"Eu ainda penso e me pergunto 'o que é música'. É claro que essa pergunta não tem resposta. Hoje, músicos ou compositores se interessam pelas novas tecnologias, como por exemplo Beethoven em seu tempo. Eu acredito que se Beethoven estivesse vivo agora, ele estaria muito interessado em usar novas tecnologias."
Ryuichi Sakamoto
Quando se fala na contribuição que países deram à indústria fonográfica, é normal se associar o Japão muito mais à aptidão científica do que pela produção artística em si. Afinal, quem não tem ou teve ao menos um aparelho Sony, Hitachi, Mitsubishi, JVC, Toshiba, Panasonic ou de alguma outra marca? A alta competência e a disciplina do povo japonês, capaz de erguer um país destroçado pela bomba atômica ao final da Segunda Guerra e levá-lo a uma potência tecnológica mundial, faz tender-se facilmente a esta percepção. Porém, ao contrário do que possa se pensar, foi justamente esse desenvolvimento científico que promoveu o surgimento nas artes dos filhos desse fenômeno social. Na música, o principal nome dessa geração certamente é Ryuichi Sakamoto.
Compositor, maestro, tecladista, produtor, arranjador, professor – e às vezes cantor e até ator –, Sakamoto surgiu para o mundo da música nos anos 70 ao compor o revolucionário mas pouco creditado pelos ocidentais Yellow Magic Orchestra, grupo synthpop que deu os primeiros ensinamentos a toda a turma britânica e norte-americana do gênero – que entrariam anos 80 adentro fazendo sucesso muito por conta do que a banda japonesa inventou. Ali, Sakamoto já trazia parte da essência de sua música, que une sofisticação à alta modernidade e a uma visão globalizada da arte, bem como a música clássica e a tradição da cultura milenar da Terra do Sol Nascente.
Precisaram alguns anos, no entanto, para que o exigente Sakamoto calibrasse essa difícil química, cuja fórmula somente o cadinho de alguém muito talentoso como ele poderia misturar sem que resultasse desastroso. Gravou discos solo, compôs trilhas sonoras brilhantes, venceu Oscar, Bafta e Globo de Ouro de Trilha Sonora e, como ator, foi dirigido por cineastas do calibre de Bernardo Bertolucci e Nagisa Oshima, além de colaborar com projetos de diversos outros artistas, como P.I.L. David Sylvian, Bill Laswell e Thomas Dolby. Mas ainda era pouco. Como bom oriental, Sakamoto mantinha uma incessante busca pelo “kodawari”, o “caminho da perfeição”. Passada uma década após sua estreia na YMO, só então o músico pode dizer-se, enfim, minimamente maduro. A materialização desta caminhada perseverante está em “Neo Geo”, nono disco de carreira em que tanto Sakamoto definiu o seu estilo quanto, além disso, ajudou a estabelecer padrões de toda a música pop a partir de então.
Afora a obstinação nipônica, outra característica de Sakamoto é a de, chegado ao ponto que almejava, saber valorizar o que construiu. Os anos de lapidação de sua obra trouxeram, como um ideograma, o poder de síntese. A começar pelo título do álbum em questão, que propositalmente faz referência a uma nova arquitetura geográfica mundial visto que já se percebiam os últimos suspiros da Guerra Fria. Através dos sons, ele recupera a world music, a new age, o pop, a soul, o rap e o jazz fusion e posiciona sua música num ponto certeiro deste mapa. Os sons da África e das Américas (com uma boa dose de harmonias bossa novistas, aliás) convivem em perfeita composição com elementos eruditos e étnicos. Sakamoto adiciona a isso também sempre um ingrediente muito bem preparado de cultura da sua terra, seja num riff, num acorde de teclado, num sample, num canto ou num detalhe em meio a arranjos invariavelmente preciosos. Uma fórmula tão improvável cuja melhor classificação é, justamente, “Neo Geo”.
Os primeiros acordes vêm com toda essa carga de síntese e musicalidade. “Before Long”, como é de praxe nos discos de Sakamoto, ele abre com um tema instrumental. Emotiva e de ares clássicos, é baseada no piano, seu instrumento-base, usando com maestria notas agudas típicas da sonoridade oriental. Ele repete o expediente climático que já havia usado na abertura de “Marry Christimas Mr. Lawrence”, de 1984, na faixa-título, ou "Calling from Tokyo", do álbum exatamente posterior a “Neo...”, “Beauty”, de 1989. Uma pequena obra-prima de pouco mais de 1 minuto. O que já muda bruscamente na segunda faixa – que não desavisadamente dá título ao disco – quando começa um ethnic-funk, adaptação de um tema tradicional japonês, com a timbrística com a qual Sakamoto, alinhado aos modernistas do jazz de então, coloriria a música pop a partir dali: programação eletrônica, recortes, guitarras afro-beat, vozes étnicas e um baixo marcado em slap tocado pelo baixista e produtor norte-americano Laswell. Aliás, outra marca de “Neo...” é o encontro de Sakamoto com uma turma de alquimistas arrojados como ele. Ao lado de Laswell, figura essencial para a fusão do rap na música nos anos 70/80, ele recruta tanto músicos conterrâneos, como o guitarrista Harry Kubota, a cantora Misako Koja e o DJ Hiroaki Sugawara, quanto agrega participantes de outras nacionalidades, seja da música, das artes cênicas ou do cinema.
Fazendo do estúdio o seu laboratório, Sakamoto permite-se experimentar as mais diferentes formulações, mostrando que havia valido a pena acumular conhecimentos e vivências até ali. Um dos pontos altos do disco, “Risky”, não deixa dúvida disso: um pop funkeado e sensual que conta com a voz de Iggy Pop, que empresta seu barítono, um dos mais inconfundíveis da música pop, para deixar a música ainda mais elegante. A pertinência da participação de Iguana está no cerne da própria canção, que lembra o padrão estilístico que ele e o parceiro David Bowie ajudaram a dar à música pop dos anos 80.
Se “Risky” continha toques orientais, “Free Trading” os combina com o Brasil e com os Estados Unidos. Impossível não associar o riff de teclados com a música brasileira, da mesma forma que este soa igualmente muito nipônico. Afora isso, Sakamoto, fervoroso amante de MPB e de jazz, promove neste histórico momento o encontro de dois ícones da música norte-americana: um da soul, o baixista “P-Funk” Bootsy Collins, e outro do jazz, ninguém menos que o lendário baterista Tony Williams.
Outra de elegância ímpar é a marcial “Parata”, mais uma instrumental e ao estilo de suas trilhas para cinema. Novamente, Williams empresta suas baquetas mágicas, aqui juntamente com a percussão do jamaicano Sly Dunbar. Quanta delicadeza e bom gosto! Voltando ao synth pop de origem, no entanto, Sakamoto o combina agora a diversas outras propriedades de seu conceito “Neo Ge” num tema para homenagear a histórica ilha de Okinawa. Ritmo dançante, percussões africanas e orientais, vozes sampleadas, teclados marcantes e um indefectível som de uma pipa chinesa, tocada pela instrumentista nipo-americana Lucia Hwong. Mais uma vez, fica evidente a essência sintetizadora do músico: a extração do erudito de um tema folclórico e a transformação em uma invenção moderna.
Um disco primoroso como este não poderia desfechar de forma diferente. Assim como a faixa inicial, “After All”, sua derradeira, é um breve tema instrumental em que o admirador de Beethoven, Ravel e Tom Jobim denota sua infinita sensibilidade ao reprocessar o lirismo da obra de seus ídolos e compõe algo seu, original. Enfim, nem Japão e nem lugar nenhum especificamente: sua música é do mundo todo. Talvez por isso sua influência seja tamanha nos trabalhos de artistas da música como Sinéad O’Connor, Towa Tei, Madonna, New Order, Cornelius e Deep Forest, além de Caetano Veloso, Ambitious Lovers, Jaques Morelenbaum e Marisa Monte, com quem passaria a contribuir diretamente nos anos 90. Vivo e ativo, Sakamoto prova que talento e sensibilidade estão no coração independentemente do contexto ou da cultura. Como um cientista da música, ele foi capaz de condensar todas as suas referências e trazê-las para dentro de seu núcleo afetivo, que muito bem pode ser representado por uma esfera vermelha tal qual a da bandeira do Japão.
fica o orgulho de dividir alguns momentos da música
com o
Brasileiro Antonio das águas de março,
do matita, do porto das caixas, do
amparo, das luísas,
da sinfonia de Brasília, das saudades do Brasil.
O maior
compositor da música popular
de todos os países.”
Edu Lobo, sobre Tom Jobim
Há momentos em que uma obra-prima surge do acaso. Não foi assim com o
sonho em comum tido por Salvador Dali e Luís Buñuel na mesma noite e que os
motivou a filmar “Um Cão Andaluz”? Ou o processo intuitivo de Jackson Pollock,
que formava seus quadros com tintas de pura aleatoriedade? Pois em música
acasos como estes também acontecem. Em 1981, Edu Lobo, cantor, compositor e arranjador, um dos mais criativos e
respeitados artistas da música brasileira pós-Bossa Nova, estava de saída de
sua então gravadora, a PolyGram. Como era de praxe, haveria de realizar um
disco com a participação de vários artistas, como uma despedida festiva pelos
anos de casa. Em cumplicidade com o produtor Aloysio de Oliveira, o primeiro a
ser convidado sem pestanejarem foi Tom Jobim.
Num clima de admiração mútua, auxiliados pela direção não menos afetuosa
e sábia de Aloysio, chamaram Tom para tocar piano em “Pra dizer adeus”, faixa
de um dos primeiros discos de Edu, logo após esse ser descoberto por Vinícius de Moraes, no início dos anos 60. Tom o fez, mas não sem lançar contracantos, cantar
alguns versos e ainda adicionar-lhe acordes, os quais passariam a partir dali a
integrar a partitura da canção. Ou seja: chegou para uma participação e mudou a
música para sempre. Ao final da gravação, visto que todos estavam felizes com o
resultado e com a egrégora formada no estúdio, Tom pergunta: “Era só isso?”. Aloysio propôs, então,
de modo a não desapontar o maestro, que se gravasse outra de Edu, desta vez,
uma parceria com aquele que representava o elo entre os dois: Vinicius. Edu,
claro, gostou da ideia.
Mandaram ver, então, “Canção do Amanhecer”, esta, do primeiro álbum de
Edu, de 1965, dando à precoce parceria daquele jovem músico de 22 anos com o
tarimbado e mítico poetinha uma versão amadurecida. A presença de Vinicius,
como ele gostava de fazer com os amigos, mesmo que imaterial nesta ocasião só vinha
a reforçar a afinidade entre Edu e Tom. Como no primeiro take, o resultado foi incrível novamente: sintonia pura,
descontração e musicalidade aflorando. Quando termina, Tom capciosamente solta
de novo a pergunta: “Era só isso?”.
Aloysio, que conhecia bem o parceiro desde os anos 50 – época em que já
compunham juntos clássicos como “Dindi” e “Inútil Paisagem” –, entendeu o
recado e ligou para o executivo da gravadora. Estava claro que o “canto do
cisne” de Edu Lobo na PolyGram não teria vários músicos convidados, mas apenas
um: Antonio Carlos Jobim. O maior deles.
Com trabalhos solo recentemente lançados, ambos tinham poucas novidades
em suas pautas. Uma das inéditas, entretanto, abre o lado A do LP: a graciosa
“Ai quem me dera”, composição antiga de Tom em parceria com Marino Pinto até
então guardada para uma ocasião especial. A ocasião surgiu. Sente-se o sabor
dos primeiros temas da Bossa Nova, aquele mais carioca e gingado, com Tom e Edu
cantando em uníssono com perfeição. É nítida a afinidade entre os dois. Outra
de ânimo florescente é “Chovendo na Roseira”, composição instrumental de 1970 regravada
por Elis Regina quatro anos depois com a participação de Tom e já com a letra lírico-ecológica
do próprio autor. Aqui, esta valsa de cores tipicamente debussyanas (“Olha, que chuva boa, prazenteira/ Que vem
molhar minha roseira/ Chuva boa, criadeira/ Que molha a terra, que enche o rio,
que lava o céu/ Que traz o azul!”) recebe um tratamento harmônico de alto
requinte. A voz de Edu se apropria de tal forma que parece um tema coescrito
por ele.
Equilibrando as autorias – ora de um ora de outro com ou sem parceiros
–, escolheram-se mais duas em que Tom assina letra e melodia. Uma delas é
“Ângela”, das obras-primas do compositor. Tema da segunda fase da Bossa Nova
presente no clássico disco “Matita Perê” (1973), a romântica e melancólica
“Ângela” guarda traços da complexidade harmônica da música de Chopin. Ivan
Lins, um dos ilustres aprendizes do “maestro soberano”, contou certa vez que
esta é canção que ele gostaria de ter escrito – precisa dizer mais? A outra,
igualmente lírica e impressionista, é “Luíza”, a segunda e última inédita do
disco, das mais queridas do cancioneiro jobiniano e que abre o lado B do vinil.
Composta recentemente por Tom para o tema de uma novela da Globo, de tão
vigorosa, saiu neste álbum e ainda na trilha sonora da novela, ficando meses
nos ouvidos dos brasileiros todos os dias sem que jamais tenha se desgastado. E
que letra! “Rua/ Espada nua/ Boia no céu
imensa e amarela/ Tão redonda a lua/ Como flutua/ Vem navegando o azul do
firmamento/ E no silêncio lento/ Um trovador, cheio de estrelas/ Escuta agora a
canção que eu fiz/ Pra te esquecer, Luiza...”.
Os parceiros de Tom e de Edu são de extrema importância no repertório
afetivo escolhido pela dupla para este projeto quase acidental. É o caso de Chico Buarque. Assim como Vinicius, o autor de “Olhos nos Olhos” é outro que os
liga musical e afetuosamente. Parceiro de Tom desde os anos 60, tivera a mão de
Edu nos arranjos da trilha de sua peça/disco “Calabar/ChicoCanta”, em 1973.
Mas, por incrível que pareça, toda a grande obra da parceria Chico-Edu, que
hoje faz parte do inconsciente coletivo da música brasileira, veio somente depois
de “Moto-contínuo”, esta, sim, a primeira dos dois, escrita naquele ano e
lançada praticamente junto com a versão do álbum “Almanaque”, de Chico. Já na
estreia da parceria, Chico se esmerava na letra, uma de suas melhores. Ao
expressar em hipérboles a admiração intrínseca do homem pela figura feminina,
lança, através de anáforas e epíforas (“Um
homem pode...” e “se for por você”),
versos da mais alta beleza poética: “Juntar
o suco dos sonhos e encher um açude/ se for por você (...) Homem constrói sete
usinas usando a energia/ que vem de você”. Ainda, Tom faz-se presente
categoricamente, introduzindo neste samba cadenciado e denso ricos contracantos
de seu piano e a voz em uníssono com Edu – com timbres muito parecidos, aliás.
Outros dois sambas melancólicos: “É Preciso Dizer Adeus”, de Tom e
Vinicius (“É inútil fingir/ Não te quero
enganar/ É preciso dizer adeus/ É melhor esquecer/ Sei que devo partir/ Só nos resta
dizer adeus”), representando a reverência à parceria gênese de toda a
geração da qual Edu pertence; e “Canto Triste”, mais uma dele com Vinicius,
esta imortalizada, assim como “Chovendo...”, por Elis (“E nada existe mais em minha vida/ Como um carinho teu/ Como um silêncio
teu/ Lembro um sorriso teu/ Tão triste”), fechando o disco de forma
altamente melodiosa: só ao violão e a voz de seu autor.
Não sem antes, entretanto, registrarem a talvez melhor do disco: “Vento
Bravo”. Faixa do obscuro e hoje cult
“Missa Breve”, gravado por Edu em 1972, trata-se de uma composição feita com
outro parceiro e amigo em comum com Tom: Paulo César Pinheiro. Em entrevista
para o programa O Som do Vinil, do Canal Brasil, Edu comenta que não entendera
bem porque Tom, que pedira para incluí-la no set-list, gostava tanto desta música. Parece, porém, evidente. A
letra, com marcas da literatura regionalista – remetendo à prosa de Guimarães Rosa de “Sagarana” e a de Monteiro Lobato de “Urupês” –, confere estilisticamente com o que o próprio Pinheiro escrevera para Tom anos antes
para a música "Matita Perê". As leis dos homens e da natureza, com emboscadas e
perseguições, bem como a implacável ação do tempo, são marcas de ambas as
obras. “Vento virador no clarão do mar/
Vem sem raça e cor, quem viver verá/ Vindo a viração vai se anunciar/ Na sua
voragem, quem vai ficar/ Quando a palma verde se avermelhar/ É o vento bravo/ O
vento bravo”, diz a letra, que narra a fuga de um escravo mata adentro. O
refrão, melodicamente intrincado e encantador, ainda diz: “Como um sangue novo/ Como um grito no ar/ Correnteza de rio/ Que não
vai se acalmar...”. Ao contrário da sinfônica peça de Tom, porém, traz uma
melodia intensa baseada no som dos violeiros folclóricos do sertão. Remete ainda,
no trítono do piano que lhe faz base, às trilhas de filmes e séries policiais norte-americanas
dos anos 50/60, as quais Edu sempre soube adicionar à sua música com
brilhantismo.
E como conjugar tanto talento, tanta sabedoria musical e sensibilidade
artística e de tão vastos cancioneiros? Por incrível que pareça, nem sempre juntar
isso resulta em boa coisa, pois se pode pecar para mais ou para menos. Em “Tom
& Edu”, primeiro, a opção foi por uma estética limpa, enxuta. Nada de grandes
bandas ou orquestra. Pretendeu-se, já que “só tinha de ser com você”,
reproduzir o clima de admiração mútua. A ausência das cordas, que chegou a ser
motivo de crítica à época do lançamento na “vira-latas” imprensa brasileira –
que achava um desperdício dois regentes dispensarem a orquestração – é de um
acerto categórico. Basicamente, ouve-se o piano de Tom e/ou de Edu, o violão de
Paulo Jobim e Luiz Cláudio Ramos, o baixo dividido por Sérgio Barroso e Luiz
Alves e apenas a bateria como percussão, tocada por Paulo Braga. Quando muito,
o flugehorn impecável de Marcio
Motarroyos, como em “Chovendo...” e “Vento...”. E, claro, o canto dos dois experientes
artistas. A essência clássica de ambos, cujas musicalidades não à toa são
parecidas, retraz naturalmente harmonias ao estilo de Debussy, Ravel, Bach e
Villa-Lobos. Menos, para quem tem conteúdo, é sempre mais.
O segundo motivo de acerto do projeto é a presença de Aloysio como
produtor. Parceiro dos dois de longa data, o ex-dono do selo mítico selo Elenco
(pelo qual gravara e lançara inúmeros artistas fundamentais à MPB nos anos 60,
entre os quais o próprio Edu Lobo) tinha a mão apurada nas mesas de som,
conhecia com profundidade harmonia e composição, compartilhava-lhes do mesmo
carinho e, principalmente, tinha maturidade para saber influir apenas no que
devia. Afinal, quem ousaria mandar em Edu Lobo e Tom Jobim dentro de um
estúdio? Tendo recentemente coordenado dois projetos de Tom semelhantes àquele
(os discos com Miúcha de 1977 e 1981), Aloysio soube dar a arquitetura sonora
certa às faixas.
Já mais satisfeito ao final das 10 gravações que acabava de ajudar a deixar
para a história, Tom enaltece o pupilo: “Eu
vos saúdo em nome de Heitor Villa-Lobos, teu avô e meu pai”. Edu, por sua
vez, contou em entrevista que tem a felicidade de ter dito em vida a Tom de que
este era o maior nome da música brasileira de todos os tempos, palavras que,
segundo ele, emocionaram Tom. “De todos
os arquitetos da música da música que conheço, Antonio Carlos Brasileiro de
Almeida Jobim é, sem dúvida, o de traço mais amplo e perfeito”, pontuou o
seguidor inconteste do maestro. Tanta identificação, tanta confluência entre os
artistas, que somente o próprio Aloysio de Oliveira, no alto de sua sapiência,
para saber definir: “Edu e Tom, Tom e
Edu. E até, se você quiser, Tu e Edom”. Definitivamente, não foi por acidente que eles se juntaram para esse encontro, pois eram almas irmãs.
*************
FAIXAS:
1. Ai Quem Me Dera (Tom Jobim/Marino Pinto) - 2:13
Tá sempre morrendo gente pública por aí, sei. Mas nem sempre
tenho o que lamentar. Morre gente conhecida toda semana, o que não quer dizer,
necessariamente, que embora conhecidas de um relativo número de pessoas (às
vezes, milhares delas), sejam de fato importantes. Essa dialética é típica
desses tempos descriterizados e esquizofrênicos que vivemos. Lágrimas demais ou
de menos sem se saber o porquê. Mas não deixa de ser, no mínimo, questionável,
ainda mais quando, em menos de uma semana, morrem duas pessoas de extrema
importância e ocupantes cada um de uma dessas esferas: o quase ignoto e o
altamente popular. O quase ignoto por conta do mesmo descritério e
esquizofrenia que empurra as massas a rechaçarem qualquer profundidade; o outro,
altamente popular e cuja comoção pela morte foi gigantesca, é às vezes reduzido
a um percentual mínimo daquilo que ele mesmo representa.
De minha parte como jornalista, crítico e diletante, lamento
de verdade ambas as perdas. Falo de Pierre Boulez e David Bowie.
O rocker de batuta
Boulez, o compositor, maestro, professor e ensaísta francês,
desconhecido totalmente de um relativo número de pessoas, era o último
representante dos compositores da vanguarda erudita da primeira metade do
século XX. Junto com os contemporâneos John Cage, Kerlheinz Stockhausen, Luciano Berio, Edgard Varèse, Benjamim Britten e Luigi Nono, ele, seguindo a sina
aberta pela tríade de Viena nos anos 10 (Schöenberg, Berg e Webern), pôs de
ponta-cabeça toda a tradição musical, subvertendo todos os conceitos: tom,
harmonia, métrica, instrumentalização, timbrística. Raivoso e aferrado, Boulez
foi um roqueiro punk com 40 anos de antecedência ao movimento. De modos
elegantes e clássicos, por dentro era um punk total, combativo até no seu meio.
A mesma agressividade expressiva, a violência como método e estilo. À
imbecilidade ele respondia com doses desmedidas de cerebralismo. Era sua adaga
perfurante. “Acredito que a música deve
ser uma histeria coletiva de palavras violentas sobre o tempo presente”,
disse em 1948.
Anos atrás, quando de seu aniversário de 80 anos (morreu dia
5 de janeiro, aos 90), li um artigo que, pertinente e conscientemente, colocava
“Pli selon Pli”, uma de suas mais concisas e importantes obras, ao lado de
outras duas significativas revoluções na música do século XX: o nascimento da
bossa-nova com “Chega de Saudade”, com João Gilberto (1958), e a não menos
vanguardista “Gesang der Junglinge” (1956), obra referencial do alemão Stockhausen.
Dessa vez, Boulez foi notícia novamente, mas muita gente que
passou por esta não deu bola, o que é normal. Um compositor e maestro ligado a
antipopulares termos como dodecafonia, atonalismo, eletroacústica, serialismo
ou música aleatória só pode mesmo não ser popular. Ser desconhecido de um
grande número de pessoas era, certamente, um elogio para Boulez. O
desconhecido, afinal, nunca o assustou. Pelo contrário: era-lhe combustível. De
língua afiada e criatividade idem, o jovem que estudara com Messiaen, logo o mandou
às favas e o confrontou ideologicamente. Fez o mesmo com outro professor, Leibowitz,
sem resquício de culpa. Jamais lhe existiam mestres. Não são poucos seus
manifestos ferinos e altamente intelectualizados escritos ao longo da vida onde
expunha suas ideias, o que o colocaram como um importante ensaísta da arte do
seu tempo.
Boulez é responsável, na longa carreira que teve, por
promover pelo menos três revoluções na música mundial. Afora as marcantes obras da juventude, as
cantatas "Le visage nuptial" (revista por ele quase quatro décadas
depois), "Le soleil des eaux", onde explorava os ensinamentos do
dodecafonismo aprendidos com Messiaen, e da primeira obra totalmente
serializada, “Polyphonie X”, para 18 instrumentos, é entre 1953 e 1957 que
lança a que é considerada sua primeira obra-prima: “Le marteau sans maître”
para conjunto e voz, de relativo sucesso e uma síntese surpreendente das várias
correntes na música moderna, englobando os mundos sonoros do jazz be-bop, o gamelão
balinês, músicas tradicionais africanas e melodias tradicionais japonesas. Até
o por ele satanizado Igor Stravinsky deixou de fora as críticas que recebia e
aplaudiu de pé.
Outra radical criação: a já mencionada “Pli selon Pli”, cuja
“original” data do final dos anos 50. Trata-se de um concerto inspirado em
poemas do poeta francês Mallarmé onde passa a explorar com veemência a ideia de
“obra em movimento”. Revisto em sua estrutura e métodos nas décadas seguintes,
foi ganhando novas versões à medida que o irrequieto compositor reavaliava sua
linguagem, fazendo com que, por conceito, sua concepção final estivesse sempre
por vir. Tal como o já mencionado João Gilberto, que reelabora incessantemente
os clássicos sambas da música brasileira em seu filarmônico violão, cunhando ao
longo do tempo sempre versões únicas da mesma melodia, “Pli selon Pli” “nunca”
acaba. Entendimento que só poderia brotar de alguém que representou tão
firmemente a geração pós-Guerra, cujas marcas ainda são sentidas mais de 100
anos de eclodida a primeira delas.
Na maturidade, quando poucos compositores eruditos de sua
geração não mais se arriscavam depois de tanto inovarem nas décadas anteriores,
Boulez manteve-se na ponta da vanguarda, propondo novas experimentações. Se a
música eletrônica o havia decepcionado nos anos 50 por sentir-se insatisfeito
com o resultado das fitas magnéticas e seu processo “inorgânico” de realização,
nos 70 volta à carga para dar-lhe nova identidade. Os meticulosos resultados
dessa “velha descoberta” seriam sentidos em 1980, quando compõe “Répons” (para
dois pianos, harpa, vibrafone, sinos, címbalo, orquestra e eletrônica). Ali, dá
luz a uma obra em que a ressonância e a espacialização dos sons criados pelo
conjunto se processam todos em tempo real, inclusive os elementos eletrônicos,
normalmente criada penosamente em situações controladas. Nova síntese, nova
profusão de ideias.
O fato é que, como um punk, amoral e dono da sua razão,
Boulez jogou-se no labirinto do desconhecido e dali tirou o magma que brotaria
dos vulcões de sua criatividade pronto para queimar todas as concepções
preestabelecidas. Da tensão secular, criou uma linguagem densa e lírica. Sua
partida deixa uma lacuna insubstituível. Um pilar que cede. O planeta Terra não
tem mais nenhum representante da original vanguarda do século XX, a geração
pós-Wagner, que passa por Strauss, Mahler e Debussy. A geração que aprendeu com
– ou aprendeu a contrariar – Stravinsky, Eric Satie, Bela Bártok e Maurice Ravel.
O longevo Boulez ainda resistia, e agora leva consigo uma herança que, a ver
por esses tempos de descritério e esquizofrenia (e desmemoriados,
consequentemente), um dia possa se apagar da memória do homem. Quiçá, cheguemos
ao triste dia em que serão desmentidas oficialmente as barbaridades do Holocausto
que Boulez presenciou e da sua forma combateu. Quem sabe, foi bom mesmo ele não
viver tanto mais para ter de presenciar isso.
vídeo"Pli Selon Pli",Pierre Boulez
A batuta do rocker
Assim como para Pierre Boulez, o desconhecido também sempre
foi combustível a David Bowie. Se o maestro buscava esse estado
incessantemente, de modo a não repetir-se e recriar sua obra ao longo dos
tempos, Bowie, no meio domainstream, não só fazia isso como
transformava essa busca em produto “vendável”. Ninguém como ele se valeu do
universo de referências estilísticas da sociedade moderna e os reelaborou como
Bowie, forjando um trabalho próximo do público mas sem deixar de infundir-lhe
“dificultações”. Boulez, inventor de muitas dessas complexidades formais quase
sempre desconhecidas do grande público, até por isso era quase um completo
desconhecido do próprio. Bowie, na outra ponta, era popular mas impunha-se uma
tarefa provocativa e rara: a de propor essas “dificultações desconhecidas” e
torná-las, se não conhecidas, pop e assimiláveis.
Poderia falar longamente sobre vários dos períodos que Bowie
orquestrou. De Ziggy Stardust ao vilão mutante Nathan Adler de “Outside”,
passando pelo “Pin Up” à fase “limpa” de artifícios de Berlim. Mas em meio à
enxurrada de coisas a seu respeito escritas e ditas nos últimos dias creio que
o melhor recorte para esse momento é essa contribuição da desacomodação que o
artista britânico sempre trouxera. “Sou
uma prateleira de frascos vazios”, disse o poeta Fernando Pessoa em seu
“Livro do Desassossego”. Bowie foi esse frasco vazio, onde fazia caberem todas
as possíveis referências e mitos.
Escrevi sobre Bowie em meu livro, "Anarquia na Passarela",
algo que se baseia bastante na questão da moda e comportamento dos punks, mas
que vale tranquilamente para tal argumentação. Reproduzo dois:
“Vindo da cultura mod
londrina dos anos 60, logo foi formando um estilo próprio de dândi
ultrasofisticado e exagerado que desembocaria no seu ‘cameleônico’ individualismo
cênico. Bowie era uma estrela do rock que nunca é ele próprio como pessoa: ele
‘interpreta’ papéis num enorme ‘palco’ chamado show-business. Por causa deste distanciamento bretchniano que tem da cultura de massa logrou
influências vitais à cena [punk].”
“Tudo em Bowie era
estilo, o que se percebia na sua indumentária ultradandi, barroca e ‘camp’. Seu passado mod, os anos 50, o cinema expressionista, a Berlim ‘decadente’ e
suburbana, os anos pré-nazismo, o dandismo de Brummell, a androginia, a estética
dos cabarés. Tudo lhe era alimento para a formação de um estilo pessimistamente
decadente, cerebral e imaginário. Criava uma mitologia na qual nada era em vão;
em cada ‘máscara’ sua vinha um efeito estético e fantasioso.“
Por tudo isso, Bowie mostrou facilmente que fazer música pop
simplesmente é simplório e vago. Há de se adicionar personalidade e conceito
para que se produza algo significativo. Bowie entendeu isso cedo, catalisando
música, estilo, comportamento e equilibrando “alta” e “baixa” cultura – ou
melhor, quebrando as barreiras entre uma e outra. Entendeu que a vanguarda das
artes não existe apenas para impor a “alta cultura” de modo estanque e
autobajulador. É, sim, célula orgânica, viva, que, compreendida em seus
símbolos e elementos, podem e devem ser assimiladas, reelaboradas e deglutidas em
outros e diferentes níveis de cultura e conhecimento.
A carreira de Bowie, muito mais profunda do que apenas os
(ótimos) sucessos, é sabiamente contaminada pela vanguarda. "V-2
Schneider" contém claros traços de Boulez, Stockhausen e Varèse; o solo
atonal de piano de "Aladdin Sane" contém Cage e Ligeti; a trilogia berlinense (inclua-se "The Idiot", de Iggy Pop, da mesma leva), contém em sua sonoridade
pós-industrial os experimentos eletroacústicos fruto de ceticismo racional do
pós-Guerra; o recente “Blackstar” contém a sonoridade pós-jazz assimilada tanto
por maestros quanto músicos sem formação teórica como DJ’s, roqueiros e rappers. "Low" e “Heroes”, com Brian Eno, são tão estruturalmente minimalistas que o próprio “pai” do estilo, Philip Glass, homenageou a Bowie e Eno com o duo “Symphony” sobre ambos os álbuns. O
jornalista e crítico musical norte-americano Alex Ross, para quem Bowie foi um
roqueiro refinado, observa que, “em
meados dos anos 70, Bowie abandonou a forma ternária da estrutura pop em favor
de formas semiminimalistas, caracterizadas por ataques secos e pulsações
rápidas”.
É por isso que se torna tão penosa e simbólica a perda de
Bowie: quem mais fará isso? É alarmante, se não desolador, que este papel nunca
mais seja cumprido. Quem assumirá (compreenderá ou dará a devida importância) ao
papel de unir e mimetizar essa ponte vanguarda-pop? Numa época em que streamings e mp3 circulam
descontextualizados de suas obras de origem (quando esta, de fato, existe, se é
que já não fora criada sem contexto algum), é salutar que um artista de quase
70 anos e 50 de carreira assombre o universo do entretenimento com o lançamento
de um disco, uma obra que se constitui em si própria. Uma obra.
Walter Benjamin provavelmente ficaria instigado com esse episódio
emblemático da morte de Bowie, e mais possivelmente ainda o ligaria com a já historicamente
simultânea perda do pilar oposto a ele, a de Pierre Boulez. A vanguarda e o pop
perderam seus calços, deixando um questionamento de dupla interpretação: a obra-de-arte
na música morreu também junto com os dois? Findaram-se duas eras basais para a
história da música através dos tempos? Todas as releituras de “Pli selon Pli” e
o obscuro “Blackstar” darão ainda muito a se desvelar se se quiser, a depender
do grau de (des)critério dos tempos (esquizo)frênicos que vierem adiante neste
século XXI recém iniciado. O que se sucedeu, com a morte dos dois, talvez tenha
sido um lampejo de que a arte musical esteja mais viva do que nunca. Ou, se
não, é porque se enterrou de vez junto com Bowie e Boulez. Aí, será quando o
desconhecido se tornará definitivamente desimportante.
Este é um ÁLBUNS FUNDAMENTAIS que bem pode ser também um Claquete, pois filme e trilha estão totalmente conectados, uma vez que imagem e som não existiriam um sem o outro. Esse conceito integral tão típico das artes cênicas e visuais só poderia vir de artistas que souberam antever o que hoje é chamado de arte contemporânea. Sim, antever, afinal estamos falando de uma obra datada de 1924. A música? A peça “Entr’acte”, do compositor vanguardista francês Erik Satie. O filme correspondente é outra joia, dirigida pelo cineasta René Clair, o mesmo de clássicos do cinema mundial “A Nós a Liberdade” (1931), a “versão europeia” de “Tempos Modernos”, de Chaplin.
Clair chamou Satie para um desafio a que os dois, inquietos como eram, se instigaram. A proposta era a seguinte: o pintor e poeta Francis Picabia, desgostoso com os companheiros de dadaísmo, quis cutucar, igualmente, os surrealistas. Redigiu, então, um balé para o grupo Ballets Suédois, que estrearia em Paris, em pleno Théâtre des Champs-Élysées. O jocoso nome da produção dizia tudo: “Relâche”, o aviso que se colocava na porta dos cinemas quando as sessões eram suspensas. Isso ainda não era nada: no dia da avant-première, um dos cartazes do espetáculo trazia um aviso provocativo ao público: “Se você não gostar, o caixa lhe venderá apitos por dois centavos.” Pois o balé, com apitaços de vaia ou não, conteria dois atos e, no intervalo, seria apresentado um curta-metragem dirigido por Clair cuja trilha, assim como a de todo o espetáculo, coube a Satie. O resultado dessa química foi tão afrontosa que a música do filme se destaca a dos dois movimentos da dança, sendo inclusive desvinculada deles. Ou seja, um deboche homérico, uma vez que justamente a programação secundária (momento de dispersão e que exige menor concentração do público) é a mais representativa de todo o programa, pondo-se acima do principal.
Tal índole de ruptura e escárnio são típicos de Satie, um inclassificável compositor em constante mutação ao longo dos tempos. Ele já havia, àquela altura, composto obras marcantes para a história evolutiva da música europeia (“Relâche” é seu último trabalho antes de morrer, em 1925), como o tríptico “Gymnopédies” (1888) – com seus incomuns 18 compassos contínuos de apenas seis (!) notas, sem desenvolvimento nem transição, apenas um instante prolongado – e outras inovadoras peças, como o balé “circense-surrealista” “Parade”, que causou furor em 1917. Influenciado pela música de Debussy, Ravel e Stravinsky, bem como pelos modernistas franceses do Les Six, misturava o ragtime americano e a sonoridade fútil do teatro de variedades ao clima do cotidiano de uma Paris em efervescência cultural – deste o esoterismo ocultista até o populismo dos cabarés. Satie circulava por todas as correntes (dadaísmo, futurismo, surrealismo, cubismo, expressionismo, simultaneísmo) sem, contudo, filiar-se a nenhuma delas. Em “Entr’acte”, compõe uma peça totalmente despojada, sem cadência nem compasso definido: apenas marcação de ritmo e harmonia, relegando a segundo plano a melodia. O motivo sonoro, maldito feito uma engenhoca que se estragou naquele ponto, vai e volta, mecanicamente, doentiamente. “Entr’acte” é, assim, a gênese do minimalismo. A repetição e as cacofonias incômodas ao ouvido mostram o quanto Satie prenunciava os tempos esquizofrênicos da sociedade pós-moderna, em que a emoção vira produto e o homem vira máquina. Evidente esta analogia na sequência do funeral, em que todos os convidados, parecendo bestas, estão fora do tempo, até que o próprio caixão dá no pé e todos passam, simbolicamente, a correr atrás da morte. Aqui, Satie faz uma paródia da “Marcha Fúnebre” de Chopin, em que sua escrita para piano, rítmica e sem firulas, revela a influência da música de dance-hall e da vida urbana moderna.
Como na trilogia “Quatsi”, da dupla Godfrey Reggio-Philip Glass, “Entr’acte” é um filme-música (ou a música-filme, tanto faz). Dura pouco mais de 20 minutos, suficientes para entrar para a história da música no século XX e marcar o movimento surrealista no cinema, tendo sido produzido, inclusive, cinco anos antes de “Um Cão Andaluz”, de Luís Buñuel e Salvador Dalí (não é de se estranhar que a estreia de ambos os filmes tenha rendido enorme bafafá na sociedade parisiense da época). Ali já estavam, porém, vivas, as inovações técnicas (câmera na mão, efeitos de luz e lente, sobreposições, distorções visuais, enquadramentos incomuns) e conceituais (roteiro não-linear, narrativa poética, descompasso temporal da ação/personagem, desconstrução psicológica do palco-cenário) que marcariam o cinema avant-garde. O curta foi influência direta para o brasileiro Mário Peixoto em sua obra-prima “Limite” (1930) e para o “cinema de poesia”, que vai da Pier-Paolo Pasolini e Jean-Luc Godard a Júlio Bressane.
A Paris daquele início de século XX dava todos os elementos para essa ebulição criativa. A Cidade-Luz fervia em sua beomia noturna. Estavam lá a esta época algumas das mais inteligentes cabeças das artes em todas as frentes: Pablo Picasso, Ernest Hemingway, Coco Chanel, Stravinsky, Marcel Duchamp. Jean Renoir, Jean Cocteau, Man Ray, Gertrude Stein, David Milhaud e os próprios Buñuel, Dalí, Clair e Satie. Com tanta produção, os rótulos empregados eram os mais diversos. “Entr’acte”, um típico produto consciente do entre-Guerras, capta esse espírito de diversidade, homogeneizando todas as vertentes. O filme é uma alegoria irônica e pessimista do futuro, como a antecipação das apropriações ideológico-simbólicas da publicidade (a bailarina em slow-motion vista em total contraplongê que vai e volta com a função de “encantar os olhos”), a erotização da violência através do artefato militar (o canhão “varão” que desencadeia a desordem no início do filme) e a fragilidade e a vigília da vida moderna em época de olhos digitais e mídia a la big brother (os dois homens manipulando a cidade em um tabuleiro feito marionete). Já a música, inegavelmente dadaísta, traduz isso a seu jeito: tal como Satie inaugurara em “Parade” sete anos antes, uma nova arte de colagem sonora é criada: melodias interrompidas quando ainda mal começaram, dissonâncias em abundância, ritmos entrelaçados e sobrepostos, ataques inesperados e paradas fora do tempo, fugas quebradas que “homenageiam” um passado já desfeito. Wagner, ópera italiana, escola austríaca, romantismo, classicismo: “nunca mais!”, bradava.
Havia quem criticasse Satie por suas miniaturas musicais com escalas pouco convencionais, harmonias estranhas e uma total ausência de virtuosismo instrumental, reduzindo-o a um compositor de fracos recursos técnicos. Se o era, é mais louvável ainda, pois sua criatividade e capacidade transformadora são tamanhas que não é exagero dizer que ele é um dos precursores do espírito “faça você mesmo”, o grito dos punks, estes, os revolucionários roqueiros do fin de siècle. O fato é que uma obra tão significativa como “Entr’acte” exerceu influência direta na vanguarda pós-Segunda Guerra, tanto no meio erudito quanto no jazz e no rock. Para citar quatro exemplos expressivos: Terry Riley, em seu eletro-minimalista “A Rainbow in Curved Air”, de 1969; a mente “saudavelmente doentia” de Syd Barrett em “The Piper at the Gates of Down”, do Pink Floyd, do mesmo ano; as primeiras obras de Glass, tanto “Music in 14 Parts” (1971-74) quanto “Music with Changing Parts” (1971); e a maestrina jazzista Carla Bley em “Musique Mecanique” (1978). Se tamanho alcance não é digno de elogio, é, no mínimo, reflexo da recorrente contradição que caracterizaria os ilógicos e amorais tempos de hoje. Tempos, aliás, aos quais Satie já se fazia pertencer mesmo não vivendo neles. E para que precisaria?
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O CD traz ainda a íntegra de “Relâche”, com seus dois movimentos interpostos por “Entr’acte”, e a obra “Trois Morceaux en Forme de Poire” – que contém a conhecida peça “Maniere de commencement” e “Ragtime Parade”, arranjo posterior ao balé “Parade” escrito por Hans Ourdine –, todos em versão para piano. No vídeo, a trilha de “Entr’acte” é arranjada para orquestra, com regência de Henri Sauguet, de 1967.
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I. Trois Morceaux en forme de poire: 1. Maniere de commencement - 4:05 2. Prolongation de meme - 0:47 3. Lentement - 1:27 4. Enlevé - 2:43 5. Brutal - 2:12 6. En plus - 2:21 7. Redite - 1:31 8. Ragtime Parade - 2:33 II. Relâche - Premier Acte: 9. Ouverture - 1:09 10. Projection - 0:42 11. Rideau - 0:24 12. Entrée de la Femme - 1:14 13. "Musique" - 0:37 14. Entrée de l'Hommes - 0:38 15. Danse de la Porte tournante - 0:54 16. Entrée des Hommes - 0:39 17. Danse des Hommes - 0:42 18. Danse de la Femme - 1:04 19. Final - 1:15 III. Entr'acte: 20. Cheminées, ballons qui explosent - 1:29 21. Gants de boxe et allumettes - 0:42 22. Prises d'air, jeux d'echecs et bateaux sur les toits - 0:57 23. La Danseuse et figures dans l'eau - 0:42 24. Chasseur; et début de l'enterrement - 1:25 25. Marche fúnebre - 0:51 26. Cortege au ralenti - 1:35 27. La Poursuite - 1:10 28. Chute du cerceuil et sortie de Borlin - 1:00 29. Final (écran crevé et fin) - 1:05 IV. Relâche - Deuxieme Acte: 30. Musique de Rentrée - 0:56 31. Rentrée des Hommes - 0:54 32. Rentrée de la Femme - 1:15 33. Les Hommes se dévetissent - 0:34 34. Danse de l'Homme et de la Femme - 1:13 35. Les Hommes reganent leur place et retrouvent leurs pardessus - 0:51 36. Danse de la Brouette - 1:21 37. Danse de la Couronne - 0:57 38. La Danseur depose la Couronne sur la tete d'une specatrice - 0:46 39. La Femme rejoint son fauteuil - 1:05 40. Petite Danse Finale (la Queue du Chien) – 0:43
E chegamos ao ducentésimo Álbum Fundamental aqui no clyblog .
Quem diria, não?
Quando comecei com isso ficava, exatamente, me perguntando
até quantas publicações iria e hoje, pelo que eu vejo, pelos grandes discos que
ainda há por destacar, acredito que essa brincadeira ainda possa ir um tanto
longe.
Nesse intervalo do A.F.
100 até aqui, além, é claro, de todas as obras que foram incluídas na
seção, tivemos o acréscimo de novos colaboradores que só fizeram enriquecer e
abrilhantar nosso blog. Somando-se ao Daniel Rodrigues,
Edu Wollf , Lucio Agacê e José Júnior,
figurinhas carimbadas por essas bandas, passaram a nos brindar com seus
conhecimentos e opiniões meu amigo Christian Ordoque
e a querida Michele
Santos, isso sem falar nas participações especiais de Guilherme Liedke, no número
de Natal e de Roberto Freitas, nosso Morrissey cover no último post, o de número 200.
Fazendo uma pequena retrospectiva, desde a primeira
publicação na seção, os ‘campeões’ de ÁLBUNS
FUNDAMENTAIS agora são 5, todos eles com 3 discos destacados: os Beatles,
os Rolling
Stones, Miles
Davis , Pink
Floyd e David
Bowie , já com 2 resenhas agora aparecem muitos, mas no caso dos
brasileiros especificamente vale destacar que os únicos que tem um bicampeonato
são Legião
Urbana, Titãs,
Caetano
Veloso, Gilberto
Gil, Jorge
Ben, Engenheiros
do Hawaii e João
Gilberto, sendo um deles com o músico americano Stan Getz. A propósito de
parcerias como esta de Getz/Gilberto,
no que diz respeito à nacionalidade, fica às vezes um pouco difícil estabelecer
a origem do disco ou da banda. Não só por essa questão de parceiros mas muitas
vezes também pelo fato do líder da banda ser de um lugar e o resto do time de
outro, de cada um dos integrantes ser de um canto do mundo ou coisas do tipo.
Neste ínterim, nem sempre adotei o mesmo critério para identificar o país de um
disco/artista, como no caso do Jimmi
Hendrix Experience, banda inglesa do guitarrista norte-americano, em que
preferi escolher a importância do membro principal que dá inclusive nome ao
projeto; ou do Talking
Heads, banda americana com vocalista escocês, David Byrne, que por mais que
fosse a cabeça pensante do grupo, não se sobrepunha ao fato da banda ser uma
das mais importantes do cenário nova-iorquino. Assim, analisando desta forma e
fazendo o levantamento, artistas (bandas/cantores) norte-americanos apareceram
por 73 vezes nos ÁLBUNS
FUNDAMENTAIS, os ingleses vem em segundo com 53 aparições e os brasileiros
em, 3º pintaram 36 vezes por aqui.
Como curiosidade, embora aqueles cinco destacados
anteriormente sejam os que têm mais álbuns apontados na lista, o artista que
mais apareceu em álbuns diferentes foi, incrivelmente, Robert Smith do The Cure, por 4 vezes,
pintando nos dois da própria banda ("Disintegration"e "Pornography"),
em um tocando com Siouxsie
and the Bansheese outra vez no seu
projeto paralelo do início dos anos ‘80, o The
Glove. Também aparece pipocando por aqui e por ali John Lydon, duas vezes
com o PILe uma com os Pistols;
Morrissey,
duas vezes com os Smiths e
uma solo; Lou Reed uma vez com o Velvet e outras duas solo; seu parceiro de Velvet underground, John Cale uma com a banda e outra solo; Neil
Young , uma vez solo e uma com Crosby,
Stills e Nash; a turma do New Order em seu "Brotherhood"
e com o 'Unknown
Pleasures" do Joy Division; e Iggy Pop 'solito' com seu "The Idiot" e com os ruidosos Stooges. E é claro, como não poderia deixar de ser,
um dos maiores andarilhos do rock: Eric Clapton, por enquanto aparecendo em 3 oportunidades,
duas com o Cream
e uma com Derek
and the Dominos, mas certamente o encontraremos mais vezes. E outra pequena particularidade, apenas para constar, é que vários artistas tem 2 álbuns fundamentais na lista (Massive Attack, Elvis, Stevie Wonder, Kraftwerk) mas apenas Bob Dylan e Johnny Cash colocaram dois seguidos, na colada.
No tocante à época, os anos ‘70 mandam nos A.F. com 53 álbuns;
seguidos dos discos dos anos ‘80 indicados 49 vezes; dos anos ‘90 com 43 aparições;
40 álbuns dos anos ‘60; 11 dos anos ‘50; 6 já do século XXI; 2 discos destacados dos
anos ‘30; e unzinho apenas dos anos ‘20. Destes, os anos campeões, por assim
dizer são os de 1986, ano
do ápice do rock nacional e 1991, ano do "Nevermind"
do Nirvana, ambos com 10 discos cada; seguidos de 1972, ano do clássico "Ziggy
Stardust" de David Bowie, com 9 aparições incluindo este do Camaleão; e
dos anos do final da década de ‘60 (1968 e 1969) cada um apresentando 8 grandes
álbuns. Chama a atenção a ausência de obras dos anos ‘40, mas o que pode ser,
em parte, explicado por alguns fatores: o período de Segunda Guerra Mundial, o
fato de se destacarem muitos líderes de orquestra e nomes efêmeros, era a época
dos espetáculos musicais que não necessariamente tinham registro fonográfico, o
fato do formato long-play ainda não ter sido lançado na época, e mesmo a
transição de estilos e linguagens que se deu mais fortemente a partir dos anos
50. Mas todos esses motivos não impedem que a qualquer momento algum artista
dos anos ‘40 (Louis Armstrong, Ella Fitzgerald, Cole Porter) apareça por aqui
mesmo em coletânea, como foi o caso, por exemplo, das remasterizações de Robert
Johnson dos anos ‘30 lançadas apenas no início dos anos 90. Por que não?
Também pode causar a indignação aos mais 'tradicionais', por assim chamar, o fato de uma
época tida como pobre como os anos ‘90 terem supremacia numérica sobre os
dourados anos 60, por exemplo. Não explico, mas posso compreender isso por uma
frase que li recentemente de Bob
Dylan dizendo que o melhor de uma década normalmente aparece mesmo, com
maior qualidade, no início para a metade da outra, que é quando o artista está
mais maduro, arrisca mais, já sabe os caminhos e tudo mais. Em ambos os casos,
não deixa de ser verdade, uma vez que vemos a década de 70 com tamanha vantagem
numérica aqui no blog por provável reflexo da qualidade de sessentistas como os
Troggs
ou os Zombies,
por exemplo, ousadia de Sonics, Iron Butterfly,
ou maturação no início da década seguinte ao surgimento como nos caso de Who
e Kinks.
Na outra ponta, percebemos o quanto a geração new-wave/sintetizadores do
início-metade dos anos ‘80 amadureceu e conseguiu fazer grandes discos alguns
anos depois de seu surgimento como no caso do Depeche
Mode, isso sem falar nos ‘filhotes’ daquela geração que souberam assimilar
e filtrar o que havia de melhor e produzir trabalhos interessantíssimos e
originais no início da década seguinte (veja-se Björk,
Beck, Nine
Inch Nails , só para citar alguns).
Bom, o que sei é que não dá pra agradar a todos nem para
atender a todas as expectativas. Nem é essa a intenção. A idéia é ser o mais
diversificado possível, sim, mas sem fugir das convicções musicais que me
norteiam e, tenho certeza que posso falar pelos meus parceiros, que o mesmo
vale para eles. Fazemos esta seção da maneira mais honesta e sincera possível, indicando
os álbuns que gostamos muito, que somos apaixonados, que recomendaríamos a um
amigo, não fazendo concessões meramente para ter mais visitas ao site ou atrair
mais público leitor. Orgulho-me, pessoalmente, de até hoje, no blog, em 200
publicações, de ter falado sempre de discos que tenho e que gosto, à exceção de
2 ou 3 que não tenho em casa mas que tenho coletâneas que abrangem todas as
faixas daquele álbum original, e de 2 que sinceramente nem gostava tanto mas
postei por consideração histórica ao artista. Fora isso, a gente aqui só faz o
que gosta. Mas não se preocupe, meu leitor eventual que tropeçou neste blog e
deu de cara com esta postagem, pois o time é qualificado e nossos gostos
musicais são tão abrangentes que tenho certeza que atenderemos sempre, de
alguma maneira, o maior número de estilos que possa-se imaginar. Afinal, tudo é
música e, acima de tudo, nós adoramos música.
Cly Reis
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PLACAR POR ARTISTA:
The Beatles: 3 álbuns
The Rolling Stones: 3 álbuns
David Bowie: 3 álbuns
Miles Davis: 3 álbuns
Pink Floyd: 3 álbuns
Led Zeppelin; Massive Attack, Elvis Presley, Siouxsie and the Banshees; Nine Inch Nails, The Who; The Kinks; U2; Nirvana; Lou Reed; The Doors; Echo and the Bunnymen; Cream; Muddy Waters; Johnny Cash; Stevie Wonder; Van Morrison; Deep Purple; PIL; Bob Dylan; The Cure; The Smiths; Jorge Ben; Engenheiros do Hawaii; Caetano Veloso; Gilberto Gil; Legião Urbana; Titãs e João Gilberto: 2 álbuns
PLACAR POR DÉCADA:
Anos 20: 1 álbum ("Bolero", Maurice Ravel)
Anos 30: 2 álbuns ("The Complete Recordings", Robert Johnson e "Carmina Burana", de carl Orff)
Anos 50: 11 álbuns
Anos 60: 40 álbuns
Anos 70: 53 álbuns
Anos 80: 49 álbuns
Anos 90: 43 álbuns
Anos 00: 6 álbuns
PLACAR POR ANO:
1986 e 1991: 10 álbuns
1972: 9 álbuns
1968 e 1969: 8 álbuns
1987 e 1969: 7 álbuns
PLACAR POR NACIONALIDADE (ARTISTAS):
EUA: 73
Inglaterra: 53
Brasil: 36
Irlanda: 4
Escócia: 3
Alemanha: 2
Canadá: 2
Suiça; Jamaica; Islândia; França; País de Gales; Itália e Austrállia: 1 cada
