As 30 melhores aberturas de filmes

 

Não sei quanto a quem não é cinéfilo de carteirinha, mas mais de uma vez me surpreendi tanto com a abertura de um filme, que a sensação imediata era a de quem nem precisava mais continuar assistindo. Foi assim quando, em 1995, na companhia de vários amigos – em sua maioria absoluta amantes de cinema mas não necessariamente cinéfilos – reunimo-nos para ver o VHS locado de “Pulp Fiction: Tempo de Violência”, do Quentin Tarantino. Eu não havia visto “Cães de Aluguel” ainda, seu primeiro e anterior longa, embora já ouvisse todo o debate em torno do nome do cineasta que dizia-se estar revolucionando o cinema. Mas o que me despertava maior interesse era, principalmente, porque o filme em questão havia ganhado a Palma de Ouro em Cannes. Isso, mais do que toda a celeuma sobre Tarantino significar ou não um novo capítulo na história da 7ª Arte (o que poderia ser, escaldado que sou, um exagero proposital, comum na mídia), de fato me surpreendia. Cannes desde cedo em minha vida cinéfila fez muito sentido, pois cresci assistindo seus premiados e indicados, que não raro eram (ainda são) alguns dos melhores filmes que já assisti, como “A Balada de Narayama”, “Coração Selvagem” e “Mephisto”. No caso de “Pulp Fiction”, ainda mais por saber tratar-se de um filme “comercial” norte-americano e não algum cult europeu ou asiático, isso, sim, chamava-me mais a atenção e despertava a curiosidade de vê-lo.

Pusemos a fita no videocassete. A grande maioria sabe o que acontece nos primeiros minutos de “Pulp Fiction”, né? A sequência do diálogo entre Pumpkin (Tim Roth) e Honey Bunny (Amanda Plummer) antes de assaltarem o restaurante e a entrada triunfal dos letreiros iniciais com “Miserlou” de Dick Dale arrasando com um surf-rock na trilha e, ainda pelo meio dos créditos, a mudança de música, como se alguém tivesse mudado uma estação de rádio para o funkão “Julgle Boogie”, da Kool & The Gang. Tudo aquilo, o estilo; a atmosfera pop; a inteligência da montagem; o bom gosto musical; o tom de tele-seriado B; a referência a Godard no nome da produtora A Band Apart: toda essa sequência minimamente bem pensada de como iniciar um filme me fez ficar absolutamente estarrecido. Somava-se a isso a engenhosidade da montagem no momento em que Pumpkin e Honey Bunny levantam-se sobre o banco do restaurante (e Roth diz: “I love, Honey Bunny”, e eles se beijam em close antes de apontarem as armas) e anunciam o roubo, a imagem congela e mantém-se o áudio das falas – estas, aliás, extremamente musicais, tanto que se tornam inseparáveis da música de Dale que vem na sequência no próprio disco da trilha sonora. Apaixonei-me pelo filme que mal havia começado.

"Pulp Fiction", Quentin Tarantino (1994)

Excitado, eu olhava para meus amigos na sala enquanto aquela série de genialidades iam surgindo da tela para observar suas reações, mas todos, embora estivessem, sim, gostando, nem de perto se exaltavam como eu. Aquele sentimento de arrebatamento era única e exclusivamente meu. Cheguei a perguntar, incrédulo: “Gente, vocês estão vendo a MESMA coisa que eu?!”. A resposta? Com desdém adolescente: “Sim, Dani, o que é que tem? O filme tá recém começando”. Sim, o filme estava recém começando, mas não de um jeito normal. Para mim (e para muito cinéfilo e estudiosos do cinema) confirmava-se ali a tal revolução cinematográfica atribuída a Tarantino. Não precisava nem ver o filme por completo: era certo que o cinema, então a 4 anos de completar seu primeiro século de existência, mudava a partir dali, e isso era o máximo de eu estar presenciando. Aprendi, naquela situação, que não era uma pena meus amigos não estarem vendo o mesmo que eu: era, sim, o que me diferenciava do senso comum na forma de ver e sentir cinema.

Não foi a primeira abertura de filme que me surpreendeu a de “Pulp Fiction”, claro, mas é certo que esta sensação de entusiasmo se me repetiu várias vezes. Seja em casa ou numa sala de cinema, de vez em quando sou pego de surpresa com algum começo de filme que, como um bom disco de música, sabe dar o start certo e cativar de cara quem o está apreciando, mesmo que a obra em si não corresponda tanto a seu bom início – embora seja geralmente um bom indicativo. Pois essa lista se propõe a elencar justamente isso: não os filmes inteiros, mas seus primeiros minutos. A rigor, por “openning scene” entendemos não somente o design de créditos, mas o suficiente para apresentar o filme, embora não seja necessariamente uma regra.

A junção de fatores, a inventividade na disposição dos letterings, a edição, o prólogo, o design, o impacto da cena, o significado simbólico para com a história que será contada: tudo conta para impressionar e construir uma introdução digna de memória. As maneiras de fazer, assim como de se contar uma história em imagens, são infinitas, e não há um jeito melhor que outro. O critério para a escolha destes 30 exemplos sem ordem de preferência – e que pode tranquilamente ser ampliada por novos filmes ou por títulos aos quais não me ocorreram – é apenas o da sentir-se conquistado já na largada por uma obra cinematográfica. Aqueles filmes que, contrariando a lógica, recomendo que não sejam necessariamente vistos até o final. Os primeiros minutos já bastam.

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“Era uma Vez no Oeste”, Sergio Leone (1968)

São pouco mais de 7 min de puro deleite daquela que é provavelmente a melhor abertura de um filme de todos os tempos. O filme de Leone, aliás, por si merece essa alcunha, mas se se destacar apenas o seu começo já está mais do que bem representado. O design, o cenário, os enquadramentos, a disposição criativa dos letterings, o tempo da montagem, a arte e o figurino, a fotografia. Tudo em perfeita sintonia e, mais que isso, conceitual, visto que apresenta, sem precisar valer-se da poderosa música de Ennio Morricone e quase sem nenhuma palavra dita, tal westerns do cinema mudo, as ideias centrais do filme: o embate ideológico entre passado e futuro, entre vida e morte, entre instinto e consciência..

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“Cassino”, Martin Scorsese (1996)

Lembro também de, no cinema, sentir a reação da sala ao surpreender-se com a explosão do carro do personagem Sam Rothstein, vivido por Robert DeNiro, em “Cassino”, nos idos de 1996. Uma reação espontânea do público, que, assim como eu, era abduzido para dentro da história em poucos minutos de fita transcorridos. Scorsese, justificadamente fã de Saul Bass, conseguira em vida trabalhar com o mestre do design de créditos cinematográficos ainda em dois filmes: “Cabo do Medo”, de 1991, e neste, do ano em que ele morreu.

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“Fahrenheit 451”, François Truffaut (1966)

A nouvelle vague foi o movimento que melhor soube subverter os padrões da linguagem cinematográfica. Esta ficção científica de forte crítica filosófica baseada na novela e Ray Bradbury, além de ser um dos melhores filmes de Truffaut e do cinema, inova desde o seu primeiro minuto. E de forma simples. Aliás: simples em formato, haja vista que se engendra apenas por uma sequência de imagens estáticas e monocromáticas em zoom in e uma locução que descreve aquilo que geralmente apareceria escrito. Porém, a simplicidade da sequência de "Fahrenheit 451" é de uma criatividade tamanha, visto que traduz conceitualmente o principal elemento da história, que é a proibição de qualquer material escrito num futuro distópico. Genial e simples.

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“Cidade de Deus”, Fernando Meirelles e Katia Lund (2002)

A experiência com "Cidade de Deus" também foi inesquecível. Fui assisti-lo pouco depois de seu lançamento já tomado pela fama em torno do filme. Na sala de cinema, pude comprovar estar diante da obra que demarca o antes e depois do cinema brasileiro, o filme que deu fim à dolorosa era da Retomada. E sua sequência introdutória (“Pega a galinha, pega a galinha!”), com a faca cintilante simbolizando o perigo, os fragmentos de imagens intercaladas por legendas, a foto em cores pulsantes, o som da lâmina sendo afiada misturado ao do samba para devorar a ave fujona. Uma cena de tensão que se cria em poucos minutos e que já diz a que o filme viera: para revolucionar o cinema nacional e mundial.

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“Um Corpo que Cai”, Alfred Hitchcock (1956)

Saul Bass foi, inegavelmente, o gênio do design de créditos em cinema. E quando a genialidade dele se encontrava com a de outros, como, no caso, Alfred Hitchcock, com quem colaborou mais de uma vez, aí era gol certo. Altamente conceitual, como os videoclipes musicais que passariam a existir apenas décadas depois, a entrada de "Vertigo", com o casamento perfeito com a trilha de Bernard Hermann e os efeitos especiais bastante ousados e criativos para sua época, ainda surpreendem. Se hoje fosse feito por computadores já seria louvável, imagina em 1956.

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“Psicose”, Alfred Hitchcock (1960)

Outro da colaboração Bass/Hitchcock, "Psicose" vale-se dos tradicionais grafismos que eram comuns ao trabalho de Bass, dono de um traço magnifico. A assustadora trilha de Hermann, sinônimo de thriller de suspense, é traduzida por linhas retas paralelas em p&b que se deslocam horizontal e verticalmente em conjunção com as letras, geram uma sensação de instabilidade e não-linearidade, ideia a qual, por sua vez, simboliza a perturbadora história do assassino psicótico Norman Bates. Junto com "Vertigo", aquele que é considerado o grande filme de Hitch. Não à toa.

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“O Segundo Rosto”, John Frankenheimer (1966)

Mais uma de Bass, esta perturbadora abertura de "O Segundo Rosto" é um verdadeiro exercício artístico. Valendo-se de potente trilha de Jerry Goldsmith e da trama de suspense psicológico do filme de Frankenheimer, Bass explora distorções como as do expressionismo alemão e carrega nas sombras e imagens projetadas em espelhos para, já de início, entrar na mente do espectador, que, a se confirmar pelo excelente longa, será conduzido a um mundo de medos e aflições internas. Poucas vezes uma introdução casou tão bem com a ideia central de uma obra. 

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“O Jogador”, Robert Altman (1992)

Esta cena já esteve destacada aqui no Clyblog por outro motivo: o plano-sequência. Pois Altman consegue com este engenhoso desenho de cena não apenas criar uma das melhoras sequências sem corte da história do cinema (afinal, o próprio filme trata sobre os bastidores da sua indústria) como, por conta exatamente disso, causar um incrível impacto já no início do filme, visto que o plano-sequência é justamente o que o abre. Altman, dos melhores do cinema autoral dos Estados Unidos, sabia como ninguém abrir suas obras, haja vista "Nashville", "M*A*S*H*" ou "Três Irmãs", mas nada bate a de "O Jogador".

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“Magnólia”, Paul Thomas Anderson (1999)

Outro dos que fui assistir no cinema é fui totalmente arrebatado. Também pudera: que forma criativa de se começar um filme! P.T.Anderson põe pra baixo o queixo do espectador num prólogo ao mesmo tempo divertido e instigante, que relaciona fortuitos momentos da história, para, ao final, triunfantemente, soltar a imagem da flor "Magnólia" abrindo-se em velocidade acelerada sobre a projeção de diversos vídeos. Além disso, tem a apaixonante música de Aimee Mann, a quem nem conhecia e passei a adorar por causa da trilha do filme. Inteligentemente, a aparente dissociação dos acontecimentos do prólogo antecipa a trama coral proposta pelo roteiro e a nada casual relação entre aquelas histórias paralelas. “Isto não foi uma coincidência”.

 

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“O Homem do Braço de Ouro”, Otto Preminger (1955)

Bass de novo, aqui na sua forma mais naturalmente criativa e genial: grafismos e desenhos com seu traço característico sobre um fundo preto e legendas sendo dispostas em conjunto com a música de Elmer Bernstein. A primeira parceria do designer com Otto Preminger, com quem trabalharia em vários outros projetos, também explora os meandros obscuros da mente humana, no caso, de um baterista de jazz viciado em heroína vivido incrivelmente pelo jovem (mas já ídolo) Frank Sinatra. Só o desenho do braço distorcido já é uma das mais felizes contribuições de Bass para a história do cinema e do design.

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“A Marca da Maldade”, Orson Welles (1958)

Outro que, assim como "O Jogador", também tem um dos grandes plano-sequências da história cinematográfica para começar o filme. Porém, havemos de dar ainda mais mérito para o sempre inquieto e criativo Orson Welles em ousar abrir um filme deste jeito nos anos 50, quando o cinema e os espectadores tinham como padrão o formato convencional de créditos iniciais. Nunca se havia visto uma cena de abertura tão complexa, com vários atores e figurantes em cena, câmara em travelling, mudança de enquadramento de primeiríssimo plano para planos médios e grande, num espaço físico extenso e com direito até à explosão. E tudo isso SEM corte. Caramba! Como se não bastasse, o longa confirma todas as expectativas de seus de minutos iniciais naquele que é, talvez, o grande de Welles.

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“Uma Mulher É uma Mulher”, Jean-Luc Godard (1961)

Godard, assim como Truffaut e seus companheiros de nouvelle vague, nunca deixaram de inovar a maneira de começar a contar suas histórias. O suíço, aliás, comumente radical, já fez muito filme que, a rigor, não começa nunca – e nem “termina”, consequentemente, como “Je Vous Salue, Marie” ou “FilmSocialisme”. Mas uma das marcas que Godard nunca abandonou é o trato formal da tipografia dos letterings, os quais se utiliza geralmente com fontes não serifadas tipo Futura ou Arial (e nas cores da bandeira da França) sobre fundo escuro, encurtando os limites entre poesia concreta, cinema, vídeoarte e literatura. Caso de “Uma Mulher é Uma Mulher”, que ele faz a proeza de apresentar genialmente em menos de 2 min.

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“Fellini 8 1/2”, Federico Fellini (1963)

Fellini não cria suspense nenhum em relação ao nome do filme, o qual aparece já no segundo frame sobre fundo escuro na forma da conhecida logo. Mas a partir dali o que se vê até os 3 min que se transcorrem é a mais absoluta genialidade felliniana. A história do cineasta pressionado pela crise de criatividade é expressa numa espécie de prólogo onírico minuciosamente bem construído. O claustrofóbico engarrafamento, cuja mudez é ensurdecedora, e os olhares condenatórios à sua volta, sufocam aquele homem sem rosto dentro de seu carro a ponto de fazê-lo... sair voando! A lindeza do sonho se encerra numa praia, sobrevoando o mar e sendo puxado por uma corda da areia por ele próprio, que tem a companhia de um homem de capa sobre um cavalo negro. E o melhor: o oitavo filme (mais um média) de Fellini mantém esse nível até o fim.

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“2001: Uma Odisseia no Espaço”, Stanley Kubrick (1969)

 A ficção científica que estabeleceu o padrão do gênero para sempre é uma aula de narrativa para realizadores até hoje, o que inclui sua marcante abertura. Copiado e referenciado centenas de vezes, o início de "2001", de apenas 1 min30’, é, contudo, dos mais originais da história da 7ª Arte. Traduzindo em imagens siderais grandiosas a impactante abertura da sinfonia "Also Sprach Zarathustra", de Richard Strauss, Kubrick mostra o raro alinhamento do planeta com Sol com a Lua valendo-se, para isso, de poucos mas precisos elementos: tela escura que vai aos poucos revelando a imagem e apenas três letreiros em tipografia Futura: “Metro-Goldwyn-Mayer Presents”, “A Stanley Kubrick Production” e o nome do filme em tamanho maior (com o detalhe do Copyright abaixo bem pequeno). Separadamente do filme, só esse trecho já pode ser considerado uma obra-prima.

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“O Poderoso Chefão”, Francis Ford Coppola (1972)

Este é um caso de uma forma própria de apresentar a história. O nome, através da bela logo com a mão divina comandando a marionete com o letreiro “Mario Puzo’s The Godfather” e os acordes da clássica música tema de Nino Rota, já está garantido no segundo frame. Porém, os 6 minutos seguintes apenas de diálogos traduzem diversos níveis narrativos e simbólicos que serão trazidos nas quase 3 horas de fita subsequentes. As relações de poder, a inteligência manipuladora do Padrinho, os valores familiares, os papeis sociais, os meandros dos poderosos... muita coisa é dita ou subentendida até o momento em que Vito Corleone (Marlon Brando, espetacular) cheira a rosa de sua lapela e dá-se continuidade à “festa”. 

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“A Terceira Geração”, Reiner Werner Fassbinder (1979)

Um dos maiores estetas do cinema, o alemão Fassbinder deve muito de suas criativas aberturas de filmes a um contemporâneo e conterrâneo seu ligado à arte moderna a quem muito se inspirava para isso: Joseph Beuys. Não raro, as introduções de seus filmes referenciam o estilo de Beuys, com tipografias monocromáticas dispostas sobre imagens em movimento ou estáticas, criando peças dignas de galerias expositivas. O começo de “A Terceira Geração” é um deles, com os créditos pulsando no ritmo de uma batida cardíaca enquanto vão sendo apresentados sobre um zoom out que vai descortinando um apartamento com telas, móveis e pessoas.

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“Assassinos por Natureza”, Oliver Stone (1994)

Cineasta pautado pelo experimentalismo, Oliver Stone desde seu primeiro longa, “Platoon”, de 1986, sempre soube começar bem um filme. Porém, 8 anos depois, ao invés de tornar-se mais conservador, Stone mostra-se saudável e surpreendentemente ainda mais ousado com o altamente pop e sarcástico “Assassinos por Natureza”. O começo do filme é visivelmente influenciado pela linguagem dos videoclipes da MTV, emissora à época em alta, seja pelos enquadramentos distorcidos, pelo movimento de câmera frenético, pela alteração brusca de ISO ou pela montagem de ritmo musical. Tão musical, que, na cena, o violento casal espanca e mata pessoas em um restaurante com absoluto prazer ao som do punk-rock da L7. 

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“Persona”, Ingmar Bergman (1960)

Um dos maiores cineastas de todos os tempos, Bergman tinha total domínio da narrativa. Porém, a introdução de seus filmes invariavelmente traziam a fonte Times sem serifa sobre fundo escuro. Mas Bergman sabia quando contrariar o próprio estilo, e o profundo “Persona” incitou-lhe a isso. Num conceito de vídeoarte – já existente nas galerias contemporâneas mas pouco exploradas no cinema de arte –, o cineasta funde imagens em alta profusão, usa fotos reais e ousa em enquadramentos e fotografia p&b. Tudo de forma a criar uma atmosfera de sonho e fluidez do tempo/espaço o qual Bergman tão bem constrói naquele que é considerado“o filme mais difícil de todos os tempos”.

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“Cidadão Kane”, Orson Welles (1940)

Em seu primeiro longa, o então jovem Welles, com apenas 25 anos, inovava consideravelmente o modo de abrir uma história filmada. Aliás, não somente essa parte, mas em diversos aspectos da linguagem cinematográfica daquele que é ainda hoje para muitos o melhor filme de todos os tempos. Quanto à introdução, mesmo com o título revelado imediatamente ao começo (seria muita transgressão não informar pelo menos isso ao público da época), nunca havia se visto um prólogo in média rés (com o qual se começa uma narrativa no auge da ação antes de começar de novo para explicar como se chegou lá), tão comum hoje. Enigmática (o que será aquele "Rosebud" dito antes do cara morrer?!), a primeira imagem que aparece traz uma placa com a mensagem “No Trapessing” (“Não Ultrapasse”). Era Welles, o mesmo que anos antes havia apavorado multidões com a transmissão em rádio d'"A Guerra dos Mundos", manipulando o subconsciente do espectador.

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“Manhattan”, Woody Allen (1979)

Assim como Bergman, Allen tem um estilo geralmente muito próprio de iniciar seus filmes, quase que invariavelmente com legendas em fonte tipo Windsor Light Condensed e uma música inteligentemente bem selecionada para sonorizar. Porém, como o mestre sueco em "Persona", Allen também sabe transgredir a si próprio. Em "Manhattan", ao invés do fundo preto com letterings, ele monta uma pequena sinfonia urbana com uma sequência de imagens documentais e poéticas de sua Nova York num cristalino p&b. A sutileza da forma como anuncia o título (e nada mais que isso), num letreiro luminoso de uma rua qualquer do bairro, prevê a abordagem que será dada aos personagens do filme: todos meras continuações do próprio corpo da cidade. Poesia.

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“Laranja Mecânica”, Stanley Kubrick (1971)

Com total domínio do fluxo narrativo, Kubrick é um craque das aberturas. "O Grande Golpe", "O Iluminado" e o já citado "2001: Uma Odisseia no Espaço" são exemplos, mas outro diferenciado neste sentido é "Laranja Mecânica". Uma música feita em sintetizador começa sobre uma tela vermelha até quase 30 segundos, quando finalmente surgem os primeiros letterings numa tipografia Arial negritada. Percebe-se, então, que a tal música é uma versão eletrônica da peça “Music for the Funeral of Queen Mary”, de Henry Purcell, do século XVII. O fundo vermelho se transforma em azul e, de novo, em vermelho para anunciar o nome do filme. Até que, num corte brusco, muda para o close da figura andrógena de Alex (Malcom McDowell), personagem principal da história de Anthony Burgess. Dessa imagem, Kubrick não corta novamente e, sim, a faz prosseguir num travelling frontal-out sob o off do brilhante texto que reproduz o fluxo de pensamento de Alex, o qual situa o espectador do universo de distopia que se verá a partir dali.

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“Arizona Nunca Mais”, Joel e Ethan Coen (1987)

A abertura do segundo e cativante filme dos irmãos Coen, quando eles ainda eram uma revelação, no final dos anos 80, é tão criativa, engraçada, pop e publicitária (no bom sentido), que serve como trailer. A história do assaltante pé-rapado H.I. McDonnough (Nicholas Cage) contada em off por ele mesmo enquanto as imagens vão sendo exibidas com a trilha magistral de Carter Burwell – suas idas e vindas pra cadeia, os personagens bizarros que conhece no caminho – denotam, pelo brilhante texto, principalmente, seu coração bom. O mesmo que o faz conhecer o amor de sua vida, a policial Ed (Holly Hunter). Depois, eles resolvem sequestrar um dos sete bebês da ricaça família Arizona, mas aí é que a história mesmo começa...

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“Alien: O 8º Passageiro”, Ridley Scott (1979)

Lembrando a abertura de "2001", filme ao qual Scott bastante homenageia neste revolucionário terror espacial, tem, assim como na obra de Kubrick, um desenho de cena simples mas muito eficiente. Uma câmera se desloca no espaço da esquerda para a direita em uma panorâmica enquanto veem-se manchas brancas surgirem, as quais vão formando numa uniformidade não-sequencial o nome “Alien” em uma fonte pesada e sem serifa. Não há nos créditos, mas diz que também é obra de Saul Bass.

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“Monty Python em Busca do Cálice Sagrado”, Terry Gilliam e Terry Jones (1975)

Como avacalhar os créditos iniciais de um filme? O grupo Monty Python tem a resposta. Em “Monty Python em Busca do Cálice Sagrado”, usando praticamente só tipografia e tela preta, eles conseguem subverter tudo que se imagina de uma opening scene. Sob uma trilha austera, os subtítulos são exibidos, até que, bem abaixo, algumas palavras com caracteres escandinavos começam a aparecer. Frases totalmente desconexas como “Não vai ter feriado na Suécia este ano?” ou uma história esquisita de um alce que mordeu a irmã de alguém. Eis, então, que surge um crédito para explicar o erro nos créditos: “Nos desculpamos pela falta de subtítulos. Os responsáveis foram despedidos”. Muda a música, mas as intromissões continuam, e um novo aviso, agora de que os responsáveis por demitir os demitidos também foram demitidos. Já com uma absurda trilha mexicana, a confusão segue até o fim e, com muito “esforço”, conseguem dar o nome dos diretores: Terry Gilliam e Terry Jones, principais responsáveis por essa bagunça toda.

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“007: O Espião que me Amava”, Lewis Gilbert (1977)

Poderia citar vários tanto anteriores ou posteriores a este filme, mas esta de "O Espião que me Amava" se tornou uma referência dentro da própria franquia. A começar que a abertura com créditos nunca está dissociada do prólogo, que sempre começa com a famosa “gun barrel sequence”, em que um vilão qualquer está olhando por uma mira e vê 007 entrar em cena e atirar contra ele. Depois, os minutos de ação, neste caso, mostrando o agente em duas de suas situações comuns: namorando e se aventurando. Já a abertura em si, assinada pelo mestre Maurice Binder, designer gráfico que estabeleceu o estilo das clássicas aberturas dos filmes de James Bond, consolidaria os elementos que caracterizariam para sempre as chamadas iniciais da série: arte figurativa com efeitos de elementos da história, uso da figura/silhueta de figuras e pessoas - como a do próprio ator que faz JB (Roger Moore à época) -, a fonte Arial fina e branca, o disparo de pistola e, claro, uma trilha especial feita para aquele filme, no caso "Nobody Does it Are Bether", com a Carly Simon – das melhores.

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“Crepúsculo dos Deuses”, Billy Wilder (1945)

O sucesso de consagradas comédias como “Se Meu Apartamento Falasse” e “Quanto Mais Quente Melhor” fez com que Wilder ficasse pouco lembrado por outros gêneros como o suspense e o drama aos quais, contudo, ajudou a solidificar um novo padrão de qualidade na Hollywood dos anos 40 e 50. Este clássico do cinema é uma prova de sua versatilidade, o que deve bastante de seu impacto pela forma como inicia. O modo aparentemente fortuito como o título aparece, numa placa indicando o mítico endereço “Sunset Boulevard”, é precedido por uma câmera em travelling filmando o asfalto cinza na direção de algum lugar específico. É onde está o corpo desfalecido do narrador. Sim! Como em "Memórias Póstumas de Brás Cubas", em "Crepúsculo dos Deuses" é o morto, afogado numa piscina, quem está narrando pleno de consciência de seu estado moribundo. Impossível não ter curiosidade de assistir até o fim.

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“Apocalypse Now”, Francis Ford Coppola (1979)

Não há nenhuma palavra escrita dizendo que filme é. Mas nem precisa. O grande plano de uma floresta é aos poucos invadido por helicópteros que cruzam a tela e uma fumaça começa a levantar. Percebe-se, porém, que a fumaça não é de areia, mas, sim, o venenoso napalm. Até que várias bombas caem sobre a mata, provocando gigantescas explosões. A música que toca não podia ser outra: “The End”, da The Doors. É um presságio. É a guerra. É o Vietnã. É “o horror”. Diversas imagens apocalípticas se fundem ao rosto de um homem em close, o personagem principal do filme, o perturbado Capitão Benjamin Willard (Martin Sheen). A sensação de quebra no tempo perfaz todo o longo filme, que perscruta os mais terríveis meandros psicológicos da guerra.

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“Cléo das 5 às 7”, Agnés Varda (1962)

Outra grande esteta do cinema moderno, Varda pautou toda sua filmografia pela inventividade narrativa e estética, a qual passava por um filtro muito pessoal. Em "Cléo das 5 às 7", seu primeiro longa, fica clara esta criatividade seja na forma como no conteúdo. A mesa de uma cartomante é filmada em plongê mostrando somente o baralho e as mãos dela e da cliente. Os subtítulos em branco são gerados conforme a disposição das cartas sob um silêncio que provoca tensão. Que mensagem as cartas vão dizer? E dizem: a jovem Cléo tem apenas 2 horas de vida, o tempo que o filme transcorrerá: das 5 da tarde às 7 da noite. Varda dá um show em montagem e no jogo simbólico entre cor, que aparece somente quando as cartas são lidas (supostamente, enquanto ainda há vida), e p&b, que domina o filme, marcado pela agourenta previsão que atormentará a personagem.

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“A Pantera Cor-de-Rosa”, Blake Edwards (1963)

Um modo interessante de se abrir filmes – e que fecha muito bem para comédias – é a animação. No entanto, como as da série Pink Panther, não tem igual, principalmente a do primeiro da franquia. A atrapalhada mas elegante pantera de cor exótica criada pelo próprio Blake Edwards virou desenho animado para a TV depois do filme tamanho o sucesso que fez exatamente na abertura do filme, assinada pelos designers e animadores David H. DePatie e Fritz Freleng. Aliás, este é o único momento em que ela, fugindo do ainda mais atrapalhado inspetor Jacques Clouseau, aparece, visto que o nome Pantera Cor-de-Rosa é o de uma pedra preciosa na trama. Além da simpatia da Pantera, ainda tem a infalível trilha do genial Henri Mancini, uma música altamente charmosa e de fácil assimilação, tanto que virou o tema de jazz mais conhecido de todos os tempos.

Daniel Rodrigues

10+1 Grandes Planos-Sequência do Cinema

De repente o cara está, ali, assistindo a um filme, numa boa, e percebe que uma cena não foi interrompida desde que começou. E ela vai, muda direção, volta no mesmo ponto, entram outros personagens, e se alonga e se alonga e o cara que está ali vendo aquilo vai ficando cada vez mais sem fôlego com aquilo que vê. Assim são os planos-sequência, cenas mágicas, um balé cimatográfico minuciosamente coreografado em que diretores usam de todo seu recurso técnico para imitar a realidade de uma maneira ainda mais fiel do que o fazem usualmente, praticamente nos levando para dentro do filme.
Selecionamos aqui, sem ordem de preferência, alguns planos-sequência que, seja por sua técnica, duração, dinâmica, significado, são marcantes e tem lugar de destaque na história da sétima arte:



1. "O Jogador", de Robert Altman (1991) - Este é um dos planos-sequência de que mais gosto. A entrada e o passeio pelo pátio dos estúdios de uma produtora de cinema, passando por diversas situações curtas envolvendo atores, produtores, entregadores, roteiristas, culminando na chegada à sala onde o produtor, Tim Robbins, que, na trama principal, virá a ser ameaçado por um roteirista rejeitado, conversa com Brian de Palma (interpretando ele mesmo) sobre mais um roteiro esdrúxulo de Hollywood. Cena absolutamente fantástica que deixa o espectador nada menos que fascinado. A mim, pelo menos, sempre deixa.

Plano sequencia - O Jogador from Fabio L on Vimeo.

2. "O Segredo de Seus Olhos", de Juan José Campanella (2009) - Este é um caso interessante pois fui assistir ao filme por causa do plano-sequência. É verdade que ele já vinha sendo bastante elogiado, era cogitado para disputar o Oscar de melhor filme estrangeiro (o que não só acabou se confirmando, como venceu o prêmio) mas a informação de que o filme  tinha uma cena sem cortes de mais de sete minutos num estádio de futebol foi decisiva para que eu fosse ao cinema. O plano, que tem alguma trucagem, é verdade, começa no alto, no céu, descendo direto para dentro do campo no estádio do Huracán, deslocando-se para as arquibancadas e à descoberta, em meio à multidão de torcedores, do homem procurado pelo protagonista, Benjamin Espósito (Ricardo Darín), passa a uma frenética perseguição com direito a gol, correria pelos corredores do estádio, pulo de um muro alto e até invasão de campo . Ótimo filme que mistura policial, romance e drama histórico da ditadura argentina.

3. "Nostalgia", de Andrei Tarkovski (1984) - Eis aqui um plano-sequência bem pouco convencional, sem maiores complexidades, aparentemente muito simples mas que é muito bem executado emocionalmente, como aliás é característico de Andrei Tarkovski. O poeta exilado Andrei Gorchakov, sabendo da morte, do autoflagelo em Roma do "louco" Domenico, a quem conhecera na pequena cidadezinha de Bagno Vignoni, antes de deixar o lugarejo, finalmente tendo entendido as atitudes daquele homem mal compreendido por todos e o que queria lhe dizer em suas complexas conversas, resolve cumprir uma tarefa que Domenico deixara inacabada e que percebia agora ser de extrema importância simbólica para não só para o amigo com para ele mesmo também: atravessar terma natural da cidade de um lado a outro com uma vela acesa. A fonte termal está temporariamente vazia, é verdade, o vento apaga a vela, ele volta acende de novo, cobre com a outra mão, cobre com o casaco mas não abandona o intento num ato de fé, respeito, humildade e generosidade. Nove minutos de silêncio com a câmera apenas acompanhando lentamente o protagonista de um lado a outro do tanque com algum mínimo movimento ao fundo dos moradores do lugar alvoroçados por verem o forasteiro repetindo o gesto do maluco da cidade. Poucos diretores fariam de uma cena tão simples algo tão emocionante.

4. "Filhos da Esperança", de Alfonso Cuarón (2006) - Que cena, senhoras e senhores! Praticamente filmada toda dentro de um carro, alternando ora entre o ângulo de visão do assento do carona, ora a dos passageiros do banco traseiro, e entre a visão do motorista, a cena, depois de um pequeno momento inicial de descontração, mantém a tensão o tempo inteiro. É carro incendiado bloqueando a estrada, é coquetel-molotov, é perseguição com o carro andando de ré, é tiro, é batida policial, tudo na maior perfeição técnica numa cena incrível de alto grau de dificuldade para ser realizada, dirigida por Alfonso Cuarón, que é bem chegado num plano-sequência, mas com grandes méritos para Emmanuel Lubezki, o premiadíssimo diretor de fotografia, que sempre propicia essa dinâmica aos diretores com quem trabalha.

5. "Gravidade", de Alfonso Cuarón (2013) - Eu não disse que ele gosta de um plano-sequência? Alfonso Cuarón novamente com a contribuição fundamental da cinematografia de Emmanuel Lubezki, está à frente de mais este grande filme que, por sinal, lhe rendeu o Oscar de direção e nos traz, entre algumas tantas sequências mais curtas, uma incrível cena ininterrupta de quase treze minutos. Tem montagens, trucagens técnicas, é verdade, mas inegavelmente é uma cena contínua de mais de oito minutos na qual, assim como em "Filhos da Esperança", o ângulo de visão se modifica continuamente, passando pelo rosto de um personagem, pelas costas de outro, por baixo da nave, pelo reflexo do capacete, tudo tendo como pano de fundo o planeta Terra sempre mudando para o espectador entre dia e noite, oceano e continente, alvorada e poente, enquanto gira em sua rotação infinita e enquanto a nave orbita em torno dela. Da tranquilidade da visão da Terra observada do espaço, a situação de um grupo de astronautas que faz manutenção externa no telescópio de sua nave se complica quando destroços de um satélite que explodira são lançados em direção a eles em alta velocidade. A cena é impressionante, angustiante, continuamente tensa e realizada com primor por Cuarón.
* Como não encontramos a cena toda, do início ao fim, vai ela aqui em dois segmentos, sendo o segundo, mais especificamente, o do momento da colisão.

"Gravidade" - 1
"Gravidade" - 2



6. "Os Bons Companheiros", de Martin Scorsese (1990) - Cena emblemática do grande filme de Martin Scorsese. A sequência, apresentada como tal, sem interrupção, serve para nos introduzir ao universo dos mafiosos que protagonizam a ação. Ao partir do exterior de uma casa de espetáculos, circular entre os clientes que esperam na fila para entrar no lugar, adentrar clandestinamente pela cozinha, expôr toda a intimidade venal do protagonista, Ray Liotta, com manobristas, porteiros, seguranças, cozinheiros, garçons, até vê-lo conseguir um lugar com visão privilegiada de frente para o palco, o diretor nos oferece uma certa cumplicidade deixando nos "participar" daquele ambiente contaminado por trocas, favores, dinheiro e interesses. 

7. "Boogie Nights - Prazer Sem Limites", de Paul Thomas Anderson (1998) - Este ótimo filme tem, na verdade, dois belos planos-sequência. Um deles bem parecido com o mencionado acima, de "os Bons Companheiros", de Martin Scorsese, por quem, é inegável que o diretor Paul Thomas Anderson fora bastante influenciado, em especial no filme em questão, uma espécie de "Touro Indomável" pornô. "Boogie Nights" acompanha a trajetória da revelação Dirk Diggler dentro da indústria do cinema pornográfico paralelamente às de outros elementos que fazem parte daquele mundo  como diretores, atrizes, empresários, etc. Uma destas pessoas é Little Bill (William H. Macy), um assistente de direção, marido de uma estrela pornô que, constantemente traído por ela (veja a ironia da coisa!), na festa de ano novo, na casa do diretor, depois de se deparar com a esposa mais uma vez na cama com outro e, como de costume, ser humilhado por ela, resolve dar fim a seus dias de corno manso protagonizando o outro grande plano sem cortes do filme ao qual me referi. A cena que inicialmente parece alegre pela comemoração do reveillón, transita pelo cômico ao vermos mais uma vez aquele personagem sonso sendo chifrado, ganha ares de expectativa quando ele sai do quarto onde estava a esposa, de curiosidade quando ele vai até o carro, por um momento parece nos fazer relaxar quando achamos que ele resignado simplesmente vai ligar o carro e ir embora da festa, surpreende-nos quando percebemos que na verdade fora pegar uma arma no porta-luvas, torna-se tensa quando ele retorna ao local da traição, e ganha cores finais de tragédia com o insperado desfecho. Grande cena em que Paul Thomas Anderson dirige magistralmente não somente sua cena e como também as emoções do espectador.

8. "Oldboy", de Park Chan-wook (2003) - Este drama policial de vingança coreano inspirado em um mangá japonês tem um das cenas de luta mais incríveis de todos os tempos no cinema e o que é mais legal é que ela é feita de uma tacada só. Quando o protagonista Dae-su descobre onde fora aprisionado por quinze anos, volta ao lugar para obter pistas de quem fizera aquilo com ele. Embora consiga informações com uma certa "facilidade" (a custo de uma certa persuasão violenta), é lógico que o pessoalzinho de lá não ia facilitar em nada a saída do nosso herói daquele prédio. Aí é que a coisa fica feia! Uma porrada de capangas do dono do lugar armados de tacos de beisebol, paus e barras de ferro se amontoam à frente de Dae-su num estreito corredor para impedir sua passagem. Impedir a não ser que... A não ser que Dae-su enfrente aquele monte de gente. E é o que ele faz. Armado inicialmente apenas com um martelo, nosso herói parte pra porrada e, apesar de solitário com a vantagem dos anos ociosos que teve no cativeiro quando, sem nada melhor para fazer e já planejando uma vingança, tratou de treinar e aprender lutas na TV. Como se fosse num desenho animado, a câmera se coloca paralelamente à luta como se estivesse dentro da parede, acompanhando o ir e vir da horda que ataca covarde e atabalhoadamente aquele único homem. É pancadaria pura!!! Além do fato de não ter interrupções, a cena ganha em realismo pela intensidade, pelo desgaste físico dos lutadores que cansam, descansam, caem, levantam, se ferem, mancam, numa espécie de espontaneidade ensaiada que apesar do exagero, quase convence e arrebata em cheio quem assiste à cena.
Um dos melhores filmes de ação dos últimos tempos, admirado por Quentin Tarantino e, não por acaso, vencedor do prêmio do júri em Cannes em 2004 no ano em que este presidiu a mesa do festival.

9. "Breaking News - Uma cidade em alerta", de Johnie To (2004) - E permanecemos no oriente, mais especificamente em Hong Kong com essa preciosidade que é o plano-sequência de abertura do policial "Breaking News" do diretor Johnnie To. Devo admitir que não assisti a este filme, só topei com essa sequência por aí, pela internet e fiquei simplesmente fascinado. Meu Deus, que cena incrível! Cuidada nos mínimos detalhes. Cada posição de câmera, cada deslocamento, cada movimento dos personagens, de figurantes... É um reflexo num espelho, é um rosto num retrovisor, é um jornal caindo num para-brisa, detalhes que fazem do PS de "Breaking News" algo digno de verdadeira admiração. 

Plano sequencia - Breaking News from Festim Cinéfilo on Vimeo.

10. "A Marca da Maldade", de Orson Welles (1958) - Uma das cenas desta técnica mais famosas e emblemáticas do cinema. Cena que é uma verdadeira bomba-relógio. A ação começa com uma bomba sendo acionada e colocada debaixo de um carro que parte e ao qual passamos a acompanhar enquanto ao seu redor desenrolam-se situações corriqueiras como a de um casal conversando, que no caso é o do detetive Vargas (Charlton Heston) e sua esposa (Janeth Leigh), prestes a cruzarem a fronteira do México para os Estados Unidos. Numa coreografia mágica de elementos em cena e um magistral jogo de luz e sombras, embalados pela precisa trilha sonora de Henry Mancini, depois de estabelecida a tensão pela existência de uma bomba e a expectativa pelo momento de sua explosão pelo entra e sai do carro no enquadramento, a cena só é interrompida pela explosão que desencadeia então toda a ação do filme. Obra prima do genial Orson Welles. considerado por muitos um os melhores filmes de todos os tempos e seu plano-sequência, como não poderia deixar de ser, um dos mais lembrados e cultuados entre os cinéfilos.

10+1. "Festim Diabólico", de Alfred Hitchcock (1948) - Se já é bom um plano-sequência de três, de cinco, de dez minutos, o que dizer então de um de uma hora e vinte? Sim, um filme inteiro sem cortar. Poderia mencionar aqui o bom e eletrizante "Victoria", o oscarizado 'Birdman" mas prefiro ficar com o pai de todos quando o assunto é cena contínua. Hoje em dia com os recursos técnicos é "moleza" fazer um PS tão longo, queria ver fazer quando ninguém tinha feito. "Festim Diabólico", de Alfred Hitchcock, praticamente inaugurou a prática, e isso lá em 1948, sem as condições técnicas mais adequadas para o intento uma vez que os rolos de filme da época não permitiam que se rodasse todo o filme de uma vez só. Se, infelizmente, a tecnologia não acompanhava a cabeça de um gênio, o que fazer? Hitchcock, sempre que necessário, aproximava então a câmara de algum fundo escuro, como as costas de algum personagem, é trocava o rolo. "Ah, mas então não é um filme inteiro sem cortes!". Tá bom. Pode não ser, mas então são dez planos sequência orquestrados de maneira não menos brilhante com os atores por vezes servindo de cinegrafistas, com a câmera passando de mão em mão para se reposicionar; com o fundo da cena, na janela, de um fim de tarde para o anoitecer; com as paredes do cenário se movendo sobre rodas para dar espaço para as câmeras retornarem às suas posições, e tudo isso sem falar na capacidade de fazer de um assassinato quase banal, por motivo fútil, algo extremamente instigante e envolvente. Amém, Hitchcock, amém!

O baú, com o cadáver, que serve ao mesmo tempo de mesa para a pequena festa e de caixão.
Ao fundo, no cenário mutável da janela, a tarde vai caindo.

"Festim Diabólico" - filme completo


Poderia citar aqui mais um monte de planos-sequência incríveis, cada um admirável por suas próprias razões, seja pela complexidade, pela emotividade, pela duração, pela técnica, pelo ritmo, pela estética, ou qualquer outro motivo, mas acredito que os 11 citados acima além de comporem uma boa síntese do uso desta técnica, contém elementos que, particularmente, me fizeram um apreciador deste recurso no filmes.  Em todo caso, aí vão mais alguns que poderiam estar na lista e que merecem menção: a cena que o policial, Sam Rockwell, ganhador do Oscar pelo papel, invade a agência de publicidade no recente "Três anúncios para um crime", de Martin McDonagh; a abertura do fraco "A Fogueira das Vaidades", de Brian de Palma; a sequência "mágica" da morte do personagem de Jack Nicholson na cama do hotel em "O Passageiro - Profissão: Repórter" de Michelangelo Antonioni; a surpreendentemente boa cena de fuga e luta com zumbis no fraco mas eletrizante "Dead Rising: Watchtower", de Zach Lipovski, baseado no game de mesmo nome; a curta mas não menos linda e bem executada cena do incêndio de "O Espelho", de Andrei Tarkovski; a abertura e os créditos do premiado filme brasileiro "Durval Discos", de Ana Muylaert; a cena do carro rodeando Norma Bengel na praia, no clássico nacional "Os Cafajestes", de Ruy Guerra; e a cultuada cena do filme tailandês 'O Protetor", de Prachya Pinkaew, que demorou quatro dias para ser filmada.
Tem muito mais, é claro. Se o seu preferido não estiver aqui ou sentir falta de algum outro que mereça ser mencionado, não fique constrangido e indique nos comentários.

por Cly Reis

"A Marca da Maldade", de Orson Welles (1958)

"A Marca da Maldade" ("Touch of Evil") de Orson Welles, para mim, o melhor filme do diretor, contrariando a opinião geral que exalta "Cidadão Kane", tem um Welles mais maduro atrás das câmeras e por consequência tem um produto final mais bem acabado. 

O filme traz a investigação de um policial intruso num meio completamente viciado em corrupções e esquemas na fronteira dos Estados Unidos com o México. 

Um jogo genial de luz e sombras, de movimentos, de tomadas e planos, de fotografia, além de uma atuação impecável de Welles como o asqueroso policial corrupto Quinlan tornam esse clássico algo único. Isso sem falar no famoso plano-sequência inicial, um dos mais famosos e emblemáticos desta técnica na história do cinema. A cena toda, por si só, já é uma verdadeira bomba-relógio: a ação começa com uma bomba sendo acionada e colocada debaixo de um carro que parte e ao qual passamos a acompanhar enquanto ao seu redor desenrolam-se situações corriqueiras como a de um casal conversando, que no caso é o do detetive Vargas (Charlton Heston) e sua esposa (Janeth Leigh), prestes a cruzarem a fronteira do México para os Estados Unidos. Numa coreografia mágica de elementos em cena e um magistral jogo de luz e sombras, embalados pela precisa trilha sonora de Henry Mancini, depois de estabelecida a tensão pela existência de uma bomba e a expectativa pelo momento de sua explosão, pelo entra e sai do carro no enquadramento, a cena só é interrompida pela explosão que desencadeia então toda a ação do filme. Obra prima do genial Orson Welles.

Com certeza "Touch of Evil" faz parte da minha lista dos 10 mais do cinema.

O honesto detetive Vargas (Charlton Heston) só de olho no corrupto Quinlan (Welles)

 

Cly Reis

Jamelão - "Jamelão Interpreta Lupicínio Rodrigues" (1972)

“Eu não sou músico, não sou compositor,

não sou cantor, não sou nada.

Eu sou é boêmio.”

Lupicínio Rodrigues

Há quem ironize que Lupicínio Rodrigues era, como cantor, um grande compositor. O célebre músico gaúcho é, inegavelmente, um dos maiores nomes da história da música brasileira, precursor do chamado samba-canção, antes mesmo de contemporâneos seus como Cartola, Herivelto Martins e Nelson Cavaquinho. É reconhecido nacionalmente – mesmo nunca tendo saído da (até hoje) nada promissora mercadologicamente terra-natal Porto Alegre – e já foi gravado por centenas de intérpretes das mais distintas gerações e vertentes, que vão de Orlando Silva a Elis Regina, de Ângela Maria a João Gilberto, de Isaura Garcia a Caetano Veloso, de Nelson Gonçalves a Arrigo Barnabé. Mas era comum acharem que Lupi não servia para cantar. A voz miúda, a la Mário Reis, dolorida como suas letras, não tinha, principalmente naquele longínquos anos 30, quando surgiu para a música, nada a ver com o, este sim, apreciado vozeirão dos cantores impecáveis e técnicos da Rádio Nacional, a “Globo” da época, primeira era Vargas.

Há controvérsias. Tanto que o histórico “Roteiro de um Boêmio”, álbum com quatro discos de 78 rpm gravado em 1952 por Lupicínio com seu vocal original, daquele jeito mesmo, cool e sutil, é considerado por fãs como o definitivo registro do autor de “Se Acaso Você Chegasse”. Mas o jornalista e compositor Hamilton Chaves, mesmo tentando dar uma força ao amigo, mandou-lhe ver na veracidade: “Tu não é cantor, rapaz. Põe na tua cabeça! Neste país subdesenvolvido, cantor é quem tem voz operística”. O próprio Lupi sabia que estava longe de um Caruso. Considerava-se, antes de tudo, um boêmio – o que, de fato, era acima de qualquer coisa. As paixões, os remorsos, as angústias, as brigas, as bebedeiras, as traições, as desilusões, enfim, tudo o que há de mais intenso e sentimental vivido por ele de bar em bar pelas ruas da cidade servia de substrato para o universo de suas composições. Misto de Lord Byron com Nelson Rodrigues, este dândi do subúrbio compôs, fosse sozinho ou com parceiros de copo e canção (como Alcides Gonçalves, Felisberto Martins e David Nasser), obras-primas do chamado samba “dor-de-cotovelo”, uma magnífica metonímia inventada por ele próprio para classificar seu estilo mais característico.

Porém, como dizia outro célebre sambista, Ataulfo Alves, “a maldade desta gente é uma arte”, e a desconfiança com sua autointerpretação sempre pairou, ainda mais por quem, a estas alturas, já tinha sido imortalizado na voz de Francisco Alves, Cyro Monteiro e uma penca de cantores “oficiais”.

Até que surge alguém para dar ponto final à discussão. Amigo pessoal de Lupicínio desde quando, excursionando pelo Rio Grande do Sul nos anos 50, o conheceu, o ilustre Jamelão se encantou com a obra de Lupi e passou a incluir suas músicas em seu repertório tanto de shows como em discos. Autointitula-se, então, sem o menor zelo, como seu principal intérprete. E tinha razão. Nem a impostação excessiva, nem o minimalismo asséptico, mas, sim, um canto possante com toques da malandragem do morro. A lapidação disso está em “Jamelão Interpreta Lupicínio Rodrigues” (Continental, 1972), que traz 12 joias representativas do tesouro que é a obra deste autor, desde as primeiras canções “Meu Pecado” e “Sozinha”, os sucessos radiofônicos “Exemplo” e “Vingança” até clássicos absolutos, como “Nervos de Aço” – aqui, bonita num compasso mais ligeiro que o normal.

Carrancudo e de personalidade forte, Jamelão, antes de tornar-se marca registrada do Carnaval do Rio de Janeiro como o maior puxador de sambas-enredo pela escola Mangueira, desde os anos 60, já era conhecido nas gafieiras como crooner por sua voz encorpada tomada de intensidade e sentimento. E o cancioneiro de Lupicínio fecha totalmente com isso. Acompanhado da excepcional Orquestra Tabajara, uma big-band ao estilo dos grandes grupos de jazz norte-americanos, Jamelão dá um verdadeiro show. Os arranjos, notados com perfeição pelo maestro Severino Araújo, também caem como uma luva, o que não é de se estranhar, uma vez que a melodia lupiciniana, marcadamente escrita em tom menor, carrega com bastante originalidade o arrebatamento sensual do tango e a breguice cult do bolero - além, é claro, da malemolência do samba carioca. Jamelão, por sua vez, solta o gogó a serviço da obra do amigo, um constante flerte entre o vulgar e o sofisticado, entre o coloquialismo e a alta literatura, entre a ironia e o drama. As versões incluídas neste trabalho ganham, assim, a força interpretativa do cantor e o apuro das harmonias, achando a roupagem certa que a música do mulatinho merece.

“Vingança”, de abertura pontuada no naipe de sopros, é notável. “O remorso talvez seja a causa/ Do seu desespero/ Ela deve estar bem consciente/ Do que praticou/ Me fazer passar tanta vergonha/ Com um companheiro/ E a vergonha/ É a herança maior que meu pai me deixou”. Versos de um gênio. A interpretação, que parece sair do âmago de Jamelão, é intensificada pela orquestração, que intercala o andamento suave do piano com os arroubos emocionados da orquestra. “Ela disse-me assim”, a respeito da culpa torturante de um homem pego com as calças na mão pelo marido da amante com ela, é outro destaque do disco: cadenciada, sentida, quase chorosa.

Mais uma história tragicômica é contada em “Um favor”, em que um pobre-diabo pede a quem lhe possa ajudar a encontrar a amada que lhe deu um pé na bunda (“Faça esse mundo acordar/ Para que onde ela esteja/ Saiba que alguém rasteja/ Pedindo pra ela voltar”). O arranjo é especial, principalmente na “deixa” metalinguística da letra ao clamar que músicos e seus instrumentos auxiliem neste chamado desesperado. Claro que a “flauta o trombone e clarim” atenderam. E assim segue em todas as faixas, repletas de dor, angústia e amores não correspondidos como é típico na música de Lupicínio Rodrigues. E Lupicínio Rodrigues cantado por Jamelão, aí mesmo que fica insuperável.

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FAIXAS:

1. Meu recado (Felisberto Martins/ Lupicínio Rodrigues)

2. Homenagem

3. Sozinha

4. Um favor

5. Exemplo

6. Quem há de dizer (Alcides Gonçalves/Lupicínio)

7. Cigano (Martins/Lupicínio)

8. Amigo ciúme (Onofre Pontes/Lupicínio)

9. Torre de babel

10. Nervos de aço

11. Ela disse-me assim

12. Vingança

todas de Lupicínio Rodrigues, exceto indicadas

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Ouça:

Jamelão interpreta Lupicínio Rodrigues

por Daniel Rodrigues