"Tá gravando? ... Hm, hm... Estamos aqui na casa onde foi rodado o filme "O Anjo Exterminador", em 1962. No clássico de Luis Buñuel, um grupo de pessoas, convidadas para uma festa de aristocracia, depois de ingressar na casa onde acontece a recepção, não consegue sair dela. Nada os impede, não há portas trancadas, nada fechando-lhes a passagem, mas, simplesmente, não conseguem deixar a casa. É como se uma força invisível, algo inexplicável os mantivesse dentro. E é exatamente aqui que estamos hoje para vocês, no nosso "O Fabuloso Mundo de Amélia Bolaños", o canal dos cinéfilos loucos por relíquias, raridades e curiosidades do mundo do cinema. Olha só..., vem aqui, vem comigo... Aqui é a sala onde ficavam os convidados, aqui, um pouco adiante é aquele cantinho onde alguns se acomodaram pra dormir, aqui é... O que que foi? Por que parou de gravar? Polícia? Guarda tudo, guarda tudo. Desliga a câmera, guarda isso, vai. Guarda logo, Julito. Vamos sair logo daqui. Por ali, por ali... Ali, a porta, vai. Anda, Julito, vai. Como assim, acha melhor a gente ficar? Vão nos prender! Vai logo. ... Anda, sai. Ah, sai da frente, Julito, deixa que eu vou na frente. ... Sei lá. Talvez seja melhor a gente esperar um pouco mais. Quem sabe a polícia nem percebe que a gente tá aqui e vai embora. Ah, agora você quer sair? Então por que não sai? Como assim não consegue? Sai logo, Julito. Sai logo. Será que...? Não é possível!!! Ai, meu Deus! Julito, faz alguma coisa.
Ali, ali, a polícia chegou. Graças a Deus. Policial, policial, nos ajuda! Nos tira daqui. ... É, é o que nós queremos, sair. Não conseguimos. ... Eu já disse, a gente sairia se pudesse mas não conseguimos. Não, não entra aqui. Não entra."
*************
"Central, câmbio... Pode repetir, 65? ... Um bando de jovens invadiu um imóvel abandonado?... É isso? Câmbio.
...
A orientação é para que os retire do imóvel e retorne para a Central. Câmbio.
Não conseguem sair? Você também não consegue? Câmbio.
Eles estão lhe impedindo de alguma maneira, 65? Estão armados? Obstruíram os acessos, as aberturas? Câmbio.
...
Qual a sua localização, 65?
...
Rua da Providência..., sim, sei. Ok. Aguarde reforços. Estamos enviando uma unidade para o local. Câmbio e desligo."
*************
Dez horas já haviam se passado desde que a unidade de reforço chegara. Agora já eram sete pessoas dentro da casa. Os sinos da catedral da Cidade do México badalavam para a missa das seis.
Depois de assistir ao ótimo "Ensaio sobre a cegueira", lembrei de outro filme que, assim como ele também traz situações limite de convivência humana por conta de uma circunstância, igualmente, extraordinária. É O Anjo Exterminador, de Luís Buñuel, de 1962. Não estou dizendo que os filmes sejam iguais, que tem tudo a ver e coisa e tal, é só porque em algum ponto um lembra o outro, e neste caso, já, no cinema mesmo, assistindo ao "Blindness", quando os internos começam a ficar irascíveis, quando o respeito pelos outros começa a ir por água abaixo e uma das alas começa a botar as "manguinhas de fora", já me veio à mente o clássico do Buñuel.
Em O Anjo Exterminador o que acontece é que ao final de uma festa da alta-sociedade os convidados, por conta alguma força desconhecida, não conseguem deixar o local para ir embora. Algo os impede de cruzar uma porta que está aberta. Em um primeiro instante parece natural, quem chega à porta pronto para ir, acaba desistindo e voltando, mas logo notam que não estão conseguindo mesmo sair.
Aí com o decorrer da situação, que se estende por dias os dias, o cansaço, a fome e outras necessidades fisiológicas começam a ficar maiores do que o espaço que os confina e toda a pompa e amabilidades de gente de sociedade desaparecem. A tolerância humana vai pro ralo e situações de egoísmo, falsidade, vaidade, se impõe em um ambiente pesadíssimo.
É um clássico! Este, sim, posso dizer que é um filme maravilhoso que certamente vale a conferida pra quem não viu, e vale assistir novamente pra quem já teve o privilégio.
Como curiosidade, o filme concorreu com o incrível 8 1/2 do Fellini e com o Pagador de Promessas no Festival de Cannes de 1963, onde pela primeira e única vez, um filme brasileiro venceu o prêmio principal.
É mole? O Pagador... ganhou de 8 1/2 e O Anjo Exterminador!!!
Mas sobre o Pagador de Promessas eu falo outro dia.
Afora os vários anos de paixão pelo cinema, de batimentos acelerados por causa de um final emocionante, um plano-sequência bem realizado ou mesmo um início de filme de tirar da poltrona, um dos grandes prazeres é deparar-se com surpresas que te motivam a comentar a respeito. “Pink Flamingos”, de 1971, clássico do cinema underground norte-americano, é um desses motivadores. O longa de John Waters, que completa 50 anos de seu lançamento, é tão escatológico, tão surrealista e ao mesmo tempo tão bem realizado e mordaz em sua capacidade crítica que é impossível passar incólume à obra. Mais do que isso: o quanto os símbolos da contracultura se transmutaram em um quadro muito mais perverso ao qual os Estados Unidos e o mundo se transformaram nestas últimas cinco décadas desde que o filme foi realizado.
Cineasta, ator, escritor, jornalista, artista visual e colecionador de arte, Waters é uma figura ímpar de quem só poderia ter saído algo como “Pink Flamingos”. Expulso do dormitório da Universidade de Nova York por fumar maconha e comparecer em uma única aula, Waters aprendeu sobre cinema com o dono de um laboratório de filmes da cidade natal, Baltimore, e um conhecido, que fornecida equipamentos de emissoras de televisão. Em 1964, o jovem aspirante a diretor lançou a primeira produção da carreira, o provocador curta-metragem “Hag in a Black Leather Jacket”, filme foi feito com apenas 30 dólares e que retrata um casamento entre um homem negro e uma mulher branca realizado por membros da Ku Klux Klan.
Ainda nos anos 60, Waters começou a formar o Dreamland, um grupo de artistas e performers atípicos interessados em dar vida às narrativas nada convencionais do diretor. Entre as figuras do seleto elenco, estava Harris Milstead, mais conhecido como intérprete de Divine, personagem a qual criaram juntos e que redefiniu o visual da drag queen. Sobrancelha arqueadas, delineados grossos e sombras coloridas que se estendem até o topo da cabeça quase careca, cabelos loiros e compridos que preenchem a outra metade, brincos brilhantes e um vestido vermelho ajustado ao corpo acima do peso considerado padrão pela sociedade. Sim: fora do padrão vigente e uma quebra, inclusive, da imagem Miss América que as drags ansiavam. Waters dizia, assim, que na sociedade moderna, nada é perfeito. Longe disso.
Deboche anti-cênico
“Pink Flamingos” tem muito de Luis Buñuel. Sem o charme do cinema do espanhol, já que a intenção não é essa mesmo. Mas noutras coisas, sim. Quando se fala em surrealismo no cinema a referência óbvia é Buñuel. Desde os pioneiros “Um Cão Andaluz” e “A Era do Ouro” (1928 e 1930, respectivamente), passando por alguns dos seus títulos mexicanos (“O Anjo Exterminador”, “Simão do Deserto”, “O Alucinado”) até os maduros da última fase na França (leia-se “A Via Láctea”, “O Fantasma da Liberdade”), toda sua obra é fortemente impregnada desta visão de mundo tão fora do real, que, por meio da exposição do absurdo, nos traz racionalmente para a realidade.
A turminha trash do subversivo filme de Waters
Um fator que contribui para esse universo é, além dos roteiros de cuidado literário, do refinamento da fotografia e do enquadramento e do olhar crítico e cruel de Buñuel sobre a sociedade moderna, a forma anti-cênica na qual dirigia os atores. Há em quase todos os seus filmes, um artificialismo dos atores em cena que reforça a carga de abstração do conteúdo e, por consequência, do não-realismo do discurso.
Essa proposital falsidade, sentida nas falas, nos gestos e nos diversos elementos físicos da cena, chega ao tom de deboche, algo que inspira “Pink Flamingos”, dominando todo seu elenco. O “sarro surreal” já começa pelo enredo: o filme conta a história de Divine, um travesti que orgulhosamente ostenta o título de ser mais pervertido do mundo. Um invejoso casal, porém, concatena um plano para tirar-lhe essa coroa. A monstruosa fêmea descobre o plano e faz de tudo para manter seu posto, sem, para isso, poupar nenhum tipo de escatologia ou repugnância.
Saco cheio
Existem obras que não poderiam ser geradas não fosse na época em que surgiram. Caso contrário, corriam o risco de não ser compreendida, o que acontece bastante com as visionárias, ou de ser tachada de tardia, quando lançada depois de já existir um marco anterior sobre aquele tema. Mas tem aquelas que, bum! Acertam na mosca. “Pink Flamingos” se enquadra nessa estirpe.
Waters: gênio do lixo
O cenário é a mesma Baltimore natal de Waters, nordeste dos Estados Unidos, início dos anos 70. Desde fim da Segunda Guerra, a sociedade norte-americana enriquecera, financiara o reerguimento da Europa, estabelecera seu cinema como maior espetáculo do mundo, gerara alguns dos maiores gênios da música com seu jazz. Mas, em contrapartida, passara por uma Crise dos Mísseis, vira um presidente ser assassinado em praça pública, perdera uma guerra para os coreanos e estava levando uma saraivada dos descalçados vietnamitas naquele momento. A “América” era um deboche.
O jovem americano urbano da época, de saco cheio com o establishment e com o mentiroso american way of life, passou a externar o desgosto com isso tudo através de manifestações artísticas, fosse em música, literatura, teatro ou cinema – às vezes, tudo ao mesmo tempo. Nascia o punk. Um desses talentos revoltosos era o cínico e picante John Waters, senhor de uma elegância quase lordesca e de uma mente tão perversa quanto criativa. “Pink Flamingos”, seu sétimo longa, insere-se no contexto do punk, movimento que, àquelas alturas, se engendrava na Big Apple e estava prestes a atravessar o Atlântico em direção a Londres, onde explodiria em 1975.
Embora não pertencente a este grupo, é estreita a relação de Waters com o punk. Sua abordagem sarcástica – a qual se viria inclusive em musicais, como o (off)Off-Brodway “Hairspray”, seu filme de maior sucesso, e “Cry Baby”, com o astro Johnny Depp – já nos anos 60 influenciaria cabeças como Paul Morrissey e John Vaccaro, estes dois ligados ao teatro e ao cinema e bastante atuantes na cena punk nova-iorquina.
A divina nojenta
Tanto “Pink Flamingos” quanto os outros longas no qual o ator Harris Milstead encarnara o travesti Divine expressam uma profunda crítica à sociedade americana. Personagem-símbolo da obra de Waters, Divine serve como corpo (e que corpo: 150 kg) para a denúncia à moral yankee. Porém, ao contrário da visão moralista de “O Sol é Para Todos”, de Robert Mulligan, ou mesmo do olhar realista das classes baixas dos dramas de Elia Kazan dos anos 50, o cinema americano nunca tinha visto um caldeirão de agressões e acusações tão intenso. E, bem ao estilo punk, cínico e descrente, como se soubesse da importância do que está falando, mas achando que não vai servir para nada.
“Pink Flamingos” é um festival de bizarrice. A saber: venda de bebês, seqüestro, inseminação e cárcere de mulheres férteis (para depois, claro, vender os bebês), sexo com galinhas (não, não é um homem transando com a galinha: é um casal transando com a galinha no meio...) e mais contorcionismo anal, canibalismo, exibicionismo hermafrodita e por aí vai. Uma das cenas mais célebres, no entanto, recebeu, assim como a da Batalha da Escadaria de Odessa (de “O Encouraçado Potemkin”) ou a Cena do Chuveiro (de “Psicose”), até um título: Sorriso de Merda. Nesta, Divine come, na frente do espectador, as fezes de um cachorro – e ainda solta um até divertido sorriso para a câmera.
"Eat shit": Divine em uma das cenas mais grotescas da história do cinema
Porém, se comparado com a loucura da sociedade americana, nada é pesado. Waters e os punks da época pareciam pressentir que aquele sistema nuclear da família, que a Igreja e o Estado estavam indo para o ralo, e que o final do século XX só guardava pioras. A violência da sociedade, vestida no filme de escárnio, parecem ter antevisto esse desregulamento do povo norte-americano, que quase todas as semanas enchem os noticiários com assassinatos em série em escolas e que elegem presidentes genocidas como Trump e Bush. No entanto, um dos elementos que condensam todas as ideias de ataque social que “Pink Flamingos” expõe com tamanha ironia é o do canibalismo. A cena em que Divine e sua família, ao invés de fugir de policiais que os atacavam, os comeram, é sintomática e metaforicamente profética.
O fato é que, passadas cinco décadas da realização de “Pink...”, sua atualidade se muta. O cenário político e social dos Estados Unidos transformou-se muito de lá para cá... ou nem tanto. Se àquela época a Guerra do Vietnã ainda atormentava a consciência norte-americana, a natureza bélica dos compatriotas de Waters manteve-se, menor ou maiormente, em todos - sem exceção - os governos que se sucederam ao traumático Nixon de então. Biden, no começo de caminhada, parece claramente optar pelo diálogo, mas nada impedirá que a máquina de guerra ianque haja se necessário à sua revelia - ou, pior, "por força maior" literalmente. No fim das contas, o povo mais rico do mundo, o exemplo para outras nações, o líder das ações políticas globais, aquele que se autoproclama afetivamente capaz e forte é, justamente, o que mais contraria tudo isso. Quão surreal é o cenário pós-Torres Gêmeas de multidões de refugiados. De crescimento abissal da pobreza extrema e de novos bilionários. De ascensão da extrema-direita e namoro com o fascismo. Nem uma mente subversiva e criativa com a de Waters imaginaria que as coisas fosse se configurar desse jeito. Acostumamo-nos com o surrealismo da vida.
Uma das missões de minha profissão, a de jornalista, é a de, a partir de
meu filtro capacitado e abalizado, informar as pessoas daquilo que não lhes está
evidente, ajudando-as a se elucidar e formar opinião. Quando se trata de
assuntos envolvendo cultura e arte, não é diferente. Levar-lhes o “não óbvio”,
aquilo que não conhecem, pois o que já conhecem não precisa, certo? Não exatamente.
Há tanta confusão de informação no ar (e nas redes) que o “óbvio”, por
desconhecimento ou falta de critério, mistura-se com o irrelevante ou passa até
a ser relegado. Os melhores filmes franceses de todos os tempos, por exemplo: numa
recente lista, vi apontados títulos queridinhos como “O Fabuloso Destino de
Amélie Poulin” e “Intocáveis” como sendo indispensáveis, enquanto que não
figuraram nada de Jean Vigo ou Michel Carné. Ora, convenhamos! E olha que
não estou nem falando de obras de cineastas menos conhecidos, mas igualmente merecedores,
como Sacha Guitry ou Julien Duvivier – mas aí, seria exigir demais.
O cinema francês é um dos mais ricos e referenciais da cinematografia
mundial, desde os irmãos Lumière até as escolas e movimentos que este promoveu
ao longo do tempo, como o Realismo Poético, o Cinema Vérité e a revolucionária Nouvelle
Vague. Nada contra os bons “Intocáveis” ou “Amélie Poulin” – este último, aliás,
se tivesse que escolher um de Jeunet, preferiria “Delicatessen” ou “Ladrão de
Sonhos”. Porém, basta conhecer um pouco da história do cinema do país de Victor
Hugo para enxergar o rico e numeroso universo de produções relevantes para além
desses sucessos recentes. O pioneirismo, as inovações estilísticas, as contribuições
técnicas e teóricas se deram em vários momentos da história da sétima arte.
Definitivamente, o cinema francês não deve ser reduzido a uma amostra que nem
de longe reproduza seu tamanho e importância.
Por conta disso, elaborei uma lista de 20 títulos realmente essenciais
para se compreender e admirar o cinema francês. Óbvios para mim, mas a quem não
conhece ou se enreda em avaliações mal ajuizadas, talvez não. Afora a
criteriosa tarefa de selecionar os mais relevantes entre tantos títulos ótimos,
elencá-los foi delicioso. Estão aqui mencionados, sem ordem de preferência,
clássicos que determinaram épocas, obras-primas consagradas do cinema mundial e
filmes que cumpriram papéis além do próprio cinema: tornaram-se ícones da arte
e da cultura do século XX, como “Acossado”, “A Regra do Jogo” ou “A Nós a
Liberdade. A ideia foi a de constar um de cada grande realizador, embora alguns
(Truffaut e Resnais, por exemplo) inevitavelmente haja mais tendo em vista a indispensabilidade
das realizações citadas. Também, dentro da lógica de informar a partir de meu
filtro pessoal, se perceberão toques de meu entendimento próprio. De Carné,
optei por incluir “Os Visitantes da Noite” e não o consagrado “O Boulevard do
Crime”; De Buñuel, “O Discreto Charme da Burguesia” a “Bela da Tarde”; De Godard,
“Je Vous Salue, Marie” a algum dos cult-movies
dos anos 60, como “Pierre Le Fou” ou “Alphaville”. Crítica pessoal pura, mas
que em nada prejudica a representatividade da seleção como um todo.
Claro, ficou de fora uma enormidade de coisas, como “Lacombe Lucien”,
de Malle, “Orfeu Negro”, de Camus, “Eu, um Negro”, de Rouch, “A Bele e a Fera”,
de Cocteau, ou “Napoleon”, de Gance. Privilegiou-se os essencialmente
franceses, por isso não aparecem co-produções como “O Último Tango em Paris” ou
“A Comilança”. Também não entraram nada de Maurice Pialat, Eric Rohmer,
Costa-Gavras, Jacques Demy, Jacques Rivette... Paciência. Além da impossível
unanimidade de listas, uma como esta, que represente algo tão relevante e robusto,
incorreria em incompletude. Uma coisa é certa: não perdemos tempo com
irrelevâncias. Ah, isso não. Voilà!
- “Viagem à Lua”, de Georges Méliès (“Le Voyage dans la lune”, 1902)
- “A Nós a Liberdade”, de René Clair (“À Nous la Liberté”, 1931)
- “Zero de Conduta”, de Jean Vigo (“Zéro de conduite”, 1933)
Poster original de
"Zero de Conduta"
- “A Regra do Jogo”, de Jean Renoir (“La Regle Du Jeu”, 1939)
- “Os Visitantes da Noite”, de Michael Carné (“Les Visiteurs du Soir“,
1942)
- “Orfeu”, de Jean Cocteau (“Orphée”, 1950)
A visão de Cocteau para a
saga de Orfeu
- “As Diabólicas” (“Les Diaboliques”), de Henri-Georges Cluzot (1955)
- “Meu Tio”, Jacques Tati (“Mon Oncle”, 1958)
- “Os Incompreendidos”, de François Truffaut (“Les 400 Coups”, 1959)
Cena do revolucionário
"Os Incompreendidos"
- “Os Primos”, de Claude Chabrol (“Les Cousins”, 1959)
- “Hiroshima, Moun Amour”, de Alain Resnais (1959)
- “Acossado”, de Jean-Luc Godard (“À bout de souffle”, 1960)
- “O Ano Passado em Marienbad”, de Alain Resnais (“L'Année dernière à
Marienbad”, 1961)
- ‘Jules et Jim”, de François Truffaut (1962)
- “Cleo das 5 às 7”, de Agnès Varda (“Cléo de 5 à 7”, 1962)
- “La Jetée”, de Chris
Marker (1962)
As impressionantes foos de Marker
que compõe a narrativa de "La Jetée"
- “Trinta Anos Esta Noite”, de Louis Malle (“Le feu follet”, 1963)
- “O Discreto Charme da Burguesia”, de Luis Buñuel (“Le charme discret
de la bourgeoisie”, 1972)
- “Je Vous Salue, Marie”, de Jean Luc Godard (1985)
"Je Vous Salue, Marie", a produção
mais recente da lista
junto com Betty Blue
- “Betty Blue”, de
Jean-Jacques Beineix (“37° le Matin”, 1986)
Certos marcos temporais não se completam à toa. Em cinema, fenômeno com pouco mais de um século de existência e menos ainda de indústria, décadas contam muito em ternos de significado, ainda mais numa nação jovem como a brasileira. Por isso, diz muito o fato de, há 40 anos, o cinema brasileiro ter perdido Glauber Rocha, principal artífice do Cinema Novo e autor de obras essenciais para a formação do cinema nacional, entre os quais “Deus e o Diabo na Terra do Sol”, de 1964. Primeiro grande marco do Cinema Novo, esta obra divisional é o produto mais pungente de uma rica leva da produção cinematográfica brasileira motivada por um contexto histórico-social e político implosivo nutrido por abissais contradições. Entre a modernidade nacionalista dos tempos pós-Vargas e a embrionária globalização, havia, em mesma proporção, o alarme pelo alto índice de desigualdade social e a forte tensão de forças políticas que resultaria no Golpe Civil-Militar daquele mesmo fatídico ano de lançamento de “Deus e o Diabo...”.
Incandescentes como o sol que assola a terra destas duas forças, a materialização destas motivações em aspectos fílmicos e narrativos dão à obra de Glauber, seguidamente considerada difícil e cerebral, uma representação estética possível de ser revisitada à luz de produções atuais do cinema nacional. A perspectiva pop que traz “Jesus Kid”, de Aly Muritiba, recentemente exibido – e premiado – no Festival de Cinema de Gramado, entreabre, quase 60 anos depois, portas escancaradas com fúria e poesia por Glauber e sua geração. O filme de Muritiba busca explorar artifícios pop já experimentados com êxito anteriormente, numa tentativa digna de estabelecer diálogo com um público aberto a esta abordagem e, principalmente, com condições de transmissão/replicação das propostas discursivas de “vanguarda” na sociedade, a fatia jovem-adulta dos chamados “formadores de opinião”.
Antes mesmo de rodar “Deus e o Diabo...”, Glauber, um iniciante cineasta e ativo crítico de cinema, exaltava em seu “Revisão Crítica do Cinema Brasileiro”, editado em 1963, o potencial “popular” do Cinema Novo. A ideia dos jovens realizadores do movimento era engendrar um cinema de autor que refletisse a alma de um povo, fosse econômica ou esteticamente. Para isso, vestiam suas obras de características ora muito próprias, mas também de natureza “pop” comuns na acepção mais abrangente do termo. A exemplo do que observava com entusiasmo no cinema de colegas como Paulo César Saraceni, Joaquim Pedro de Andrade e Nelson Pereira dos Santos, Glauber trazia para seu olhar elementos “pop” dentro de seu contexto cultural, histórico e social, como o cinemão norte-americano, a fragmentação sequencial dos quadrinhos a e correlação entre erudito e folclórico – visto, por exemplo, na trilha sonora de “Deus e o Diabo...” dotada de Villa-Lobos e dos cantos de violeiro de Sérgio Ricardo. Igualmente, estão-lhe presentes o cinema de Sergei Eisenstein, Humberto Mauro, John Ford, Luis Buñuel e Roberto Rosselini, todos, à exceção do primeiro, vivos e ativos à época. Elementos que faziam sentido num contexto de “popficação” nos anos 60. Glauber e seus correligionários entendiam que cabia aos autores do cinema uma visão formativa desta inserção de propostas cultas no tecido social. Transformar a alta cultura em hits deglutíveis.
filme"Deus e o Diabo na Terra do Sol", de Glauber Rocha
O uso de elementos “pop” no cinema brasileiro maturou-se ao longo das décadas juntamente com a produção audiovisual nacional. Porém, embora tenha ganho em experiência e até em condições econômicas, alguns ensinamentos parecem ter se dispersado. Em “Jesus Kid”, justamente por seus méritos técnicos, essa inconsistência fica bem evidente. De caprichadas fotografia e direção de arte, o filme de Muritiba se esvazia, por outro lado, naquilo que, certamente, mais almejou realizar, que é uma narrativa de apelo pop. Fugindo do padrão comum, mas também sem recair na proposta alternativa, este formato tenta criar um espaço simbólico que comporta ideias modernas capazes de gerar identificação com o público, sendo um destes recursos a alusão a produtos “do mercado”. Estética e formalmente, “Jesus Kid” apropria-se de referências diretas dos filmes “Barton Fink - Delírios de Hollywood”, de Joen e Ethan Coen (1991), “Cidade dos Sonhos”, de David Lynch (2002) e bastante de Quentin Tarantino, desde os westerns “Os Oito Odiados” (2015) e “Django Livre” (2013) ao episódio de “Grande Hotel” (1995).
Acontece que “Jesus Kid”, mesmo que tenha atingido sua assimilação junto a quem intenta dirigir-se, apresenta duas grandes travas que o impedem de alçar: uma estrutural e outra formal. A começar, o roteiro. Baseado num romance do celebrado escritor Lourenço Mutarelli, o que se verteu das páginas para a construção audiovisual parece ter se descompassado, haja vista, principalmente, o ritmo apressado dos acontecimentos e encadeamentos do filme. Saliente-se: ritmo frenético numa narrativa não pressupõe falta de respiros, visto que a psique do espectador comum – inclusive, o de simpatia ao dito “pop” – carece da tradicional alternância de estados psicológicos da dramaturgia clássica. Subverter isso é optar pelo caminho alternativo, o que está longe de ser-lhe a intenção.
Enquadramento e tonalidades semelhantes de "Jesus Kid" com "Barton Fink": referências diretas
Tanto Tarantino quanto os Coen, os cineastas cujas obras são as mais referidas em “Jesus Kid”, sabem bem disso, pois são conhecidos pelo apreço ao exercício de extensão-distensão da narrativa. O primeiro, com seus longos diálogos preparativos para clímaces; já os irmãos Coen, pelo consciente uso dos espaços vazios visual e narrativamente. Por que, então, pegar-lhes emprestado justo o mais superficial, a estética? Impossível não entender isso como um subterfúgio (pouco assertivo) de atração quase publicitária para a obra. A tarantinesca resolução do filme brasileiro, igualmente, não peca pelo tom satírico ou pela bizarrice – aceitáveis dentro da trama – mas pela falta de preparo a um momento tão importante para a história, visto que o espectador é colocado até ali constantemente num indistinto frenesi de imagens e ações.
Miklos: atuação que enfraquece o filme
Este mesmo raciocínio pode ser aplicado ao outro aspecto analisável de “Jesus Kid”, que é ligado à sua forma: a escolha de Paulo Miklos como protagonista para o papel do escritor Eugênio. Não é difícil perceber que, já no primeiro diálogo, fica evidente o despreparo técnico deste para com os recursos cênicos, visto que recai sobre ele a responsabilidade de sustentar um papel cômico, trágico e cheio de nuanças, difícil até para um ator profissional. Resposta a qual Miklos, ator não-profissional, fatalmente não dá. Mesmo espirituoso e carismático, falta-lhe olhar, falta-lhe tempo de articulação, falta-lhe consciência de movimentos. Se a estratégia era se valer, como na publicidade e seus “garotos-propaganda”, da figura pop de um conhecido astro da música, havia de se avaliar que, como ator, este desempenhou bem no cinema apenas 20 anos atrás em “O Invasor”, de Beto Brant (1997), justo quando teve, conceitualmente, liberdade de uma atuação naturalista dentro da “marginalmente” que o papel exigia, o que supunha desvencilhar-se de balizamentos técnicos. Para “Jesus Kid”, no entanto, a opção por Miklos prejudica sobremaneira todo o andamento, visto que a história se centra no escritor ao qual ele interpreta. Não é difícil imaginar algum ator profissional assistindo o filme e lamentando pelo desperdício de um roteiro promissor.
Há de se entender, contudo, que a caminhada para um cinema de apelo “pop-cult” no Brasil, a exemplo do que outros polos mundiais produzem, principalmente os Estados Unidos, está em pleno curso. Desde que “Deus e o Diabo....” iluminou este caminho, títulos importantes para essa viragem como “O Bandido da Luz Vermelha” (Rogério Sganzerla, 1969), “A Rainha Diaba” (Antonio Carlos da Fontoura, 1974) e “Faca de Dois Gumes” (Murilo Salles, 1989) evoluíram em linguagem e aproximaram os conceitos “brutos” da vanguarda para a massa. Mais proximamente, o cinema pós-retomada dos últimos 30 anos captou bem este espírito a exemplo de “Cidade de Deus” (Fernando Meirelles e Katia Lund, 2002), a franquia “Tropa de Elite” (José Padilha, 2007 e 2010), “Fim de Festa” (Hilton Lacerda, 2019) e o talvez mais bem-sucedido de todos nesta linha: “Bacurau”, de Kleber Mendonça Filho (2019). Todos entenderam o que Glauber avaliava como essencial a uma obra de cinema que se pretende popular: cada um à sua medida, dosa discurso e poesia. Equilíbrio difícil, porém, o que talvez explique a inconstância de obras desta potência e natureza no Brasil. Linguagem em cinema também é continuidade da prática.
Se custou a Glauber e ao Cinema Novo o preço muitas vezes da incompreensão, é curioso perceber como o movimento serviu para emancipar o cinema nacional justamente no aspecto que teve menos êxito, que foi o de representar e dialogar com o público – ou o mais amplo possível deste. Como acontece em processo semelhante na música erudita para com a música pop, as bases lançadas pela primeira passam por tamanho burilo que, quando chegam aos ouvidos da massa, pouco se identifica de seus arrojados acordes geradores. A Glauber, especialmente, homem de poucas concessões e cujo cinema intensificou-se em complexidades alegóricas cada vez mais ao longo dos anos, ficou a pecha de alguém genial, mas de ínfima aceitação e entendimento popular. Independentemente disso, faz quatro décadas que Glauber Rocha deixou, dentre outros legados, as bases de um “cinema pop” para o Brasil sob uma perspectiva doméstica. É justo e genuíno, então, buscá-lo e aperfeiçoá-lo. Talvez, contudo, seja preciso ainda que bata muito sol sobre esta terra para que o diabo da inovação e o deus do gosto popular se harmonizem.
Tive o prazer de poder visitar a exposição "Salvador Dalí", aberta no Centro Cultural Banco do Brasil, aqui no rio, onde estão expostas mais de 150 obras do artista espanhol. Verdadeiramente impressionante sob todos os aspectos, técnico, criativo, expressivo, etc. A obra do catalão, notória pelo surrealismo, é vista ao longo de toda sua carreira apresentando todas suas diversas fases, sua natural evolução em cada uma delas e suas próprias transformações conceituais e formais.
Selfie com Dalí
Além, é claro, das telas surrealistas, propriamente ditas, as grandes atrações da exposição, é interessante observar com atenção as ilustrações feitas por Dalí para livros como "Dom Quixote", "Alice no País das Maravilhas" e "Fausto"; as adaptações cinematográficas em parceria com Luis Buñuel e o trecho de sonho dirigido por Alfred Hitchcock no filme "Spellbound"; e dedicar uma especial atenção às obras de sua última fase, pouco antes de falecer, na qual seu surrealismo ganhava elementos mais geométricos e abstratos, e suas telas traziam um conteúdo mais carregado de homenagens e reminiscências, parecendo já antecipar sua morte.
É um imenso privilégio ter no Brasil uma exposição deste porte e significância e não menor, é o de poder visitá-la e apreciar a obra de um dos grandes mestres das artes de todos os tempos. Grande mostra. Quem tiver a oportunidade de ir, não perca.
Abaixo, algumas imagens da exposição:
Auto-retrato cubista
Primeira fase ainda com bastantes elementos abstratos
Obra ainda da primeira fase do artista
Público prestigiando a exposição
"Monumento Imperial a Mujer Niña".
Em destaque, uma pequena "Monalisa",
um dos muitos enigmas, símbolos e referências
ocultos nos quadros de Dalí.
Publicações com destaque para o artista
A obra de Dalí sempre repleta de símbolos e significados.
O elemento ovo sempre muito presente.
"La Velocidad máxima de La madonna de Raffael"
Materiais de antigas exposições da obra de Dalí
Série de obras remetendo a botânica
Da série de ilustrações para "Dom Quixote",
os Moinhos de Vento
Das ilustrações para "Alice no País das Maravilhas",
A Toca do Coelho
As páginas de "Alice...", de Carrol,
ilustradas por Dalí
ilustrações para a obra "Fausto"
de Goethe
Na última fase da carreira,
a presença mais constante de elementos geométricos
Homenagem de Dalí a Michelângelo
já nos últimos anos de vida.
Mulher transfigurando-se em violino
Este blogueiro na instalação interativa que reproduz
a sala, criada por Dalí,
imitando o rosto de Mae West
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Exposição Salvador Dalí visitação:até 22 de setembro, de quarta a segunda, das 9h às 21h local:Centro Cultural Banco do Brasil Rio de Janeiro Rua Primeiro de Março, 66, Centro, Rio de Janeiro (RJ) ingresso:gratuito
Chego ao meu 50° ÁLBUM FUNDAMENTAL por um motivo especial. Embora todos
os discos sobre os quais escrevi sejam caros a mim, quando percebi que chegava
a essa marca não queria que fosse apenas mais um texto. Tinha que ser por um
motivo especial. Escreveria sobre os artistas brasileiros a quem ainda não
resenhei: Chico Buarque, Edu Lobo, Milton Nascimento, Paulinho da Viola? Ou das minhas queridas bandas britânicas, como The Cure, The Smiths, Cocteau Twins,
Echo and The Bunnymen? De algum dos gênios da soul, Gil Scott-Heron, Otis Reding, Curtis Mayfield, que tanto
admiro? Do para mim formativo punk rock
(Stranglers, Ratos de Porão, New York Dolls)? Obras consagradas de um Stravinsky ou alguma sinfonia de Beethoven? Outro de John Coltrane ou Miles Davis? Nenhum desses, no entanto, me pegava em cheio. A resposta me veio no
último dia 11 de junho, quando o saxofonista norte-americano Ornette Coleman deu adeus a esse
planeta. Aos 85 anos, Coleman morreu deixando não apenas o mérito da criação do
free-jazz como uma das mais revolucionárias
obras do jazz. A cristalização da proposta de inovação musical – e espiritual –
de Coleman veio pronta já em seu primeiro disco, o memorável “The Shape of Jazz to Come”.
Gravado no mesmo ano de 1959 que pelo menos outros dois colossos do
jazz moderno – "Kind of Blue", de Miles, arcabouço do jazz modal (agosto), e
“Giant Steps”, de Coltrane, a cria mais madura do hard-bop (dezembro) –, “The Shape...”, vindo ao mundo a 22 de maio,
não aponta para o lado de nenhum deles. Pelo contrário: engendra uma nova
direção para a linha evolutiva do estilo. Nascido no Texas, em 1930, Coleman
era daquelas mentes geniais que não conseguiam pensar “dentro da caixa”. No
início dos anos 50, já em Nova York, nas contribuições que tivera na banda de
seu mestre, o pistonista Don Cherry, ele, saudavelmente incapaz de seguir as
progressões harmônicas do be-bop, já
demonstrava um estilo livre de improvisar não sobre uma base em sequências de
acordes, mas em fragmentos melódicos, tirando do seu sopro microtons e notas
dissonantes, arremessadas contra às dos outros instrumentos, contra si
próprias. Fúria e espírito. Carne e alma.
Seu processo era tão complexo que, exorcizando clichês, atinge um
patamar até psicanalítico de livre associação e reconstrução do inconsciente
coletivo, o que levou um dos pioneiros do cool
jazz, John Lewis, a dizer: “Percebi
que Coleman cunhou um novo tipo de música, mais semelhante ao ‘fluxo de
consciência’ de James Joyce do que o entretenimento operado por Louis Armstrong com sua variação sobre uma melodia familiar”. Se na literatura este é seu
melhor comparativo, faz sentido colocá-lo em igualdade também a um Pollock nas
artes plásticas ou um Luis Buñuel no cinema. Na música, remete, claro, a Charlie Parker e Dizzie Gillespie, mas tanto quanto a compositores atonais da avant-garde como John Cage e György
Ligeti.
Em “The Shape...”, a desconstrução conceitual já se dá na formação da
banda. Traz o desconcertante sax alto de Coleman, a bateria ensandecida de Billy Higgins, o duplo baixo de outro craque, Charlie Haden (de apenas 22 anos
à época), e o privilégio de se ter o próprio Cherry, com sua mágica e não menos
desafiadora corneta. Nada de piano! Tal proposta, tão subversiva da timbrística
natural do jazz a que Coleman convida o ouvinte a apreciar, assombra de pronto.
“Lonely Woman”, faixa que abre o disco, é uma balada fúnebre e intempestiva. O free jazz, consolidado por Coleman um
ano depois no LP que trazia o nome do novo estilo, dá seus primeiros acordes nesse
brilhante tema. Dissonâncias na própria estrutura melódica, compasso
discordante da bateria e um baixo inebriado que parece buscar um plano etéreo,
longe dali. Algo já estava fora da ordem, anunciava-se. Coleman e Cherry,
pupilo e mestre, equiparados e expondo uma nova construção composicional aberta,
incerta, em que a música se cria no momento, numa exploração dramática conjunta.
Na revolução do free jazz, cada
membro é tão solista quanto o outro. “Eventually”, um blues vanguardista em
alta velocidade, e “Peace”, com seus 9 minutos de puro improviso solto, sem as
amarras do encadeamento tradicional, são mostras disso. Cada músico está ligado
ao outro primeiramente pelo estado de espírito, não apenas pela habilidade
técnica. E eles perdem o apelo momentâneo? Jamais, apenas o centro melódico é
outro. Os riffs e o tom estão lá como
os do be-bop; a elegância do blues trazida
do swing também. Mas o conceito e a
dinâmica aplicados por Coleman e seu grupo fazem com que se desviem das formas
tradicionais a as diluam, direcionando a uma tonalidade expandida como
praticaram Debussy, Messiaen e Stravinsky.
Nessa linha, "Focus on Sanity" se lança no ar inquieta, mas
logo freia para entrar o maravilhoso baixo de Haden, suingando, serenando-a.
Não por muito tempo: por volta dos 2 minutos e meio, Coleman irrompe e o grupo
retorna em ritmo acelerado para seu novo solo da mais alta habilidade de fúria
lírica. O mesmo faz Cherry, que entra raspando com o pistão e forçando que o
compasso reduza-se novamente. “Foco” e “sanidade”, literalmente. A inconstância
desse número dá lugar ao blues ligeiro "Congeniality". Mais
“comportada” das faixas, traz, entretanto, a fluência do quarteto dentro de um
arranjo em que se prescinde da referência harmônica das cordas – o piano. Pode
parecer um be-bop comum, mas, ditado
pela intuição e não pelo arranjo pré-estabelecido (tom, escala, variação),
definitivamente não é. Fechando o álbum, “Chronology” mais uma vez ataca na desconstrução
da progressão acorde/escala. As explosões emocionais súbitas de Coleman e seu
modo atritado e carregado de tocar estão inteiros neste tema.
Wayne Shorter, Anthony Braxton, Eric Dolphy, Albert Ayler, Pharoah
Sanders e o próprio Coltrane, mesmo anterior a Coleman, não seriam os mesmos depois
de “The Shape...”. O fusion e o pós-jazz nem existiriam. Coleman
influenciou não apenas jazzistas posteriores como, para além disso, roqueiros do
naipe de Jimi Hendrix, Don Van Vliet, Frank Zappa e Roky Erickson. Ele seguiu aprofundando esse alcance em vários momentos de sua trajetória. No ano seguinte
ao de sua estreia, emenda uma trinca de discos, começando pelo já referido
“Free Jazz” (dezembro) mais “Change of the Century” (outubro) e “This Is Our
Music” (agosto). Em 1971, surpreende novamente com a sinfonia cageana “Skies of
America”, para orquestra e saxofone. No meio da década de 70, ainda, adere ao fusion, quando lança o funk-rock “Body Meta” (1976),
recriando-se com uma música dançante e suingada.
Além disso, Coleman teve a coragem de legar ao jazz um sobgênero, o
que, juntamente com o contemporâneo “Kind of Blue”, referência inicial do jazz
modal, ajudou a desafiar conceitos e padrões estabelecidos. O jornalista e
escritor Ashley Kuhn, em “Kind of Blue: a história da obra de Miles Davis”,
recorda a receptividade de “The Shape...” à época entre músicos e críticos, os
quais vários deles (como um dos pioneiros do fusion, o pianista Joe Zawinul),
colocavam os dois discos em polos opostos: free
jazzversus modal. No entanto,
como ressalta Kuhn: “No fim das contas,
Coleman e Davis parecem mais filosoficamente compatíveis do que musicalmente
opostos: ambos dedicaram suas carreiras a reescrever as regras do jazz”.
Desde que meu amigo Daniel Deiro, que mora em Nova York, disse-me anos
atrás tê-lo assistido em um bar da Greenwich Village, fiquei esperançoso de
também vê-lo no palco um dia. Não deu. O astronauta do jazz, capaz de fazer
quem o ouve também flutuar sem gravidade, deixa como suficiente consolo uma
obra gigantesca e densa a ser decifrada, sorvida, descoberta. Como a de um
Joyce, Pollock ou Buñuel. Se a função do astronauta é desbravar o espaço,
Ornette Coleman cumpriu o mesmo papel através da arte musical, que ele tão bem
soube explorar em sua dinâmica atômica e imaterial através da propagação dos
sons no ar, na atmosfera. E o fez de forma livre, como bem merece um free jazz. Agora, então, foi ele que se
libertou para poder voar sobre outros planetas igual à sua própria música.
