ser ainda melhor, mais fascinante, mais empolgante, mais arrebatador.
O autor, Matthew Stearns, fã ardoroso e apaixonado, não se limita a transmitir informações técnicas sobre a obra ou analisar as letras de maneira convencional. Ele deixa-se deixa envolver de tal forma em suas próprias apresentações que as faz de maneira entusiástica, incontida, visceral, conferindo imagens e metáforas desconcertantes e perturbadoras às descrições de cada faixa do emblemático álbum dessa revolucionária banda nova-iorquina.
O livro é um mergulho em todos os elementos que envolvem o álbum, desde a aparente tranquilidade da capa, com sua quieta vela levemente deslocada para o lado direito, passando pelas intenções ocultas por trás de símbolos como a fonte de escrita dos nomes das faixas, os ícones muito ledzeppelinianos utilizados na arte interna e a concepção de um álbum duplo; chegando, é claro, na música, na forma atípica de composição do grupo, sua sonoridade singular, as influências de artes plásticas e a minuciosa ordenação das faixas do disco compondo uma crescente de tensão sonora e psicológica, tudo isso tendo como pano de fundo Nova Iorque. A cidade como inspiração e repúdio com todo seu fascínio, sua opressão e seu horror.
Adorei o trecho em que o autor fala apaixonadamente sobre os silêncios entre as faixas nos nossos álbuns prediletos e a imortal expectativa pela próxima música mesmo que já estejamos cansados de conhecer aquele disco: "Nos nossos discos favoritos [a presença dos vãos silencioso que cercam as faixas] é parte ativa na assimilação da música. Parecem abrigar fantasmas eletromagnéticos semimudos, permanentemente pendurados em órbita suspensa, cada figura espectral silenciosa contando parte da história do disco." Um barato também toda a imagem que faz da faixa instrumental "Providence"; a análise pormenorizada da faixa de abertura "Teenage Riot" nos fazendo definitivamente penetrar no disco a a partir daquele momento; as diversas descrições dos momentos dos turbilhões sonoros tão comuns na música do Sonic Youth; e o fato de, assim como eu, considerar "'Cross the Breeze" a faixa mais bem construída de "Daydream Nation".
Em vários momentos o autor se preocupa de estar sendo preciso, de estar conseguindo transmitir a intensidade, a força, a importância de "Daydream Nation". Posso afirmar que com a paixão que coloca em cada frase, em cada detalhe, em cada faixa, ele não apenas consegue passar estas sensações como nos coloca dentro do disco e amplifica todas estas emoções de forma praticamente sônica.
"As Quatro Estações: Legião Urbana" é o mais fraco dos livros da coleção O Livro do Disco dos que li até agora. E olha que li vários. Não é ruim mas, sem dúvida, foi o que, a mim, leitor e fã de música, deixou menos entusiasmado. Apesar do bom trânsito entre os integrantes remanescentes da banda, especialmente com o músico Dado Villa-Lobos, e do acesso a um belo material de fitas disponibilizados pelo guitarrista da Legião Urbana, o livro de Mariano Marovatto não consegue ser muito mais do que uma grande impressão geral sem grande profundidade em nenhum sentido. Não a toa é o que tem menos páginas. Não que isso deva ser determinante. Já li muitos livros extraordinários, de diversos gêneros literários, tão curtos que, pela finura, se duvidaria do tanto que estava contido ali. "É nos menores frascos que estão os melhores perfumes", dizem, não? Não neste caso. No caso deste volume desta sempre ótima coleção literário-musical, o conteúdo parece meramente uma resenha para revista, para o caderno B de um jornal. Tem suas informações, suas curiosidades, é verdade, mas, a rigor, não acrescenta muito mais do que uma mera boa audição do disco. Embora seja inegável que o álbum tenha uma carga espiritual significativa, a abordagem do trabalho de Marovatto parece fixar-se excessivamente no tema, muitas vezes relegando a um segundo plano os elementos mais efetivamente musicais. No mais, fãs gostarão de conhecer o processo de maturação de "As Quatro Estações", motivações de determinadas letras, alguma coisa do processo criativo de Renato Russo, curiosidades, etc., e é, de certa forma, mais um documento interessante sobre um momento bastante significativo na carreira desta que foi uma das bandas mais importantes da história do rock nacional. Como eu disse, não é ruim. Mas quanto àquilo que eu costumava afirmar que cada livro que eu lia da coleção O Livro do Disco sempre superava o anterior, desta vez não vale para este.
Alice
Coltrane viu seu marido descer as escadas vindo da sala onde
costumava trabalhar na casa em que viviam em Long Island, Nova York.
Fazia cinco dias que mal saía de lá. Musicista e compositora como
ele, Alice entendia muito bem a situação. Ele parecia cansado das
obsessivas horas de trabalho, mas “inusitadamente sereno”,
relatou Alice. “Parecia Moisés descendo a montanha. Foi lindo.
Ele me disse: ‘Esta é a primeira em vez que me veio toda a música
que quero gravar, como uma suíte. Pela primeira vez, tenho tudo,
tudo pronto.’” O ano era 1964. Visivelmente, não se tratava
de uma situação comum. O desgaste dele era justificável, visto que
também altamente recompensador. Naquele dia de setembro, começo do
outono nos Estados Unidos, John William Coltrane, depois de horas de concentração (e, ao que tudo
indica, também contrição), havia composto integralmente todas as
músicas daquela que se tornaria sua obra-prima e um marco da música
em todos os tempos: “A Love Supreme”.
Gravado
em apenas uma sessão, em 9 de dezembro de 1964, e lançado em
fevereiro do ano seguinte, “A Love Supreme” logo se tornaria uma
referência essencial não só para toda a geração posterior do
jazz como Archie Sheep, Pharoah Sanders, Grant Green, Wynton e Brandford Marsalis, John McLaughlin e o próprio filho Ravi Coltrane, mas para músicos de outros estilos: a turma do rock
clássico (Greatful Dead,Joni Mitchell,Santana,Jimi Hendrix), punks (Patti Smith,Tom Verlaine,Bono Vox), roqueiros mais atuais (Bob Gillespie, Moby, Peter Buck), músicos da soul (Gil Scott-Heron, Marvin Gaye,Stevie Wonder) e da vanguarda (Steve Reich, Carla Bley, Lester
Bowie, Frank Lowie). Porém, mais do que somente um espelho musical,
“A Love Supreme” passou a dar também inspiração tanto
política, visto que, na época, seu sucesso ajudou a inflamar o
discurso racial de um grupo em formação chamado Black Panthers,
quanto espiritual, como um manuscrito sagrado a ser decifrado. “Você
entenderá a mensagem [de ‘A Love Supreme’] quando estiver
pronto, como nos ensina a filosofia hindu. Se não estiver pronto,
terá de recuar, se preparar e caminhar tudo de novo”,
sentencia o baixista Reggie Workman, que
tocara na banda de Coltrane em 1961, no livro “A Love Supreme: a
criação do álbum clássico de John Coltrane”, do jornalista e
pesquisador norte-americano Ashley Kuhn.
O livro do jornalista Ashley Kuhn
que disseca o grande álbum de Coltrane
De
fato, para muitos Coltrane é um anjo que pousou por aqui com
saxofone e asas e que, por apenas 41 anos, promoveu prodígios,
deixando um lastro de beleza e amor. Nascido na Carolina do Norte em
1926 e criado na Filadélfia, o habilidoso instrumentista começou
tocando clarinete, mas logo passou para o sax alto. Nos anos 40,
integrou a bjg-band de Dizzie Gillespie, escola para a maioria
dos jazzistas de alto nível, e a King Kolax Band ao lado de Charlie
Parker, quando trocou o sax alto pelo tenor tendo em vista que o Bird
já dominava o alto como ninguém. Nos anos 50, dado o seu
reconhecível talento e estilo, é chamado para integrar o mágico
quinteto de Miles Davis ao lado de Red
Garland, Paul Chambers e Philly Joe Jones. Também com Miles, no
final daquela década, compõe a banda que gravaria o mítico "Kind of Blue", considerado por muitos o melhor disco da história
do jazz. O vício em heroína (comum aos músicos de jazz da época),
no entanto, quase o faz abandonar a carreira. Mas após uma tortuosa
recuperação, por volta de 1957, limpa-se das drogas e volta à
ativa em alto nível e decidido a cumprir uma “missão musical”.
É
justamente a trajetória de Coltrane como band leader que o
impulsionaria ao status de um dos maiores músicos de sua
época, formando a mística em torno de si e de sua obra. Se todas as
experiências anteriores ajudaram a forjar o solista sui generis
e o compositor criativo cunhado no be-bop, hard-bop,
jazz modal e free-jazz, foi o contato com o pianista
Thelonious Monk, no final dos anos 50, a chave para o encontro
interior de Coltrane. Era a liga que faltava a este neto de bispo
protestante com fortes raízes religiosas que tencionava transmitir
em música algo transcendente e pessoal, numa concepção que
incorporasse o hinduísmo, a astrologia, a filosofia ocidental, a
cabala, a herança africana e, obviamente, um autorreconhecimento da
presença de Deus.
Nas
breves semanas que esteve com o didático e transgressor Monk,
jazzista de fortes influências em Messiaen e Bártok que não se
furtava em criar estranhas transições melódicas e mudanças
rítmicas, Coltrane achou seu caminho. Foi quando vieram, por
exemplo, obras autorais como “Blue Train”, "My Favourite Things", “Giant Steps”, “Africa/Brass” e
“Olé”, todos essenciais a qualquer discoteca. É nesta época,
também, que ele forma a banda que o acompanharia em várias
gravações e shows e que comporia o time de “A Love...”: McCoy Tiner (piano), Elvin Jones (bateria) e Jimmy Garrison (baixo). Há três anos apoiado por esta
formação, Coltrane caminhava firmemente para a música de
vanguarda, espelhando-se nos trabalhos Charles Mingus, Ornette
Coleman e Cecyl Taylor. Após o bem recebido “Crescent”, de 1963,
“A Love...” era o sucessor aguardado pela crítica e público. “O
que John Coltrane trará dessa vez?” “Em que ponto ele evoluirá
com sua música?”, indagavam.
A
resposta a essas perguntas não foi difícil de ser respondida. “A
Love...” trazia o ápice da genialidade composicional, de arranjo e
improvisação de John Coltrane. Além disso, carregava, do primeiro
ao último acorde, todo um misticismo e espiritualidade que de pronto
foram captados pelos fãs. E, ao invés de ser taxado como algo
“menor” ou meramente “religioso”, este fator engrandeceu a
obra. Não por acaso: “A Love...” consegue, em sua musicalidade
vanguardista mas universal referenciar todo seu legado precedente, do
jazz clássico de Count Basie e Dexter Gordon, o jazz moderno de
Miles e Monk, passando pelo erudito de Messiaen e Stravinsky e pelos contemporâneos dele (Coleman, Herbie Hancock,Lee Morgan, Sonny Rollins, Wayne Shorter) sem suprimir sua subjetividade como indivíduo, como
ser espiritual.
As
quarto faixas de “A Love...” compõem uma “oferenda a Deus”,
ideia que o próprio Coltrane deixaria clara no poema da contracapa
original. “Vamos cantar todas as canções a Deus”, diz em
um dos versos. E é isso que se sente na música. “Acknowledgement”
acende os caminhos. Numa das mais marcantes aberturas de álbum da
discografia jazz, um gongo rufa, como se soltasse cristais sonoros
pelo ar. Surge a imagem de uma portada celeste abrindo-se sob uma
radiante luz branca. É a elevação do espírito materializada em
sons. No que o ressono oriental começa a apagar-se, vem o sax alto
junto aos pratos, o piano e o baixo, que entram para manter de forma
suave a seriedade da introdução. Um fraseado de sax é
vigorosamente tocado, numa benção de boas-vindas. A invocação
dura aproximadamente 35 segundos e, antes que a sensação de
levitação se dissipe, Garrison entra com um acorde de quatro notas,
que é o verdadeiro riff da canção, pois transforma em som
as cadências do nome do álbum – afinal, como não intuir que
naquele dedilhado está sendo dito: “A Love Supreme”?
Tanto o é que, no final da faixa, depois de um verdadeiro show
multitonal de Trane, de uma explosão polirrítmica de Jones e de um
passeio pelos acordes de Tyner, Coltrane larga o bocal do instrumento
e, com humildade e devoção, entoa com sua própria voz ao
microfone: “a love supreme/ a love supreme...”, repetidas
vezes.
Antes,
no entanto, “Acknowledgement” nos dá uma sensação de
intensidade e paixão. Coltrane inicia seu solo com acordes suaves e
firmes, tal um orador de igreja. À medida que a emoção toma conta,
sua “fala” vai se tornando insistente, adicionando ao lirismo
inicial altas cargas de solenidade, graça e pesar. Vêm, então,
ondas de alegria, acompanhadas com sabedoria pela mão esquerda de
sensibilidade astral de Tyner e pela batida 6/8 de Jones, a qual
remete aos ritmos latinos e afro-caribenhos. O baterista ainda
sustenta a condução rítmica nos pratos, como lhe é
característico. Coltrane pula de tom para tom repetidamente, numa
desconstrução melódica que normalmente soaria desconfortável aos
ouvidos, mas que, no contexto, demonstra sua “profunda
ressonância espiritual”, como diz o escritor e biógrafo Lewis
Porter. No ápice, o saxofonista dá uma guinada que joga o tom lá
para cima, elevando a emotividade. Até que a intensidade cai e,
depois das impressionantemente simétricas 37 repetições do riff
pelo sax, a voz entra para entoar o mantra. No final, a banda desce
um tom inteiro, preparando a cama para a parte 2 da suíte.
Rudy Van Gelder, o técnico de som com mãos de cirurgião, faz a
colagem perfeita para a entrada do outro take: “Resolution”
– minha preferida do disco. Talvez a mais “tradicional” do
álbum, visto que, a priori, trata-se de um hard-bop bluesy
como os que todos ali eram profundamente conhecedores. Porém, parece
que, mais uma vez, a carga incorpórea dada à música por Coltrane e
a banda eleva o “material” a outro patamar. O baixo abre sozinho,
engenhosamente quieto, num preâmbulo lento e carregado de blues.
Isso antecipa uma virada ruidosa, quando a banda entra explodindo e
Coltrane, principalmente, detonando o riff. Ele novamente
exercita saltos de modulação, subindo e descendo as escalas e
imputando drama com seu saxofone. Tyner, invariavelmente inteligente,
providencia um acompanhamento de ambivalência harmônica, dando
liberdade ao solista. Em seguida, o líder empurra todo o quarteto
para uma série de clímaces marcados por gritos ríspidos de seu
sax, instigados pelos rolos da bateria e os pratos nervosos de Jones.
Garrison, por sua vez, destaca-se pela combinação de notas curtas e
precisas com outras longas e ressonantes.
Cabe a
Jones fechar “Resolution” com uma virada na caixa e uma batida no
prato de condução, pois é o baterista quem, num solo exuberante –
que celebra os mestres do instrumento do jazz (Jo Jones, Art Blakey,
Max Roach) e os influenciados do rock (Ginger Baker,Keith Moon,Mitch Mitchell) –,
inicia a terceira sequência de “A Love...”: “Pursuance”.
Usando baquetas de madeira, retoma a polirritmia africana e o toque
caribenho, estabelecendo um ritmo saltitante e gingado que se
incorpora ao seu estilo democrático da bateria, o qual se vale dos
timbres de todo o aparato: caixa, tan-tan, pratos, tambor e
bumbo.
A
“procura” pela iluminação de Coltrane atinge limites épicos
nesta faixa – gravada de primeira num irrepreensível take.
Na primeira parte, sobre o ainda improviso da bateria (Jones, na
verdade, não para de solar até o fim de sua participação na
faixa), apenas apresenta o tema, dando a deixa para a rica e
engenhosa improvisação de Tyner. O pianista sai ordenando uma
sucessão de frases livres de pura inventividade melódica, criando
quase uma nova estrutura à música. Aparecem com clareza seus
característicos voicings, saltos de três intervalos acima da
tônica da melodia que fazem o ouvinte saltar do sofá. Pura energia,
pura música.
Detalhe
para ouvidos atentos: a “deixa” de Tyner para Coltrane acontece
segundos antes do esperado, forçando o atento e novamente cirúrgico
Van Gelder a aumentar o volume do microfone do sax (detalhe
perceptível na amplitude do som dos pratos de Jones). É quando
Coltrane entra para serpentear em vários motivos surgidos ali, no
calor do momento, conduzindo frases frenéticas até as alturas.
Erupções, dissonâncias, ruídos roucos, ideias cíclicas do tema
original, citações do riff de “Acknowledgement”. Tudo
isso condensado em apenas 2 minutos e meio. É o momento de maior
expressividade de improviso de Trane, quando a minissinfonia que é
“A Love...” atinge o que seria seu allegro vivace. Como
diz Kahn: esta parte é “o coração do álbum”.
Mas
não para por aí: Coltrane chama Jones para a prece. Extremamente
cúmplices, o sax e a bateria de um e de outro, velhos parceiros,
atingem um nível de diálogo telepático. Jones dispara uma
fuzilaria de rolos, estrondos e batidas nos pratos. Coltrane responde
com grunhidos tumultuosos do seu arco. Ambos se homogeneízam, sem
definir quem comanda e quem acompanha. Para finalizar, Jones metralha
viradas na caixa e Garrison, já em pleno improviso, tem sua vez de
realce com um solo de três minutos. Idas e vindas, menções ao tema
do primeiro número e, claro, da própria “Pursuance”, são
ouvidas num improviso hábil e “intrigante” do contrabaixo, como
classificou outro craque do instrumento, Ron Carter.
Depois
da fúria de “Pursuance” e do balanço de “Resolution”, o
clima meditativo do início do disco vem com força total para
finalizá-lo na tocante “Psalm”. Tão distinta que parece
isolar-se do restante, como um recolhimento ao altar para a oração.
Sequência de “Pursuance” (foi gravada no mesmo histórico take),
é nada mais nada menos do que a declamação quieta e etérea de
Coltrane do seu poema da contracapa. Frase por frase, sem melodia
cantarolável, sem centro tonal. Apenas acompanhado dos acordes
atmosféricos do piano de Tyner e do baixo de Garrison, além dos
pratos de Jones, que ainda surpreende ao operar inusitados tímpanos
de orquestra, os quais dão um ar ao mesmo tempo introspectivo,
solene e raveliano. E quem “declama”
é o sax, e não a voz. Num movimento inverso ao de
“Acknowledgement”, quando começa o disco indo da melodia para a
palavra, aqui, no final dele, Coltrane vai da palavra para a melodia.
Lê-se num dos versos a citação de um trecho dos salmos bíblicos
do livro do Gênesis: “Vi a Deus face a face, e a minha alma foi
salva”. Ninguém duvida que John Coltrane de fato tenha tocado
o divino.
Em
vida, ainda deu tempo de o músico gravar mais um trabalho
fundamental do jazz, “Ascension”, de 1966, ponte determinante
entre o free-jazz e a avant-garde. Se é coincidência
que seus últimos dois discos se chamam “um amor supremo” e
“ascensão”, não se tem certeza. O fato é que, acometido de um
câncer (o qual se desconfia que ele já soubesse da existência
antes de compor “A Love Supreme”) foi, um ano depois, levado por
seus colegas alados para habitar, definitivamente, nos céus. E ao
que tudo indica, em paz. Pelo menos é o que o seu testamento musical
nos diz. A morte prematura; a aura espiritual de “A Love...”; a
única apresentação ao vivo do repertório do disco (em Antibes, na
França, show que compõe a edição especial do CD); a dimensão de
sua influência ao longo dos tempos; tudo isso dá corpo à mitologia
em torno de Coltrane e sua obra.
No
entanto, mais do que qualquer atributo, o fato é que “A Love...”
foi concebido com a alma, e é isso que emana do sulco toda vez que
se põe o disco para tocar mesmo hoje em 2015, 50 anos depois de seu
lançamento. Elvin Jones, talvez o músico que melhor tenha se
entendido com Coltrane entre os diversos que tocaram com ele nos 28
anos de carreira do saxofonista, parece compreender com profundidade
o porquê da passagem do colega e amigo por essas bandas terrenas e o
legado de “A Love...”: “Quem quiser saber o que foi John
Coltrane tem de conhecer ‘A Love Supreme’. É como o apogeu da
vida de um homem, a história completa de uma vida inteira. Quando
alguém quer se tornar um cidadão americano, deve fazer o juramento
de fidelidade diante de Deus. ‘A Love Supreme’ é o juramento de
John.”
Não
tenho dúvida que a alma de John Coltrane foi salva.
**************
FAIXAS:
1. A
Love Supreme, Pt. 1: “Acknowledgement” - 7:47
"Quem é tocado por essa música [de Kind of Blue] muda para sempre. E se torna melhor do que é."
Herbie Hancock
Fui convidado pelo autor deste blog a escrever a resenha sobre “Kind of Blue”, de Miles Davis, de 1959, simplesmente o disco de jazz de maior sucesso e vendagem de todos os tempos, tendo ultrapassado tranquilamente, mais de meio século depois de seu lançamento, a marca de 6 milhões de cópias vendidas em todo o mundo. Volume este que continuará crescendo certamente, tendo em vista que diariamente exemplares de “Kind of Blue” são adquiridos por novos e antigos fãs. Eu mesmo sou mais um dentre esta multidão de admiradores.
Então, diante de tal missão, perguntei-me: o que dizer deste fenômeno, uma obra que perdura a tanto tempo e da qual, principalmente, gosto tanto? Como dimensionar sua evidente inspiração a toda uma geração de artistas? Ou, ainda, explicar de que forma a gama de aspectos musicais e não musicais que “Kind of Blue” abarca, trazendo de vez para a música moderna as influências de culturas folclóricas, como os sons orientais, africanas ou hispânicos, e misturando tudo isso ao groove latino, à música erudita e a tradição negra americana? Como jornalista, uma das regras básicas da minha profissão é a de manter imparcialidade sobre o que se está analisando. O que fazer, então, quando se está na posição de crítico e amante ao mesmo tempo?
A solução que achei foi a de me entregar à genialidade deste disco, perceptível a cada faixa, a cada solo, a cada fraseado de trompete, a cada base de piano, a cada vibração de corda do baixo, a cada ataque do saxofone. “Kind of Blue” já impressiona de cara pela “cozinha”. O quinteto formado por Miles tinha nada mais nada menos que o baixo seguro de Paul Chambers, a bateria swingada e elegante de Jimmy Cobb, o sax alto cheio de sentimento e alma gospel de Cannonball Adderley, o piano “branco” e mezzo-erudito de Bill Evans, o trompete genial e inteligentemente comedido do próprio Miles e o sax tenor do talentosíssimo John Coltrane, que, talvez, comporte todos esses elementos e mais um pouco. Trata-se da melhor banda de Miles, comparada somente a seu supertime de 1969, que contava com feras como Chick Corea, Herbie Hancock, Wayne Shorter e Ron Carter. O fato é que os quatro músicos que acompanharam Miles em “Kind of Blue” tornaram-se ou se solidificaram depois do álbum como alguns dos grandes nomes da história do jazz (incluindo aí Red Garland, que tocou piano em uma das faixas), mas principalmente Coltrane, que revolucionou o estilo, disco a disco, até a sua morte, em 1967.
Mas e o disco? Bem, “Kind of Blue” começa com a célebre “So What”, um blues cadenciado e cheio de swing onde aparece pela primeira vez na história da música um negócio que Miles Davis vinha desenvolvendo (parte conscientemente e outra não) há mais ou menos uma década: o jazz modal. Embora se trate de uma invenção técnica, facilmente distinguida por músicos, para leigos como eu também não é difícil de reconhecer. Ou, pelo menos, “sentir” a diferença. O jazz modal – diferentemente da loucura criativa do be-bop, que aproveitava todas as escalas musicais ao extremo, ou do free-jazz, livre em concepção, como o título sugere – propunha uma, digamos, “simplificação programada” do jazz. Assim, as melodias eram compostas em escalas (por módulos = modal), o que gera uma base em que há poucas mudanças de notas mas, ao mesmo tempo, dá uma vasta liberdade aos solistas, que não precisam improvisar somente dentro do tradicional tempo 1-2-3-4. Um pequeno detalhe, mas uma verdadeira revolução que influenciou todo o jazz, soul, pop e rock que viria a seguir – isso, para ficar só nas contribuições à música, sem falar do cinema, artes plásticas, cênicas, etc.
“So What”, com sua memorável abertura do diálogo entre baixo e piano, é, assim, um marco do jazz modal, formato que Miles e seu quinteto empregaram em todas as cinco faixas do álbum. E “So What” guarda ainda uma outra curiosidade. Nela, a visão pop do caleidoscópico Miles se evidencia: ouvindo com atenção, dá para perceber que sua base de sopros no chorus é idêntica a de “Cold Sweat” (veja o vídeo), de James Brown (a quem o jazzista admirava), considerado o primeiro funk da história. Porém, exceto por um detalhe: as notas estão na ordem inversa.
O disco segue com outro jazz “blueseado”: “Freddie Freeloader”, tema que contém o talvez mais impressionante solo já tocado por Coltrane. Depois do número elegante de Miles, Trane entra literalmente rachando com toda emoção e potência, vazando o som do seu sax para todos os microfones do estúdio e obrigando o operador da mesa a reduzir o volume manualmente na hora. O que seria uma falha na gravação para um artista comum, fazendo com que se repetisse a sessão, por causa da sensibilidade de Miles ficou assim mesmo e assim se eternizou.
A lindíssima balada “Blue in Green” vem na sequência, uma provável parceria de Miles com o Evans onde o pianista conduz a melodia. Bem, “melodia” não é bem o termo certo. Criada sob a linha modal de notas cool que variam em poucas escalas, e com claras influências eruditas emanadas do piano quase clássico de Evans, “Blue in Green” não tem uma melodia propriamente dita. Não fica evidente um acorde básico ou um riff. Mesmo assim, sua aura é tão palpável que quem a escuta jamais se esquece de como ela é.
Outra pérola inesquecível de “Kind of Blue” é a hipnótica e sensual “All Blues”, na qual se veem nuanças hispânicas, afro e da vanguarda erudita. Nela, o piano mantém constantemente um trinado que parece com marimbas espanholas tremulando, enquanto os sopros executam o chorus lentamente, em longos e lânguidos riffs fraseados que definem a base do tema. Para matar a pau, o Miles inicia uma segunda frase melódica com um longa nota, que se estende, parecendo dar asas à canção. Ajudado pelo som de escovinhas raspando no tarol, o famoso som repetido do piano gera uma sensação mágica de circularidade, muito bem traduzida para o audiovisual pelas lentes de Spike Lee, no filme "Mais e Melhores Blues" de 1990.
A obra-prima finaliza com outra de ares ibéricos: “Flamenco Sketches”, tão rica e densa musical e conceitualmente que serviu de inspiração não para mais uma música, mas para um disco inteiro de Miles Davis chamado “Sketches of Spain”, de 1960. É mole ou quer mais?
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Antes e depois de “Kind of Blue”, Miles Davis revolucionou a música moderna uma porção de vezes. Por isso, vale destacar pelo menos duas obras que se incluem nesta lista e que foram importantes na formação do jazz modal que desembocaria em “Kind of Blue”: “Walkin’” e “The Birth of the Cool”, ambos de 1954.
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Como todo grande disco, um “The Dark Side of the Moon”, do Pink Floyd, ou “Exile on Main Street”, dos Rolling Stones, “Kind of Blue” carrega lendas. Uma delas – e que se constatou ser verdade quase 40 anos depois – é a de que a gravação impressa em milhões de exemplares e que se popularizou no mundo todo por décadas estava milésimos de segundo mais lenta que o normal, pois se tratava da cópia extraída de uma master com um leve defeito. Hoje, é possível adquirir a versão corrigida, mas muitos veem nesta falha um toque divino, mantendo-se fiéis ao registro “original”.
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O livro sobre a história da obra-máxima
de Davis
O autógrafo do mestre Hermeto
no livro do 'parceiro' Miles
Para finalizar, dia desses encontrei no Aeroporto de Porto Alegre o compositor e multi-instrumentista brasileiro Hermeto Pascoal. Pedi-lhe um autógrafo no primeiro papel que vi, meu livro, o que ele prontamente atendeu. Para não lhe dar a impressão de que gastaria tinta em qualquer papel, eu, na minha ignorância, comentei que estava lhe dando para assinar uma obra que abordava o tema música: era “Kind of Blue: A História da Obra-prima de Miles Davis”, do jornalista americano Ashley Kahn. Afinal, jazz e Hermeto Pascoal é quase a mesma coisa, né? O “albino Hermeto” (que de fato não enxerga muito bem, como disse Caetano Veloso), comentou-me, então, com toda simplicidade que conhecera Miles Davis no final dos anos 60, e que tocara junto com ele. (!) Não só: que justo o para mim tão mitológico Miles havia gravado duas canções dele, Hermeto, em um disco que ele não lembrava ao certo o título e de quando datava (vejam só!). Enfim, estupefato pelo desapego do genial Hermeto busquei no Google e encontrei o tal disco: chama-se “Live Evil”, de 1967, considerado por alguns como um álbum “demoníaco”. Quem quiser conhecer, benza-se antes de ouvir. Cruz-credo!
Daniel Rodrigues é jornalista formado pela PUC/RS, curioso e pesquisador de música, é aberto a todos os estilos demonstrando, contudo, especial interesse e conhecimento pelo jazz. Também, por incrível que possa parecer, direciona grande parte de suas atenções ao punk-rock, suas origens e vertentes, estilo sobre o qual inclusive baseou o tema de sua tese de diplomação relacionando-o com a evolução da moda.
Daniel além de tudo isso é meu irmão e foi integrante comigo da banda 'punk-putaria-core', HímenElástico.
“'Estrangeiro' é um grande disco (...). Foi feito em Nova Iorque e foi produzido por Arto, que eu conhecia desde que cheguei a Nova Iorque, em 1982 ou 83, e queria muito produzir um disco meu. Arto conhecia bem minha música, porque tinha vivido muito tempo no Brasil e adora o trabalho dos tropicalistas. Ele queria que aqueles procedimentos tropicalistas fossem conhecidos e reconhecidos internacionalmente (...) O 'Estrangeiro' tem também a marca muito forte do Peter Scherer - sempre a partir das coisas que eu estava fazendo, das ideias que vinha tendo - e de muitas ideias musicais do Arto: sempre resultado das conversas que tínhamos os três.”
Caetano Veloso
Em “O Cru e o Cozido”, Claude Lévi-Strauss sustenta que todo compositor musical é perpassado pelos mitos os quais o definem como indivíduo em uma coletividade. “O mito da mitologia”, define. Esta acepção, articulada em 1964, parece se adequar a Caetano Veloso, que chega gloriosamente às oito décadas de vida. O mesmo antropólogo francês que Caetano diz ter detestado a Baía de Guanabara na música que dá título ao disco “O Estrangeiro”, de 1989, talvez tenha este conceito de um dos cartões-postais do Rio de Janeiro e do Brasil justamente por ser alguém de fora e distanciado da mitologia a qual não pertence. Não é nem a falta de elogio, e sim o fato de que este olhar estrangeiro dá vantagens as quais Caetano não só não contrapõe - embora discorde - como entende muito bem.
Como em qualquer mitologia, porém, nem tudo é perfeito. Pode soar pouco festivo, mas a chegada de Caetano Veloso aos 80 anos simboliza um Brasil que nunca se realizou. Menos pessimista, que seja: uma promessa de Brasil. Caetano, tanto quanto alguns de sua dourada geração – Gil, Chico, Nara, Hermeto, Elis, Edu, Jards – mas mais do que todos eles em alguns aspectos, estetizou o Brasil assim como fizeram alguns dos ícones da nossa cultura: Villa-Lobos, Portinari, Machado de Assis e Mário de Andrade. E o fez, em grande parte, pela discordância. Caminhando contra o vento, sem lenço e sem documento, num movimento constante de imersão e submersão, de identificação e distanciamento. Isso faz com que ponha no mesmo pentagrama axé music e microtonalismo, pop e vanguarda, e nos ensine a não só ouvir, como pensar essas diferenças/semelhanças para chegar a um fim maior: o âmago da própria mitologia. A dissonância aprendida na bossa nova de João Gilberto aplica em tudo sem nunca, sobretudo, fugir do embate. Ele, que discutiu com universitários esnobes e alienados no FIC de 1968; que se exilou por causa da Ditadura; que sempre disse o que pensava e não admite desaforo.
“Estrangeiro”, um dos melhores discos da extensa obra do baiano, materializa em sons, letras e forma essa utopia tropicalista quase policarpiana de ser mito e mitologia ao mesmo tempo. A começar pela capa, reprodução da maquete concebida pelo Hélio Eichbauer para a peça "O Rei da Vela", do Oswald de Andrade, montada em São Paulo pelo Zé Celso Martinez Corrêa nos anos 60, pensada por Caetano quando este estava fora do Brasil.
A faixa de abertura, igualmente, é uma daquelas grandes composições de Caetano em letra e música, e traduz a ideia dual do álbum, em que diversos ritmos se cruzam e se hibridizam em tonalismo e atonalismo, assonância e dissonância. O reggae conversa com eletrônico, que conversa com o batuque, que conversa com world music, que conversa com a art rock e o jazz contemporâneo. Naná Vasconcelos, no esplendor da maturidade, e Carlinhos Brown, já um grande entre os grandes, são dois dos principais contribuintes da sonoridade do disco, visto que integram, através de suas percussões universais, aquilo que há de mais visceral e de mais moderno em arte musical. Sem refrão, numa verborragia típica do seu autor, “O Estrangeiro” (“Uma baleia, uma telenovela, um alaúde, um trem?/ Uma arara?/ Mas era ao mesmo tempo bela e banguela a Guanabara” ou “À áspera luz laranja contra a quase não luz, quase não púrpura/ Do branco das areias e das espumas/ Que era tudo quanto havia então de aurora”), reflexiona o ser brasileiro se colocando numa posição quase brechtiana de distanciamento e proximidade com o objeto. Até o videoclipe, dirigido pelo próprio Caetano, é um exercício de cinema de arte, extensão do experimental “O Cinema Falado”, único filme dirigido por ele três anos antes. E convicto de sua posição, ainda arremata: “E eu, menos estrangeiro no lugar que no momento/ Sigo mais sozinho caminhando contar o vento”. A música, aliás, inaugura algo que se poderia chamar de brazilian-post-jazz, o que o próprio Caetano, que atribui a Gilberto Gil a criação não reclamada do “samba-jazz-fusion”, mostra-se ainda mais modesto ao também desdenhar tamanho feito.
Videoclipe de "O Estrangeiro", de e com Caetano Veloso
Não à toa, “Estrangeiro” é produzido por dois músicos além-fronteiras: os Ambitious LoversPeter Scherer e Arto Lindsay – este último o qual, assim como Caetano, faz uma permanente ponte entre o nordeste brasileiro e cosmopolitismo, visto que norte-americano de nascimento, mas criado em Pernambuco. Ligados a cena do jazz M-Base de Nova York e a nomes ultramodernos como Ryuichi Sakamoto, Laurie Anderson, John Zorn e Brian Eno, Arto e Peter edificam a melhor e mais bem acabada produção da discografia de Caetano até então, algo que o músico não só repetiria a dose (“Circuladô”, de 1991) como serviria de base para revolucionar a música brasileira do início dos anos 90 inaugurando-lhe um novo padrão produtivo, a se ver por trabalhos marcantes como “Mais” e “Verde, Anil, Amarelo, Cor-de-Rosa e Carvão" (1992 e 1994), ambos de Marisa Monte, “The Hips of Tradition”, de Tom Zé (1992), e “Alfagamabetizado”, de Carlinhos Brown (1996).
Na sequência de “O Estrangeiro” vem o lindo pop afoxé “Rai das Cores”, que evoca as colorações sonoras tanto da canção-irmã “Trem das Cores”, composta por Caetano em 1982 para “Cores Nomes”, quanto outra ainda mais antiga: “Beira-Mar”, em parceria com Gil e gravada por este em seu primeiro disco, de 1966. A reiteração do “azul” como símbolo de beleza e pureza (“Para o fogo: azul/ Para o fumo: azul/ Para a pedra: azul/ Para tudo: azul”) dialoga com os belos versos finais da balada cantada em ritmo de bossa-nova pelo parceiro: “É por isso que é o azul/ Cor de minha devoção/ Não qualquer azul, azul/ De qualquer céu, qualquer dia/ O azul de qualquer poesia/ De samba tirado em vão/ É o azul que a gente fita/ No azul do mar da Bahia/ É a cor que lá principia/ E que habita em meu coração”. Já “Branquinha”, esta, aí sim, deixa de lado modos mais modernos para voltar à bossa-nova a qual Caetano nunca se desligou homenageando com graciosidade a então recente esposa Paula Lavigne, ainda hoje companheira e com quem ele teria dois filhos, Zeca e Tom, ambos músicos como o pai. Quão lindos, sensuais e apaixonados estes versos: “Branquinha/ Carioca de luz própria, luz/ Só minha/ Quando todos os seus rosas nus/ Todinha/ Carnação da canção que compus/ Quem conduz/ Vem, seduz”. E, mais uma vez ciente do deslocamento no mundo, ele diz: “Vou contra a via, canto contra a melodia/ Nado contra a maré”.
Mais um grande momento de “O Estrangeiro”: “Os Outros Românticos”. Samba-reggae potente, a música discute os conceitos de modernidade e racionalidade propostos no livro “O Mundo Desde o Fim” do não apenas compositor, poeta e parceiro Antonio Cícero, mas também filósofo. Além disso, traz os teclados firmes de Peter, as guitarras abrasivas de Arto e a sonoridade dos tambores afro de Salvador, que tanto começavam a fazer sucesso àquele final de anos 80 com a Olodum e a qual o próprio Caetano se valeria bastantemente dali para adiante, como em “Haiti” (“Tropicália 2”, 1993), “Luz de Tieta” (trilha sonora de “Tieta do Agreste”, 1997), “Alexandre” (“Livro”, 1997) e “Ó Paí Ó” (trilha do filme, 2007). Afora isso, a letra, análise sociopolítica contundente com referência ao olhar “universal” do cineasta alemão Win Wenders em “Asas do Desejo” (“Anjo sobre Berlim”), é daquelas altamente poéticas de Caetano: “Eram os outros românticos, no escuro/ Cultuavam outra idade média, situada no futuro/ Não no passado/ Sendo incapazes de acompanhar/ A baba Babel de economias/ As mil teorias da economia”. Para emendar com “Os Outros...”, a ainda mais internacional “Jasper”, parceria de Caetano com seus produtores. Outro ponto alto do disco, afora a brilhante melodia de ares eletro-funk e afro-brasileiros, traz por trás do inglês do cantor belos versos como: “Tempo é tão leve como a água”.
Ainda mais autorreferente, a segunda parte do álbum começa com a tocante “Este Amor”, que se pode classificar como a “Drão” de Caetano. Assim como a clássica canção de Gil dedicada à antiga esposa quando da separação dos dois, em “Este Amor” Caê versa para Dedé Gadelha, com quem vivera quase 20 anos e tivera Moreno, outro talentoso músico, espelhando-a dentro do disco com a anterior “Branquinha”, feita para a atual mulher. Ao contrário da balada melancólica de Gil, no entanto, a de Caetano é um afoxé suavemente ritmado e um canto sereno de um homem maduro, entrando nos 50 anos, capaz de olhar para trás e enxergar sem mágoa a beleza do que se viveu. “Se alguém pudesse erguer/ O seu Gilgal em Bethania... Que anjo exterminador tem como guia o deste amor?”.
Assim, espelhando-se mais uma vez na família de sangue e de vida, o disco prossegue com “Outro Retrato”. Se fez presentes Gal Costa, a irmã Maria Bethânia e Gil – também oitentão como ele em 2022 –, Caetano agora retraz a sua maior devoção: João Gilberto. Em ritmo caribenho, a música diz: “Minha música vem da música da poesia/ De um poeta João que não gosta de música/ Minha poesia vem da poesia da música/ De um João músico que não gosta de poesia”. Traços do arranjo de “Outro...” inspirariam canções futuras, como “Neide Candolina” e “"How Beautiful a Being Could Be", como os contracantos e a pegada pop sobre o ritmo latino. É o mesmo João que evoca, mas aqui junto de Tom Jobim e Vinicius de Moraes, em “Etc.”, melancólica e romântica como os primeiros sambas da parceria clássica da bossa nova.
Caetano acompanhado de Brown e Moreno na turnê de "Estrangeiro", em 1989
Quase fechando o álbum, a faixa que talvez tenha surpreendido até Caetano tamanha repercussão que fez: “Meia-Lua Inteira”. Primeira de autoria Brown com maior projeção popular, a música estouraria nas rádios depois de entrar na trilha de “Tieta”, uma das telenovelas de maior sucesso da Rede Globo, e roubar o protagonismo, inclusive, da canção-tema, que abria o programa. Na época, até poderia soar um tanto modístico aquele samba-reggae colorido como os que Olodum, Banda Reflexus e Luiz Caldas vinham fazendo. Mas Caetano é Caetano. Tropicalista, mais uma vez adiantava-se ao que a crítica supunha entender e fincava a bandeira das manifestações populares e urbanas. “Meia-Lua Inteira”, aliás, mesmo sendo Caetano um artista desde muito acostumado com as paradas, pode ser considerado o seu abre-alas para as grandes vendagens, o que ocorreria pelo menos mais três vezes com “Não Enche” ("Livro"), “Sozinho” (“Prenda Minha – Ao Vivo”, 1998) e "Você não me Ensinou a te Esquecer" (trilha de "Lisbela e o Prisioneiro", 2003).
Para desfechar, Caetano vai buscar, enfim, a própria mitologia. O poeta retorna ao seu âmago, à sua origem, às suas reminiscências da infância em Santo Amaro da Purificação, no Recôncavo baiano, onde nasceu, com a brejeira “Genipapo Absoluto”. No livro “Sobre as Letras” (2003), Caetano diz que um dado da letra que lhe emociona é que essa canção fala de sua identificação com o pai (“Onde e quando é jenipapo absoluto?/ Meu pai, seu tanino, seu mel”). Mas declara, em seguida: “minha mãe é minha voz”. Quando canta os versos “Que hoje sim, gera sóis, dói em dós”, inclusive, ele o faz imitando a de Dona Canô. E outro tocante refrão: “Cantar é mais do que lembrar/ É mais do que ter tido aquilo então/ Mais do que viver, do que sonhar/ É ter o coração daquilo”. Ao citar a irmã Mabel em certo momento, também é possível fazer ligação com outra antiga melodia sua: “Alguém Cantando”, do disco “Bicho”, de 1977, igualmente uma faixa de encerramento e cuja voz, literalmente, não é a sua, mas da outra irmã do compositor, Nicinha.
Caetano, tão nativo quanto forasteiro, decifrou o Brasil nestas últimas oito décadas de vida e seis de carreira unindo alta e baixa cultura, provando por que, pela visão tropicalista, é possível, sim, levar o pensamento aprofundado a “quem não tem dinheiro em banco” e catequisar “as pessoas da sala de jantar”. Utopia? Pode ser, mas sua obra gigantesca e da qual “Estrangeiro” é um dos mais significativos exemplares, está aí para ser sorvida. “Todo mundo pode aprender tudo”, disse ele certa vez. Mais do que apenas misturar, a diferença de Caetano está na sua visão, uma visão para além do óbvio, para além da própria música e da poesia, visto que filosófica. Caetano, literato e intelectual, ensinou o Brasil a pensar-se. "As coisas migram e ele serve de farol"... Mito e mitologia, ajudou a fundar a nossa modernidade. Ele, que é o tropicalista mais convicto de todos, visto que dialoga com a mesma potência poética "a delícia e a desgraça" como escreveu sobre os estrangeiros americanos. O estrangeiro que canta, na verdade, é ele próprio, num país que nunca, de fato, se realizou.
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FAIXAS:
1. “O Estrangeiro” - 6:14
2. “Rai Das Cores” - 2:37
3. “Branquinha” - 2:35
4. “Os Outros Românticos” - 4:58
5. “Jasper” (Caetano Veloso, Peter Scherer, Arto Lindsay) - 4:58
6. “Este Amor” - 3:26
7. “Outro Retrato” - 5:00
8. “Etc.” - 2:06
9. ”Meia-Lua Inteira” (Carlinhos Brown) - 3:43
10. “Genipapo Absoluto” - 3:22
Todas as composições de autoria de Caetano Veloso, exceto indicadas
