São Paulo, entre as várias delícias culturais e
gastronômicas que vivenciamos nos dias em que estivemos lá em junho, trouxe a
mim especialmente uma aproximação com um tema o qual já venho perscrutando cada vez mais: a negritude. Afora passar horas percorrendo os corredores do
Museu Afro Brasil Emanoel Araujo, extremamente ricos em obras e referências ao
tema, outro espaço que fizemos questão de visitar foi o Instituto Tomie Ohtake,
em Pinheiros, onde estava em cartaz a exposição “Teatro Experimental do Negro
nas fotografias de José Medeiros”.
Projeto coletivo pioneiro iniciado em 1944 por Abdias
Nascimento, o TEN foi criado para transformar, por meio do teatro, “as
estruturas de dominação, opressão e exploração raciais implícitas na sociedade
brasileira dominante”. Ativo e militante nos palcos até a década de 1960, o
grupo desenvolveu obras de forte impacto, enfrentou o racismo e abriu caminhos
para a formação e o reconhecimento de expoentes como Ruth de Souza e Léa
Garcia.
A magnífica arquitetura interna do Instituto recebendo a expo sobre o TEN
A mostra, uma parceria do Instituto Tomie Ohtake e do Instituto
de Pesquisas e Estudos Afro-Brasileiros (Ipeafro), trouxe fotos do consagrado
fotógrafo José Medeiros, que ao longo de anos, produziu diversos registros fotográficos
do grupo e presenteou Abdias Nascimento com um importante acervo onde convergem
fotografia, teatro e engajamento. Com poses e enquadramentos modernos
influenciados pela prática teatral, as fotos, imponentes, são um testamento do
orgulho e da força do artista negro em uma época em que isso era uma ofensa.
Presenciar essa exposição fotográfica foi um reencontro. Primeiro,
no que se refere ao Instituto Tomie Ohtake, o belíssimo prédio em homenagem à
artista visual nipo-brasileira projetado pelo seu filho, o arquiteto Ruy Ohtake
e o qual havia conhecido em 2010, em visita a São Paulo na companhia de minha
mãe. Desta vez, a parceria foi de Leocádia, que pisava neste espaço cultural
pela primeira vez como eu fazia há 15 anos. Hoje, é possível perceber que a
programação do local conta com diversas atividades e parcerias que tocam na
questão da negritude, seja por meio de cursos, debates, exposições, etc.
Mas o reencontro maior se deu, claro, pelo objeto da
exposição: o TeatroExperimental do Negro. No curso sobre cinema negro que ministro,
há cruzamentos que traço com o TEN, como a presença dos atores Aguinaldo
Camargo e Ruth de Souza em um dos filmes clássicos dessa temática no Brasil, “Também
Somos Irmãos”, de 1948, que bebe bastante na fonte da companhia teatral através
do conceito de atuação e, mais que isso, no protagonismo dado a eles e à
questão racial, bastante abafada àqueles idos.
Além de Ruth, Léa e Aguinaldo, já mencionadas, as fotos de
Medeiros trazem outras figuras emblemáticas das artes cênicas pretas
brasileiras, como Haroldo Costa, Marina Gonçalves, José Monteiro, Renée
Ferreira e, claro, o próprio Abdias, descrito pelo Ipeafro como o mais completo
intelectual e homem de cultura do mundo africano do século XX. Poeta, escritor,
dramaturgo, artista visual e ativista pan-africanista, é ele quem mobiliza as
ações do TEN, montando a pioneira peça “O imperador Jones”, em 1945, e diversas
outras, como “Todos os Filhos de Deus têm Asas” (1946), “Auto da Noiva” (1947)
e “Othello” (1949).
Abdias, a mente pro trás do TEN
Na sequência, alguns registros das fotos de José Medeiros,
que carregam a força e a expressividade da arte preta brasileira nos palcos e
nos seus arredores de coxias, camarins e ensaios. As fotos mesmo falam por si,
tendo em vista que algumas foram tiradas em condições de iluminação precárias,
mas que, mesmo assim, e com muita habilidade técnica do fotógrafo, existiram. Persistiram.
Resistiram.
🎭🎭🎭🎭🎭🎭🎭🎭
Então, vamos à exposição!
Ensaio da peça O filho pródigo, com Ruth de Souza, Abdias Nascimento, José Monteiro, Aguinaldo Camargo,
Marina Gonçalves e Roney da Silva
Impressionante foto de Aguinaldo Camargo em elenco em impressionante cena de O imperador Jones
Ruth de Souza e Ilena Teixeira na peça "Todos os filhos de Deus têm asas"
Ruth novamente, em Othello, totalmente diva negra
Elenco masculino ensaiando a pioneira peça "O Imperador Jones", de 1945
Abdias e Léa Garcia em cena: que dupla
Uma panorâmica pela exposição de
José Medeiros sobreo TEN
Detalhe de cena com Aguinaldo Camargo e Fernando Araújo
A Orquestra Afro-Brasileira, que mantinha parceria com o TEN
José Medeiros captou também o momento de pausa na aula de balé
O jovem Haroldo Costa
Aula de alfabetização oferecida pelo TEN à comunidade preta dos anos 40. Revolucionário
Em "Filhos de santo", Addias contracena com Ruth (1949)
Retratos: Haroldo, Abdias, Ruth e Léa
Foto imperfeita tecnicamente, mas brilhante em expressividade
Outro pioneirismo do TEN: o jornal Quilombo, publicação só sobre assuntos da negritude
A bela Renée Ferreira em "Aruanda", de 1948
Outra preciosidade de José Medeiros: Abdias e Léa encenando Shakespeare
Seu Chico, personagem de Milton em "Carandiru", de 2003
Dia desses conversava com um colega sobre a grandeza de
alguns atores brasileiros que, não fosse o entrave cultural à língua portuguesa
no mundo do entretenimento (ou a qualquer outro idioma que não o inglês),
estariam voando alto mundo afora. Vários grandes ficaram apenas para “consumo
interno” do brasileiro na tevê, no cinema ou no teatro. Alguns, tiveram em
produções internacionais, como José Wilker, José Lewgoy e Grande Otelo, mas não
despontaram internacionalmente. A exceção são Carmen Miranda, ícone, e Sônia Braga e Rodrigo Santoro,
que se adaptaram ao idioma de fora. Fernanda Montenegro é também um caso que não foge à regra: vencedora
de Globo de Ouro e concorrente ao Oscar falando português há 25 anos, nunca
mais concorreu a algo deste vulto mesmo com excelentes trabalhos posteriores a “Central do Brasil”. Por quê? Seguiu falando somente (e suficientemente) o português.
Semelhante ocorreu com Milton Gonçalves, que faleceu no último
dia 30, aos 88 anos. Lembro do policial que ele viveu em “O Beijo da Mulher Aranha”, de
Hector Babenco, em 1986, filme que deu o Oscar de Melhor Ator para o norte-americano John Hurt, com quem
Milton contracena, contudo, sem dever em nada. Milton foi, sim, da altura de Hurt, Freeman, Hopkins, Lancaster, Hanks, Lee Jones. A diferença? O português.
Se no cenário internacional Milton foi um dos que quase alçou,
em seu terreiro, contudo, voou alto. Foi uma das vozes negras mais importantes da
dramaturgia brasileira em mais de 60 anos de carreira. Por esse protagonismo preto, para além de outros grandes
atores brasileiros como ele, deixou uma marca insubstituível no teatro, na TV e no cinema. Este mineiro de Monte
Santo teve importante atuação no Teatro de Arena de São Paulo, no Teatro
Experimental do Negro de São Paulo, no Grupo Opinião, no Teatro dos Quatro e em
outras companhias. Como ator de novelas e seriados, nem se fala! Embora pouco lembrado por isso, foi também foi o primeiro negro
a dirigir uma novela na Globo – e não qualquer novela, mas sim o sucesso
internacional da primeira versão de “A Escrava Isaura”, de 1976. Mas não só
isso: esteve decisivamente em todos os momentos demarcatórios do cinema brasileiro:
no neorrealismo dos anos 50 (“O Grande Momento”), no Cinema Novo (“Macunaíma”),
no udigrudi (“O Anjo Nasceu”), na fase Embrafilme (“Eles Não Usam Black-Tie”), na
primeira internacionalização (“O Beijo da Mulher Aranha”), na retomada (“Carandiru”)
e na produção atual (“Pixinguinha: Um Homem Carinhoso”).
Dotado de espontaneidade e carisma, dominava a arte dramática com maestria, indo do pastelão ao melodrama com a naturalidade dos grandes. Interpretou textos dos maiores, de Guarnieri a Dias Gomes, de Steinbeck a Millôr. Sabia como tratar um texto. De todos os personagens que fez, de Zelão das Asas a Bráulio e Seu Chico,
no entanto, um se destaca especialmente para mim: “A Rainha Diaba”, filme de Antonio
Carlos Fontoura, de 1974. Espécie de blackexplotation à brasileira, o longa, centrado
na atuação de Milton, nasceu do desejo do diretor de mostrar o submundo das
drogas e da prostituição no Rio de Janeiro dos anos 70, com influências
decisivas do teatrólogo Plinio Marcos – responsável pelo argumento – e do
artista plástico Helio Oiticica. Como lembra o jornalista Márcio Pinheiro,
trata-se de um filme livremente inspirado na vida de Madame Satã, porém com
mais violência e menos romantismo. “’A Rainha Diaba’ é, em muitos aspectos,
mais autêntico e biográfico do que o próprio filme que leva o nome do
mitológico travesti da Lapa”, diz em uma postagem nas redes sociais. Milton dá
vida a este personagem andrógeno, que põe pela primeira vez um negro LGBTQIA+ como
protagonista de um filme no Brasil. E isso é muito.
Até o primeiro brasileiro num Emmy Internacional (prêmio
ao qual concorreu como Melhor Ator Internacional, em 2006) ele foi quando entregou
a estatueta de Melhor Programa Infantojuvenil ao lado da atriz norte-americana
Susan Sarandon. Predileção pela estreia, como um ator que sobe ao palco renovado
a cada noite de espetáculo.
Também tive, aliás, uma primeira – e única – vez com Milton. Uma ocasião em que o vi
pessoalmente, a poucos metros. Estava no Rio de Janeiro, nos arredores da
emblemática Cinelândia, acompanhado de minha esposa e de meu irmão numa tarde de agosto de 2018. Nós saímos
de uma livraria e ele, provavelmente, de algum dos teatros daquele quadrante em busca de um dos infindáveis taxis do Rio. Durante os segundos
de espera dele na calçada, pintou-me a dúvida: “Falo com ele?” Mas para dizer-lhe o
quê? pensei. “Parabéns”? “Obrigado”? Minha hesitação momentânea impediu que achasse
algo mais válido que isso e o taxi, obviamente, chegou. Ele embarcou e foi-se
embora com toda sua importância e grandeza. Voou. Aliás, como há muito se ensaiava, seja como Zelão, que sobrevoou Sucupira, seja como o velho Chico, aprendiz das pipas no Carandiru. Eu fiquei na calçada, pés plantados, olhando para cima e sabendo que havia
deixado escapar a oportunidade. Não agarrei suas asas. Depois vi que fiz o certo: deixei-o subir. Quantas asas ele já havia me dado sem saber para que eu, negro homem, um dia voasse também.
Os movimentos negros surgidos no século 20 no Brasil edificaram a mentalidade e o discurso antirracista como hoje conhecemos, bem como a valorização da cultura afro-brasileira e a luta pelos direitos sociais, civis e políticos do povo preto. Aquilo que passou a ser mais comum na tela do cinema ou da televisão a partir dos anos 90, intensificando-se anos 2000 afora, é certamente resultado da organização formal de grupos como Palmares e Movimento Negro Unificado, surgidos à base de muita resistência em plenos anos de chumbo da Ditadura Militar.
Porém, um fundamental movimento ocorrido no Brasil ainda em um período em que a mentalidade escravagista e colonial era ainda mais forte, visto que vigente em um país jovem e recém-saído do sistema escravocrata, foi o Teatro Experimental do Negro. Fundado pelo genial Abdias do Nascimento, ator, poeta, escritor, dramaturgo, artista plástico, professor universitário, político e ativista dos direitos civis e humanos das populações negras brasileiras, este centro de cultura e arte serviu não apenas para formar profissionais, como atores, diretores, técnicos, entre outros, mas cidadãos negros conscientes de sua posição na sociedade brasileira.
A força simbólica e prática do TEN foi tamanha, que chegou até o cinema. O principal resultado deste impulso é o filme “Também Somos Irmãos”, de José Carlos Burle, de 1948. Embora com características comuns a outros filmes produzidos pela Atlântida, como a abordagem popular, a narrativa linear, o maniqueísmo da trama, os números musicais e a dramatização de situações cotidianas, o filme absorve estes mesmos elementos de forma muito consciente para abordar corajosamente o tema do racismo no Brasil dos anos 40.
Como menciona o jornalista e crítico de cinema João Carlos Rodrigues em seu essencial livro “O Negro e o Cinema Brasileiro’, “Também...” é um caso raro dentro da cinematografia brasileira, dada a sua capacidade de abordar um tema mais do que apenas sensível, pois também negado e desvirtuado. Com roteiro de Burle e Alinor Azevedo, o longa trata do racismo e das relações de classe de forma muito consistente e realista dentro das possibilidades de um cinema melodramático como propunha a Atlântida.
Na história, dois irmãos negros, Renato e Miro (Aguinaldo Camargo e Grande Otelo respectivamente), cresceram na casa do rico Sr. Requião (Sérgio de Oliveira), que também adotou duas crianças brancas, Marta (Vera Nunes) e Hélio (Agnaldo Rayol). Enquanto Renato, apaixonado por Marta e determinado a concluir seus estudos em Direito, se mantém submisso, Miro comete pequenos delitos. Renato, compositor nas horas vagas, tem grande carinho pelo irmão caçula Hélio, que interpreta suas canções. Após se formar, Renato assume a defesa de Miro, acusado de crimes. Quando Walter Mendes (Jorge Dória), um golpista, tenta enganar Marta e o Sr. Requião, o amor fraterno é colocado à prova.
Tecnicamente muito bem realizado, "Também..." traz, contudo, a sua grande força nas atuações. É absolutamente tocante a interpretação de Grande Otelo, o maior ator que este país já teve, em um papel que é certamente um dos seus melhores em cinema e, talvez, o que mais dignifique sua genialidade interpretativa. No papel de Miro, ele consegue encontrar um equilíbrio dificílimo entre os arquétipos do negro revoltado, do malandro e do favelado, pegando as definições estudadas por João Carlos Rodrigues quanto à figura do negro na história do cinema brasileiro.
Mas não apenas Grande Otelo brilha. Aguinaldo Camargo, um dos frutos do TEN, assim como Ruth de Souza, que faz Rosália no filme. Dada a importância de seu personagem, Aguinaldo, no entanto, desempenha um papel essencial na construção maniqueísta da história de luta entre bem e o mal, cumprindo uma posição ideológica diretamente oposta a do seu irmão. Ele, um “homem da lei”; o irmão, um “fora-da-lei”. Ele é o típico “negro de alma branca” ao representar a superfície na qual o brancocentrismo o coloca; o irmão, ao contrário, não está nessa superfície, e, sim à margem. Um “marginal”.
Burle, que ainda dirigiria clássicas comédias musicais da Atlântida como ”Carnaval Atlântida”, de 1952, e “Quem Roubou meu Samba”, de 1959, conduz a história dramática com habilidade. Primeiramente, pelo fato de que não há concessões sentimentalistas. Os negros seguem sendo negros, os brancos seguem sendo brancos, a polícia segue sendo polícia e os ricos seguem segregando e dando as cartas. Igualmente, porque Burle consegue dar a este drama social a dose certa de chanchada, como as cenas musicais com Grande Otelo e do pequeno Agnaldo Rayol, bem como as de ação.
Porém, o roteiro é o que acende o filme. Alguns diálogos são primorosos. Um dos mais brilhantes da história do cinema brasileiro, inclusive, é o que abre este destoante filme do cinema brasileiro. Em pouco mais de 4 minutos e com atuações memoráveis, a conversa entre os irmãos no barraco de Renato, após Miro fugir da polícia pelas ruelas do morro, é exemplar. Devidamente salvo, Miro, então, passa a travar um diálogo com o irmão mais velho na qual é possível compreender e identificar elementos narrativos importantes a toda a continuidade do filme. Fica clara a relação existente entre os dois, o papel simbólico de cada um dentro da sociedade racista, o histórico de vida que os levou até ali e as diferentes aspirações. Tudo isso sem, contudo, tomar partido de ninguém. O espectador é quem, com os elementos cênicos e narrativos que lhe são informados, formará a sua opinião a partir de então.
Aguinaldo e Grande Otelo: dupla de atores negros de extremo talento
Nesta mesma cena, um desses elementos cênicos é especialmente simbólico: o contraste entre branco e preto nos sentidos físico e psicológico do termo. Perceptível desde a fotografia até o figurino, este aspecto se dá principalmente por conta da contraposição “sujeira x limpeza”. Explicando: ao fugir dos policiais pelas ruas enlameadas e sem estrutura urbanística de uma favela, Miro acaba por emporcalhar a bainha de sua calça clara, o que é imediatamente percebido por ambos e motivo de reprimenda do irmão mais velho para com o caçula. Porém, não se trata apenas de uma roupa suja como um inconveniente doméstico. Esta “sujeira” representa as ideias de mácula de caráter e de limpeza étnica alimentada pela sociedade pós-escravidão. É o próprio racismo, que age indistintamente sobre os dois personagens: um que o identifica e se revolta e o outro, que busca não enxergar para ser aceito pelo sistema e salvo da sua condição desumanizada.
Para uma sociedade preconceituosa e mal resolvida, ser negro é errado, pois ser negro é ser sujo, enquanto que o branco deve ser o padrão a se seguir. Além de desencadear a discussão entre os irmãos de um ponto tão central para a trama, a cena serve também para contrapor, mais adiante, outro momento importante da fita. Quando Renato está se dirigindo à cerimônia de formatura, onde acredita que receberá o diploma das mãos da irmã adotiva por quem é apaixonado, os vizinhos, num ato muito bonito do senso de comunidade dos negros, vão para a rua festejar sua conquista e estendem tábuas sobre o chão barrento para que este não manche suas calças e chegue ao destino limpo. No entanto, Renato volta para casa frustrado pela ausência da irmã, proibida pelo impositivo pai de comparecer à formatura. Resultado: Renato volta para casa mais cedo e não encontra mais o simbólico tapete vermelho sobre o chão para o salvar. Isso faz com que, justo ele, que sempre buscou responder à sociedade branca da forma como esta gostaria, acaba por sofrer a mesma indignidade que o irmão marginal. O racismo estrutural é implacável.
Dado como perdido por muitos anos, o filme foi restaurado pela Cinemateca Brasileira a partir de materiais remanescentes em 16mm. A cópia existente, ainda que com prejuízos no som e na imagem, preserva o filme em sua íntegra. Um trabalho de importância cívica, visto que “Todos...” é uma obra ousada e corajosa essencial para entender os processos que o povo preto enfrenta e como esses reflexos foram levados à popular arte do cinema. Nem mesmo o desfecho denota sentimentalismo, ainda que num contexto melodramático. A moral, imperiosa, age, assim, com pesos desiguais. Tanto que uma mentira é muito mais cabível para resolver uma questão jurídica do que um amor verdadeiro mas proibido.
A despeito de Burle ser um homem branco da alta sociedade carioca (justamente, o alvo de crítica do filme na figura dos Requião), o próprio título “Também...” contém, se não ingenuidade, certo simplismo advindo do perigoso (mas bastante vigorante à época) conceito de "democracia racial". Há, contudo, de se desculpar possíveis equívocos de uma obra datada de um momento histórico brasileiro em que recém se construía algum tipo de consciência negra, quanto mais por não saber manejar o que hoje se entende como letramento racial. Até porque, ainda hoje, o filme se mantém atual em diversos aspectos da questão antirracista, mesmo que ainda nem se pensasse em usar esse termo para designar o óbvio: que a verdadeira sujeira da alma é o racismo.
Uma das frases emblemáticas de "A Substância" é: "Não se esqueça que você é único". É o caso do filme da cineasta Coralie Fargeat. Só o fato de colocar o gênero terror entre os candidatos ao Oscar se Melhor Filme já o fazem uma realização histórica. Este body horror une-se a uma pequena lista de outros filmes, como "O Silencio dos Inocentes" e "Corra!", que, somados, não preencheriam duas mãos. Isso porque, historicamente, Hollywood - que vem tentando mudar seus (pré)conceitos - considera terror um gênero menor diante de dramas, filmes de guerra, romances e até ficções científicas. Isso explica porque clássicos como "O Exorcista" levaram o prêmio de Melhor Diretor para William Friedkin em 1973, mas não o de Filme, embora fosse favorito à época.
Mas "A Substância" é, com suas qualidades e defeitos, um filme inteligente, provocante e, sim, gore. A história se baseia na vida de Elisabeth Sparkle (Demi Moore), uma renomada apresentadora de um programa de aeróbica, que enfrenta um golpe devastador quando seu chefe a demite por considerá-la velha para os padrões da mídia. Desesperada, ela encontra um laboratório, que lhe oferece a juventude eterna por meio de uma substância, que a transforma em uma versão aprimorada e jovem (Margaret Qualley). Tudo lindo, maravilhoso - mas nem tanto. No capitalismo, há regras inarredáveis.
As referências a filmes e diretores admirados por Coralie são evidentes e muito bem dispostas na narrativa, como a Stanley Kubrick ("O Iluminado", "2001- Uma Odisseia no Espaço"), Brian de Palma ("Carrie: A Estranha", "Irmãs Diabólicas"), Dario Argento ("Phenomena") e Alfred Hitchcock ("Psicose", "Marnie"). Isso sem ser apenas uma emulação, visto que a diretora consegue imprimir uma estética muito original e bem elaborada. Ponto para "A Substância". Mas o que particularmente funciona muito bem no longa e tornar a sociedade do espetáculo e seus padrões tortos como argumento para um filme de terror. Neste sentido, "A Substância" faz parecido com o já citado "Corra!": a apropriação de um tema sociológico real, no caso do filme de Jordan Peele, o racismo e a sexualização do negro. Não é mais de monstros extraterrestres ou de experimentos científicos malévolos que se extrai o verdadeiro terror. É da vivência social.
Em atuação excepcional, Demi Moore, forte concorrente ao Oscar de Melhor Atriz (categoria na qual pode desbancar, infelizmente, a brasileira Fernanda Torres), equilibra a personalidade de uma mulher amedrontada pelo etarismo e pela perda de seu espaço simbólico no mercado com lances de humor ácido. Difícil equação a qual Demi, no entanto, num papel representativo de sua imagem no mundo do entretenimento, se sai muito bem. Outro aspecto positivo é a montagem, ágil mas também observacional, pontuada pelos letreiros gigantes que evidenciam as etapas do experimento, bem como a divisão em capítulos da narrativa. Igualmente, a atmosfera sonora (ruidosa, diria), é muito bem criada. Dinâmica, sensorial, acompanhando a estética de plasticidade "publicitária" usada por Axel Baille na fotografia.
Porém, o filme peca é naquilo que vários filmes de terror também se complicam, que é precisamente o desfecho. Desnecessária aquela sangueira toda no teatro a la "Carrie". Mais do que desnecessário: improvável. Não se está aqui defendendo realismo numa obra claramente fantástica, nem muito menos que um filme gore se abstenha, justamente, de mostrar sangue.
Porém, há em "A Substância", na maior parte do filme, uma condução narrativa que se constrói para justificar a dicotomia beleza X feiura, velho X novo, essência X artificial. Ou seja, a ideia crítica central do longa. Ocorre que essa construção é abandonada na sequência final em detrimento das consequências das decisões das personagens (previstas no roteiro) sem considerar a própria lógica que se vinha edificando. Fazer a versão "velha carcomida" de Elizabeth, depois de mal conseguir dar dois passos entre a poltrona e a cozinha, correr feito um zumbi enfezado e lutar com a habilidade de Chuck Norris é, além de ilógico, pobre. Ou pior: desconsiderar o deslocamento do "monstro" entre o apartamento e o estúdio de TV como se a distância entre os dois imóveis fosse de 5 metros (mesmo que fosse), bem como ninguém estranhar (ou abater) aquela coisa andando na rua. Isso é de uma inconsistência de roteiro considerável.
O filme faz o espectador acreditar no argumento fantasioso do experimento científico com argumentos plausíveis de tempo/espaço para, no final, desdizê-los em detrimento de uma nova lógica mais do que fantasiosa: irreal. É de se perguntar, por exemplo, se não havia nenhum segurança ou policial pra dar um tiro naquela criatura como os norte-americanos tanto gostam. Isso é o lógico,
Por isso, a referida sequência derradeira, com ela/s no palco banhando de sangue a plateia, não se sustenta, o que faz prejudicar um filme na sua maior parte muito bom. Acaba por soar como um arremedo, neste caso mal copiado, do mestre do gore horror David Cronenberg. É compreensível o anseio de se lançar aquele discurso feminista ao final, mas não havia necessidade, visto que o próprio filme já o exalta de outras formas críticas. Bastava que Coralie - que mesmo assim ganhou Palma de Ouro de Roteiro e Cannes por "A Substância" - desse como solução algo menos mirabolante: esmagar a criatura sobre a sua própria placa na calçada da fama, como ocorre na última cena, logo após que esta sai de casa e sem ter chegado ao teatro. Teria sido mais simples e, substancialmente (com o perdão do trocadilho), melhor.
Se "A Substância" vai levar algum Oscar não se sabe. Dos cinco pelo qual concorre, Maquiagem e até Roteiro Original lhe sejam bem prováveis. Entre Demi e Fernanda, não desmerecendo a primeira, por atuação em si a da brasileira é mais essencial para o seu filme, "Ainda Estou Aqui". De Direção, no entanto, Coralie merece. Já em Filme, não deve ser desta vez que o terror vai quebrar o tabu diante da indústria cinematografia estadunidense. Afinal, aproveitando outra sentença do próprio filme: "você não pode escapar de si mesmo", não é?
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trailer original de "A Substância"
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Um chute nos padrões. (de beleza e do Oscar) por Cly Reis
Um manifesto cinematográfico sobre a ditadura da beleza, a escravidão da imagem, da crueldade dos padrões, da perfeição e sobretudo, do peso da idade. Pode se aplicar a qualquer um, uma vez que muita gente se sente desvalorizada por uma barriguinha, preocupada com o início das rugas e pressionada com a chegada de determinada faixa de idade, mas é inegável que essa pressão ocorre de um modo mais constante e cruel com as mulheres, desde sempre consagradas como modelos de apreciação estética. O filme da francesa Coralie Fargeat, dentro desse arco temático, aborda especificamente figuras públicas que por sinal, acabam sendo sistematicamente julgadas e rotuladas por nós, o público. "Está velha", "Tá ficando feia", "Olha só as rugas", "A bunda dela tá caindo". O que faz quem quer satisfazer o público? Coloca alguém mais jovem, mais vibrante, mais gostosa. É o que acontece em "A Substância". Elisabeth Sparkle, uma atriz outrora consagrada se vê nessa encruzilhada de aproveitamento público. Aos 50 está 'velha' até para um programa matinal de ginástica ao qual fora relegada, já como sinal claro de decadência profissional. Ciente da intenção dos donos da emissora em se desfazer dela, de sua queda de prestígio, do desgaste de sua imagem atual, ela é tentada a usar uma novidade experimental que chega a seu conhecimento chamada A Substância que promete uma nova versão dela mesmo melhorada em vários aspectos. Com algumas 'regrinhas' a seguir, a droga cumpre o que promete e faz surgir da própria Elizabeth, a deslumbrante Sue, jovem, vívida, voluptuosa, e a nova versão, irresistível como é, não tarda a ocupar o lugar da antiga estrela na emissora, no programa, no gosto do público, em tudo. O problema é que a duplicata tem fome de vida, quer mais, se , e não lhe bastam os sete dias que as regras de uso lhe impõe antes de trocar novamente com sua matriz. As orientações da substância deixam claro que AS DUAS são UMA SÓ, mas mesmo assim Sue, egoísta e fascinada com o estrelato, com os holofotes, passa a burlar as regras e que quem acaba sofrendo as consequências dessa indisciplina é a matriz, Elisabeth.
A diretora com toda sua riqueza de linguagem e recursos é muito sagaz em propor esse conflito. Uma espécie de guerra interna entre ser o que é, o que tiver que ser, encarar a idade, os julgamentos, ou agradar aos outros, se transformar, mudar para manter ou atingir seus objetivos. Para tal, Coralie Fargeat é corajosa, ousada e se utiliza do grotesco, do chocante, do assustador, uma vez que possivelmente, seu recado não teria a mesma intensidade e a mesma capacidade de ser transmitida de forma tão impactante por outra linguagem senão pelo terror. E nesse universo ela desfila referências que cinéfilos reconhecem e se deliciam: Kubrick, De Palma, Lynch e claro, todo o horror corporal característico de David Cronenberg.
Associado a um excelente roteiro, soluções narrativas inteligentes, , uma edição ágil, uma maquiagem impressionante, e atuações incríveis das duas partes da mesma pessoa, Margareth Qualey, a jovem Sue, e, especialmente Demi Moore, indicada ao Oscar de melhor atriz, cuja similaridade com a situação da personagem Elizabeth, afastada dos holofotes depois de deixar de ser a 'gatinha' de Hollywood, é inegável.
Bem como sua protagonista parte de um original para criar uma versão renovada, "A Substância" se vale de núcleos como "O Iluminado", "A Mosca", "Carrie, A Estranha", para trazer um terror revitalizado, fresco, abusado, replicando desses clássicos algumas de suas melhores virtudes para criar em si um novo elemento que, se não faz uma versão melhor que suas matrizes (e não chega a tanto), irrefutavelmente cria algo singular. Único!
"A Substância" é um terror de primeira e que, desde já, inscreve seu nome no panteão das grandes obras do gênero. E para os que torcem o nariz para esse tipo de filme, resta aceitar que um horror gore, sangrento, chocante, feito sem a pretensão de agradar ninguém, tenha sido indicado a um Oscar de melhor filme. Pode não ganhar, é acho que não vai, mas seu reconhecimento é uma vitória do cinema de horror.
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