"Othelo, O Grande", de Lucas H. Rossi dos Santos (2024)

Othelo, o ainda maior

Uma das características emblemáticas das personagens criadas por William Shakespeare é a profundidade existencial. Há sempre nelas uma série de sentimentos que lhes podem ser associados e, não raro, mais de um ao mesmo tempo. Inveja, rancor, ciúme, ganância, torpor, vaidade, estoicismo, insegurança, euforia, culpa. E quanto mais se leem as obras do autor inglês, mais se identificam essências do comportamento humano, como se nunca chegasse a decifrar a complexidade e a grandiosidade dessas personagens.

Não é por acaso que o maior ator brasileiro de todos os tempos tenha recebido, ainda na infância, quando começava a revelar seu talento nos palcos, uma alcunha referente a um personagem shakespeariano: Othelo. Afinal, para minimamente dimensionar o tamanho simbólico deste pequeno mineiro de extenso nome Sebastião Bernardes de Souza Prata para a arte brasileira é justo associá-lo a um personagem tão fascinante quanto controverso e cuja personalidade ainda é uma esfinge a ser decifrada mesmo 4 séculos após a estreia da peça original. 

Curiosamente, o documentário “Othelo, O Grande”, de Lucas H. Rossi dos Santos, espelha a mesma contradição: um grande filme, mas insuficiente para dar a ideia da grandiosidade de seu protagonista. Mas como classificar de "grande filme" se este aparentemente falha em expressar com inteireza exatamente o objetivo analisado? A resposta está no próprio "objeto" analisado, Grande Othelo.

A opção narrativa do filme concentra todas as explicações, das quais decorrem o que é bom e o que não é tanto assim. Construído em forma de autodepoimentos, o documentário se vale de diversas e muito bem pesquisadas entrevistas, vídeos e fotos do múltiplo Grande Othelo, ator, comediante, cantor, poeta, compositor, produtor e entrevistador. Diante do que se propõe a narrar, o material, aliás, dá conta muito bem. A começar pela impactante sequência inicial em que se escuta a voz do ator falando de si mesmo numa entrevista para o Museu da Imagem e do Som enquanto, num outro registro, este, visual, ele, à vontade no sofá de casa, mira com olhar penetrante a câmera, que o foca em zoom até fechar em seu rosto sob o som de um samba enfezado. A junção de tempos de cada material e o "descompasso" entre o que se fala e o que se cala expressam muito bem uma das ideias centrais de “Othelo, O Grande”: a dificuldade de inserção de um homem negro e fora dos padrões excludentes da sociedade em uma nação jovem e preconceituosa. Mas também, metaforicamente, acaba por simbolizar uma fragilidade do filme.

Olhar forte e penetrante do maior ator do Brasil na sequência inicial do filme

Com uma edição impecável, capaz de interligar ideias distintas da cosmologia do ator e imprimir um ritmo muito interessante à narrativa, visto que convidativo à observação e à reflexão, o filme acerta ao trazer a voz na primeira pessoa, recuperando falas de Grande Othelo como as que ele rememora a infância, a primeira experiência com a Companhia Negra de Revistas, nos anos 20, a vez em que contracenou com Josephine Baker e a admiração que despertou em Orson Welles. As falas também são contundentes, como as que reclama abertamente do racismo que sofreu, da falta de oportunidades na carreira e de ver seu talento relegado. É revelador ouvi-lo dizer, em certo momento, que a Atlântida, estúdio de cinema responsável pelo sucesso das chanchadas dos anos 40/50, tinha dois símbolos: o chafariz, que estampa sua logo, e... Oscarito. Piada, só que não. Qualquer um que minimamente conheça as comédias "teatro de revista" desta fase do cinema brasileiro se refere à dupla indistintamente como a cara da Atlântida. Na hora de assinar os contratos, no entanto, não era bem assim, visto que o ator negro entre os dois era menos valorizado.

Há uma certa melancolia e até sisudez na forma como a figura de Grande Othelo aparece, contrapondo a imagem cômica que o Brasil guardou dele do cinema ou da TV. Essa quebra ideológica, proposital e perfeitamente aceitável, abre porta, contudo, para um dos aspectos em que o filme peca, que ė não ter explorado tudo que seu protagonista ofereceu em vida. As entrevistas que Grande Othelo conduziu na TV, espaço desejado por todos os artistas da época, e as esquetes humorísticas na Globo nos anos 60 (quando batizou Antônio Carlos Bernardes Gomes de Mussum) não são visitados. Igualmente, as novelas em que brilhou, como “Feijão Maravilha” e “Uma Rosa com Amor”. Também, o lado não só sambista, mas de poeta ou o envolvimento com o comunismo, visto que mantinha amizade próxima com Luís Carlos Prestes. Aspectos que não são mencionados e que ajudariam bastante a dar maior consistência ao teor "não-satírico" proposto.

Na história da dramaturgia brasileira, a percepção de Grande Othelo mais como ator e não apenas "escada" para outros começa a mudar na segunda fase do Cinema Novo, nos anos 60. Ele relembra que foi Joaquim Pedro de Andrade que o fez, já veterano, renascer no tropicalista "Macunaíma", de 1969, uma analogia com a clássica cena do parto inicial do filme – muito bem aproveitada, aliás, sob esta perspectiva simbólica no documentário. A montagem em que faz passar da cena de Macunaíma no rio para a de “Fitzcarraldo” é digna de aplauso. Porém, novamente o diretor parece ter se preocupado em não exagerar na exemplificação da magnitude de seu protagonista. "Barão Othelo e o Barato dos Milhões", a comédia non-sense escrita especialmente por Miguel Borges para o ator em 1971, é restringida a poucas cenas ilustrativas e sem maiores créditos.

Cena de "Quilombo": ausente no filme

Outro aspecto sobre Grande Othelo ausente no filme salta aos olhos de quem se acostumou a vê-lo no cinema brasileiro dos últimos 50 anos. Sua participação em obras marcantes da cinematografia nacional, por menor que fosse, sempre teve o poder de abrilhantá-las. Poder, aliás, que atores experientes e com considerável bagagem atingem a partir de determinada fase da carreira, como Jack Nicholson em “Questão de Honra” ou Marlon Bando em "Apocalipse Now". O filme não esquece de ressaltar esse fator ao resgatar muito bem a ponta de Grande Othelo em "Fitzcarraldo", a grande produção de Werner Herzog filmada na Amazônia brasileira em 1982. No entanto, haveria mais. Othelo, quando em cena, redimensiona com sua atuação filmes como "Quilombo", em que faz o sábio Baba, "Natal da Portela" (Seu Napoleão) e "Lúcio Flávio - O Passageiro da Agonia" (Dondinho). O filme, portanto, poderia ter trazido essa percepção exaltadora à figura de Grande Othelo, tão consciente na cultura norte-americana, dona da indústria cinematográfica mais pujante do mundo, e talvez muito pouco clara em terras tupiniquins.

Essa contradição, aliás, é desculpada até certo ponto em razão de refletir a própria vida de Grande Othelo, um artista subaproveitado. Fosse nos Estados Unidos, os diretores se estapeariam para colocá-lo em seus projetos. A se ver por Brando, cuja idolatria em seu país se assemelha a de Othelo no Brasil, não faltaram produções em que tenha protagonizado até que, por motivos próprios, se distanciasse das telas. Grande Othelo, pelo contrário, nunca o volume de convites acompanhou o reconhecimento popular. Até nisso o doc de Santos acerta indiretamente: não explora a totalidade da obra de um homem que não a teve em vida explorada em sua totalidade.

Mesmo com tudo isso, “Othelo, O Grande” é, sem dúvida, dos melhores documentários produzidos no país neste século. Excelentes edição, roteiro e condução. Entretanto, tal como o general mouro de Veneza, o Othelo do Brasil teria muito mais othelos para serem revelados, principalmente em um filme cujo título propõe, justamente, a dar a ideia do quão magnânimo é o seu homenageado. A sensação é que, mal comparando, ocorre com "Othelo,  O Grande" o mesmo que "O Palhaço" (Selton Mello): um ótimo filme que, por detalhe, perdeu a chance de ser uma obra-prima. Num documentário biográfico, não que seja obrigatório incluir tudo sobre o pesquisado, mas a impressão que fica é de que havia mais a ser dito e para conseguir amarrar tudo a seu jeito, preferiu-se omitir algumas coisas. 

O êxito da obra, embora essas lacunas, deve-se, claro, à competência de quem o dirigiu, capaz de lhe dar coesão e coerência discursiva ao que se propôs, mas também ao próprio personagem. Mesmo inexplorado, Grande Othelo garante ao espectador, principalmente, o brasileiro, o orgulho de também pertencer à mesma terra. Como falou o cineasta, professor e filósofo Dodô Oliveira: “Grande Othelo vive em mim”. Uma grandeza maior até do que aquilo que se silencia.

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trailer de "Othelo, O Grande"

"Othelo, O Gtrande"

Direção: Lucas H. Rossi dos Santos

Gênero: Documentário

Duração: 83 min.

Ano: 2024

País: Brasil

Onde encontrar: Cinemas

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Daniel Rodrigues

"Hamlet", de Zeca Brito (2023)

Ser ou Não Ser Político? Eis a Questão

"A loucura às vezes atinge quando o julgamento e a sanidade não dão frutos."

Da Peça "Hamlet", ato 2

Levar Shakespeare para a tela sempre foi uma tarefa complexa. A tentação de se valer do texto clássico pela sua inequívoca qualidade, no entanto, nem sempre é garantia de um bom resultado. Justamente pela alta qualidade literária, a adaptação pode facilmente resvalar. Se há acertos esplêndidos, como “Othelo” de Orson Welles, há também pasteurizações enfadonhas, tipo “Romeu + Julieta” de Baz Luhrmann. Fato é que o cinema ainda explora formas de elaborar a dramaturgia do autor inglês. Entende-se, contudo, tamanha tentação. O teatro shakespeariano sintetiza tão bem a alma humana, que é capaz de refletir situações aparentemente distantes de si, rompendo épocas e renovando linguagens ao longo do tempo. O provocativo “Hamlet”, do cineasta gaúcho Zeca Brito, prova isto. Quando se poderia imaginar, afinal, que uma peça de 425 anos suportaria com a devida potência a ação do movimento Ocupa Escola do Brasil do século 21?

Ganhador de diversos prêmios em festivais, como Gramado e o FIDBA, em Buenos Aires, “Hamlet” é livremente inspirado na peça trágica. Encarnado por Fredericco Restori, o jovem protagonista se encontra em pleno ano de 2016 vivenciado a ocupação do movimento estudantil no Instituto de Educação General Flores da Cunha, em Porto Alegre. Em meio ao traumático processo de impeachment de Dilma Rousseff, é o registro de um período de convulsão social, quando estudantes secundaristas amotinam-se e interrompem as aulas para protestar contra o desgastado sistema vigente. 

Restori no papel de "Hamlet" entre os alunos em protesto

Com a equipe de filmagem inserida no colégio, Brito capta ao mesmo tempo a realidade daqueles jovens e a participação ativa do ator, que divide-se entre a ficção e a vida real. O cineasta retoma o teor político de realizações anteriores, como “A Vida Extra-ordinária de Tarso de Castro” (2016) e “Legalidade” (2019), porém usando a tragédia renascentista como impulso a uma obra pulsante e singular.

A força do filme está no proveito de um dos recursos elementares do texto original: a duplicidade. A dureza da fotografia em p&b expõe constantemente a dicotomia “realidade versus ficção”. O “ser ou não ser” hamletiano se transfigura em embates simbólicos entre bem e mal, loucura e lucidez, democracia e totalitarismo, violência e doçura, espírito e matéria. Ao unir documentário e drama, “Hamlet” joga seu personagem principal num palco vivo, que o faz questionar a vida como um teatro de incertezas e angústias. A exposição na tela daquele Brasil rachado redimensiona, assim, o significado da palavra “cenário”. Não é mais apenas uma explicação para “conjuntura política”, mas para a cena, o plano de ação, aquilo que a câmera enquadra. 

É emblemática a cena em que Hamlet é abordado por uma equipe de televisão, que transmitia ao vivo o ato no colégio. A repórter (de abordagem parcial e sem saber que se tratava de um ator), questiona Hamlet sobre a ocupação. Porém, incomodada com uma pessoa que a filma just in time (o próprio Zeca Brito), grosseiramente a condena. A multiplicidade de camadas e espelhamentos que a sequência consegue revelar – o olhar do cineasta, do tevente, do espectador do filme, da repórter, do apresentador, do cinegrafista – atingem um nível de metalinguagem e de complexidade discursiva admiráveis.

Diálogo entre pai e filho: espelho

A atuação de Restori, igualmente, é alimentada por esta riqueza de intenções. A tênue fronteira entre sanidade e insanidade que conduz Hamlet durante toda a peça expõe-se no personagem do filme através do conflito existencial entre outros dois extremos: o rompimento com a infância e a assunção da vida adulta. Mais do que isso: a tomada de consciência do seu “ser político”. Os diálogos dele com o pai, o também ator Marcelo Restori, como que pondo-se diante de um fantasma no espelho, retrazem o elemento da figura paterna do livro, mas não pelo trauma da morte física como no caso do príncipe dinamarquês, mas a morte da inocência em detrimento da razão. 

Ao reelaborar elementos distintivos do clássico, o filme renova o olhar sobre o ser humano em suas relações sociopolíticas na atualidade. O jovem Hamlet, amálgama de incertezas e desafios, veste, agora, seu manto preto pelas ruas de Porto Alegre como um estudante em busca de respostas àquilo que lhe faça sentido. O filme, assim, faz suscitar profundos questionamentos a respeito da sociedade brasileira dos últimos anos, uma sociedade contraditória e marcada pela pior das dicotomias a qual pode condenar-se: a polarização política. No espelho, não é mais o fantasma do pai que Hamlet vê: é o seu país.

texto originalmente publicado no caderno Doc do jornal Zero Hora em 8 de março de 2024

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trailer de "Hamlet", de Zeca Brito

Daniel Rodrigues

"Noite de Reis", de Trevor Nunn (1996) vs. "Ela é o Cara", de Andy Fickman (2006)

 

Num jogo cheio de táticas, estratégias, jogadores executando mais de uma função, falsos noves, falso ponta, e etcetera e tal, no fim das contas, ganha quem joga mais bola e aí, quem trata sobre futebol, leva vantagem.

Aqui não  tratamos exatamente de um remake mas de duas adaptações a partir da mesma peça. "Noite de Reis", originalmente "A décima segunda noite", é uma divertidíssima comédia de Shakespeare na qual uma garota, Viola, tem que se passar por homem, assumindo a identidade de seu irmão gêmeo Sebastian, causando uma série de confusões e contratempos, entre romances, paixões e amores não correspondidos. Embora o filme de 1996, "Noite de Reis", de Trevor Nunn, seja mais fiel à peça original de William Shakespeare, "Ela é o Cara", de 2006, mesmo se arriscando em adaptar um texto tão clássico e tradicional, ainda mais para um tema tão popular como futebol, é mais competente e executa melhor a proposta de jogo, ou seja: divertir.

O original inglês é chato, modorrento. Até mantém toda a situação do naufrágio que ocasiona a separação dos irmãos, mas essa fidelidade não  joga a seu favor. Faz uso do texto clássico, com falas empoladas e vocabulário rebuscado, mas a opção  não só não representa ganho nenhum, como mostra-se questionável, especialmente pelo fato da ação do filme não se passar no período do livro original e sim, quase um século depois. Embora inegavelmente genial e impecável, utilizada daquela forma, integralmente, a peça, literal como é apresentada, torna o todo cansativo e maçante. O diretor não consegue extrair de um texto naturalmente cativante e hilário, humor o suficiente para fazer o espectador rir, só o conseguindo em cenas 'pastelão' como em um duelo desastrado ou em perseguições esdrúxulas. Além do mais, desperdiça muito tempo em situações secundárias, especialmente na tramoia de Sir Toby, Sir Andrew e Maria, para iludir Malvólio, ponto que até tem sua relevância na trama, mas que se estende demasiadamente, chateando o espectador para, no fim, das contas, ter pouco efeito sobre o desfecho. Por conta da opção pelas falas textuais da peça, as visitas de Cesário (Viola vestida de rapaz) a Olívia, que seriam pontos-chave para o encantamento da bela pelo mensageiro, tornam-se torturantes e, ao contrário do objetivo da comédia, não têm graça nenhuma. William Shakespeare não tem culpa nenhuma nisso, e sim, a diferença de dinâmicas entre peça escrita e cinema, cuja noção e sensibilidade é obrigação de um diretor ao se propor a transpor uma história para a tela.

"Noite de Reis" (1996) - trailer

Para piorar, os personagens são mal-caracterizados: Feste, originalmente o bobo de Olívia, apesar de todo o esforço do ótimo Ben Kingsley, está mais para um conselheiro angustiado, um filósofo atormentado e confuso, do que para um bufão; Orsino é pouquíssimo carismático e em momento algum nos vemos torcendo para que ele atinja seus objetivos amorosos com Olívia ou, tampouco, pela aproximação com Viola, esta que, por sua vez, embora até bem interpretada pela boa Imogen Stubbs, vê seu personagem sacrificado pela direção de arte que lhe entregou um figurino inadequado, uma maquiagem muito sutil e um corte de cabelo com um corte muito delicado e feminino.

Do outro lado temos um time solto, um roteiro atualizado, atores carismáticos, caracterizações adequadas e risadas o tempo todo. Os realizadores arriscaram em omitir situações, personagens supérfluos, focando nas confusões geradas pela troca de identidades e acertaram em cheio.

Em "Ela é o Cara", diante da extinção do time feminino da escola, e com sua alta qualidade para a prática do esporte, a adolescente Viola aproveita-se de uma viagem do irmão gêmeo, Sebastian, para, com uma transformação e alguns "ajustes", assumir sua identidade e entrar para o time de futebol da escola dele. Lá, conhece Duke, um colega de time e se apaixona por ele, mas não podendo dar bandeira e estragar o disfarce, mesmo contra a vontade, o ajuda a se aproximar de Olívia, uma das garotas mais cobiçadas do colégio, que por sua vez, acaba atraída pelo Sebastian falso, que não imagina ser uma garota como ela.

"Ela é o Cara" (2006) - trailer

Amanda Bynes, como Viola, é espetacular! Engraçada, cativante, bonita, faz a gente rir com suas constantes transformações e torcer por sua relação com o colega de time, Channing Tatum, que por sua vez, é bonitão, engraçado e perfeitamente adequado para o papel, dentro da proposta. 

A cena do bar, quando Viola pede às melhores amigas para se passarem por suas namoradas para provar para os novos colegas de time, que é 'machão', que é pegador, que é O CARA, é engraçadíssima; a sequência da quermesse e sua frenética troca de identidades é hilária; e a da revelação da verdadeira identidade de Viola, dentro de campo, para provar que é verdadeiramente uma garota, é de chorar de rir.

Show de bola do time de 2006!

O primeiro gol é pela sacada de transformar uma peça clássica numa comédia romântica sobre futebol (1x0, no placar); o segundo é por fazer o expectador rir, rir de verdade (2x0); o terceiro é pela memorável cena em que o Sabastian abaixa as calças, Viola levanta a blusa e o pai diz, "É impressão minha ou esse jogo de futebol está tendo mais nudez do que o normal?". Golaço! Daqueles de sair do estádio e pagar o ingresso de novo. E o quarto fica por conta da promessa de craque, Amanda Bynes, que, como muitos meteu os pés pelas mãos e jogou a carreira fora, mas que aqui, destruiu com a defesa adversária e numa tabelinha espetacular com Chaning Tatum, guardou o seu com categoria. Depois tirou a camiseta na comemoração, levou amarelo, coisa e tal... mas o cartãozinho valeu a pena. Festa mais que merecida.

O time de 1996 ainda descontou com a craque de bola Helena Bohan Carter, de excelente atuação como Olivia mas que não consegue salvar o filme sozinha. Nem o brilhante Ben Kingsley, fora de posição conseguiu dar alguma contribuição e, desta forma, as coisas ficaram assim mesmo: 4x1 para o time de futebol.

Ao que parece, ela é mesmo o cara, hein!

Parece coisa daqueles técnicos malucos que escalam o lateral direito na ponta esquerda,
 o volante de goleiro, o goleiro de zagueiro...
Aqui, ninguém sabe quem é quem, de verdade.

No Dia de Reis, ela, "O Cara",

estragou a festa do dia comemorativo do adversário.

por Cly Reis

"A Décima Segunda Noite", de Luís Fernando Versíssimo - ed. Objetiva - Coleção Devorando Shakespeare (2006)

 

Olha..., uma das raras vezes que não gosto de alguma coisa do Luís Fernando Veríssimo. 

"A Décima Segunda Noite", sua "versão" para a peça de Shakespeare, conhecida por aqui como "Noite de Reis", é uma bagunça. Um caos mais estapafúrdio do que seria permissível mesmo para o gênio criativo de Luís Fernando Veríssimo que, costumeiramente mistura elementos muitas vezes aparentemente incompatíveis, criando universos literários peculiares e interessantíssimos.

Não é o caso aqui.

"A Décima Segunda Noite" é uma verdadeira salada: um grupo de travestis brasileiros, ex-integrantes de um fracassado grupo de dança, trabalha no salão de beleza de um italiano que é apaixonado por uma ricaça francesa, cujo um irmão falecido era contrabandista de santos barrocos vindos do Brasil, e cujo "bobo-da-corte" (?!?!), que animava as festinhas dos travestis brasileiros tocando violão, fora diplomata no Itamaraty... E tudo isso narrado por uma papagaio cinza, pintado de verde e amarelo só pra dar um toque de brasilidade ao salão de beleza.

Não, ó: aí o Veríssimo passou dos limites na "liberdade criativa".

A situação da separação dos irmãos, Viola e Sebastian, no original, Violeta e Sebastião, nesta adaptação, até é bem criativa e interessante. Se lá eles se perdem num naufrágio, aqui eles são separados no aeroporto em Paris, por questões diplomáticas e suspeitas em relação ao envolvimento de Sebastian com o contrabando de joias. Ok... Tá bom, mas praticamente ficamos nisso. O papagaio contando a história dá um toque original, até tem seu valor, tem seus momentos divertidos, mas é muito pouco.

No mais, um infeliz "samba do branquelo doido" que faz a gente querer chegar logo ao final, muito mais para se livrar daquele martírio do que para saber o final que, no fim das contas, para quem conhece a peça, já está cansado de saber. Mas não se engane, por mais que saibamos o final, neste caso, Luís Fernando Veríssimo consegue colocar elementos que não acrescentam em nada, não têm graça nenhuma e só pioram o final.

Por mais fã de Shakespeare que seja, e apaixonado por Paris, acho que, desta vez, Veríssimo errou na mão. Adaptação completamente dispensável (E é com peso no coração que digo isso).

Cly Reis

Ryuichi Sakamoto - "Beauty" (1989)

 

"O mundo dá adeus comovido a um dos seus maiores músicos."

Caetano Veloso

“O que eu quero fazer agora é música livre das restrições do tempo.”

Ryuichi Sakamoto

Como pode a gente se apegar a alguém que nunca se viu pessoalmente – nem sequer através da distância plateia/palco como se dá a artistas a que se assiste – e que está a quilômetros de ti, noutro país? Neste caso, não somente noutro país, mas ainda mais longe, noutro continente, no outro lado do mundo. No Japão. Ryuichi Sakamoto era, é, como um parente sanguíneo na minha casa. Ele é seguidamente convidado a entrar, sentar-se ao sofá, estender-se na cama, a cozinhar ouvindo música. Sempre aceitou os convites com a gratidão e a sapiência calma dos orientais. Embora toda esta intimidade, obviamente, o parentesco não existe. Nem sequer, como abri dizendo, conheci-o pessoalmente quando em vida - quanto menos conhecemo-nos, de ele e eu reconhecerem-se mutuamente como fazem os próximos. Eu, brasileiro fruto da África e da Europa. Ele, japonês, filho de dinastias orientais longevas.

Então, como se explica tamanha familiaridade, tamanha cumplicidade? Bastam poucas audições de sua grandiosa e universal música para se entender. Afora a proximidade dele com a música daqui do Brasil, a qual não apenas admirava como atuava a se ver pelas parcerias com Caetano Veloso, Arto Lindsay, Marisa Monte, Jacques Morelembaum e outros, a obra de Sakamoto, mesmo as mais identificavelmente orientais, pertencem ao Planeta. Até mesmo quando diversas vezes usou os elementos folclóricos típicos do Japão em sua música, Sakamoto o fez à sua maneira: abarcante, cosmopolita, conectada, democrática, inclusiva. Soava japonês, mas africano, americano, indígena, nórdico. Soava a todos os povos. 

Sakamoto, de fato, são muitos. O Sakamoto do final dos anos 70, que ajudou a cunhar o synth pop e a new wave com a precursora Yellow Magic Orchestra e que tanto inspirou grupos do Ocidente como Cabaret Voltaire, Human Leaugue, New Order, Depeche Mode. O Sakamoto maestro, que regeu a Filarmônica de Tóquio. O Sakamoto dono de uma das discografias mais ecléticas e diversas da música pop, com trabalhos que vão desde o experimental à bossa nova, passando pela eletrônica, o erudito e a trilhas sonoras. O Sakamoto instrumentista, colaborador de obras marcantes do pop-rock, como da Public Image Ltd., David Sylvian, Thomas Dolby e Towa Tei. O Sakamoto que engendrava trabalhos multiplataformas, que cruzavam música, artes visuais e performance. 

"Beauty", seu oitavo disco solo, de 1989, é, afora a própria nomenclatura, um resumo de uma concepção de mundo múltipla, pois humanista e libertária. Gente de todas as nacionalidades tocam em suas 11 faixas. Suíça, Senegal, Brasil, Inglaterra, Japão, Espanha, Jamaica, Índia, Estados Unidos, Burkina Faso, Canadá, Coréia... Sakamoto realizou, com a naturalidade de um mestre sensei, a conjunção difícil da world music, aventada por alguns, mas nem sempre acessível e palatável. "Beauty" aprofunda a experiência lançada em “Neo Geo”, seu álbum anterior, convidando para este passeio sonoro músicos da mais alta qualidade e diferentes vertentes, como o icônico beach boy Brian Wilson, o veterano “The Band” Robbie Robbertson, a poesia ancestral de Youssou N'Dour, os percussionistas africanos Paco Yé, Seidou "Baba" Outtara e Sibiri Outtara, os jazzistas Mark Johnson e Eddie Martinez e mais uma turba de conterrâneos arraigados na música tradicional oriental. 

Do Brasil, especialmente, Arto toca guitarra, canta e coassina com ele cinco faixas, entre elas as tocantes “A Pile Of Time”, com o som característico do gayageum coreano; “Rose”, com percussões de ninguém menos que Naná Vasconcelos, e a linda “Amore”, que além da sonoridade arábica do shekere e da batida especial do talking drum, tem contracantos de N'Dour sobre os simples versos cantados pelo próprio Sakamoto: “Good morning/ Good evening/ Where are you?” De arrepiar.

Os encantos não param por aí. O craque Robert Wyatt empresta sua dolorida voz para Sakamoto versar Rolling Stones em "We Love You", que tem ainda as contribuições do congolês Dally Kimoko na guitarra, do britânico Pino Palladino no baixo, do porto-riquenho Milton Cardona no shekere e de coro multiétnico encabeçado por Wilson, Kazumi Tamaki, Misako Koja, Yoriko Ganeko e o próprio Sakamoto. Tem ainda “Calling From Tokyo”, a faixa de abertura, um art-pop com a bateria jamaicana de Sly Dunbas e a tabla indiana de Pandit Dinesh; a espetacular “Diabaram”, com a voz penetrante de N'Dour, que faz remeter a uma humanidade pacífica da Ática-Mãe quiçá perdida; a contemplativa “Chinsagu No Hana”, adaptação de canção tradicional do folclore de Okinawa, assim como “Chin Nuku Juushii”, de “Neo Geo”; “Asadoya Yunta”, cujo inconfundível som do samisém tocado pela japonesa Yoriko Ganeko lhe confere séculos de conhecimento, e “Romance”, totalmente oriental, mas totalmente planetária.

Por essa riqueza toda que a obra de Sakamoto carrega que fico chateado (mas não surpreso) com as manchetes de anúncio de sua morte, ocorrida no último dia 28, aos 71 anos. As notícias de veículos referenciais da imprensa dão conta, em sua maioria, de que: "Morre Ryuichi Sakamoto, célebre compositor que levou o Oscar por 'O Último Imperador'". Ora, Oscar é importante, sim, mas ESSE é o destaque para se falar em Sakamoto?! Pegando-se apenas o cinema, não precisa ser um fã ou profundo conhecedor de Sakamoto para apenas atentar-se a outras trilhas sonoras assinadas por ele e perceber o quanto sua obra se entrelaça com as nossas vidas há décadas, a exemplo de “De Salto Alto”, "Femme Fatale", "O Regresso" e "Black Mirror".

Sakamoto, como Akira Kurosawa, me mostrou há muitos anos que essa dicotomia Orient-Occident, tal o yin-yang taoísta, serve para a geografia ou a estadistas divisionistas. Se Kurosawa quebrou as barreiras ao levar para o cinema do Oriente Shakespeare, Dostoiévski e Gorki, intercambiando, igualmente, a cultura japonesa com o Ocidente, Sakamoto fez, a seu curso, semelhante trajeto. Ao atravessar o Greenwich com sua música, provou que não existem divisões na humanidade. Difícil ensinamento para um mundo tão desigual e superficial... E mais: mostrou que lhe existe, sim, o belo. Sakamoto, esse meu ente que se foi. Mas só de corpo físico. As outras matérias ele generosamente deixou para nós mundanos através dos sons. Por isso, estará sempre presente aqui em casa, pois sabe que a porta está permanentemente aberta para ele entrar com sua beleza e ficar quanto tempo quiser. 

RYUICHI SAKAMOTO 

(1952-2023)

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FAIXAS:

1. "Calling from Tokyo" (Arto Lindsay, Roger Trilling, Ryuichi Sakamoto) - 4:26

2. "Rose" (Lindsay, Sakamoto) - 5:12

3. "Asadoya Yunta" (Katsu Hoshi, Choho Miyara) - 4:35

4. "Futique" (Lindsay, Sakamoto) - 4:09

5. "Amore" (Lindsay, Sakamoto) - 4:55

6. "We Love You" (Mick Jagger, Keith Richards) - 5:16

7. "Diabaram” (Sakamoto, Youssou N'Dour) - 4:13

8. "A Pile of Time" (Lindsay, Sakamoto) - 5:34

9. "Romance" (Kazumi Tamaki, Misako Koja, Yoriko Ganeko, Stephen Foster) - 5:29

10. " Chinsagu no Hana" (Folclore japonês) - 7:26

Faixa Extra da versão CD americana*

11. "Adagio" (Samuel Barber) - 7:47 

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OUÇA O DISCO:

Ryuichi Sakamoto - "Beauty"

Daniel Rodrigues

"Ela é o Cara", de Andy Fickman (2006)

Podem dizer o que quiserem, mas, para mim, uma das melhores adaptações de Shakespeare para o cinema é "Ela é o Cara". "Ah, é filmezinho teen...", "ah, é comédia romântica...", "ah, não é totalmente fiel à história...", "...sacrifica o texto original.". Ora, por isso mesmo! "Ela é o cara" adapta uma das comédias mais divertidas do gênio inglês sem soar excessivamente reverente nem pedante. Não incorre no mesmo erro, por exemplo do "Hamlet", de 2000, com Etahn Hawke, que mesmo se passando em um cenário contemporâneo, faz uso do texto original, ou do "Romeu+Julieta" (1996), de Baz Luhrmann, que num ambiente quase cyber-punk , em meio a muita bala e ao som de muito rock, fica cheio de "vós sois...", "se quiserdes...", e coisa e tal. A maior demonstração de respeito à obra do diretor Andy Fickman é fazer rir, e tenho certeza que por utilizar tão bem seu argumento original, Shakespeare ficaria orgulhoso.

Se na peça que inspira o filme, "Noite de Reis" a protagonista Viola é uma jovem que, supondo a morte do irmão num naufrágio, no reino onde vai parar, assume a identidade de seu gêmeo e passa a trabalhar como mensageiro para o Duque Orsino, por quem se apaixona, não podendo, no entanto, revelar quem verdadeiramente é, até porque sua tarefa, como serviçal, é, justamente, ajudar o nobre a conquistar a bela Olivia; na adaptação a garota, de mesmo nome, interpretada pelo ícone dos filmes adolescentes, Amanda Bynes, é uma adolescente apaixonada por futebol e boa de bola, que sabendo da dissolução do núcleo de futebol feminino de sua escola, aproveita uma viagem do irmão Sebastian ao exterior, para, disfarçada de rapaz, assumir sua identidade e ingressar no time de futebol masculino na outra escola. A semelhança com o irmão e o futebol, tudo bem, mas como lidar com a anatomia feminina, hábitos masculinos, paqueras e coisas do tipo? Sem falar nos percalços, contratempos, encontros e desencontros com a namorada do irmão, que não sabe que ele está em Londres, com a colega Olivia que acaba se apaixonando por ele (ela), um colega intrometido que começa a desconfiar da coisa toda; e a situação com o colega de time, Duke, por quem acaba se apaixonando.

A cena da quermesse em que Viola se compromete em comparecer, com as duas identidades, e tem que se desdobrar para ser Viola e Sebastian, alternadamente, conforme a situação, é hilária! A do bar, quando tem que provar para os novos amigos que é um cara, e convoca as amigas para simular serem suas 'namoradas', fazendo os colegas de time pensar que é um gostosão, é outra de gargalhar. Mas nada se compara à cena do jogo final: primeiro o irmão, Sebastian, de volta da viagem e sem saber de nada, tendo Viola sido desmascarada pelo colega enxerido, é acusado de ser garota e abaixa o short para provar que não. Depois ela, tendo Sebastian confirmado que é homem, e ela ainda sob disfarce, tendo que provar o contrário para Duke, levantando a camiseta durante o jogo, para choque da torcida, numa das cenas mais cult das comédias teen.

Digam o que quiserem: "Ah, é filme de Sessão da Tarde...", "ah, é comédia teen...", "ah, é muito clichê...", "...Shakespeare deve estar se virando no túmulo". Que seja! Eu morro de rir!

"Acredita agora?".
Viola provando quem é em um dos momentos mais engraçados do filme.

Cly Reis

"Trono Manchado de Sangue", de Akira Kurosawa (1957) vs. "Macbeth", de Roman Polanski (1971)

Tá, agora acabou a palhaçada!

Se era jogo grande que vocês queriam, é jogo grande que vocês ganharam. O maior diretor japonês de todos os tempos, Akira Kurosawa, contra o melhor diretor polonês (nascido na França) Roman Polanski, adaptando uma das mais famosas peças do maior escritor inglês e um dos maiores da literatura mundial, William Shakespeare.

Japão e Polônia pode não ser grande clássico dentro dos gramados, mas no set de filmagem é duelo de gigantes. Aliás, nesse caso, é Japão versus Inglaterra, uma vez que a adaptação de Roman Polanski para "Macbeth", é uma produção britânica.

Na tragédia "Macbeth", o nobre que dá nome à peça, acompanhado por seu amigo Banquo, ao retornar com improvável êxito de uma batalha dificílima, tem previsto por três bruxas, ocultas na floresta a caminho do castelo, que, primeiramente, será promovido em suas funções militares e posteriormente, virá a tornar-se rei. No entanto, as mesmas feiticeiras preveem que o parceiro, Banquo, embora não venha a reinar, terá um soberano na sua linhagem. A predição desencadeia, além de uma enorme confusão mental em Macbeth, uma série de acontecimentos perversos como o assassinato do rei Duncan a fim de cumprir a profecia o quanto antes, e a morte do próprio amigo e de seu filho, de modo a evitar que a segunda parte da previsão se concretizasse, atos incitados por sua ambiciosa esposa, Lady Macbeth. Parte do plano dá errado uma vez que o filho de Banquo sobrevive ao ataque, fazendo com que Macbeth fique um tanto acuado e temeroso quanto à longevidade de seu reinado. Enquanto isso, no exílio, Malcolm, o filho do rei assassinado e que pretende retornar para retomar a coroa, sua por direito, planeja um ataque ao castelo e ganha cada vez mais força conquistando até mesmo os próprios súditos de Macbeth que começam a vê-lo enfraquecido e desequilibrado.

No entanto, Macbeth não teme ser derrotado pois, em nova consulta às feiticeiras, estas lhe revelam que ele só perderia seu trono caso a floresta andasse em direção ao castelo e que só seria subjugado por um homem que não tivesse vindo ao mundo por uma mulher. Nenhuma chance, não? Bom... não exatamente...

"Trono Manchado de Sangue" (1957) - trailer

"Macbeth" (1971) - trailer

O franco-polonês Roman Polanski, faz um filme pesado, duro, sujo, violento. Os personagens são frios, brutos, podres, a fotografia, se por um lado têm as belas paisagens escocesas em ângulos abertos, traz cenários realistas, enlameados, com porcos transitando, higienes duvidosas e vestes reais imundas. Mais fiel ao livro que Kurosawa, Polanski se utiliza de alguns pontos, de alguns detalhes, de certos elementos e cria praticamente um filme de terror: o covil das bruxas, a beberagem que oferecem para Macbeth e sua consequente alucinação, a aparição de Banquo no jantar, a brutalidade das mortes, o vermelho intenso do sangue, a aparência dos cadáveres, e a decapitação do tirano no final, tudo é próximo ao aterrorizante. Espetacular! Uma adaptação à altura da obra do grande dramaturgo inglês.

Bom, alguém diria, "Não tem como ganhar de um filme desse!".

Tem?

Tem!

O grande problema é que o Macbeth de Polanski pegou pela frente a adaptação de outro gênio.

O filme de Akira Kurosawa é uma obra de arte.

Eu disse OBRA DE ARTE!

"Trono Manchado de Sangue" é como um drible do Garrincha, o gol antológico do Maradona em 86, a magia da Laranja Mecânica, como a Seleção de 70...

O japonês dá o meio termo exato entre a agressividade que o tema exige e a leveza, com sua poesia estética.

Mesmo sem o privilégio do uso da cor, a fotografia de Kurosawa é fascinante e misteriosa; a transposição da história para o Império Japonês é conduzida com brilhantismo sem perda nenhuma à trama; os trajes militares, os castelos, as batalhas, as cerimônias, tudo funciona perfeitamente dentro da cultura e das tradições orientais. O fato de não vermos a morte do rei a torna, talvez, mais chocante tal o estado que Washizu, o Macbeth de Kurosawa, sai do quarto onde o soberano dormia; a interpretação do lendário Toshiro Mifune, no papel do protagonista é impecável; sua Lady Macbeth, Asaji, é impressionante com sua expressão impassível mesmo prestes à pior crueldade; a bruxa na floresta é um encanto visual ímpar; e a morte de Washizo é, à sua maneira, tão impressionante quanto à de Macbeth no filme inglês.

A versão japonesa tem algumas diferenças em relação aos originais de Shakespeare. Kurosawa, por exemplo, só se vale de uma feiticeira e não três como no livro, à qual ele prefere chamar de 'espírito' e não bruxa; faz também com que o filho de Banquo, no caso Miki, já seja um adolescente e não uma criança e, exilado, se junte ao filho do rei assassinado, em uma localidade vizinha, para tramar a reconquista do Castelo. Além disso, prefere omitir a questão do homem não nascido de mulher para a vulnerabilidade de Washizo (Macbeth) e, ao contrário de Polanski, não antecipa a intenção dos soldados marcharem camuflados com galhos, causando uma sensação de surpresa e fantasia no espectador ao ver se realizar a profecia da floresta andando em direção ao castelo.

A cena inicial da floresta, em Kurosawa é mágica com Washizu e Miki correndo labirinticamente em círculos pela Floresta da Teia de Aranha (1x0); o 'espírito', a entidade de Kurosawa é bela, poética; as bruxas de Polanski são assustadoras e repugnantes... Ninguém leva vantagem. A Lady Macbeth japonesa, Asaji, é assustadora com seu rosto de porcelana, impassível mesmo enquanto incita, ao manipulável marido, as mais frívolas ações. A da versão inglesa é boa, 'intriguenta', como não poderia deixar de ser, mas nem se compara à japonesa. 2x0, Kurosawa.

O Macbeth de Kurosawa também leva alguma vantagem. John Finch, no filme inglês está ótimo também, mas o perfil do personagem nipônico é mais interessante. Washizu é mais inseguro, hesitante, muito mais dependente dos conselhos e estímulos de sua esposa do que o da segunda versão, mais tiranicamente determinado. Sem falar que é interpretado, por ninguém menos que Toshiro Mifune. Só isso... Gol de "Trono Manchado de Sangue": 3x1!

A direção de arte do filme de 1957 funciona muito bem num Japão feudal mesmo pra uma história idealizada, originalmente para o ocidente, no entanto, o realismo imposto por Polanski, nos cenários enlameados, nos palácios toscos e nada glamurosos, ou nos figurinos finos, mas comprometidos pela lama, por lutas ou por sangue, dá um gol para o filme de 1971. "Macbeth" '71, diminui: 3x1, no placar.

Talvez seja spoiler para alguns mas nosso personagem principal que dá nome ao drama, morre no final (Ohhhh!!!) Só que de maneiras "levemente" diferentes de uma versão cinematográfica para a outra (e aí vai spoiler, mesmo): Se na versão japonesa, o tirano usurpador morre alvejado por flechas, com uma delas atravessando, por fim, fatalmente, seu pescoço; na inglesa, depois de descobrir a existência de alguém com a improvável qualificação de não  ter nascido de mulher, fica totalmente à  mercê do vingativo McDuff que o atravessa com a espada, decepa sua cabeça e a expõe no alto de uma lança no ponto mais alto do castelo recém retomado. A cena das flechas é linda, espetacular, mas a cabeça sendo levada ao alto da torre, por entre os soldados, como se estivesse ainda vendo toda a fanfarra à sua volta, e a exibição dela como troféu de guerra, é algo difícil de bater. Macbeth volta a se aproximar no placar: 3x2!

Ainda nesse ínterim, como já havia mencionado acima, Kurosawa prefere ignorar para sua adaptação, a particularidade que derrotaria o rei traidor, ao passo que Polanski faz disso ponto crucial em sua derrocada. Seria o empate do franco-polonês se Kurosawa não tivesse feito dessa supressão um contra-ataque, pois a sequência da floresta caminhando em direção ao castelo, compensa a ausência desse item, sendo o momento decisivo do filme do japonês. Lindo, hipnótico, surreal, o avanço ameaçador da floresta, em "Trono Manchado de Sangue" é uma das cenas mais incríveis do cinema. Os galhos semiocultos entre a névoa dão, inicialmente, uma sensação mágica quase convencendo o espectador que, por algum motivo, sobrenatural, uma alucinação do nobre ameaçado, uma reinterpretação do diretor, ela pudesse realmente estar avançando em direção ao cruel tirano. Golaaaaçoooo!!!

"Trono Manchado de Sangue" ganha no detalhe, na qualidade técnica, mas a sensação que fica é que o placar poderia ser um pouco mais tranquilo se Kurosawa tivesse o "reforço" do uso da cor. Veja-se o que ele fez em "Ran", adaptação de "King Lear", outra de Shakespeare, por exemplo... Dá pra dizer que ganhou desfalcado. 

Jogo de estratégia, dois times que atacam o tempo todo e querem a vitória custe o que custar.

O time de Polanski com um jogo mais bruto, mais violento, e o de Kurosawa com um futebol mais técnico e vistoso.

Os japoneses levam essa, mas quem ganha nessa batalha somos nós.

No alto, Washizu (à esq.) e Macbeth (dir.), com seus convivas, cada um em seu respectivo palácio;
na segunda linha as esposas, Asaji e Lady Macbeth, envenenando as mesntes de seus maridos;
na sequência, a entidade de Kurosawa, que faz as revelações a Washizu, na floresta, e, à direita, 
o covil de bruxas idealizado por Roman Polanski; e
por fim, Taketori Washizu crivado, com uma flecha atravessada no pescoço,
 e a cabeça de Macbeth, separada do corpo, nas escadas do próprio castelo.

Cly Reis

"Elvis", de Baz Luhrmann (2022)

“Elvis” é vibrante, é bem dirigido, tem boas atuações, direção de arte perfeita, é feito com o coração, é tecnicamente de alto nível mas... não emociona. Aprendi que, com cinema, não é certo nutrir expectativas em relação a um filme antes de vê-lo. No máximo, permito-me ler a sinopse previamente quando não tenho ideia do que se trata. Mas quando o assunto é a cinebiografia do maior astro da música pop de todos os tempos, essa relação é necessariamente diferente. Afinal, é impossível dissociar o fã do crítico em se tratando de Elvis Presley. Ambos são os espectadores capazes de entender o filme do australiano Baz Luhrmann, que assisti em uma sessão especial no GNC Cinemas do Praia de Belas Shopping.

Incluo-me nesta dupla avaliação por três motivos. Primeiro, porque soaria ilógico abordar um ícone tão popular a quem todos de alguma forma são tocados de maneira distanciada. Segundo, porque, neste caso, a admiração ao artista, dada a dimensão inigualável deste para a cultura moderna, colabora com a avaliação, visto que imagem pública e carisma se balizam. Ainda, em terceiro, mesmo que desprezasse essa abstenção, a avaliação final não muda, pois talvez só a reforce.

Afinal, “Elvis” é, sim, um bom filme. Além da caracterização e atuação digna de Oscar de Austin Butler no papel do protagonista, bem como a de Tom Hanks na pele do inescrupuloso empresário de Elvis, Tom Parker, há momentos bem bonitos e reveladores. Um deles é como se deu toda a concepção do histórico show “From Elvis in Memphis”, gravado pelo artista ao vivo em 1969, evidenciando os desafios e êxitos daquele projeto ambicioso. Igualmente, o momento do "batismo" do pequeno Elvis na igreja evangélica ainda no Tenessee, quando, em transe, conhece a música negra na voz de ninguém menos que Mahalia Jackson.

O pequeno Elvis sendo batizado pela música e a cultura negra 

No entanto, essa sensação é um dos sintomas de não inteireza do filme, percepção que passa necessariamente pela parcialidade crítica. Em qualquer obra artística, quando partes são destacadas, como retalhos melhores que outros, algum problema existe. É como um quadro com traços bonitos, mas de acabamento mal feito, ou um disco musical com obras-primas no repertório, mas desigual por conta de outras faixas medíocres. Luhrmann é bom de estética, mas cinema não é somente isso. A estética precisa funcionar a favor da narrativa e não se desprender dela. Se fosse somente isso, seria exposição de arte ou desfile de moda. Aí reside uma das questões do filme: a sobrecarga de estetização – inclusive narrativa. Além de prejudicar a continuidade, resulta nestes espasmos catárticos ajuntados e não integrados.

Por isso, a narrativa, na primeira voz de Parker, parece, ao invés de solucionar um roteiro biográfico não-linear (o que é lícito, mas perigoso), prejudicar o todo, desmembrando em demasia os fatos uns dos outros. O ritmo começa bastante fragmentado, tenta se alinhar no decorrer da fita, mas a impressão que dá é que em nenhum momento estabiliza, como se, para justificar uma narrativa criativa e "jovem", lançasse de tempo em tempo dissonâncias que tentam surpreender, mas que, no fundo, atrapalham. O cineasta, aliás, tem histórico de resvalo nesta relação forma/roteiro. Havemos de nos lembrar de “Romeu + Julieta”, de 1997, seu primeiro longa, totalmente hype visualmente mas em que o diretor preguiçosamente delega o texto para o original de Shakespeare, resultando num filme desequilibrado do primeiro ao último minuto.

Butler ótimo como Elvis: digno de Oscar

O positivo em casos assim é que a probabilidade de agradar pelo menos em lances esporádicos é grande. A mim, por exemplo, não foi o clímax (a meu ver, um tanto apelativo e simplório) que tocou, mas, sim, cenas talvez nem tão notadas. Uma delas, é a escapada de Elvis para a noite no bairro negro à mítica Beale Street, em Memphis. O que me encheu os olhos d'água não foi nem o Rei do Rock trocando ideia com B.B. King (ao que se sabe, licença poética do roteirista) ou assistindo tête-à-tête Sister Rosetta Tharpe e Little Richard se apresentarem, mas a chegada do já ídolo Elvis ao local. Ele é respeitosa e admiravelmente recebido pelos negros e não com histeria como já o era em qualquer outro lugar que fosse. É como se os verdadeiros criadores do rock 'n' roll, gênero musical a que muitos ainda hoje atribuem roubo cultural por parte de Elvis, lhe admitissem, dizendo: "Tudo bem de você circular entre nós. Você é um dos nossos".

Outra cena que me emocionou foi a do show na reacionária Jacksonville, na Florida, em 1955, quando Elvis, indignado com as imposições da sociedade moralista, resolve não obedecer que o censurem de cantar e dançar do seu jeito julgado tão transgressor para a época. Claro, que deu tumulto. Aquilo é o início do rock. O gênero musical, misto de country e rhythm and blues, os artistas negros já haviam inventado. Mas a atitude, tão essencial quanto para o que passaria a ser classificado como movimento comportamental de uma geração, nascia naquele ato. Ali, naquele palco, estão todos os ídolos do rock: Lennon, Rotten, Jim, Jagger, Neil, Jello, PJ, Hendrix, Kurt, Ian, Rita, Iggy e outros. Todos são representados por Elvis. Impossível para um fã ficar impassível. Além disso, a sequência é filmada com requintes técnicos (troca de ISO, edição ágil, uso de foto P&B, etc.) que lhe dão um ar documental ideal. Aqui, Luhrmann acerta em cheio: estética a serviço do roteiro.

O polêmico show Jacksonville recriado por Luhrmann: o início do rock

Por outro lado, há desperdícios flagrantes. As primeiras gravações do artista, feitas para a gravadora Sam Records, entre 1954 e 55, um momento tão mágico e gerador de um dos registros sonoros mais sublimes da cultura moderna, são abordadas somente en passant. Algo que seria bastante explorável em uma cinebiografia que intenta fantasia.

Todos esses motivos justificam o olhar não só do crítico como também o do fã, uma vez que um embasa o outro. Se o filme é bom, mas não decola, é justamente porque o primeiro condiciona-se a avaliar tecnicamente, mas quem tem propriedade - e direito - de esperar ser encantado pela obra é quem curte de verdade Elvis e rock 'n' roll. Pode ser que tenha obtido sucesso com muita gente, mas a mim não arrebatou. Uma pena. A se ver que as cinebiografias de Freddie Mercury e Elton John, artistas que nem gosto tanto quanto Elvis, me arrebataram e esta, não. Não saí com uma sensação negativa, mas com a de que se perdeu uma oportunidade de ouro. “It’s now or never”? "Now", pelo menos, não foi.

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trailer do filme "Elvis", de Baz Luhrmann

Daniel Rodrigues

O Dia em que a Arte Dramática Brasileira Morreu

 

Em 2007, quando, com diferença de menos de 24 horas, os cineastas Ingmar Bergman e Michelangelo Antonioni faleciam, aquela fatídica virada de 29 para 30 de julho ficou conhecida como o “dia em que o cinema moderno morreu”. Semelhante sensação de perda e de triste coincidência se abateu sobre o mundo das artes dramáticas brasileira entre 11 e 12 deste mês de agosto ao despedirmo-nos de dois ícones: Paulo José e Tarcísio Meira. Poucas vezes em tão pouco tempo foi-se embora tanta beleza, tanta significância, tendo em vista a história de cada um para o cinema, a TV e o teatro brasileiros. Até mesmo na vida pessoal pareceram-se. Um, com 84, o outro, com um ano a mais. Na vida pessoal, amaram com fidelidade poucas mulheres igualmente do seu ciclo de atores: Tarcísio, casado com Glória Menezes por 61 anos; Paulo, viúvo de Dina Sfat e, posteriormente, parceiro da também atriz Zezé Polessa.

Paulo em "O Palhaço":
sensibilidade de veterano

Pertencentes a uma geração rara que forjou as artes cênicas no País, como Paulo Gracindo, Cacilda Becker, Sérgio Brito, Walmor Chagas, Bibi Ferreira e Paulo Autran, Paulo e Tarcísio, por meio desse ímpeto pioneiro, ajudaram a esculpir de certa forma o que conhecemos de Brasil. Tanto que é impensável pensar no teatro, no cinema ou na TV sem lembrar de ambos. Paulo, no teatro, criou o Teatro de Equipe, dirigiu o Teatro de Arena, encenou Guarnieri e Molière. Tarcísio, por sua vez, também forjado nos palcos e Prêmio Shell de Teatro por “O Camareiro”, ia de Shakespeare a Keiser.

Mas é no audiovisual que a carreira tanto de um quanto de outro se fez popular, por vários antagônicos motivos – o que só prova suas versatilidades. Como outro grande das artes cênicas recentemente falecido, o sueco Max Von Sydow, capaz de interpretar Jesus Cristo e um cavaleiro assombrado pelo Diabo, Tarcísio, especialmente, foi da cruz ao inferno. Assim como Sydow, o brasileiro foi o Salvador em “A Idade da Terra”, de Glauber Rocha e, noutro extremo, fez a encarnação do demônio ao interpretar o vilão Hermógenes, de “O Grande Sertão: Veredas”, série dirigida por Walter Avancini para a Globo. Com Paulo, não é tão diferente. Se viveu o angustiado religioso de “O Padre e a Moça”, também vestiu o fanfarrão “Macunaíma”, noutro marco do Cinema Novo. 

"O Padre e a Moça", com Paulo José (1966)

"O Beijo no Asfalto", com Tarcísio Meira (1980)

Tarcisão na atuação
premiada de "A Muralha"

Aliás, não faltaram grandes que os dirigissem. Tarcisão, além dos já citados Glauber e Avancini, encarnou “O Marginal” no ótimo e raro filme de Carlos Manga pós-Chanchada, e protagonizou uma das mais emblemáticas cenas da história do cinema nacional com o “beijo mortal” de “O Beijo no Asfalto”, de Bruno Barreto. Tarcísio, e mais ninguém, teria tamanha autoridade para ser D. Pedro II ou o asqueroso Dom Jerônimo Taveira de “A Muralha” ou o “regenerado” Renato Villar de “Roda de Fogo”. 

Paulo, por sua vez, esteve sob as lentes de Joaquim Pedro de Andrade, Jorge Furtado, Domingos Oliveira, Júlio Bressane... Como não lembrar de seus papéis em “Faca de Dois Gumes”, do Murilo Salles, “O Palhaço”, do Selton Mello, “O Rei da Noite”, do Babenco?... Isso quando não era ele mesmo quem dirigia! Paulo oportunizou algo que une e simboliza a obra desses dois gigantes quando dirigiu, gaúcho como era, a série “O Tempo e o Vento”, da obra de Erico Verissimo, dando a Tarcísio com sabedoria o papel de Capitão Rodrigo, aquele que talvez melhor tenha marcado o ator paulista, mas que, com seu talento, identificou-se profundamente com os gaúchos. 

Considerando que, desta geração nascida por volta dos anos 30 e que erigiu a arte de encenar no maior país da América depois dos Estados Unidos, resta apenas Fernanda Montenegro (vida longa!), não é exagero dizer que esta semana de agosto de 2021 poderá ser lembrada pelo “dia em que a arte dramática brasileira morreu”. 

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PAULO JOSÉ GÓMEZ DE SOUSA

(1937-2021)

TARCÍSIO PEREIRA DE MAGALHÃES SOBRINHO

(1935-2021)

Daniel Rodrigues