Há anti-heróis do cinema que, mesmo amorais e cheios de defeitos, fazem com que o espectador torça por eles. Pelo menos que se redimam um pouco ou que a jornada transcorrida no filme os faça ficaram um pouco melhores como pessoas. Exemplos não faltam: de Charles Foster Kane, de “Cidadão Kane”, a Capitão Nascimento, do brasileiro “Tropa de Elite”. Porém, em se tratando do nada carismático protagonista de “Marty Supreme”, filme de Josh Safdie, de 2025, é quase impossível ficar a favor deste jogador de tênis-de-mesa e trapaceiro em tempo quase integral chamado Marty Mauser. Arrogante, machista, interesseiro e egocêntrico, Mauser é um grande babaca que passa a maior parte do filme tentando se livrar das burradas que fez e a outra parte criando novas formas de ganhar dinheiro fácil para sustentar seu grande sonho, que é jogar tênis-de-mesa – para o qual tem, de fato, muito talento.
Inspirado na história de Marty Reisman, uma lenda desse esporte, Mauser, vivido pelo ator Timothée Chalamet, é um jovem judeu de classe média que se recusa a ser apenas mais um trabalhador precarizado na cidade de Nova York dos anos 1950. Assim, ele não medirá esforços para alcançar seus sonhos megalomaníacos de se tornar um grande nome dos torneios internacionais de pingue-pongue, nem mesmo se for preciso roubar. Sua obstinação o faz ir contra aqueles que duvidaram dele e a colecionar inimigos na caminhada até seu objetivo.
A direção de Safdie (“Joias Brutas” e “Bom Comportamento”) tem acertos, mas também tem erros. Uma qualidade é a trilha sonora, bastante pontuada e baseada em músicas dos anos 80 – com seus sintetizadores e aquela sonoridade típica da época, algo vintage hoje em dia, mas altamente tecnológico para os anos 50. Não só pelos temas legais selecionados (de New Order e Foreigner a Tears for Fears), mas porque essa textura sonora contrasta com o período temporal retratado, o qual transcorre 30 anos antes daquelas músicas existirem. Igualmente, isso empresta certa simbologia à personalidade irascível de Mauser, que faz lembrar os “enfant terribles” da “década perdida” como Steve Jobs e Bill Gates, gênios à frente do seu tempo. As cenas de jogos também são eletrizantes, com Chalamet (que treinou incansavelmente tênis-de-mesa para as filmagens) fazendo jogadas espetaculares na frente da câmera.
Chalamet, por sinal, está ótimo no papel, embora faça um personagem muito pouco empático. Mas o ator franco-americano não tem nada a ver com isso e cumpre o que deve. Enérgico e emocional, ele entrega uma atuação consistente, que o coloca como um forte candidato ao Oscar de Melhor Ator, ainda mais em se tratado de um “cara nova” de Hollywood, como a indústria do cinema gosta de valorizar. Quiçá, não mereça tanto a estatueta quanto Leonardo DiCaprio por “Uma Batalha Após a Outra” ou o brasileiro Wagner Moura por “O Agente Secreto”. Contudo, é muito provável que Chalamet leve.
Chalamet na pele de Marty Mouser: grande atuação, personagem babaca
Porém, há percalços no filme. Um tanto longo, o roteiro exagera no segundo terço da fita em sequências de ação confusas e histriônicas. Há um encadeamento de acontecimentos quase irrealizáveis, que tornam difícil de se acreditar que Marty Reisman fosse tão “vida loka”. Definitivamente, os acontecimentos “biográficos” parecem pouco críveis. Resulta disso uma edição meio desequilibrada.
Igualmente, é de se perguntar algo bem básico: Mauser jogava tão bem tênis-de-mesa que não precisava treinar? Não se vê em momento algum ele se preparando, inventando jogadas, desenvolvendo técnicas etc. Quando está diante de uma mesa é ou para disputar ou para passar os outros para trás. É tanta genialidade assim para que não precisasse melhorar como jogador? Isso difere gritantemente de seu rival, o japonês Koto Endo (Koto Kawaguchi), visivelmente um atleta que se dedica 24 horas por dia a aperfeiçoar seu jogo. Mas se sabe onde se quer chegar com isso, evidentemente. É aquela velha máxima do cinema norte-americano: o talento inato e a “alma liberta” de seus filhos – o que os desculpa de quaisquer desvios de caráter – contra o tecnicismo frio do inimigo – de preferência aqueles que foram/são desafetos de guerras passadas. No caso, o Japão.
No todo “Marty Supreme” é um filme que diverte, mas não um bom transmissor de mensagens. Tem momentos interessantes? Tem. É legal ver o cineasta underground Abel Ferrara no papel do gângster Ezra Mishkin? Sim. Odessa A'zion como Rachel Mizler merece uma indicação ao Oscar de Melhor Atriz Coadjuvante? Merece. Mas nada disso faz com que se torça pelo mocinho. Pelo contrário: fica-se com vontade de que ele se dê mal, e isso, definitivamente, não pode ser um bom sinal para um filme.
trailer de "Marty Supreme"
🎾🎾🎾🎾🎾🎾🎾🎾🎾
"Marty Supreme"
direção: Josh Safdie
elenco: Timothée Chalamet, Gwyneth Paltrow, Odessa A’zion, Abel Ferrara
Não sei quanto a quem não é cinéfilo de carteirinha, mas mais de uma vez me surpreendi tanto com a abertura de um filme, que a sensação imediata era a de quem nem precisava mais continuar assistindo. Foi assim quando, em 1995, na companhia de vários amigos – em sua maioria absoluta amantes de cinema mas não necessariamente cinéfilos – reunimo-nos para ver o VHS locado de “Pulp Fiction: Tempo de Violência”, do Quentin Tarantino. Eu não havia visto “Cães de Aluguel” ainda, seu primeiro e anterior longa, embora já ouvisse todo o debate em torno do nome do cineasta que dizia-se estar revolucionando o cinema. Mas o que me despertava maior interesse era, principalmente, porque o filme em questão havia ganhado a Palma de Ouro em Cannes. Isso, mais do que toda a celeuma sobre Tarantino significar ou não um novo capítulo na história da 7ª Arte (o que poderia ser, escaldado que sou, um exagero proposital, comum na mídia), de fato me surpreendia. Cannes desde cedo em minha vida cinéfila fez muito sentido, pois cresci assistindo seus premiados e indicados, que não raro eram (ainda são) alguns dos melhores filmes que já assisti, como “A Balada de Narayama”, “Coração Selvagem” e “Mephisto”. No caso de “Pulp Fiction”, ainda mais por saber tratar-se de um filme “comercial” norte-americano e não algum cult europeu ou asiático, isso, sim, chamava-me mais a atenção e despertava a curiosidade de vê-lo.
Pusemos a fita no videocassete. A grande maioria sabe o que acontece nos primeiros minutos de “Pulp Fiction”, né? A sequência do diálogo entre Pumpkin (Tim Roth) e Honey Bunny (Amanda Plummer) antes de assaltarem o restaurante e a entrada triunfal dos letreiros iniciais com “Miserlou” de Dick Dale arrasando com um surf-rock na trilha e, ainda pelo meio dos créditos, a mudança de música, como se alguém tivesse mudado uma estação de rádio para o funkão “Julgle Boogie”, da Kool & The Gang. Tudo aquilo, o estilo; a atmosfera pop; a inteligência da montagem; o bom gosto musical; o tom de tele-seriado B; a referência a Godard no nome da produtora A Band Apart: toda essa sequência minimamente bem pensada de como iniciar um filme me fez ficar absolutamente estarrecido. Somava-se a isso a engenhosidade da montagem no momento em que Pumpkin e Honey Bunny levantam-se sobre o banco do restaurante (e Roth diz: “I love, Honey Bunny”, e eles se beijam em close antes de apontarem as armas) e anunciam o roubo, a imagem congela e mantém-se o áudio das falas – estas, aliás, extremamente musicais, tanto que se tornam inseparáveis da música de Dale que vem na sequência no próprio disco da trilha sonora. Apaixonei-me pelo filme que mal havia começado.
"Pulp Fiction", Quentin Tarantino (1994)
Excitado, eu olhava para meus amigos na sala enquanto aquela série de genialidades iam surgindo da tela para observar suas reações, mas todos, embora estivessem, sim, gostando, nem de perto se exaltavam como eu. Aquele sentimento de arrebatamento era única e exclusivamente meu. Cheguei a perguntar, incrédulo: “Gente, vocês estão vendo a MESMA coisa que eu?!”. A resposta? Com desdém adolescente: “Sim, Dani, o que é que tem? O filme tá recém começando”. Sim, o filme estava recém começando, mas não de um jeito normal. Para mim (e para muito cinéfilo e estudiosos do cinema) confirmava-se ali a tal revolução cinematográfica atribuída a Tarantino. Não precisava nem ver o filme por completo: era certo que o cinema, então a 4 anos de completar seu primeiro século de existência, mudava a partir dali, e isso era o máximo de eu estar presenciando. Aprendi, naquela situação, que não era uma pena meus amigos não estarem vendo o mesmo que eu: era, sim, o que me diferenciava do senso comum na forma de ver e sentir cinema.
Não foi a primeira abertura de filme que me surpreendeu a de “Pulp Fiction”, claro, mas é certo que esta sensação de entusiasmo se me repetiu várias vezes. Seja em casa ou numa sala de cinema, de vez em quando sou pego de surpresa com algum começo de filme que, como um bom disco de música, sabe dar o start certo e cativar de cara quem o está apreciando, mesmo que a obra em si não corresponda tanto a seu bom início – embora seja geralmente um bom indicativo. Pois essa lista se propõe a elencar justamente isso: não os filmes inteiros, mas seus primeiros minutos. A rigor, por “openning scene” entendemos não somente o design de créditos, mas o suficiente para apresentar o filme, embora não seja necessariamente uma regra.
A junção de fatores, a inventividade na disposição dos letterings, a edição, o prólogo, o design, o impacto da cena, o significado simbólico para com a história que será contada: tudo conta para impressionar e construir uma introdução digna de memória. As maneiras de fazer, assim como de se contar uma história em imagens, são infinitas, e não há um jeito melhor que outro. O critério para a escolha destes 30 exemplos sem ordem de preferência – e que pode tranquilamente ser ampliada por novos filmes ou por títulos aos quais não me ocorreram – é apenas o da sentir-se conquistado já na largada por uma obra cinematográfica. Aqueles filmes que, contrariando a lógica, recomendo que não sejam necessariamente vistos até o final. Os primeiros minutos já bastam.
**********
“Era uma Vez no Oeste”,Sergio Leone(1968)
São pouco mais de 7 min de puro deleite daquela que é
provavelmente a melhor abertura de um filme de todos os tempos. O filme de
Leone, aliás, por si merece essa alcunha, mas se se destacar apenas o seu começo
já está mais do que bem representado. O design, o cenário, os enquadramentos, a
disposição criativa dos letterings, o tempo da montagem, a arte e o figurino, a
fotografia. Tudo em perfeita sintonia e, mais que isso, conceitual, visto que
apresenta, sem precisar valer-se da poderosa música de Ennio Morricone e quase
sem nenhuma palavra dita, tal westerns do cinema mudo, as ideias centrais do filme:
o embate ideológico entre passado e futuro, entre vida e morte, entre instinto e consciência..
****
“Cassino”,Martin Scorsese(1996)
Lembro também de, no cinema, sentir a reação da sala ao
surpreender-se com a explosão do carro do personagem Sam Rothstein, vivido por
Robert DeNiro, em “Cassino”, nos idos de 1996. Uma reação espontânea do
público, que, assim como eu, era abduzido para dentro da história em poucos
minutos de fita transcorridos. Scorsese, justificadamente fã de Saul Bass,
conseguira em vida trabalhar com o mestre do design de créditos
cinematográficos ainda em dois filmes: “Cabo do Medo”, de 1991, e neste, do ano
em que ele morreu.
****
“Fahrenheit 451”,François Truffaut (1966)
A nouvelle vague foi o movimento que melhor soube subverter os padrões da linguagem cinematográfica. Esta ficção científica de forte crítica filosófica baseada na novela e Ray Bradbury, além de ser um dos melhores filmes de Truffaut e do cinema, inova desde o seu primeiro minuto. E de forma simples. Aliás: simples em formato, haja vista que se engendra apenas por uma sequência de imagens estáticas e monocromáticas em zoom in e uma locução que descreve aquilo que geralmente apareceria escrito. Porém, a simplicidade da sequência de "Fahrenheit 451" é de uma criatividade tamanha, visto que traduz conceitualmente o principal elemento da história, que é a proibição de qualquer material escrito num futuro distópico. Genial e simples.
****
“Cidade de Deus”,Fernando Meirelles e Katia Lund(2002)
A experiência com "Cidade de Deus" também foi inesquecível. Fui assisti-lo pouco depois de seu lançamento já tomado pela fama em torno do filme. Na sala de cinema, pude comprovar estar diante da obra que demarca o antes e depois do cinema brasileiro, o filme que deu fim à dolorosa era da Retomada. E sua sequência introdutória (“Pega a galinha, pega a galinha!”), com a faca cintilante simbolizando o perigo, os fragmentos de imagens intercaladas por legendas, a foto em cores pulsantes, o som da lâmina sendo afiada misturado ao do samba para devorar a ave fujona. Uma cena de tensão que se cria em poucos minutos e que já diz a que o filme viera: para revolucionar o cinema nacional e mundial.
****
“Um Corpo que Cai”,Alfred Hitchcock (1956)
Saul Bass foi, inegavelmente, o gênio do design de créditos em cinema. E quando a genialidade dele se encontrava com a de outros, como, no caso, Alfred Hitchcock, com quem colaborou mais de uma vez, aí era gol certo. Altamente conceitual, como os videoclipes musicais que passariam a existir apenas décadas depois, a entrada de "Vertigo", com o casamento perfeito com a trilha de Bernard Hermann e os efeitos especiais bastante ousados e criativos para sua época, ainda surpreendem. Se hoje fosse feito por computadores já seria louvável, imagina em 1956.
****
“Psicose”,Alfred Hitchcock(1960)
Outro da colaboração Bass/Hitchcock, "Psicose" vale-se dos tradicionais grafismos que eram comuns ao trabalho de Bass, dono de um traço magnifico. A assustadora trilha de Hermann, sinônimo de thriller de suspense, é traduzida por linhas retas paralelas em p&b que se deslocam horizontal e verticalmente em conjunção com as letras, geram uma sensação de instabilidade e não-linearidade, ideia a qual, por sua vez, simboliza a perturbadora história do assassino psicótico Norman Bates. Junto com "Vertigo", aquele que é considerado o grande filme de Hitch. Não à toa.
****
“O Segundo Rosto”,John Frankenheimer (1966)
Mais uma de Bass, esta perturbadora abertura de "O Segundo Rosto" é um verdadeiro exercício artístico. Valendo-se de potente trilha de Jerry Goldsmith e da trama de suspense psicológico do filme de Frankenheimer, Bass explora distorções como as do expressionismo alemão e carrega nas sombras e imagens projetadas em espelhos para, já de início, entrar na mente do espectador, que, a se confirmar pelo excelente longa, será conduzido a um mundo de medos e aflições internas. Poucas vezes uma introdução casou tão bem com a ideia central de uma obra.
****
“O Jogador”,Robert Altman(1992)
Esta cena já esteve destacada aqui no Clyblog por outro
motivo: o plano-sequência. Pois Altman consegue com este engenhoso desenho de
cena não apenas criar uma das melhoras sequências sem corte da história do
cinema (afinal, o próprio filme trata sobre os bastidores da sua indústria) como, por conta
exatamente disso, causar um incrível impacto já no início do filme, visto que o
plano-sequência é justamente o que o abre. Altman, dos melhores do cinema autoral dos Estados Unidos, sabia como ninguém abrir suas obras, haja vista "Nashville", "M*A*S*H*" ou "Três Irmãs", mas nada bate a de "O Jogador".
****
“Magnólia”,Paul Thomas Anderson(1999)
Outro dos que fui assistir no cinema é fui totalmente
arrebatado. Também pudera: que forma criativa de se começar um filme! P.T.Anderson põe pra baixo o queixo do espectador num prólogo ao mesmo tempo
divertido e instigante, que relaciona fortuitos momentos da história, para, ao final, triunfantemente, soltar a imagem da flor "Magnólia" abrindo-se em velocidade acelerada sobre a projeção de diversos vídeos. Além disso, tem a
apaixonante música de Aimee Mann, a quem nem conhecia e passei a adorar por
causa da trilha do filme. Inteligentemente, a aparente dissociação dos
acontecimentos do prólogo antecipa a trama coral proposta pelo roteiro e a nada
casual relação entre aquelas histórias paralelas. “Isto não foi uma
coincidência”.
****
“O Homem do Braço de Ouro”,Otto Preminger(1955)
Bass de novo, aqui na sua forma mais naturalmente criativa e
genial: grafismos e desenhos com seu traço característico sobre um fundo preto
e legendas sendo dispostas em conjunto com a música de Elmer Bernstein. A
primeira parceria do designer com Otto Preminger, com quem trabalharia em vários
outros projetos, também explora os meandros obscuros da mente humana, no caso,
de um baterista de jazz viciado em heroína vivido incrivelmente pelo jovem (mas
já ídolo) Frank Sinatra. Só o desenho do braço distorcido já é uma das mais
felizes contribuições de Bass para a história do cinema e do design.
****
“A Marca da Maldade”,Orson Welles (1958)
Outro que, assim como "O Jogador", também tem um dos grandes
plano-sequências da história cinematográfica para começar o filme. Porém,
havemos de dar ainda mais mérito para o sempre inquieto e criativo Orson Welles
em ousar abrir um filme deste jeito nos anos 50, quando o cinema e os
espectadores tinham como padrão o formato convencional de créditos iniciais. Nunca se
havia visto uma cena de abertura tão complexa, com vários atores e figurantes em cena,
câmara em travelling, mudança de enquadramento de primeiríssimo plano para
planos médios e grande, num espaço físico extenso e com direito até à explosão.
E tudo isso SEM corte. Caramba! Como se não bastasse, o longa confirma todas as
expectativas de seus de minutos iniciais naquele que é, talvez, o grande de
Welles.
****
“Uma Mulher É uma Mulher”,Jean-Luc Godard(1961)
Godard, assim como Truffaut e seus companheiros de nouvelle
vague, nunca deixaram de inovar a maneira de começar a contar suas histórias. O
suíço, aliás, comumente radical, já fez muito filme que, a rigor, não começa
nunca – e nem “termina”, consequentemente, como “Je Vous Salue, Marie” ou “FilmSocialisme”. Mas uma das marcas que Godard nunca abandonou é o trato formal da
tipografia dos letterings, os quais se utiliza geralmente com fontes
não serifadas tipo Futura ou Arial (e nas cores da bandeira da França) sobre
fundo escuro, encurtando os limites entre poesia concreta, cinema, vídeoarte e
literatura. Caso de “Uma Mulher é Uma Mulher”, que ele faz a proeza de apresentar genialmente
em menos de 2 min.
****
“Fellini 8 1/2”,Federico Fellini(1963)
Fellini não cria suspense nenhum em relação ao nome do filme, o
qual aparece já no segundo frame sobre fundo escuro na forma da conhecida logo.
Mas a partir dali o que se vê até os 3 min que se transcorrem é a mais absoluta
genialidade felliniana. A história do cineasta pressionado pela crise de
criatividade é expressa numa espécie de prólogo onírico minuciosamente bem
construído. O claustrofóbico engarrafamento, cuja mudez é ensurdecedora, e os
olhares condenatórios à sua volta, sufocam aquele homem sem rosto dentro de seu
carro a ponto de fazê-lo... sair voando! A lindeza do sonho se encerra numa
praia, sobrevoando o mar e sendo puxado por uma corda da areia por ele próprio,
que tem a companhia de um homem de capa sobre um cavalo negro. E o melhor: o oitavo filme (mais um média) de Fellini mantém esse nível até o fim.
****
“2001: Uma Odisseia no Espaço”,Stanley Kubrick(1969)
A ficção científica
que estabeleceu o padrão do gênero para sempre é uma aula de narrativa para
realizadores até hoje, o que inclui sua marcante abertura. Copiado e
referenciado centenas de vezes, o início de "2001", de apenas 1 min30’, é,
contudo, dos mais originais da história da 7ª Arte. Traduzindo em imagens
siderais grandiosas a impactante abertura da sinfonia "Also Sprach Zarathustra",
de Richard Strauss, Kubrick mostra o raro alinhamento do planeta com Sol com a
Lua valendo-se, para isso, de poucos mas precisos elementos: tela escura que
vai aos poucos revelando a imagem e apenas três letreiros em tipografia Futura: “Metro-Goldwyn-Mayer Presents”, “A Stanley Kubrick Production” e o nome do
filme em tamanho maior (com o detalhe do Copyright abaixo bem pequeno). Separadamente
do filme, só esse trecho já pode ser considerado uma obra-prima.
****
“O Poderoso Chefão”,Francis Ford Coppola(1972)
Este é um caso de uma forma própria de apresentar a
história. O nome, através da bela logo com a mão divina comandando a marionete com
o letreiro “Mario Puzo’s The Godfather” e os acordes da clássica música tema de Nino Rota, já
está garantido no segundo frame. Porém, os 6 minutos seguintes apenas de
diálogos traduzem diversos níveis narrativos e simbólicos que serão trazidos
nas quase 3 horas de fita subsequentes. As relações de poder, a inteligência
manipuladora do Padrinho, os valores familiares, os papeis sociais, os meandros
dos poderosos... muita coisa é dita ou subentendida até o momento em que Vito
Corleone (Marlon Brando, espetacular) cheira a rosa de sua lapela e dá-se continuidade
à “festa”.
****
“A Terceira Geração”,Reiner Werner Fassbinder(1979)
Um dos maiores estetas do cinema, o alemão Fassbinder deve muito de suas criativas aberturas de filmes a um contemporâneo e conterrâneo seu ligado à arte moderna a quem muito se inspirava para isso: Joseph Beuys. Não raro, as introduções de seus filmes referenciam o estilo de Beuys, com tipografias monocromáticas dispostas sobre imagens em movimento ou estáticas, criando peças dignas de galerias expositivas. O começo de “A Terceira Geração” é um deles, com os créditos pulsando no ritmo de uma batida cardíaca enquanto vão sendo apresentados sobre um zoom out que vai descortinando um apartamento com telas, móveis e pessoas.
****
“Assassinos por Natureza”,Oliver Stone(1994)
Cineasta pautado pelo experimentalismo, Oliver Stone desde
seu primeiro longa, “Platoon”, de 1986, sempre soube começar bem um filme.
Porém, 8 anos depois, ao invés de tornar-se mais conservador, Stone mostra-se
saudável e surpreendentemente ainda mais ousado com o altamente pop e
sarcástico “Assassinos por Natureza”. O começo do filme é visivelmente influenciado pela
linguagem dos videoclipes da MTV, emissora à época em alta, seja pelos enquadramentos
distorcidos, pelo movimento de câmera frenético, pela alteração brusca de ISO
ou pela montagem de ritmo musical. Tão musical, que, na cena, o violento casal
espanca e mata pessoas em um restaurante com absoluto prazer ao som do
punk-rock da L7.
****
“Persona”,Ingmar Bergman (1960)
Um dos maiores cineastas de todos os tempos, Bergman tinha
total domínio da narrativa. Porém, a introdução de seus filmes invariavelmente
traziam a fonte Times sem serifa sobre fundo escuro. Mas Bergman sabia
quando contrariar o próprio estilo, e o profundo “Persona” incitou-lhe a isso.
Num conceito de vídeoarte – já existente nas galerias contemporâneas
mas pouco exploradas no cinema de arte –, o cineasta funde imagens em alta
profusão, usa fotos reais e ousa em enquadramentos e fotografia p&b. Tudo
de forma a criar uma atmosfera de sonho e fluidez do tempo/espaço o qual
Bergman tão bem constrói naquele que é considerado“o filme mais difícil de
todos os tempos”.
****
“Cidadão Kane”,Orson Welles(1940)
Em seu primeiro longa, o então jovem Welles, com apenas 25
anos, inovava consideravelmente o modo de abrir uma história filmada. Aliás,
não somente essa parte, mas em diversos aspectos da linguagem cinematográfica
daquele que é ainda hoje para muitos o melhor filme de todos os tempos. Quanto
à introdução, mesmo com o título revelado imediatamente ao começo (seria muita
transgressão não informar pelo menos isso ao público da época), nunca havia se
visto um prólogo in média rés (com o qual se começa uma narrativa no auge da
ação antes de começar de novo para explicar como se chegou lá), tão comum hoje.
Enigmática (o que será aquele "Rosebud" dito antes do cara morrer?!), a primeira imagem que aparece traz uma placa com a mensagem “No
Trapessing” (“Não Ultrapasse”). Era Welles, o mesmo que anos antes havia
apavorado multidões com a transmissão em rádio d'"A Guerra dos Mundos", manipulando
o subconsciente do espectador.
****
“Manhattan”,Woody Allen(1979)
Assim como Bergman, Allen tem um estilo geralmente muito próprio de iniciar seus filmes, quase que invariavelmente com legendas em fonte tipo Windsor Light Condensed e uma música inteligentemente bem selecionada para sonorizar. Porém, como o mestre sueco em "Persona", Allen também sabe transgredir a si próprio. Em "Manhattan", ao invés do fundo preto com letterings, ele monta uma pequena sinfonia urbana com uma sequência de imagens documentais e poéticas de sua Nova York num cristalino p&b. A sutileza da forma como anuncia o título (e nada mais que isso), num letreiro luminoso de uma rua qualquer do bairro, prevê a abordagem que será dada aos personagens do filme: todos meras continuações do próprio corpo da cidade. Poesia.
****
“Laranja Mecânica”, Stanley Kubrick (1971)
Com total domínio do fluxo narrativo, Kubrick é um craque
das aberturas. "O Grande Golpe", "O Iluminado" e o já citado "2001: Uma Odisseia no
Espaço" são exemplos, mas outro diferenciado neste sentido é "Laranja Mecânica".
Uma música feita em sintetizador começa sobre uma tela vermelha até quase 30
segundos, quando finalmente surgem os primeiros letterings numa tipografia Arial
negritada. Percebe-se, então, que a tal música é uma versão eletrônica da peça “Music
for the Funeral of Queen Mary”, de Henry Purcell, do século XVII. O fundo
vermelho se transforma em azul e, de novo, em vermelho para anunciar o nome do
filme. Até que, num corte brusco, muda para o close da figura andrógena de Alex
(Malcom McDowell), personagem principal da história de Anthony Burgess. Dessa
imagem, Kubrick não corta novamente e, sim, a faz prosseguir num travelling frontal-out
sob o off do brilhante texto que reproduz o fluxo de pensamento de Alex, o qual
situa o espectador do universo de distopia que se verá a partir dali.
****
“Arizona Nunca Mais”, Joel e Ethan Coen (1987)
A abertura do segundo e cativante filme dos irmãos Coen,
quando eles ainda eram uma revelação, no final dos anos 80, é tão criativa, engraçada,
pop e publicitária (no bom sentido), que serve como trailer. A história do assaltante
pé-rapado H.I. McDonnough (Nicholas Cage) contada em off por ele mesmo enquanto
as imagens vão sendo exibidas com a trilha magistral de Carter Burwell – suas idas
e vindas pra cadeia, os personagens bizarros que conhece no caminho – denotam, pelo
brilhante texto, principalmente, seu coração bom. O mesmo que o faz conhecer o
amor de sua vida, a policial Ed (Holly Hunter). Depois, eles resolvem
sequestrar um dos sete bebês da ricaça família Arizona, mas aí é que a história
mesmo começa...
****
“Alien: O 8º Passageiro”, Ridley Scott (1979)
Lembrando a abertura de "2001", filme ao qual Scott bastante
homenageia neste revolucionário terror espacial, tem, assim como na obra de
Kubrick, um desenho de cena simples mas muito eficiente. Uma câmera se desloca
no espaço da esquerda para a direita em uma panorâmica enquanto veem-se
manchas brancas surgirem, as quais vão formando numa uniformidade não-sequencial o nome
“Alien” em uma fonte pesada e sem serifa. Não há nos créditos, mas diz que
também é obra de Saul Bass.
****
“Monty Python em Busca do Cálice Sagrado”, Terry Gilliam e Terry Jones (1975)
Como avacalhar os créditos iniciais de um filme? O grupo Monty Python tem a resposta. Em “Monty Python em Busca do Cálice Sagrado”, usando praticamente só tipografia e tela preta, eles conseguem subverter tudo que se imagina de uma opening scene. Sob uma trilha austera, os subtítulos são exibidos, até que, bem abaixo, algumas palavras com caracteres escandinavos começam a aparecer. Frases totalmente desconexas como “Não vai ter feriado na Suécia este ano?” ou uma história esquisita de um alce que mordeu a irmã de alguém. Eis, então, que surge um crédito para explicar o erro nos créditos: “Nos desculpamos pela falta de subtítulos. Os responsáveis foram despedidos”. Muda a música, mas as intromissões continuam, e um novo aviso, agora de que os responsáveis por demitir os demitidos também foram demitidos. Já com uma absurda trilha mexicana, a confusão segue até o fim e, com muito “esforço”, conseguem dar o nome dos diretores: Terry Gilliam e Terry Jones, principais responsáveis por essa bagunça toda.
****
“007: O Espião que me Amava”, Lewis Gilbert (1977)
Poderia citar vários tanto anteriores ou posteriores a este filme, mas esta de "O Espião que me Amava" se tornou uma referência dentro da própria franquia. A começar que a abertura com créditos nunca está dissociada do prólogo, que sempre começa com a famosa “gun barrel sequence”, em que um vilão qualquer está olhando por uma mira e vê 007 entrar em cena e atirar contra ele. Depois, os minutos de ação, neste caso, mostrando o agente em duas de suas situações comuns: namorando e se aventurando. Já a abertura em si, assinada pelo mestre Maurice Binder, designer gráfico que estabeleceu o estilo das clássicas aberturas dos filmes de James Bond, consolidaria os elementos que caracterizariam para sempre as chamadas iniciais da série: arte figurativa com efeitos de elementos da história, uso da figura/silhueta de figuras e pessoas - como a do próprio ator que faz JB (Roger Moore à época) -, a fonte Arial fina e branca, o disparo de pistola e, claro, uma trilha especial feita para aquele filme, no caso "Nobody Does it Are Bether", com a Carly Simon – das melhores.
****
“Crepúsculo dos Deuses”,Billy Wilder (1945)
O sucesso de consagradas comédias como “Se Meu Apartamento Falasse” e “Quanto Mais Quente Melhor” fez com que Wilder ficasse pouco lembrado por outros gêneros como o suspense e o drama aos quais, contudo, ajudou a solidificar um novo padrão de qualidade na Hollywood dos anos 40 e 50. Este clássico do cinema é uma prova de sua versatilidade, o que deve bastante de seu impacto pela forma como inicia. O modo aparentemente fortuito como o título aparece, numa placa indicando o mítico endereço “Sunset Boulevard”, é precedido por uma câmera em travelling filmando o asfalto cinza na direção de algum lugar específico. É onde está o corpo desfalecido do narrador. Sim! Como em "Memórias Póstumas de Brás Cubas", em "Crepúsculo dos Deuses" é o morto, afogado numa piscina, quem está narrando pleno de consciência de seu estado moribundo. Impossível não ter curiosidade de assistir até o fim.
****
“Apocalypse Now”, Francis Ford Coppola (1979)
Não há nenhuma palavra escrita dizendo que filme é. Mas nem precisa. O grande plano de uma floresta é aos poucos invadido por helicópteros que cruzam a tela e uma fumaça começa a levantar. Percebe-se, porém, que a fumaça não é de areia, mas, sim, o venenoso napalm. Até que várias bombas caem sobre a mata, provocando gigantescas explosões. A música que toca não podia ser outra: “The End”, da The Doors. É um presságio. É a guerra. É o Vietnã. É “o horror”. Diversas imagens apocalípticas se fundem ao rosto de um homem em close, o personagem principal do filme, o perturbado Capitão Benjamin Willard (Martin Sheen). A sensação de quebra no tempo perfaz todo o longo filme, que perscruta os mais terríveis meandros psicológicos da guerra.
****
“Cléo das 5 às 7”, Agnés Varda (1962)
Outra grande esteta do cinema moderno, Varda pautou toda sua filmografia pela inventividade narrativa e estética, a qual passava por um filtro muito pessoal. Em "Cléo das 5 às 7", seu primeiro longa, fica clara esta criatividade seja na forma como no conteúdo. A mesa de uma cartomante é filmada em plongê mostrando somente o baralho e as mãos dela e da cliente. Os subtítulos em branco são gerados conforme a disposição das cartas sob um silêncio que provoca tensão. Que mensagem as cartas vão dizer? E dizem: a jovem Cléo tem apenas 2 horas de vida, o tempo que o filme transcorrerá: das 5 da tarde às 7 da noite. Varda dá um show em montagem e no jogo simbólico entre cor, que aparece somente quando as cartas são lidas (supostamente, enquanto ainda há vida), e p&b, que domina o filme, marcado pela agourenta previsão que atormentará a personagem.
****
“A Pantera Cor-de-Rosa”, Blake Edwards (1963)
Um modo interessante de se abrir filmes – e que fecha muito bem para comédias – é a animação. No entanto, como as da série Pink Panther, não tem igual, principalmente a do primeiro da franquia. A atrapalhada mas elegante pantera de cor exótica criada pelo próprio Blake Edwards virou desenho animado para a TV depois do filme tamanho o sucesso que fez exatamente na abertura do filme, assinada pelos designers e animadores David H. DePatie e Fritz Freleng. Aliás, este é o único momento em que ela, fugindo do ainda mais atrapalhado inspetor Jacques Clouseau, aparece, visto que o nome Pantera Cor-de-Rosa é o de uma pedra preciosa na trama. Além da simpatia da Pantera, ainda tem a infalível trilha do genial Henri Mancini, uma música altamente charmosa e de fácil assimilação, tanto que virou o tema de jazz mais conhecido de todos os tempos.
Uma viagem à Hollywood dos anos 30 por Vagner Rodrigues
Uma mentira contada várias vezes pode virar uma verdade? Bom, é o que dizem e, particularmente, acho isso perigoso. David Fincher nos dá um belo filme, com destaque para as atuações e fotografia, porém pelo fato da história narrada que não ser exatamente uma verdade, uma vez que há muito mais coisas por trás daquilo tudo que o longa conta, coisas muito além das fofocas hollywoodianas, acabei me distanciando um pouco do filme, devo confessar. Tecnicamente, o filme é muito bom, embora seu ritmo e o fato de ser preto e branco possa não agradar a alguns, mas isso é bem pessoal. Bem como minha maior bronca também é algo extremamente pessoal: o filme toma partido de um boato já desmentido faz muito tempo, de que Orson Welles não tinha participação nenhuma na construção do roteiro, uma das maiores lendas urbanas hollywoodianas. Esse boato ganhou força com o artigo escrito por Pauline Kael, mas mesmo na sua época, nos anos 40, já tinha sido desmentido e ficado provado que sim, Orson tivera grande participação no roteiro final de “Cidadão Kane”. Mas claro se você não se importa com esses “babados de Hollywood”, pode passar por cima disso, tranquilamente. O trabalho técnico do filme é impecável e muito imersivo fazendo com qiue o espectador realmente se sinta na Hollywood clássica, andando pelos grandes estúdios. A fotografia em preto branco e a montagem do filme, são meus destaques. Por mais que para alguns o longa possa parecer confuso, por ser cheio de idas e vindas no tempo, se estiver atendo vai ver que antes das cenas tem uma letreiro que funciona como roteiro (roteiro no papel) de um filme, indicando se a cena é um flashback, onde ela se passa, etc. É só um detalhe pequeno mas que engrandece muito a obra. Sobre individualidades, destaque para Gary Oldman, como sempre muito bem, Lily Collins tem bastante tempo de tela e consegue apresentar bem sua personagem, Amanda Seyfried tem algumas cenas, não muitas, mas gostei dela e não duvido que algum desses três apareça como indicado nas premiações desse ano. Sobre David Fincher, sempre aguardamos muito suas obras com grande expectativa e essa não decepciona. Desta vez e ele fez seu trabalho conta com roteiro de seu pai, Jack Fincher, e, se não tem o peso de seus grandes filmes, vale a homenagem para o pai. Se você gosta da Hollywood dos anos 30,40, vai adorar o longa. Um belíssimo trabalho técnico, um roteiro bem atrativo, personagens fortes, uma trama principal que consegue segurar o filme, mesmo com outras coisas acontecendo, como o cenário político da época, muito bem retratado por Fincher, em um de seus grandes acertos, num cenário de fake-news que dialoga muito com tempos atuais, aliás BEM atuais.
Longe de ser o melhor trabalho do diretor, é uma obra com inegáveis grandes qualidades. Visualmente lindo, o que nos atrai, nostálgico na medida certa, e se você já viu “Cidadão Kane”, não que seja necessário, mas se já viu, “Mank” é um bom complemento da obra de Welles (com exceção da parte que fala de Welles, mas não vou voltar para o mundo das fofocas...) Beba com responsabilidade e assista a “Mank”.
Que filme imersivo! Adorei a viagem o tempo.
********
David Fincher está de volta!
por Cly Reis
"E o Oscar de melhor roteiro original vai para... Herman W. Mankewicz e Orson Welles, por "Cidadão Kane". Este é o ponto onde culmina o excelente "Mank", filme de David Fincher, que trata, exatamente, de todo o processo de concepção do roteiro da obra-prima de Orson Welles, todo o contexto social, político e histórico daquele momento na Hollywood pós-depressão e os envolvimentos e relações do brilhante mas complicado escritor e roteirista Herman J. Mankiewicz. Mank, como era conhecido, era dono de uma personalidade forte, ideias bem definidas, um texto criativo e uma língua afiada. Assim, por conta, exatamente, de seus posicionamentos políticos, sua irredutibilidade, sinceridade e por não ter papas na língua, por mais brilhante que fosse, Mankiewicz passou a ser, de certa forma, persona non grata dentro do universo dos grandes estúdios de Hollywood. Fincher nos traz essa história toda de maneira não menos incrível, com idas e vindas, flashbacks oportunos, construções de expectativa, suspenses, apresentando seu filme como uma leitura de roteiro em movimento, sob um visual de filmes noir e com uma fotografia em preto e branco espetacular. "Mank" é, para mim, a recuperação do velho e bom David Fincher do visual dos videoclipes da época de Madonna, como em "Vogue", por exemplo, da atitude de "Clube da Luta", da astúcia de "Vidas em Jogo", da intensidade de "Se7en". "Mank", desde já se credencia como um dos grandes candidatos, em potencial, às principais categorias na próxima edição do Oscar. A luz é maravilhosa, a fotografia é incrível, Gary Oldman está espetacular no papel do protagonista, a trilha de Trent Raznor e Atticus Ross é precisa e impecável, Fincher conduz o longa com maestria, e o roteiro, do pai do diretor, sobre um dos mais incríveis e revolucionários roteiros da história do cinema, muito possivelmente está destinado, assim como foi com o filme do qual trata, a ouvir na noite de premiação da Academia, a mesma frase que foi dirigida a Mankiewcz e Welles: "E o Oscar de melhor roteiro original vai para..."
A fotografia, a luz, os figurinos, a atuação de Oldman... tudo demais!
Muito já se falou sobre esse filme, mas muito ainda há a se falar sobre ele. O primeiro longa do jovem Rogério Sganzerla que na época tinha apenas 22 anos, mas que foi considerado o melhor filme do "Cinema Marginal" é um dos melhores do cinema nacional. Debochado e extremamente crítico, assim é "O Bandido da Luz Vermelha".
Marginal paulista conhecido como Bandido da Luz Vermelha (Paulo Villaça) coloca a população em clima de medo e desafia a polícia ao cometer os crimes como estupros a assassinatos. Até que ele conhece a provocante Janete Jane, famosa em toda a Boca do Lixo, por quem se apaixona.
Janete Jane e o "Jorginho", se é que esse é seu nome verdadeiro.
Melhor chamar de Bandido já que ele avacalha e esculhamba o filme todo.
Se você apenas tiver passado os olhos rapidamente pelo filme ou simplesmente o tenha assistido quando era muito novo, talvez tenha ficado com a impressão de que ele é uma grande bagunça. Pois bem, fique calmo: você esta certo. Apesar de ser um filme para nos fazer pensar, "O Bandido da Luz Vermelha" não é lento. É dinâmico, seus cortes são frenéticos, há vozes off dos narradores, ora radialistas ora o próprio bandido, frases soltas são atiradas parecendo não terem sentido algum como a receita de musse de maracujá. Tudo isso, aliado à sua estética suja, forma uma enorme confusão, mas uma confusão no bom sentido. "Confusão" esta que é reforçada ainda mais pela ausência de uma definição de temática, não se enquadrando em nenhum gênero, policial, romance, documentário, filme-protesto ou filme-denúncia. É simplesmente "um filme de cinema".
Uma sociedade tão alienada no seu mudinho, que encontra o Bandido,
não percebe e ainda dá receita de musse de maracujá.
Apesar das ótimas atuações temos que admitir que as cenas de tiro não ficaram boas, não forma bem encenadas e claramente podemos ver atores atirando para cima e outro caindo. Pode ter sido algo proposital, claro que pode, mas chega a ser cômico. Mas mesmo com seus problemas, o filme vence as barreiras do tempo e contínua fazendo sentido até os dias atuais. Apesar do titulo, não fica claro se realmente estamos vendo o bandido da luz vermelha. O próprio "bandido" fala logo no inicio "Eu sou um dos Bandidos da Luz Vermelha", em seguida um dos investigadores fala que o bandido já esta preso e essa dualidade está presente em vários aspectos do filme. Nem o próprio personagem sabe quem realmente ele é, repetindo inúmeras vezes ao longo do filme "Quem sou eu?". O figurino também ahjuda a reforçar essa dúvida acerca do personagem e sua identidade uma vez que o bandido nunca repete o figurino mesmo nos cortes rápidos. Ou coloca um chapéu, uma luva, de uma cena para outra mas está sempre mudando. Não tem uma personalidade definida, sua cabeça é uma bagunça assim como sua mala, da qual se desfaz, tirando tudo de dentro, antes de ir para seu ato final.
As criticas não ficam apenas no personagem central mas se espalham por todo o mundo que o cerca, passndo a pelos meios de comunicação totalmente sensacionalistas que, no filme, soltam inúmeras notícias sem ter a veracidade comprovada, sendo porém tudo afirmado como se fosse verdade; se estendendo aos políticos na forma do cômico personagem J. B Silva "Ministro não, secretário", candidato a presidência
Esse letreiro funciona muito bem no filme.
Sem dúvida "O Bandido da Luz Vermelha" é um grande clássico do nosso cinema. Consegue unir elementos de "Acossado" de Godard, especialmente na parte final do filme apesar de todo ele ser muito Godard; com um toque de "Cidadão Kane", do qual o longa é um dos filmes filhos e cuja referência ao diretor Orson Welles não para aí uma vez que temos até disco voadores (A referência a Welles, pegou? Bem bolado, né?); além de um pouco de "Cinema Novo" ou muito de Glauber Rocha. "O Bandido..." tem uma pegada bem urbana real omo os filmes do "Cinema Novo". Existem inclusive diversos textos que comparam o filme à obra "Deus e o Diabo na Terra do Sol" de Glauber. Não se engane se acha que assim como fez Godard e Welles, Sganzerla quis homenagear Glauber. Neste caso estaria mais para uma provocação do diretor que coloca Helena Ignez no papel da prostituta Janete Jane, personagem que acaba morta em uma festa e logosua morte segue-se uma sequência de fogos de artifício. A provocação? Ignez era então ex-mulher de Glauber na época. Sim ele matou a mulher de Glauber e ainda festejou o fato.
"O Bandido da Luz Vermelha" consegue gerar diversas interpretações e eu poderia escrever um texto enorme apenas sobre elas que mesmo assim não conseguiria chegar perto da força e profundidade que tem o filme devido às suas diversas alegorias. Se tiver a oportunidade não deixe de assistir. Vale muito por sua linguagem, seu modo de filmar altamente artístico e inovador, ao mesmo tempo que é apenas um "simples" filme policial, um "faroeste do terceiro mundo". Assim como os tiros do Bandido, o filme atira para todos os lados, e de alguma forma ele vai acertar você.
Considero-me uma pessoa do meu tempo, por isso não lamento não ter
vivido determinado momento no passado. Com raras exceções. Queria ter estado, por
exemplo, em 1913, na estreia d’”A Sagração da Primavera”, de Stravinsky, quando
a companhia Ballets Rousses, coreografada por Nijinsky, escandalizou Paris e o
mundo com aquilo que se tornaria uma revolução nas artes cênicas e na música
contemporânea. Também, se pudesse, estaria em 1940, na première de "Cidadão Kane", clássico divisor de águas do cinema
moderno, de Orson Welles, quando, indignados com tamanhos “atrevimento” e “impropriedade”, exibidores jogavam na calçada da entrada de seus cinemas os
rolos do filme para quem quisesse ficar com “aquilo”. Queria ter visto a
surpresa na cara dos espectadores dentro da sala de cinema deparando-se com
aquela narrativa irregular e até então inédita (vejam que não tem nada de homem
pisando na lua ou título da Seleção de 70).
Pois outro desses raros eventos que gostaria de ter vivido é o show que
James Brown apresentara no Apollo Theatre, casa de espetáculos encravada no
bairro negro do Harlem, em Nova York, naquelas duas históricas noites de 24 e
25 de junho de 1967. À época, nem pensava
em nascer ainda. Mas para a minha felicidade e de toda a humanidade, esta
apresentação foi registrada e transformada em dois LP’s um ano depois, o que
diminui em parte meu pesar. Não dá pra enxergar Mr. Dynamite dançando
enlouquecidamente, seus trejeitos sensuais, sua boca gesticulando para cantar,
a expressão delirante no rosto do público, o suor escorrendo de sua testa e da dos
integrantes da banda enquanto sustentam o som minutos a fio para Brown entreter
a plateia. Não, não dá pra ver. Mas se sente. O show é tão contagiante, tão
efusivo, tão emocionante que é quase como estar lá presente, no meio da galera.
Delirando.
A exemplo do primeiro volume por ele gravado no mesmo teatro, em 1962, “Live
at the Apollo” é esfuziante. Uma aula de soul
music. O script em si já contém
pompas de grande espetáculo. Antes de começar o show, o mestre-de-cerimônias Charles
Bobbit entra no palco e anuncia, em ordem cronológica, os números que serão
executados, ditando o título de cada um intercalado por um golpe na caixa da
bateria. Como que dissesse: “preparem-se,
pois vem aí chumbo grosso!”. E de fato é o que acontece. Finalizada a abertura,
ouve-se Bobbit dizendo efusivamente: “James
Brown, ladies and gentlemens!” A partir dali entra-se no mundo do Godfather
of Soul. Brown sobe ao palco, enlouquecendo a plateia, que explode em festa.
Imediatamente, o clássico “Think” começa a tocar seu ritmo contagiante de mais
puro rithum n’ blues. Em dueto com Marva
Whitney, Brown dá início àquela apresentação, que se tornaria memorável.
Mal “Think” termina e já emenda com “I Wont to be Around”, uma das
baladas do repertório, que fez o ritmo desacelerar. Em compensação, os ânimos
continuam a mil, dada a sensualidade e o groove
que se emitem da rouca voz de Brown. Que vocal! Uma naturalidade e um alcance
de tons impressionantes, que variam da emissão mais sussurrada ao famoso grito
agudo, sua marca registrada, que só um verdadeiro cantor gospel criado nas
igrejas Batista americanas é capaz de fazer. A banda, bem como a Famous Flames,
dupla vocal formada por Bobby Byrd e Bobby Bennett que acompanha o grupo, está
afiadíssima. É o que se vê no R&B “That’s Life” e no bluesão “Kansas City”.
Depois de uma pausa, anunciada por Bobbit, o show reinicia, passando a ter
apenas composições do próprio Brown (à exceção da linda “Prisioner of Love”), e
aí a coisa esquenta de verdade! Uma sequência funk de tirar o fôlego engata
“Let Yourself Go”, “There Was a Time”, “I Feel All Right” (na qual ele começa
sua interatividade com a plateia, brincando com os tempos da música e gesticulando
tão sugestivamente que dá pra enxergá-lo tal a reação do público) e “Cold
Sweet”, esta, a música que inspirou o riff
da clássica "So What" de Miles Davis (que, fã, inteligentemente apenas inverteu
as notas). A já citada bateria de John “Jabo” Starks e Clyde Stubblefield,
aliada à percussão de Ronald Selico, dão um show à parte. Timbre perfeito,
encaixe perfeito, ritmação perfeita. Igualmente, as guitarras de Jimmy “Chank”
Nolen e Alpholson “Country” Kellum seguram todas do início ao fim.
Comandados por Alfred “Pee Wee” Ellis, arranjador da banda e
responsável pelo órgão e sax alto, Brown e Cia. arrasam na terceira parte do
show. O naipe de metais (que ainda conta com Maceo Parker e L.D. Williams nos
saxofones tenor; St. Clair Pinckney, no sax barítono; Waymon Reed e Joe Dupars,
nos trumpetes; e Levi Harbury, no trombone de vara) manda a irresistível “It
May Be the Last Time”, das melhores do mestre. O hit “I Got You (I Feel
Good)” – talvez seu maior sucesso tanto na versão original, de 1964, quanto na
mais funkeada, que gravara em 1975 – vem, aqui, num pequeno e agitado R&B,
quase uma vinheta. Em seguida (antecedida pela ótima “Out of Sight”, também
curta), “Try Me”, de seu primeiro disco, de 1959, tira o pé do acelerador novamente,
noutra balada melodiosa. Aí vem talvez o melhor do show – o que, a esta altura,
é uma atitude quase improvável. A quarta parte começa com a matadora “Bring it
Up”, que põe todo mundo pra dançar (sei que não é possível ver, mas quem teria
ousado ficar parado?).
Depois de incendiar bem o público é hora de
descansá-los, certo? Mais ou menos. Que o ritmo cai, é fato. Mas o que os
próximos 17 minutos e 27 segundos promovem é daquelas coisas que, essas sim, me
deixam com inveja de não ter estado lá. “It's a Man's Man's Man's World”, das
mais célebres canções de sua carreira, e “Lost Someone”, irrepreensível, formam
um medley em que, se o compasso é
mais lento, a interpretação de Brown, sua entrega, sua qualidade vocal, sua
alma, sua interação orgânica e quase sexual com o público, ao contrário, deixam
o clima realmente agitado.
Nestas duas, Brown despeja toda a intensidade
existencial de ex-boxeur e quase
marginal que, por essas obras divinas, virou um dos maiores artistas de seu
tempo. Na letra de “It’s a Mans...”, ele critica a sociedade machista e se
revela: “o homem está perdido na selva/ Ele está perdido na amargura”. E ainda complementa filosófica e romanticamente: “O homem fez os carros para nos levar para a
estrada/ Homem fez os trens para transportar cargas pesadas/ O homem fez a luz
elétrica para nos tirar do escuro/ O homem fez o barco para a água, como Noé
fez a arca/ Trata-se de um homem, um homem, um mundo de homens/ Mas não seria
nada, nada sem uma mulher ou uma garota”. Gritos
ensandecidos do público a cada frase cantada, a cada suspiro, a cada movimento
sugestivo no palco, tomados por aquela força negra avassaladora à sua frente. Ele
domina a plateia como um encantador de serpentes. O público, hipnotizado, acompanha
todos os seus passos, atende a todos os seus comandos. Estão magnetizados.
O final disso? A apoteose. “Please, Please, Please”, num soul mil vezes mais quente que sua
original, é a despedida e também quando e acontece uma cena tão marcante que
chega a ser visível só ouvindo-a. Num estado catártico, Brown, tomado pela
música, pelo show, pelo clima, pelo público, canta, grita e dança. O Apollo
Theatre vem abaixo! No meio da performance,
o rei do soul deixa o pedestal do microfone cair no chão mas, inebriado, nem
percebe e segue dançando, enquanto a galera quase desvanece de tanto êxtase. O
apresentador Charles Bobbit, então, recolhe o microfone e, sem mais o que
dizer, simplesmente exalta aquele mito que está ali no palco, a seu lado, concluindo
um show sabidamente histórico já naquele exato momento. “James Brown! James Brown! James Brown! Esse é Sr. Dynamite, o rei do
rithum n’ blues. James Brown!”. O que mais ele conseguiria dizer, né?
A importância de James Brown para a história da música é incalculável. Criador
de um dos gêneros musicais mais difundidos e absorvidos do mercado do
entretenimento, o funk, foi inspiração para toda a geração em estilo,
sonoridade, estética e atitude. A soul
music, o rock, o jazz, a MPB, todos beberam nele. De Sly & Family Stone
a Beatles, de George Clinton a Erasmo Carlos, de Rolling Stones a Lenny Kravitz,
de Miles a Morcheeba. O rap ou o britpop
dos anos 90 nem existiriam, pra se ter ideia. Além disso, foi Brown quem, de
fato, ensinou o mundo pop a dançar, liberando o salão para outros grandes
bailarinos populares como Michael Jackson, Madonna, Prince e John Travolta.
“Live at the Apollo”, evidentemente, não é o seu único grande álbum, mas é
certamente um exemplo fiel da magnitude de sua obra. Ainda mais por superar o
fato de ser duplo e ao vivo, o que me contraria duplamente, que geralmente
prefiro os trabalhos de estúdio e em formato simples.
Contraria, entretanto, mais do que somente meu gosto pessoal. Lembro-me
da difundida tese do filósofo da comunicação Walter Benjamin de que a obra de
arte perde a sua “aura” quando reproduzida, ou seja, quando passada para outra
plataforma, submergem-lhe junto suas autenticidade e alma, mesmo quando
tecnicamente bem copiada. Parece que James Brown consegue, misteriosamente,
subverter essa lógica e preservar intacta toda a emoção do “aqui e agora” que
se presenciou naquelas fatídicas noites de junho de 1967. Quem esteve lá, viu;
mas quem não esteve, consegue captar o calor da emoção, a “aura” do momento
apenas ouvindo. Isso é possível perceber-se até hoje, quase 50 anos depois, através
das milhares de cópias que o mundo tecnológico oferece. E quem há de duvidar um
feito desses vindo de um cara cujo apelido é justamente “o padrinho da alma”?
*******************************
FAIXAS:
1. Introduction – 0:32
2. Think – com Marva Whitney (Pauling) – 2:54
3. I Wanna Be Around (Mercer/Vimmerstadt) – 3:09
4. James Brown Thanks – 1:11
5. That's Life (Duke/Harburg) – 4:05
6. Kansas City (Leiber/Stoller) – 4:49
7. Medley – 14:54:
- "Let Yourself Go"
(Brown/Hobgood) – 6:34
- "There Was a Time"
(Brown/Harris/Hobgood) – 2:45
- "I Feel All Right"
(Brown/Hobgood) – 5:35
10. Cold Sweat (Brown/Ellis/Ellis/Lindup) – 4:43
11. It May Be the Last Time (Brown/Wright) – 3:06
12. I Got You (I Feel Good)
(Brown) – 0:38
13. Prisoner of Love (Columbo/Gaskill/Robin) – 7:25
14. Out of Sight (Brown/Wright)
– 0:26
15. Try Me (Brown/Marley) – 2:54
16. Bring It Up (Hipster's
Avenue) (Brown/Jones) – 4:38
17. Medley – 17:27
- “It's a Man's Man's Man's
World” (Brown/Jones/Newsome) – 11:16
