No filme do sueco Ruben Östlund, vencedor da Palma de Ouro no Festival de Cannes no ano passado e indicado a três Oscar na atual edição, em meio a uma sucessão de acontecimentos bizarros, durante um cruzeiro para ricaços, temos uma dissecação mordaz do caráter do ser humano, especialmente no que diz respeito às relações de poder, e sobre como, muitas vezes, ele, o PODER, é somente uma questão de oportunidade.
Um jovem casal, ela uma influencer e ele, modelo, ganham uma viagem num luxuoso cruzeiro, no qual estarão junto a figurões de diversas áreas, novos ricos, dondocas excêntricas e milionários infelizes. A organização da embarcação não é lá essas coisas, os funcionários são despreparados, administração é confusa, as instalações deixam a desejar, o serviço é deficiente, e pra completar, o capitão, constantemente embriagado, nunca dá as caras. Não poderia dar coisa boa! No jantar de boas vindas, com um cardápio de péssimo gosto, tempestade e navio balançando, entre vômitos coletivos, privadas entupidas e um ataque pirata, o navio naufraga. Alguns sobreviventes vão parar numa ilha, onde terão que se virar com os poucos suprimentos que encontraram, e tirar da natureza o que puderem e conseguirem. O problema é que, mimados e mal-acostumados com a vida, nunca mexeram um dedo pra pegar um copo d'água, quanto mais pra pescar um peixe. Só que para sorte (ou azar) uma das sobreviventes é uma das empregadas do barco, uma copeira, uma pessoa da manutenção, que, além de ter encontrado o bote de sobrevivência, é safa e sabe fazer as coisas mais básicas que um grupo de acampamento precisaria. Mas aí que as relações de poder se invertem: se antes a humilde Abigail limpava o chão e toda a merda (literalmente) que os ricos faziam, agora, como ela mesmo afirma, naquela ilha ela é a rainha. E dessa forma, passa a, à sua maneira, dentro daquelas condições de limitação e privação geral, oprimir, tal como um governante oprime um povo, um empresário a empregados... Ela se prevalece de seu novo "poder" para chantagear, extorquir, subornar, castigar, enfim, tornar-se uma tirana, exatamente num momento que, em tese, exigiria humanização e solidariedade. Mas o ser humano não é assim, não é, mesmo?
Abigail tem a célula de sobrevivência do navio e dentro dela, biscoitos e água. Desta forma, compra a simpatia de alguns com biscoitos, impõe "respeito" a outros ao privá-los de comida, e privilegia seus favoritos, como, por exemplo, o jovem bonitão Carl a quem é permitido dormir em seu bote em troca de favores sexuais. A relação de Carl com a 'rainha" Abigail desagrada a influencer Yaya, a deixa enciumada mas, logo, conformada com a própria impotência diante dos fatos, e submetida ao poder da líder, torna-se mansa e tão dócil quanto os demais. Só que, por conta de mais uma circunstância inusitada, talvez esse poder todo esteja ameaçado. Mas, como é da natureza do poderoso, ele vai fazer de tudo para mantê-lo.
As discussões do milionário russo do esterco, um capitalista, com o capitão de cruzeiro norte-americano, um comunista, acabam fazendo todo o sentido e ao mesmo tempo nenhum, uma vez que, independente do regime político ou econômico, sendo a sociedade capitaneada, conduzida pelo Homem, à sombra de seu caráter, quando se trata de poder, literalmente, está todo mundo no mesmo barco. "Triângulo da Tristeza" é um pequeno retrato do mundo reduzido a um pequeno pedaço de terra. Manda quem pode, obedece quem tem juízo.
Acima, à esq., o casal Yaya e Carl, convidado para o cruzeiro; ao lado, o caos no "jantar do Capitão"; abaixo, primeiro, Abigail, contando com uma conveniente união feminina para se estabelecer como líder; e ainda, por último, o modelo Carl desfrutando do abrigo no bote, às custas de prazeres para a "rainha da ilha".
A tetracampeã mundial, a Itália, não estará na copa do Mundo de futebol, mas aqui no nosso embate cinefutebolístico encara a Dinamarca que, no Catar, com a bola nos pés vai tentar, mais uma vez, escrever seu nome entre as grandes.
Mas aqui no Clássico é Clássico temos dois grandes times, dois grandes treinadores. Ousados, agressivos, polêmicos. Um com um futebol mais plástico, outro com um jogo mais cru, mas ambos extremamente competentes e destacados entre os grandes em sua atividade. O italiano Pier Paolo Pasolini, vencedor, entre outras premiações, do Urso de Ouro em Berlim, por seu "Contos de Canterbury", em 1972; e Lars Von Trier, também multipremiado, vencedor da Palma de Ouro em Cannes, em 2000, por "Dançando no Escuro".
Os dois, às suas épocas, adaptaram a peça do grego Eurípides, "Medéia", na qual a protagonista, depois de levada de seu reino e desposada por Jasão, algum tempo depois, é preterida pelo marido em favor da filha do rei de Corinto. Abandonada, humilhada, Medeia dotada de faculdades místicas, antes de ser banida pelo Rei Creonte, usa de seus feitiços para se vingar do esposo, matando sua nova noiva e até os próprios filhos que tivera com Jasão.
Pasolini parte de um pouco antes e conta a história desde a tomada do Velocino de Ouro, artefato supostamente mágico, reivindicado pelo rei de Lolcos como condição para restituir a Jasão o trono que lhe seria de direito. Já Trier começa pelo momento do exílio de Medéia, quando seu amado cai de encantos por Creusa, a princesa de Corinto.
"Medéia" (1969) - trailer
O trailer original era demasiadamente recortado, alegórico e desconexo,
deste modo, optei por um trailer alemão que,
mesmo em uma língua mais estranha para nós brasileiros, dá uma ideia melhor de
alguns elementos do filme, como os cenários, figurinos, fotografia, além de alguma noção das atuações.
"Medéia" (1988) - cenas
Não consegui um trailer completo de "Médeia", de Lars Von Trier, provavelmente por ter sido um projeto originalmente feito para TV.
No entanto essa compilação de cenas dá uma ideia das escolhas cinematográficas e da estética proposta pelo diretor.
A vingança no filme de Pasolini se dá pelos trajes enviados por Medéia à princesa, sob pretexto de presentes de casamento, mas que, vestidos pela jovem noiva, entram em combustão e obrigam Creusa, em desespero a se jogar do alto do castelo, seguida pelo pai Creonte. Já na do diretor dinamarquês, igualmente fingindo de conformada com a situação do ex-marido, Medéia envia para a rival uma espécie de tiara, uma guirlanda, à qual, usando de suas artes mágicas, envenenara as partes agudas às quais espetando o dedo da nova noiva de Jasão, a leva à morte, bem como ao pai, que em desespero pela morte da filha, crava uma ponta da tiara em si propositalmente.
O interessante é que na peça de Eurípedes constam os dois itens, as vestes e a coroa, mas, curiosamente, cada um decidiu usar de um dos artifícios. E ambos o fizeram de maneira brilhante. A cena da jovem em chamas pelo jardim do castelo é espetacular! Bem como a tensão quase silenciosa do preparo da substância, a aplicação no denteado da peça, o arranhão no cavalo, a entrega do presente à amada de Jasão, a corrida desenfreada do cavalo concomitante ao espetar no dedo... Tudo incrível!!!
A seguir, outra diferença (aqui tem spoiler, caso alguém não conheça a história): no filme italiano, depois de usar os filhos para levar os "presentes" à inimiga, assim que eles retornam para casa, Medéia, calmamente os atende, lhes dá banho carinhosamente e mata a ambos com um punhal, ateando fogo à casa logo em seguida. Lars Von Trier ousa mais: depois do retorno dos meninos do castelo real, onde entregaram o regalo envenenado, ela foge com os filhos para um lugar bem afastado do reino e, numa sequência ao mesmo tempo chocante e belíssima esteticamente, enforca os dois filhos em uma árvore.
No primeiro filme Jasão, sem poder alcançá-la, por conta das chamas (e na lenda, pelo fato da feiticeira estar elevada e protegida por Helios, o deus sol), clama para que Medéia, ao menos lhe entregue os corpos dos filhos para que os sepulte; na refilmagem, depois de encontrar os filhos pendurados na árvore, Jasão, sob efeito de uma de suas feitiçarias, corre em círculos infinitamente procurando Medéia enquanto ela foge numa nau para Atenas.
Duas obras de arte!
Pasolini tem cenários impressionantes, locações exóticas da Capadócia, enquanto Trier traz ambientes opressivos e sombrios; a fotografia de Pasolini é arenosa, acre, árida, ao passo que a de Trier é nebulosa, cinzenta; os figurinos do italiano são extravagantes, pesados, trajes típicos das regiões da antiga Pérsia; os do dinamarquês são discretos, minimalistas, sóbrios. Se a Medéia de Pasolini é, ninguém menos que Maria Callas, o Jasão de Trier é o lendário Udo Kier. Ninguém leva vantagem!
Um dos maiores jogos do nosso certame cinefutebolístico.
Aqui, algumas imagens comparativas: (sempre o filme de 1969 à esquerda, e o de 1988 à direita) Na primeira imagem, a fotografia árida e as belas locações da Turquia, do primeiro filme, e a atmosfera soturna do remake. Na segunda linha, o interior de um castelo e os figurinos exóticos, comparados à fotografia diáfana e indefinida do outro. No centro, Medéia, em ambos os casos em uma cena externa: a profundidade e a perspectiva do segundo filme são impressionantes. Depois, os intérpretes de Jasão: o primeiro Giuseppe Gentile, ex-atleta, mais belo, como Pasolini gostava, é claro, mas do outro lado Udo Kier dava um show de talento. E por último, as duas protagonistas: A competente Kirsten Olesen, discreta, correta, dá conta do recado mas Maria Callas, além de lindíssima, encarna a personagem de forma muito intensa e convincente Craque de bola!
"Medéia", de Pier Paolo Pasolini é um clássico, mas o mesmo vale para a "Medéia", de Lars Von Trier.
Dessa vez, sim, pode-se dizer que clássico é clássico e vice-versa.
Foram anunciados, ontem, os premiados na 75º edição do Festival de Cinema de Cannes e o vencedor da cobiçada Palma de Ouro foi o filme "Triangle of Sadness", do diretor sueco Ruben Östlund. O diretor já havia sido premiado no festival, em 2017, por 'The Square: A Arte da Discórdia" e dessa vez apresenta uma espécie de comédia bizarra que se passa em um cruzeiro de magnatas, no qual os acontecimentos vão tomando rumos inusitados.
Destaque também para o prêmio de melhor direção, dado a Park Chan-wook, do lendário "Oldboy" e para o fato de, no ano seguinte à Palma de Ouro ter sido entregue a uma mulher, Julia Ducournau, o Grand Prix, outro dos principais prêmios do festival, ter ido para as mãos de outra, Claire Denis, por "Stars at Neon", mesmo dividindo a honra com Lukas Dhont, do filme "Close".
Confira abaixo, todos os vencedores nas demais categorias:
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Palma de Ouro: 'Triangle of Sadness', de Ruben Ostlund
Grand Prix: 'Stars at Noon', de Claire Denis e 'Close', de Lukas Dhont
A tripulação, com seus percalços,
no filme vencedor do prêmio principal.
Prêmio do júri: 'The Eight Mountains', dirigido por Felix van Groeningen, Charlotte Vandermeersch e EO, de Jerzy Skolimowski
Melhor atriz: Zar Amir Ebrahimi, Holy Spider
Melhor ator: Song Kang-ho, por 'Broker'
Melhor diretor: Park Chan-wook, por 'Decision to Leave'
Melhor roteiro: 'Boy From Heaven', de Tarik Saleh.
Melhor Curta-metragem: 'The Water Murmurs'
Prêmio especial do 75º ano de festival: 'Tori And Lokita', de Jean-Pierre Dardenne e Luc Dardenne
Desagradavelmente bom. É o que
posso dizer de “Titane”.
Um violento acidente de carro
deixou longos e duradouros efeitos colaterais: uma criança carrega uma placa de
titânio em seu crânio; uma modelo de showroom de carros começa a ter atração
sexual por seus produtos; depois de um tempo, uma gravidez inesperada se
transforma em um massacre aterrorizante e um bombeiro se reencontra com um
homem brutalmente queimado que diz ser seu filho perdido.
Um filme que vai direto para te
chocar. Ele quer deixar você desconfortável e, devo admitir que em várias cenas fiquei. Se sua vibe é aquela famosa “Vou ver um filme para desligar o cérebro”, esquece! Impossível isso. A diretora, Julia Ducournau, do também chocante "Raw", quer seu cérebro bem ligado.
Muitas vezes, na minha opinião, "Titane" tenta chocar até demais e se prolonga em algumas cenas para este objetivo, contudo, quando decide ir direto ao ponto, mesmo com todo seu “horror” desconfortável, ele
só tem acertos. E quando vai para uma
direção de autoaceitação, de se respeitar, de se compreender mesmo com seus defeitos, acerta mais ainda e , nisso, tanto Agathe Rousselle, como Alexia, com sua fixações e fetiches (e crimes
também), quanto Vincent Lindon, como Vincent, que nosé apresentado injetado hormônios no próprio
corpo para manter a virilidade, trazem essa carga de tentar se adequar e se
aprovar, ambos com suas tragédias e suas histórias.
Entre acertos e erros, “Titane”, vencedor da última Palma de Ouro em Cannes, se sai bem com muito mais pontos positivos que negativos. É desconfortável na
medida certa mas tem a capacidade de gerar algumas boas reflexões. Um longa que daqueles que continua na sua cabeça por dias.
Não sei quanto a quem não é cinéfilo de carteirinha, mas mais de uma vez me surpreendi tanto com a abertura de um filme, que a sensação imediata era a de quem nem precisava mais continuar assistindo. Foi assim quando, em 1995, na companhia de vários amigos – em sua maioria absoluta amantes de cinema mas não necessariamente cinéfilos – reunimo-nos para ver o VHS locado de “Pulp Fiction: Tempo de Violência”, do Quentin Tarantino. Eu não havia visto “Cães de Aluguel” ainda, seu primeiro e anterior longa, embora já ouvisse todo o debate em torno do nome do cineasta que dizia-se estar revolucionando o cinema. Mas o que me despertava maior interesse era, principalmente, porque o filme em questão havia ganhado a Palma de Ouro em Cannes. Isso, mais do que toda a celeuma sobre Tarantino significar ou não um novo capítulo na história da 7ª Arte (o que poderia ser, escaldado que sou, um exagero proposital, comum na mídia), de fato me surpreendia. Cannes desde cedo em minha vida cinéfila fez muito sentido, pois cresci assistindo seus premiados e indicados, que não raro eram (ainda são) alguns dos melhores filmes que já assisti, como “A Balada de Narayama”, “Coração Selvagem” e “Mephisto”. No caso de “Pulp Fiction”, ainda mais por saber tratar-se de um filme “comercial” norte-americano e não algum cult europeu ou asiático, isso, sim, chamava-me mais a atenção e despertava a curiosidade de vê-lo.
Pusemos a fita no videocassete. A grande maioria sabe o que acontece nos primeiros minutos de “Pulp Fiction”, né? A sequência do diálogo entre Pumpkin (Tim Roth) e Honey Bunny (Amanda Plummer) antes de assaltarem o restaurante e a entrada triunfal dos letreiros iniciais com “Miserlou” de Dick Dale arrasando com um surf-rock na trilha e, ainda pelo meio dos créditos, a mudança de música, como se alguém tivesse mudado uma estação de rádio para o funkão “Julgle Boogie”, da Kool & The Gang. Tudo aquilo, o estilo; a atmosfera pop; a inteligência da montagem; o bom gosto musical; o tom de tele-seriado B; a referência a Godard no nome da produtora A Band Apart: toda essa sequência minimamente bem pensada de como iniciar um filme me fez ficar absolutamente estarrecido. Somava-se a isso a engenhosidade da montagem no momento em que Pumpkin e Honey Bunny levantam-se sobre o banco do restaurante (e Roth diz: “I love, Honey Bunny”, e eles se beijam em close antes de apontarem as armas) e anunciam o roubo, a imagem congela e mantém-se o áudio das falas – estas, aliás, extremamente musicais, tanto que se tornam inseparáveis da música de Dale que vem na sequência no próprio disco da trilha sonora. Apaixonei-me pelo filme que mal havia começado.
"Pulp Fiction", Quentin Tarantino (1994)
Excitado, eu olhava para meus amigos na sala enquanto aquela série de genialidades iam surgindo da tela para observar suas reações, mas todos, embora estivessem, sim, gostando, nem de perto se exaltavam como eu. Aquele sentimento de arrebatamento era única e exclusivamente meu. Cheguei a perguntar, incrédulo: “Gente, vocês estão vendo a MESMA coisa que eu?!”. A resposta? Com desdém adolescente: “Sim, Dani, o que é que tem? O filme tá recém começando”. Sim, o filme estava recém começando, mas não de um jeito normal. Para mim (e para muito cinéfilo e estudiosos do cinema) confirmava-se ali a tal revolução cinematográfica atribuída a Tarantino. Não precisava nem ver o filme por completo: era certo que o cinema, então a 4 anos de completar seu primeiro século de existência, mudava a partir dali, e isso era o máximo de eu estar presenciando. Aprendi, naquela situação, que não era uma pena meus amigos não estarem vendo o mesmo que eu: era, sim, o que me diferenciava do senso comum na forma de ver e sentir cinema.
Não foi a primeira abertura de filme que me surpreendeu a de “Pulp Fiction”, claro, mas é certo que esta sensação de entusiasmo se me repetiu várias vezes. Seja em casa ou numa sala de cinema, de vez em quando sou pego de surpresa com algum começo de filme que, como um bom disco de música, sabe dar o start certo e cativar de cara quem o está apreciando, mesmo que a obra em si não corresponda tanto a seu bom início – embora seja geralmente um bom indicativo. Pois essa lista se propõe a elencar justamente isso: não os filmes inteiros, mas seus primeiros minutos. A rigor, por “openning scene” entendemos não somente o design de créditos, mas o suficiente para apresentar o filme, embora não seja necessariamente uma regra.
A junção de fatores, a inventividade na disposição dos letterings, a edição, o prólogo, o design, o impacto da cena, o significado simbólico para com a história que será contada: tudo conta para impressionar e construir uma introdução digna de memória. As maneiras de fazer, assim como de se contar uma história em imagens, são infinitas, e não há um jeito melhor que outro. O critério para a escolha destes 30 exemplos sem ordem de preferência – e que pode tranquilamente ser ampliada por novos filmes ou por títulos aos quais não me ocorreram – é apenas o da sentir-se conquistado já na largada por uma obra cinematográfica. Aqueles filmes que, contrariando a lógica, recomendo que não sejam necessariamente vistos até o final. Os primeiros minutos já bastam.
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“Era uma Vez no Oeste”,Sergio Leone(1968)
São pouco mais de 7 min de puro deleite daquela que é
provavelmente a melhor abertura de um filme de todos os tempos. O filme de
Leone, aliás, por si merece essa alcunha, mas se se destacar apenas o seu começo
já está mais do que bem representado. O design, o cenário, os enquadramentos, a
disposição criativa dos letterings, o tempo da montagem, a arte e o figurino, a
fotografia. Tudo em perfeita sintonia e, mais que isso, conceitual, visto que
apresenta, sem precisar valer-se da poderosa música de Ennio Morricone e quase
sem nenhuma palavra dita, tal westerns do cinema mudo, as ideias centrais do filme:
o embate ideológico entre passado e futuro, entre vida e morte, entre instinto e consciência..
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“Cassino”,Martin Scorsese(1996)
Lembro também de, no cinema, sentir a reação da sala ao
surpreender-se com a explosão do carro do personagem Sam Rothstein, vivido por
Robert DeNiro, em “Cassino”, nos idos de 1996. Uma reação espontânea do
público, que, assim como eu, era abduzido para dentro da história em poucos
minutos de fita transcorridos. Scorsese, justificadamente fã de Saul Bass,
conseguira em vida trabalhar com o mestre do design de créditos
cinematográficos ainda em dois filmes: “Cabo do Medo”, de 1991, e neste, do ano
em que ele morreu.
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“Fahrenheit 451”,François Truffaut (1966)
A nouvelle vague foi o movimento que melhor soube subverter os padrões da linguagem cinematográfica. Esta ficção científica de forte crítica filosófica baseada na novela e Ray Bradbury, além de ser um dos melhores filmes de Truffaut e do cinema, inova desde o seu primeiro minuto. E de forma simples. Aliás: simples em formato, haja vista que se engendra apenas por uma sequência de imagens estáticas e monocromáticas em zoom in e uma locução que descreve aquilo que geralmente apareceria escrito. Porém, a simplicidade da sequência de "Fahrenheit 451" é de uma criatividade tamanha, visto que traduz conceitualmente o principal elemento da história, que é a proibição de qualquer material escrito num futuro distópico. Genial e simples.
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“Cidade de Deus”,Fernando Meirelles e Katia Lund(2002)
A experiência com "Cidade de Deus" também foi inesquecível. Fui assisti-lo pouco depois de seu lançamento já tomado pela fama em torno do filme. Na sala de cinema, pude comprovar estar diante da obra que demarca o antes e depois do cinema brasileiro, o filme que deu fim à dolorosa era da Retomada. E sua sequência introdutória (“Pega a galinha, pega a galinha!”), com a faca cintilante simbolizando o perigo, os fragmentos de imagens intercaladas por legendas, a foto em cores pulsantes, o som da lâmina sendo afiada misturado ao do samba para devorar a ave fujona. Uma cena de tensão que se cria em poucos minutos e que já diz a que o filme viera: para revolucionar o cinema nacional e mundial.
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“Um Corpo que Cai”,Alfred Hitchcock (1956)
Saul Bass foi, inegavelmente, o gênio do design de créditos em cinema. E quando a genialidade dele se encontrava com a de outros, como, no caso, Alfred Hitchcock, com quem colaborou mais de uma vez, aí era gol certo. Altamente conceitual, como os videoclipes musicais que passariam a existir apenas décadas depois, a entrada de "Vertigo", com o casamento perfeito com a trilha de Bernard Hermann e os efeitos especiais bastante ousados e criativos para sua época, ainda surpreendem. Se hoje fosse feito por computadores já seria louvável, imagina em 1956.
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“Psicose”,Alfred Hitchcock(1960)
Outro da colaboração Bass/Hitchcock, "Psicose" vale-se dos tradicionais grafismos que eram comuns ao trabalho de Bass, dono de um traço magnifico. A assustadora trilha de Hermann, sinônimo de thriller de suspense, é traduzida por linhas retas paralelas em p&b que se deslocam horizontal e verticalmente em conjunção com as letras, geram uma sensação de instabilidade e não-linearidade, ideia a qual, por sua vez, simboliza a perturbadora história do assassino psicótico Norman Bates. Junto com "Vertigo", aquele que é considerado o grande filme de Hitch. Não à toa.
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“O Segundo Rosto”,John Frankenheimer (1966)
Mais uma de Bass, esta perturbadora abertura de "O Segundo Rosto" é um verdadeiro exercício artístico. Valendo-se de potente trilha de Jerry Goldsmith e da trama de suspense psicológico do filme de Frankenheimer, Bass explora distorções como as do expressionismo alemão e carrega nas sombras e imagens projetadas em espelhos para, já de início, entrar na mente do espectador, que, a se confirmar pelo excelente longa, será conduzido a um mundo de medos e aflições internas. Poucas vezes uma introdução casou tão bem com a ideia central de uma obra.
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“O Jogador”,Robert Altman(1992)
Esta cena já esteve destacada aqui no Clyblog por outro
motivo: o plano-sequência. Pois Altman consegue com este engenhoso desenho de
cena não apenas criar uma das melhoras sequências sem corte da história do
cinema (afinal, o próprio filme trata sobre os bastidores da sua indústria) como, por conta
exatamente disso, causar um incrível impacto já no início do filme, visto que o
plano-sequência é justamente o que o abre. Altman, dos melhores do cinema autoral dos Estados Unidos, sabia como ninguém abrir suas obras, haja vista "Nashville", "M*A*S*H*" ou "Três Irmãs", mas nada bate a de "O Jogador".
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“Magnólia”,Paul Thomas Anderson(1999)
Outro dos que fui assistir no cinema é fui totalmente
arrebatado. Também pudera: que forma criativa de se começar um filme! P.T.Anderson põe pra baixo o queixo do espectador num prólogo ao mesmo tempo
divertido e instigante, que relaciona fortuitos momentos da história, para, ao final, triunfantemente, soltar a imagem da flor "Magnólia" abrindo-se em velocidade acelerada sobre a projeção de diversos vídeos. Além disso, tem a
apaixonante música de Aimee Mann, a quem nem conhecia e passei a adorar por
causa da trilha do filme. Inteligentemente, a aparente dissociação dos
acontecimentos do prólogo antecipa a trama coral proposta pelo roteiro e a nada
casual relação entre aquelas histórias paralelas. “Isto não foi uma
coincidência”.
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“O Homem do Braço de Ouro”,Otto Preminger(1955)
Bass de novo, aqui na sua forma mais naturalmente criativa e
genial: grafismos e desenhos com seu traço característico sobre um fundo preto
e legendas sendo dispostas em conjunto com a música de Elmer Bernstein. A
primeira parceria do designer com Otto Preminger, com quem trabalharia em vários
outros projetos, também explora os meandros obscuros da mente humana, no caso,
de um baterista de jazz viciado em heroína vivido incrivelmente pelo jovem (mas
já ídolo) Frank Sinatra. Só o desenho do braço distorcido já é uma das mais
felizes contribuições de Bass para a história do cinema e do design.
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“A Marca da Maldade”,Orson Welles (1958)
Outro que, assim como "O Jogador", também tem um dos grandes
plano-sequências da história cinematográfica para começar o filme. Porém,
havemos de dar ainda mais mérito para o sempre inquieto e criativo Orson Welles
em ousar abrir um filme deste jeito nos anos 50, quando o cinema e os
espectadores tinham como padrão o formato convencional de créditos iniciais. Nunca se
havia visto uma cena de abertura tão complexa, com vários atores e figurantes em cena,
câmara em travelling, mudança de enquadramento de primeiríssimo plano para
planos médios e grande, num espaço físico extenso e com direito até à explosão.
E tudo isso SEM corte. Caramba! Como se não bastasse, o longa confirma todas as
expectativas de seus de minutos iniciais naquele que é, talvez, o grande de
Welles.
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“Uma Mulher É uma Mulher”,Jean-Luc Godard(1961)
Godard, assim como Truffaut e seus companheiros de nouvelle
vague, nunca deixaram de inovar a maneira de começar a contar suas histórias. O
suíço, aliás, comumente radical, já fez muito filme que, a rigor, não começa
nunca – e nem “termina”, consequentemente, como “Je Vous Salue, Marie” ou “FilmSocialisme”. Mas uma das marcas que Godard nunca abandonou é o trato formal da
tipografia dos letterings, os quais se utiliza geralmente com fontes
não serifadas tipo Futura ou Arial (e nas cores da bandeira da França) sobre
fundo escuro, encurtando os limites entre poesia concreta, cinema, vídeoarte e
literatura. Caso de “Uma Mulher é Uma Mulher”, que ele faz a proeza de apresentar genialmente
em menos de 2 min.
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“Fellini 8 1/2”,Federico Fellini(1963)
Fellini não cria suspense nenhum em relação ao nome do filme, o
qual aparece já no segundo frame sobre fundo escuro na forma da conhecida logo.
Mas a partir dali o que se vê até os 3 min que se transcorrem é a mais absoluta
genialidade felliniana. A história do cineasta pressionado pela crise de
criatividade é expressa numa espécie de prólogo onírico minuciosamente bem
construído. O claustrofóbico engarrafamento, cuja mudez é ensurdecedora, e os
olhares condenatórios à sua volta, sufocam aquele homem sem rosto dentro de seu
carro a ponto de fazê-lo... sair voando! A lindeza do sonho se encerra numa
praia, sobrevoando o mar e sendo puxado por uma corda da areia por ele próprio,
que tem a companhia de um homem de capa sobre um cavalo negro. E o melhor: o oitavo filme (mais um média) de Fellini mantém esse nível até o fim.
****
“2001: Uma Odisseia no Espaço”,Stanley Kubrick(1969)
A ficção científica
que estabeleceu o padrão do gênero para sempre é uma aula de narrativa para
realizadores até hoje, o que inclui sua marcante abertura. Copiado e
referenciado centenas de vezes, o início de "2001", de apenas 1 min30’, é,
contudo, dos mais originais da história da 7ª Arte. Traduzindo em imagens
siderais grandiosas a impactante abertura da sinfonia "Also Sprach Zarathustra",
de Richard Strauss, Kubrick mostra o raro alinhamento do planeta com Sol com a
Lua valendo-se, para isso, de poucos mas precisos elementos: tela escura que
vai aos poucos revelando a imagem e apenas três letreiros em tipografia Futura: “Metro-Goldwyn-Mayer Presents”, “A Stanley Kubrick Production” e o nome do
filme em tamanho maior (com o detalhe do Copyright abaixo bem pequeno). Separadamente
do filme, só esse trecho já pode ser considerado uma obra-prima.
****
“O Poderoso Chefão”,Francis Ford Coppola(1972)
Este é um caso de uma forma própria de apresentar a
história. O nome, através da bela logo com a mão divina comandando a marionete com
o letreiro “Mario Puzo’s The Godfather” e os acordes da clássica música tema de Nino Rota, já
está garantido no segundo frame. Porém, os 6 minutos seguintes apenas de
diálogos traduzem diversos níveis narrativos e simbólicos que serão trazidos
nas quase 3 horas de fita subsequentes. As relações de poder, a inteligência
manipuladora do Padrinho, os valores familiares, os papeis sociais, os meandros
dos poderosos... muita coisa é dita ou subentendida até o momento em que Vito
Corleone (Marlon Brando, espetacular) cheira a rosa de sua lapela e dá-se continuidade
à “festa”.
****
“A Terceira Geração”,Reiner Werner Fassbinder(1979)
Um dos maiores estetas do cinema, o alemão Fassbinder deve muito de suas criativas aberturas de filmes a um contemporâneo e conterrâneo seu ligado à arte moderna a quem muito se inspirava para isso: Joseph Beuys. Não raro, as introduções de seus filmes referenciam o estilo de Beuys, com tipografias monocromáticas dispostas sobre imagens em movimento ou estáticas, criando peças dignas de galerias expositivas. O começo de “A Terceira Geração” é um deles, com os créditos pulsando no ritmo de uma batida cardíaca enquanto vão sendo apresentados sobre um zoom out que vai descortinando um apartamento com telas, móveis e pessoas.
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“Assassinos por Natureza”,Oliver Stone(1994)
Cineasta pautado pelo experimentalismo, Oliver Stone desde
seu primeiro longa, “Platoon”, de 1986, sempre soube começar bem um filme.
Porém, 8 anos depois, ao invés de tornar-se mais conservador, Stone mostra-se
saudável e surpreendentemente ainda mais ousado com o altamente pop e
sarcástico “Assassinos por Natureza”. O começo do filme é visivelmente influenciado pela
linguagem dos videoclipes da MTV, emissora à época em alta, seja pelos enquadramentos
distorcidos, pelo movimento de câmera frenético, pela alteração brusca de ISO
ou pela montagem de ritmo musical. Tão musical, que, na cena, o violento casal
espanca e mata pessoas em um restaurante com absoluto prazer ao som do
punk-rock da L7.
****
“Persona”,Ingmar Bergman (1960)
Um dos maiores cineastas de todos os tempos, Bergman tinha
total domínio da narrativa. Porém, a introdução de seus filmes invariavelmente
traziam a fonte Times sem serifa sobre fundo escuro. Mas Bergman sabia
quando contrariar o próprio estilo, e o profundo “Persona” incitou-lhe a isso.
Num conceito de vídeoarte – já existente nas galerias contemporâneas
mas pouco exploradas no cinema de arte –, o cineasta funde imagens em alta
profusão, usa fotos reais e ousa em enquadramentos e fotografia p&b. Tudo
de forma a criar uma atmosfera de sonho e fluidez do tempo/espaço o qual
Bergman tão bem constrói naquele que é considerado“o filme mais difícil de
todos os tempos”.
****
“Cidadão Kane”,Orson Welles(1940)
Em seu primeiro longa, o então jovem Welles, com apenas 25
anos, inovava consideravelmente o modo de abrir uma história filmada. Aliás,
não somente essa parte, mas em diversos aspectos da linguagem cinematográfica
daquele que é ainda hoje para muitos o melhor filme de todos os tempos. Quanto
à introdução, mesmo com o título revelado imediatamente ao começo (seria muita
transgressão não informar pelo menos isso ao público da época), nunca havia se
visto um prólogo in média rés (com o qual se começa uma narrativa no auge da
ação antes de começar de novo para explicar como se chegou lá), tão comum hoje.
Enigmática (o que será aquele "Rosebud" dito antes do cara morrer?!), a primeira imagem que aparece traz uma placa com a mensagem “No
Trapessing” (“Não Ultrapasse”). Era Welles, o mesmo que anos antes havia
apavorado multidões com a transmissão em rádio d'"A Guerra dos Mundos", manipulando
o subconsciente do espectador.
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“Manhattan”,Woody Allen(1979)
Assim como Bergman, Allen tem um estilo geralmente muito próprio de iniciar seus filmes, quase que invariavelmente com legendas em fonte tipo Windsor Light Condensed e uma música inteligentemente bem selecionada para sonorizar. Porém, como o mestre sueco em "Persona", Allen também sabe transgredir a si próprio. Em "Manhattan", ao invés do fundo preto com letterings, ele monta uma pequena sinfonia urbana com uma sequência de imagens documentais e poéticas de sua Nova York num cristalino p&b. A sutileza da forma como anuncia o título (e nada mais que isso), num letreiro luminoso de uma rua qualquer do bairro, prevê a abordagem que será dada aos personagens do filme: todos meras continuações do próprio corpo da cidade. Poesia.
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“Laranja Mecânica”, Stanley Kubrick (1971)
Com total domínio do fluxo narrativo, Kubrick é um craque
das aberturas. "O Grande Golpe", "O Iluminado" e o já citado "2001: Uma Odisseia no
Espaço" são exemplos, mas outro diferenciado neste sentido é "Laranja Mecânica".
Uma música feita em sintetizador começa sobre uma tela vermelha até quase 30
segundos, quando finalmente surgem os primeiros letterings numa tipografia Arial
negritada. Percebe-se, então, que a tal música é uma versão eletrônica da peça “Music
for the Funeral of Queen Mary”, de Henry Purcell, do século XVII. O fundo
vermelho se transforma em azul e, de novo, em vermelho para anunciar o nome do
filme. Até que, num corte brusco, muda para o close da figura andrógena de Alex
(Malcom McDowell), personagem principal da história de Anthony Burgess. Dessa
imagem, Kubrick não corta novamente e, sim, a faz prosseguir num travelling frontal-out
sob o off do brilhante texto que reproduz o fluxo de pensamento de Alex, o qual
situa o espectador do universo de distopia que se verá a partir dali.
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“Arizona Nunca Mais”, Joel e Ethan Coen (1987)
A abertura do segundo e cativante filme dos irmãos Coen,
quando eles ainda eram uma revelação, no final dos anos 80, é tão criativa, engraçada,
pop e publicitária (no bom sentido), que serve como trailer. A história do assaltante
pé-rapado H.I. McDonnough (Nicholas Cage) contada em off por ele mesmo enquanto
as imagens vão sendo exibidas com a trilha magistral de Carter Burwell – suas idas
e vindas pra cadeia, os personagens bizarros que conhece no caminho – denotam, pelo
brilhante texto, principalmente, seu coração bom. O mesmo que o faz conhecer o
amor de sua vida, a policial Ed (Holly Hunter). Depois, eles resolvem
sequestrar um dos sete bebês da ricaça família Arizona, mas aí é que a história
mesmo começa...
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“Alien: O 8º Passageiro”, Ridley Scott (1979)
Lembrando a abertura de "2001", filme ao qual Scott bastante
homenageia neste revolucionário terror espacial, tem, assim como na obra de
Kubrick, um desenho de cena simples mas muito eficiente. Uma câmera se desloca
no espaço da esquerda para a direita em uma panorâmica enquanto veem-se
manchas brancas surgirem, as quais vão formando numa uniformidade não-sequencial o nome
“Alien” em uma fonte pesada e sem serifa. Não há nos créditos, mas diz que
também é obra de Saul Bass.
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“Monty Python em Busca do Cálice Sagrado”, Terry Gilliam e Terry Jones (1975)
Como avacalhar os créditos iniciais de um filme? O grupo Monty Python tem a resposta. Em “Monty Python em Busca do Cálice Sagrado”, usando praticamente só tipografia e tela preta, eles conseguem subverter tudo que se imagina de uma opening scene. Sob uma trilha austera, os subtítulos são exibidos, até que, bem abaixo, algumas palavras com caracteres escandinavos começam a aparecer. Frases totalmente desconexas como “Não vai ter feriado na Suécia este ano?” ou uma história esquisita de um alce que mordeu a irmã de alguém. Eis, então, que surge um crédito para explicar o erro nos créditos: “Nos desculpamos pela falta de subtítulos. Os responsáveis foram despedidos”. Muda a música, mas as intromissões continuam, e um novo aviso, agora de que os responsáveis por demitir os demitidos também foram demitidos. Já com uma absurda trilha mexicana, a confusão segue até o fim e, com muito “esforço”, conseguem dar o nome dos diretores: Terry Gilliam e Terry Jones, principais responsáveis por essa bagunça toda.
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“007: O Espião que me Amava”, Lewis Gilbert (1977)
Poderia citar vários tanto anteriores ou posteriores a este filme, mas esta de "O Espião que me Amava" se tornou uma referência dentro da própria franquia. A começar que a abertura com créditos nunca está dissociada do prólogo, que sempre começa com a famosa “gun barrel sequence”, em que um vilão qualquer está olhando por uma mira e vê 007 entrar em cena e atirar contra ele. Depois, os minutos de ação, neste caso, mostrando o agente em duas de suas situações comuns: namorando e se aventurando. Já a abertura em si, assinada pelo mestre Maurice Binder, designer gráfico que estabeleceu o estilo das clássicas aberturas dos filmes de James Bond, consolidaria os elementos que caracterizariam para sempre as chamadas iniciais da série: arte figurativa com efeitos de elementos da história, uso da figura/silhueta de figuras e pessoas - como a do próprio ator que faz JB (Roger Moore à época) -, a fonte Arial fina e branca, o disparo de pistola e, claro, uma trilha especial feita para aquele filme, no caso "Nobody Does it Are Bether", com a Carly Simon – das melhores.
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“Crepúsculo dos Deuses”,Billy Wilder (1945)
O sucesso de consagradas comédias como “Se Meu Apartamento Falasse” e “Quanto Mais Quente Melhor” fez com que Wilder ficasse pouco lembrado por outros gêneros como o suspense e o drama aos quais, contudo, ajudou a solidificar um novo padrão de qualidade na Hollywood dos anos 40 e 50. Este clássico do cinema é uma prova de sua versatilidade, o que deve bastante de seu impacto pela forma como inicia. O modo aparentemente fortuito como o título aparece, numa placa indicando o mítico endereço “Sunset Boulevard”, é precedido por uma câmera em travelling filmando o asfalto cinza na direção de algum lugar específico. É onde está o corpo desfalecido do narrador. Sim! Como em "Memórias Póstumas de Brás Cubas", em "Crepúsculo dos Deuses" é o morto, afogado numa piscina, quem está narrando pleno de consciência de seu estado moribundo. Impossível não ter curiosidade de assistir até o fim.
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“Apocalypse Now”, Francis Ford Coppola (1979)
Não há nenhuma palavra escrita dizendo que filme é. Mas nem precisa. O grande plano de uma floresta é aos poucos invadido por helicópteros que cruzam a tela e uma fumaça começa a levantar. Percebe-se, porém, que a fumaça não é de areia, mas, sim, o venenoso napalm. Até que várias bombas caem sobre a mata, provocando gigantescas explosões. A música que toca não podia ser outra: “The End”, da The Doors. É um presságio. É a guerra. É o Vietnã. É “o horror”. Diversas imagens apocalípticas se fundem ao rosto de um homem em close, o personagem principal do filme, o perturbado Capitão Benjamin Willard (Martin Sheen). A sensação de quebra no tempo perfaz todo o longo filme, que perscruta os mais terríveis meandros psicológicos da guerra.
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“Cléo das 5 às 7”, Agnés Varda (1962)
Outra grande esteta do cinema moderno, Varda pautou toda sua filmografia pela inventividade narrativa e estética, a qual passava por um filtro muito pessoal. Em "Cléo das 5 às 7", seu primeiro longa, fica clara esta criatividade seja na forma como no conteúdo. A mesa de uma cartomante é filmada em plongê mostrando somente o baralho e as mãos dela e da cliente. Os subtítulos em branco são gerados conforme a disposição das cartas sob um silêncio que provoca tensão. Que mensagem as cartas vão dizer? E dizem: a jovem Cléo tem apenas 2 horas de vida, o tempo que o filme transcorrerá: das 5 da tarde às 7 da noite. Varda dá um show em montagem e no jogo simbólico entre cor, que aparece somente quando as cartas são lidas (supostamente, enquanto ainda há vida), e p&b, que domina o filme, marcado pela agourenta previsão que atormentará a personagem.
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“A Pantera Cor-de-Rosa”, Blake Edwards (1963)
Um modo interessante de se abrir filmes – e que fecha muito bem para comédias – é a animação. No entanto, como as da série Pink Panther, não tem igual, principalmente a do primeiro da franquia. A atrapalhada mas elegante pantera de cor exótica criada pelo próprio Blake Edwards virou desenho animado para a TV depois do filme tamanho o sucesso que fez exatamente na abertura do filme, assinada pelos designers e animadores David H. DePatie e Fritz Freleng. Aliás, este é o único momento em que ela, fugindo do ainda mais atrapalhado inspetor Jacques Clouseau, aparece, visto que o nome Pantera Cor-de-Rosa é o de uma pedra preciosa na trama. Além da simpatia da Pantera, ainda tem a infalível trilha do genial Henri Mancini, uma música altamente charmosa e de fácil assimilação, tanto que virou o tema de jazz mais conhecido de todos os tempos.
É mais ou menos como aquele Brasil x França, da Copa de 2006. O Brasil, pentacampeão, considerado o melhor futebol do mundo, cheio de estrelas, pegava a França que, se não era tão recheada de craques, era certinha, mais organizada, e tinha Zidane e Henry. O que que deu? A nossa Seleção, apostando muito nas individualidades, viu os franceses jogarem um futebol de Brasil e acabou voltando pra casa mais cedo. "Orfeu", de 1999 tem um timaço, com Milton Gonçalves, Zezé Motta, o "galã" das novelas, naquele momento, Murilo Benício, o astro pop-reggae Toni Garrido, trilha de Caetano Veloso, e direção de nada menos que o lendário Cacá Diegues. O filme até não é mau mas carece de leveza, de encanto. É um filme pesado, duro. A atualização da peça de Vinícius de Moraes para um contexto atual, de bandidos, policiais, tiros, e outros elementos que fazem parte da realidade dos morros cariocas, deixa o filme um tanto carregado e carente de leveza. Nem as cantorias do Orfeu, Toni Garrido, são o suficiente para amenizar a rigidez do filme do diretor, cria do Cinema Novo e experiente em filmar nesse tipo de ambiente.
Já "Orfeu do Carnaval", de 1959, produção francesa dirigida por Marcel Camus é pura magia! Tem, sim, toda a tensão da ameaça constante à acuada Eurídice, mas a atmosfera festiva, o tempo inteiro, num constante carnaval, o desenho dos personagens, de uma inocência saborosa, uma maior fidelidade ao texto da peça e, consequentemente ao espírito original de história, e o romantismo, mais natural e comprometido dos protagonistas, fazem da primeira versão algo mais prazeroso de se ver e admirar. Além disso, os franceses jogam totalmente à brasileira: Marcel Camus faz um filme no Rio de Janeiro, falado em português, com um elenco predominantemente brasileiro, no papel principal, e cheio de samba, do início ao fim, com trilha sonora apaixonante de Tom Jobim e Luís Bonfá.
"Orfeu do Carnaval" (1959) - trailer
"Orfeu" (1999) - trailer
Ambos os filmes contam a história de amor entre o encantador Orfeu e a forasteira Eurídice, com a diferença que, no filme original, Orfeu, além de músico, é também condutor de bonde, enquanto na nova versão é apenas o compositor da escola de samba da comunidade onde vive. Em comum, os dois tem o fato que sua música é tão mágica, tão poderosa, que dizem ser capaz de fazer o sol nascer.
A harmonia do casal apaixonado, no entanto, é perturbada, no original, por um misterioso homem fantasiado de esqueleto, simbolizando a própria morte, enquanto no remake por um chefe do tráfico no morro, mas nos dois casos, também pela inconformidade de Mira, noiva de Orfeu, que não aceita nada bem o fato de ter sido trocada pela nova musa.
A perseguição pela Morte, mesmo carregando um um tom mais sinistro, confere uma aura mais poética ao enredo, enquanto que o envolvimento criminoso, marginal, bélico de traficantes, torna toda a atmosfera mais bruta, mesmo sendo o "dono do morro", vivido por Murilo Benício, um sonso, bundão que a gente mal consegue entender o que fala por conta de sua péssima dicção balbuciada.
Mas como já havia dito, a refilmagem não é um lixo. Não é, mesmo! É bem filmado, tem uma estética interessante, Cacá sabe filmar na favela, e sequência do desfile da escola de samba, filmada num desfile real na Marquês de Sapucaí, embora um pouco longa, é bem feita, bonita e dá um ganho ao filme.
Mas não tem jeito. O original, vencedor da Palma de Ouro em Cannes e do Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, ou seja, praticamente como ganhar a Euro e a Copa do Mundo, ganha o jogo sem dificuldade. Faz um gol pela fidelidade à peça e à lenda; dois pela leveza e pela magia; o Orfeu do original vale mais um, mas o gol é anulado pela Eurídice do remake (Patrícia França) que é melhor que a do primeiro filme. O elenco, de um modo geral, e o bom trabalho coletivo, como filme, no todo, garante o gol de honra para o filme de 1999; mas a morte de Eurídice, com um tiro acidental do traficante bunda-mole, é gol contra e o filme de 1959 faz mais um no final. As trilhas sonoras se equivalem, com leve vantagem para a antiga, mas o que não chega a se materializar como bola na rede. E, assim, o placar final aponta 3x1 para o time de Marcel Camus.
A França tirou o Brasil nas quartas-de-final da Copa de 1986 e 2006, levou o ouro na final olímpica de 1984, faturou a Copa de 1998 em cima da gente, e agora nos vence no Clássico é Clássico (e vice-versa). Assim já tá perdendo a graça! É, teve aquela vitória em 1958 mas, convenhamos que já faz tempo, hein. Já virou freguesia.
Aqui os dois Orfeus. Tony Garrido, o novo, até já mostrou que sabe jogar bola, mas o da versão original, Breno Mello, foi jogador de futebol e aí não dá chance para o adversário. Faz gol e ainda vai sambar na bandeirinha de escanteio.
O Orfeu francês cheio de ginga brasileira, apronta um verdadeiro carnaval na defesa brasileira e leva o Estandarte de Ouro do Clássico é Clássico.
