Caetano Veloso - “Estrangeiro” (1989)

“'Estrangeiro' é um grande disco (...). Foi feito em Nova Iorque e foi produzido por Arto, que eu conhecia desde que cheguei a Nova Iorque, em 1982 ou 83, e queria muito produzir um disco meu. Arto conhecia bem minha música, porque tinha vivido muito tempo no Brasil e adora o trabalho dos tropicalistas. Ele queria que aqueles procedimentos tropicalistas fossem conhecidos e reconhecidos internacionalmente (...) O 'Estrangeiro' tem também a marca muito forte do Peter Scherer - sempre a partir das coisas que eu estava fazendo, das ideias que vinha tendo - e de muitas ideias musicais do Arto: sempre resultado das conversas que tínhamos os três.” 

Caetano Veloso

Em “O Cru e o Cozido”, Claude Lévi-Strauss sustenta que todo compositor musical é perpassado pelos mitos os quais o definem como indivíduo em uma coletividade. “O mito da mitologia”, define. Esta acepção, articulada em 1964, parece se adequar a Caetano Veloso, que chega gloriosamente às oito décadas de vida. O mesmo antropólogo francês que Caetano diz ter detestado a Baía de Guanabara na música que dá título ao disco “O Estrangeiro”, de 1989, talvez tenha este conceito de um dos cartões-postais do Rio de Janeiro e do Brasil justamente por ser alguém de fora e distanciado da mitologia a qual não pertence. Não é nem a falta de elogio, e sim o fato de que este olhar estrangeiro dá vantagens as quais Caetano não só não contrapõe - embora discorde - como entende muito bem. 

Como em qualquer mitologia, porém, nem tudo é perfeito. Pode soar pouco festivo, mas a chegada de Caetano Veloso aos 80 anos simboliza um Brasil que nunca se realizou. Menos pessimista, que seja: uma promessa de Brasil. Caetano, tanto quanto alguns de sua dourada geração – Gil, Chico, Nara, Hermeto, Elis, Edu, Jards – mas mais do que todos eles em alguns aspectos, estetizou o Brasil assim como fizeram alguns dos ícones da nossa cultura: Villa-Lobos, Portinari, Machado de Assis e Mário de Andrade. E o fez, em grande parte, pela discordância. Caminhando contra o vento, sem lenço e sem documento, num movimento constante de imersão e submersão, de identificação e distanciamento. Isso faz com que ponha no mesmo pentagrama axé music e microtonalismo, pop e vanguarda, e nos ensine a não só ouvir, como pensar essas diferenças/semelhanças para chegar a um fim maior: o âmago da própria mitologia. A dissonância aprendida na bossa nova de João Gilberto aplica em tudo sem nunca, sobretudo, fugir do embate. Ele, que discutiu com universitários esnobes e alienados no FIC de 1968; que se exilou por causa da Ditadura; que sempre disse o que pensava e não admite desaforo. 

“Estrangeiro”, um dos melhores discos da extensa obra do baiano, materializa em sons, letras e forma essa utopia tropicalista quase policarpiana de ser mito e mitologia ao mesmo tempo. A começar pela capa, reprodução da maquete concebida pelo Hélio Eichbauer para a peça "O Rei da Vela", do Oswald de Andrade, montada em São Paulo pelo Zé Celso Martinez Corrêa nos anos 60, pensada por Caetano quando este estava fora do Brasil. 

A faixa de abertura, igualmente, é uma daquelas grandes composições de Caetano em letra e música, e traduz a ideia dual do álbum, em que diversos ritmos se cruzam e se hibridizam em tonalismo e atonalismo, assonância e dissonância. O reggae conversa com eletrônico, que conversa com o batuque, que conversa com world music, que conversa com a art rock e o jazz contemporâneo. Naná Vasconcelos, no esplendor da maturidade, e Carlinhos Brown, já um grande entre os grandes, são dois dos principais contribuintes da sonoridade do disco, visto que integram, através de suas percussões universais, aquilo que há de mais visceral e de mais moderno em arte musical. Sem refrão, numa verborragia típica do seu autor, “O Estrangeiro” (“Uma baleia, uma telenovela, um alaúde, um trem?/ Uma arara?/ Mas era ao mesmo tempo bela e banguela a Guanabara” ou “À áspera luz laranja contra a quase não luz, quase não púrpura/ Do branco das areias e das espumas/ Que era tudo quanto havia então de aurora”), reflexiona o ser brasileiro se colocando numa posição quase brechtiana de distanciamento e proximidade com o objeto. Até o videoclipe, dirigido pelo próprio Caetano, é um exercício de cinema de arte, extensão do experimental “O Cinema Falado”, único filme dirigido por ele três anos antes. E convicto de sua posição, ainda arremata: “E eu, menos estrangeiro no lugar que no momento/ Sigo mais sozinho caminhando contar o vento”. A música, aliás, inaugura algo que se poderia chamar de brazilian-post-jazz, o que o próprio Caetano, que atribui a Gilberto Gil a criação não reclamada do “samba-jazz-fusion”, mostra-se ainda mais modesto ao também desdenhar tamanho feito. 

Videoclipe de "O Estrangeiro", de e com Caetano Veloso 

Não à toa, “Estrangeiro” é produzido por dois músicos além-fronteiras: os Ambitious Lovers Peter Scherer e Arto Lindsay – este último o qual, assim como Caetano, faz uma permanente ponte entre o nordeste brasileiro e cosmopolitismo, visto que norte-americano de nascimento, mas criado em Pernambuco. Ligados a cena do jazz M-Base de Nova York e a nomes ultramodernos como Ryuichi Sakamoto, Laurie Anderson, John Zorn e Brian Eno, Arto e Peter edificam a melhor e mais bem acabada produção da discografia de Caetano até então, algo que o músico não só repetiria a dose (“Circuladô”, de 1991) como serviria de base para revolucionar a música brasileira do início dos anos 90 inaugurando-lhe um novo padrão produtivo, a se ver por trabalhos marcantes como “Mais” e “Verde, Anil, Amarelo, Cor-de-Rosa e Carvão" (1992 e 1994), ambos de Marisa Monte, “The Hips of Tradition”, de Tom Zé (1992), e “Alfagamabetizado”, de Carlinhos Brown (1996).

Na sequência de “O Estrangeiro” vem o lindo pop afoxé “Rai das Cores”, que evoca as colorações sonoras tanto da canção-irmã “Trem das Cores”, composta por Caetano em 1982 para “Cores Nomes”, quanto outra ainda mais antiga: “Beira-Mar”, em parceria com Gil e gravada por este em seu primeiro disco, de 1966. A reiteração do “azul” como símbolo de beleza e pureza (“Para o fogo: azul/ Para o fumo: azul/ Para a pedra: azul/ Para tudo: azul”) dialoga com os belos versos finais da balada cantada em ritmo de bossa-nova pelo parceiro: “É por isso que é o azul/ Cor de minha devoção/ Não qualquer azul, azul/ De qualquer céu, qualquer dia/ O azul de qualquer poesia/ De samba tirado em vão/ É o azul que a gente fita/ No azul do mar da Bahia/ É a cor que lá principia/ E que habita em meu coração”. Já “Branquinha”, esta, aí sim, deixa de lado modos mais modernos para voltar à bossa-nova a qual Caetano nunca se desligou homenageando com graciosidade a então recente esposa Paula Lavigne, ainda hoje companheira e com quem ele teria dois filhos, Zeca e Tom, ambos músicos como o pai. Quão lindos, sensuais e apaixonados estes versos: “Branquinha/ Carioca de luz própria, luz/ Só minha/ Quando todos os seus rosas nus/ Todinha/ Carnação da canção que compus/ Quem conduz/ Vem, seduz”. E, mais uma vez ciente do deslocamento no mundo, ele diz: “Vou contra a via, canto contra a melodia/ Nado contra a maré”. 

Mais um grande momento de “O Estrangeiro”: “Os Outros Românticos”. Samba-reggae potente, a música discute os conceitos de modernidade e racionalidade propostos no livro “O Mundo Desde o Fim” do não apenas compositor, poeta e parceiro Antonio Cícero, mas também filósofo. Além disso, traz os teclados firmes de Peter, as guitarras abrasivas de Arto e a sonoridade dos tambores afro de Salvador, que tanto começavam a fazer sucesso àquele final de anos 80 com a Olodum e a qual o próprio Caetano se valeria bastantemente dali para adiante, como em “Haiti” (“Tropicália 2”, 1993), “Luz de Tieta” (trilha sonora de “Tieta do Agreste”, 1997), “Alexandre” (“Livro”, 1997) e “Ó Paí Ó” (trilha do filme, 2007). Afora isso, a letra, análise sociopolítica contundente com referência ao olhar “universal” do cineasta alemão Win Wenders em “Asas do Desejo” (“Anjo sobre Berlim”), é daquelas altamente poéticas de Caetano: “Eram os outros românticos, no escuro/ Cultuavam outra idade média, situada no futuro/ Não no passado/ Sendo incapazes de acompanhar/ A baba Babel de economias/ As mil teorias da economia”. Para emendar com “Os Outros...”, a ainda mais internacional “Jasper”, parceria de Caetano com seus produtores. Outro ponto alto do disco, afora a brilhante melodia de ares eletro-funk e afro-brasileiros, traz por trás do inglês do cantor belos versos como: “Tempo é tão leve como a água”.

Ainda mais autorreferente, a segunda parte do álbum começa com a tocante “Este Amor”, que se pode classificar como a “Drão” de Caetano. Assim como a clássica canção de Gil dedicada à antiga esposa quando da separação dos dois, em “Este Amor” Caê versa para Dedé Gadelha, com quem vivera quase 20 anos e tivera Moreno, outro talentoso músico, espelhando-a dentro do disco com a anterior “Branquinha”, feita para a atual mulher. Ao contrário da balada melancólica de Gil, no entanto, a de Caetano é um afoxé suavemente ritmado e um canto sereno de um homem maduro, entrando nos 50 anos, capaz de olhar para trás e enxergar sem mágoa a beleza do que se viveu. “Se alguém pudesse erguer/ O seu Gilgal em Bethania... Que anjo exterminador tem como guia o deste amor?”. 

Assim, espelhando-se mais uma vez na família de sangue e de vida, o disco prossegue com “Outro Retrato”. Se fez presentes Gal Costa, a irmã Maria Bethânia e Gil – também oitentão como ele em 2022 –, Caetano agora retraz a sua maior devoção: João Gilberto. Em ritmo caribenho, a música diz: “Minha música vem da música da poesia/ De um poeta João que não gosta de música/ Minha poesia vem da poesia da música/ De um João músico que não gosta de poesia”. Traços do arranjo de “Outro...” inspirariam canções futuras, como “Neide Candolina” e “"How Beautiful a Being Could Be", como os contracantos e a pegada pop sobre o ritmo latino. É o mesmo João que evoca, mas aqui junto de Tom Jobim e Vinicius de Moraes, em “Etc.”, melancólica e romântica como os primeiros sambas da parceria clássica da bossa nova. 

Caetano acompanhado de Brown e Moreno
na turnê de "Estrangeiro", em 1989

Quase fechando o álbum, a faixa que talvez tenha surpreendido até Caetano tamanha repercussão que fez: “Meia-Lua Inteira”. Primeira de autoria Brown com maior projeção popular, a música estouraria nas rádios depois de entrar na trilha de “Tieta”, uma das telenovelas de maior sucesso da Rede Globo, e roubar o protagonismo, inclusive, da canção-tema, que abria o programa. Na época, até poderia soar um tanto modístico aquele samba-reggae colorido como os que Olodum, Banda Reflexus e Luiz Caldas vinham fazendo. Mas Caetano é Caetano. Tropicalista, mais uma vez adiantava-se ao que a crítica supunha entender e fincava a bandeira das manifestações populares e urbanas. “Meia-Lua Inteira”, aliás, mesmo sendo Caetano um artista desde muito acostumado com as paradas, pode ser considerado o seu abre-alas para as grandes vendagens, o que ocorreria pelo menos mais três vezes com “Não Enche” ("Livro"), “Sozinho” (“Prenda Minha – Ao Vivo”, 1998) e "Você não me Ensinou a te Esquecer" (trilha de "Lisbela e o Prisioneiro", 2003).

Para desfechar, Caetano vai buscar, enfim, a própria mitologia. O poeta retorna ao seu âmago, à sua origem, às suas reminiscências da infância em Santo Amaro da Purificação, no Recôncavo baiano, onde nasceu, com a brejeira “Genipapo Absoluto”. No livro “Sobre as Letras” (2003), Caetano diz que um dado da letra que lhe emociona é que essa canção fala de sua identificação com o pai (“Onde e quando é jenipapo absoluto?/ Meu pai, seu tanino, seu mel”). Mas declara, em seguida: “minha mãe é minha voz”. Quando canta os versos “Que hoje sim, gera sóis, dói em dós”, inclusive, ele o faz imitando a de Dona Canô. E outro tocante refrão: “Cantar é mais do que lembrar/ É mais do que ter tido aquilo então/ Mais do que viver, do que sonhar/ É ter o coração daquilo”. Ao citar a irmã Mabel em certo momento, também é possível fazer ligação com outra antiga melodia sua: “Alguém Cantando”, do disco “Bicho”, de 1977, igualmente uma faixa de encerramento e cuja voz, literalmente, não é a sua, mas da outra irmã do compositor, Nicinha.

Caetano, tão nativo quanto forasteiro, decifrou o Brasil nestas últimas oito décadas de vida e seis de carreira unindo alta e baixa cultura, provando por que, pela visão tropicalista, é possível, sim, levar o pensamento aprofundado a “quem não tem dinheiro em banco” e catequisar “as pessoas da sala de jantar”. Utopia? Pode ser, mas sua obra gigantesca e da qual “Estrangeiro” é um dos mais significativos exemplares, está aí para ser sorvida. “Todo mundo pode aprender tudo”, disse ele certa vez. Mais do que apenas misturar, a diferença de Caetano está na sua visão, uma visão para além do óbvio, para além da própria música e da poesia, visto que filosófica. Caetano, literato e intelectual, ensinou o Brasil a pensar-se. "As coisas migram e ele serve de farol"... Mito e mitologia, ajudou a fundar a nossa modernidade. Ele, que é o tropicalista mais convicto de todos, visto que dialoga com a mesma potência poética "a delícia e a desgraça" como escreveu sobre os estrangeiros americanos. O estrangeiro que canta, na verdade, é ele próprio, num país que nunca, de fato, se realizou. 

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FAIXAS:

1. “O Estrangeiro” - 6:14

2. “Rai Das Cores” - 2:37

3. “Branquinha” - 2:35

4. “Os Outros Românticos” - 4:58

5. “Jasper” (Caetano Veloso, Peter Scherer, Arto Lindsay) - 4:58

6. “Este Amor” - 3:26

7. “Outro Retrato” - 5:00

8. “Etc.” - 2:06

9. ”Meia-Lua Inteira” (Carlinhos Brown) - 3:43

10. “Genipapo Absoluto” - 3:22

Todas as composições de autoria de Caetano Veloso, exceto indicadas

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OUÇA O DISCO:

Caetano Veloso - “Estrangeiro”

Daniel Rodrigues

"O Rei da Vela", de Oswald de Andrade - Coleção Teatro Vivo - ed. Abril Cultural* (1976)

"O dinheiro de Abelardo.

O que troca de dono individual mas não sai da classe.

O que, através da herança ou do roubo, se conserva nas mãos fechadas dos ricos...

Eu te conheço e te identifico, homem recalcado do Brasil!

Produto do clima, da economia escrava e da moral desumana

que faz milhões de onanistas e de pederastas...

Com esse sol e essas mulheres!

Para manter o imperialismo e a família reacionária (...)

Amanhã, quando entrares em posse da tua fortuna,

defenderás também a sagrada instituição da família,

a virgindade e o pudor, para que o dinheiro permaneça

através dos filhos legítimos, numa classe só..."

Abelardo I

É impressionante a quantidade de vezes que nos deparamos com um texto, música, crônica, quadro, peça que nos desperta aquela sensação de que, independente do momento em que tenha sido concebida, continua atualíssimo em seu conteúdo e abordagem crítica em relação à situação brasileira. Talvez isso se dê porque o problema, basicamente, continue o mesmo desde o descobrimento destas terras: uma burguesia vaidosa e egoísta que, cada vez que vê posta em risco sua posição de privilégios, e ameaçada sua perpetuação, dá um jeito de virar a mesa nem que para isso o maior sacrificado tenha que ser exatamente o Brasil. Há muito tempo tinha vontade de conhecer a peça "O Rei da Vela", de Oswald de Andrade, e calhou de, dia desses, ela vir parar em minhas mãos. Ela é mais um destes casos em que a gente não consegue conter a exclamação, "Incrível, o quanto essa peça continua atual!". Escrita em 1933 , ela, incrivelmente, trata dos mesmos temas que afligem a sociedade brasileira nos dias de hoje como se tivesse sido escrita especialmente para esta atual fase pós-impeachment. Empresários inescrupulosos, oportunistas, tramas entre os poderes, conchavos, trocas de favores, entreguismo para o estrangeiro, falsa moralidade da "família brasileira", indiferença em relação ao povo e explorado apoiando o explorador... Nossa! Parece que o autor tinha uma bola de cristal, não? Não! É que nos anos 30, o país vivia crise financeira semelhante e assim como agora, o empresariado se movimentou para garantir o seu e, como de costume, fazer o povo pagar a conta.
Um empresário de um ramo decadente, com a ajuda dos americanos, dá um jeito de sucatear os serviços ligados à sua atividade de modo a que esta volte a tornar-se essencial e que ele se torne novamente um magnata no mercado. Qualquer semelhança não terá sido mera coincidência. Abelardo I, empresário casado com a filha de um latifundiário, aproveita-se cada crise econômica e sabota a indústria nacional de modo a fazer o país voltar praticamente à era medieval no que diz respeito à infraestrutura, tornando-se assim um dos mais poderosos empresários do país por atuar no ramo de velas. ("Descobri antes  a regressão parcial que a crise provocou... Descobri e incentivei a regressão, a volta à vela... sob o signo do capital americano (...) As empresas elétricas fecharam com a crise... Ninguém mais pode pagar o preço da luz... A vela voltou ao mercado pela minha mão previdente.")
Isso mesmo: velas de sebo. Símbolo mais que apropriado para o atraso causado continuamente por interesses mesquinhos das classes dominantes brasileiras. Voltar a ser iluminado pelo fogo. País do futuro? Nunca será.
Escrita em três atos, ligados pelos personagens mas de certa forma independentes, a peça, de escrita e estrutura sofisticadas e inovadora, gira em torno desta família burguesa, de seus procedimentos comerciais escusos, suas relações promíscuas e interesseiras, e perifericamente a isso apresenta o povo, retratado como algo desprezível e meramente útil, mantido numa jaula, afastado por uma grade à qual só pode transpor para pagar seus abusivos encargos.
"O Rei da Vela", que voltou a ganhar montagem recente pelo mesmo Grupo Oficina, de Zé Celso Martinez, que o encenou em 1967, em plena ditadura militar, infelizmente (para o Brasil) é atualíssimo agora como teria sido em 1889; como foi em 1930; como serviria para 1954; para 1961; para 1964; e como se aplicou, mais recentemente, ao golpe de 2016. E, a impressão que dá é que um texto como este continuará sendo pertinente sempre que alguém acenar com alguma medida que diminua os privilégios de uma minoria que concentra a riqueza do país e enquanto o povo médio, supondo que faz parte dessa casta, continue a servi-los como patos, sempre que for conveniente.
"Voltará [o cidadão instruído]! De camisa amarela, azul ou verde. E de alabarda. E ficará montando guarda à minha porta! E me defenderá com a própria vida da maré vermelha que ameaça subir, tomar conta do mundo! O intelectual deve ser tratado assim. As crianças que choram em casa, as mulheres lamentosas, fracas, famintas são a nossa arma! Só com a miséria eles passarão a nosso inteiro e dedicado serviço! E teremos louvores, palmas e garantias. Eles defenderão as minhas posições e a tua ilha, meu amor."
Nada mais atual...


* refiro-me aqui à edição da Abril Cultural, de 1976, porque foi a que tive a oportunidade de ter em mãos e, a propósito, recomendo a quem ainda encontrar por conta de toda a parte introdutória, bastante completa, com a biografia do escritor, histórico da peça e comentários, muito interessantes e valiosos. Contudo, para facilitar a quem se interessar pela leitura e desejar encontrar o livro, há uma edição recente, de 2017, da editora Companhia das Letras.

Cly Reis

"Tropicália" ou "Panis et Circencis" - vários (1968)

O Descobrimento do Brasil

“Eu organizo o movimento/ 

Eu oriento o carnaval/ 

Eu inauguro o monumento/

No planalto central do país.”

Versos da canção “Tropicália”, de Caetano Veloso

“SEQUÊNCIA 5 – CENA 9

INTERIOR, NOITE EXTERIOR, DIA, ESTÚDIO DE GRAVAÇÃO. NARA, GAL, GIL, CAETANO, TORQUATO, CAPINAN E OS MUTANTES. FRENTE AO MICROFONE. OBEDECEM AO MAESTRO ROGÉRIO DUPRAT. UNÍSSONO. 

TODOS – As coisas estão no mundo, só que é preciso aprender.

CORTA.”

Trecho do texto do encarte original de “Tropicália”

“Só a ANTROPOFAGIA nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente.“ 

Trecho do Manifesto Antropofágico, de Oswald de Andrade, 1928.

A filosofia antropofágica que o modernista Oswald de Andrade concebeu em finais dos anos 20 traz no cerne uma revolução conceitual cuja difícil assimilação perdura ainda nos dias de hoje. Como criar uma arte brasileira e original ao deglutir, temperado com os sabores tropicais, aquilo que vem de fora? Oswald converteu o ato de canibalismo ameríndio do colonizador numa metáfora de combate ideológico. Noutras palavras, devorar e digerir todas as influências estrangeiras que sirvam para fortalecer a própria cultura e, assim, recriá-la.

Desafiador, por óbvio. Afinal, isso significa, antes de saber identificar o que é de fora, entender o que pertence a si próprio. Complicado de concretizar, ainda mais em terras tupiniquins historicamente subjugadas e inferiorizadas. Houve quem topasse a briga, contudo. E não foi um alguém, mas um grupo. Em 1967, Caetano Veloso e Gilberto Gil, filhos da santa Bahia imortal e seguidores da bossa-nova de João Gilberto, organizaram o movimento e orientaram o carnaval. Sob a égide das ideias oswaldianas, criaram aquilo que pertinentemente se chamou de “Tropicália”, disco e movimento, que estão completando celebráveis 50 anos. Vestidos de parangolés por dentro e por fora, eles, mais os representantes da Paulicéia Desvairada Mutantes e Rogério Duprat, os conterrâneos baianos Gal Costa e Tom Zé, a carioca Nara Leão o os poetas tão nordestinos quanto universais Torquato Neto e Capinan, fizeram aquilo que o continental, desigual e rico Brasil moderno ensejava: estabelecer uma verdadeira ponte entre o rural e o urbano, a alta e a baixa cultura, o bom e o mau gosto. Vicente Celestino dialogava, sim, com rock britânico, e Carmen Miranda não ficava abaixo da avant-garde. O mesmo para com Luiz Gonzaga em relação à Disney, ou os sambistas do morro à linhagem clássica do Velho Mundo. Tudo junto e misturado. Era mais que um desejo: era uma necessidade.

Caetano e Gil à época do Tropicalismo, as duas principais
cabeças do movimento

De fato, a conturbação sociológica a que os anos 50 e 60 se acometiam não era pouca: Guerra do Vietnã, ameaça de desastre atômico, ascensão das ditaduras nas Américas, Crise dos Mísseis, assassinato de Kennedy, corrida espacial, revolução sexual. No Brasil, se a bossa-nova, a arquitetura de Niemeyer e o Cinema Novo colocavam o País no mapa mundial da produção intelectual – para além apenas da habilidade física de um futebol já bicampeão mundial àqueles idos –, os primeiros anos de Ditadura Militar anunciavam tempos cada vez mais sombrios de censura, perseguições, prisões, vigília, cerceamento e exílio – como acabaria por ocorrer com Caetano e Gil menos de dois anos dali. Os festivais espocavam de euforia e tensão. A cultura de massa começava a fermentar nas telas da tevê. Roberto Carlos, Elis Regina e Wilson Simonal movem multidões. Ao mesmo tempo, pairava no ar um clima de inquietação, medo e incertezas. E a antropofagia cultural caía como uma luva para compreender essa louca realidade brasileira.

“Tropicália” mostrava-se, então, como um acidente inevitável. Não tinha mais como fugir: era ir adiante sem lenço e sem documento enquanto o seu lobo não vinha."Tupi or not tupi", era essa a questão. Os acordes de órgão em clima litúrgico abrem o disco dando uma noção da complexidade que seguirá até o seu término. A missa pagã irá começar! É o início de “Miserere Nobis”, cuja letra de Capinan guarda em seu latim ecumênico ideias revolucionárias de igualdade social (“Tomara que um dia de um dia seja/ Que seja de linho a toalha da mesa/ Tomara que um dia de um dia não/ Na mesa da gente tem banana e feijão”) e de resistência (“Já não somos como na chegada/ O sol já é claro nas águas quietas do mangue/ Derramemos vinho no linho da mesa/ Molhada de vinho e manchada de sangue”).

A influência do rock psicodélico da época está totalmente presente, como na colegam das faixas, igual ao então recente e já referencial “Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band”. Mal “Miserere...” anuncia seu término, já começam a se ouvir estrondos intermitentes. É a percussão martelada de “Coração Materno”, a superversão do seresteiro Vicente Celestino pela ótica tropicalista. Inspirando-se na veia sinfônica dos Beatles (“She’s Leaving Home”, “Eleanor Rigby”, entre outras), mas superando-os em conceito, a música evoca a orquestração carregada de Duprat e o canto emotivo de Caetano para dramatizar (ainda mais!) a canção escrita nos anos 30, redimensionando seu caráter operístico. Novamente, a dialética clássico versus popular. Ao mesmo tempo, a nova leitura moderniza o antigo original, cuja certa breguice esconde um ar tragicômico, dando-lhe um caráter de seriedade que o faz parecer... ainda mais tragicômica! Fina ironia.

É a vez, então, dos Mutantes aparecerem pela primeira vez com “Panis et Circencis”, um dos hinos do movimento e tão importante no repertório que subtitula o projeto. A produção impecável e ousada de Manuel Berenbein põe os acordes do Repórter Esso – noticiário de radio e telejornalismo símbolo da cultura de massa daquele Brasil – antecipando a exótica melodia que vem a seguir, misto de balada medieval com cantata italiana. A letra faz aberta crítica às “pessoas da sala de jantar”, a burguesia alienada apenas “ocupada em nascer e morrer”. Metalinguística, lá pela metade da faixa, o coro de Rita Lee, Arnaldo Baptista e Sérgio Dias é emulado como se o tape tivesse sido desligado. Um segundo momento na música traz solos de flauta e corneta e repetições de versos enquanto o andamento acelera para, em nova interrupção, entrar a ambiência de uma sala de jantar com pessoas à mesa, quando, enfim, tudo acaba sendo engolido de vez por um som agudo. Só no terceiro final, aí que a música acaba realmente. Como numa edição de um filme de Glauber Rocha ou um quadro de Hélio Oiticica, a fragmentação e a descontinuidade que traduziam os tempos confusos de então.

Nunca se vira nada igual na música brasileira (e nem mundial) até então.

Fragmentação na edição de "Terra em Transe", de Glauber Rocha, de 1967

Eis que dá a impressão de que tamanha subversão parece ser superada com “Lindoneia”, um bolero classicamente orquestrado e com a doce voz de Nara, símbolo da bossa-nova e do “bom gosto” consensual na música brasileira. Ledo engano. Inspirada numa tela do artista visual Robens Gerchman – aliás, autor da arte da capa do disco –, “Lindoneia” remonta a história de depressão de uma linda modelo que, diante da hipocrisia asfixiante da sociedade moderna, se suicida. “Despedaçados, atropelados/ Cachorros mortos nas ruas/ Policiais vigiando/ O sol batendo nas frutas/ Sangrando”. São as imagens que as retinas da jovem não conseguem parar de enxergar até que, fatalmente: “No avesso do espelho/ Mas desaparecida/ Ela aparece na fotografia/ Do outro lado da vida”. Sem precisar das famigeradas guitarras elétricas, combatidas pelos conservadores da MPB àqueles idos, a música é tão impactante e provocativa quanto o restante.

Na linha do que pautaria toda sua obra, “Parque Industrial”, de Tom Zé – que ainda gravaria o primeiro disco solo naquele ano –, é outra obra-prima de “Tropicália”. A sonoridade de bandinha marcial, como se celebrasse ignorantemente a industrialização do sentimento humano, é típica da ironia do baiano de Irará. Ele critica num só tempo as indústrias do entretenimento, dos bens de consumo e da comunicação, sem deixar de dar uns tapas na Igreja Católica: “Despertai com orações/ O avanço industrial/ Vem trazer nossa redenção”. E o refrão diz, impiedoso: “Pois temos o sorriso engarrafado/ Já vem pronto e tabelado/ É somente requentar/ E usar/ Porque é made, made, made, made in Brazil”.

O baião-exaltação “Geleia Geral” tem na poesia de Torquato e na brilhante melodia de Gil outro hino tropicalista, quase um ideário ali condensado. “Um poeta desfolha a bandeira/ E a manhã tropical se inicia/ Resplendente, cadente, fagueira/ Num calor girassol com alegria/ Na geleia geral brasileira/ Que o jornal do Brasil anuncia”. A letra carrega a complexidade cultural que a Tropicália descobria, como que tirando um véu das escondidas “relíquias do Brasil”:“Doce mulata malvada/ Um LP de Sinatra/ Maracujá, mês de abril/ Santo barroco baiano/ Superpoder de paisano/ Formiplac e céu de anil/ Três destaques da Portela/ Carne seca na janela/ Alguém que chora por mim/ Um carnaval de verdade/ Hospitaleira amizade/ Brutalidade, jardim.” Brasilianista, carrega em seus versos Macunaíma, Sérgio Buarque de Hollanda, cultura de massa, diáspora africana, arte popular, folclore. Uma das mais belas letras do cancioneiro nacional.

Instalação "Tropicália", de Oiticica,
de 1966, antecipando o movimento

Se a referencial bossa-nova carioca permeia toda a obra, como no sucesso “Baby” – aqui, na sua versão mais clássica – e "Enquanto seu Lobo Não Vem", genial em sua construção em contrapontos, o igualmente basal baião nordestino sustenta a dissonante "Mamãe, Coragem", outra joia da parceria Caetano/Torquato (“Mamãe, mamãe não chore/ Não chore nunca mais, não adianta/ Eu tenho um beijo preso na garganta/ Eu tenho um jeito de quem não se espanta”) cuja interpretação de Gal é irretocável. Novamente, um final abrupto que, junto de todos os outros elementos sonoros e simbólicos, dá feições não apenas musicais, mas também visuais e antropológicas à proposta tropicalista.

A poesia concretista-visual da
letra de"Bat Macumba"

O passeio pela cultura brasileira está presente ainda na farra “Bat Macumba”, de letra claramente sintonizada com o concretismo de um dos padrinhos do movimento, Augusto de Campos, e cujo arranjo mistura os batuques de terreiro com as guitarras distorcidas do rock; na releitura histórico-musical de “Três Caravelas”; e na faixa que encerra apoteoticamente o álbum, "Hino ao Senhor do Bonfim", que se indica uma afirmação “baianística” dos seus mentores, também funciona como um interessante contraponto à música de abertura, “Miserere Nobis”: primeiro, a súplica e, depois, a elevação.

Caetano, Gil e a turma tropicalista já eram artistas populares tanto por suas obras musicais quanto pelas participações ativas em teatro, tevê e cinema. Mas é a partir desse projeto coletivo muito bem concebido e acabado que eles engendram uma revolução não somente em suas obras e carreiras, mas na cultura nacional. Nunca mais o Brasil foi o mesmo. Nunca mais o Brasil se viu da mesma forma. BRock, Black Rio, Lambada, Axé Music, Pagode, Mangue Beat: tudo teve (e seguirá tendo) o visto do Tropicalismo.

A pretensão modernista ainda hoje é digerida pelos dentes do Tropicalismo. Mesmo tão influente que foi e é, ainda lhe restam pedaços mal comidos sobre o prato – basta ver, hoje, o abismo que há entre Anitta e Criolo, dois influenciados. Por querer ou não, o movimento abriu caminho para a proposição de uma verdadeira identidade nacional, uma expressão brasileira salvadora. A Tropicália, em sua assimilação da antropofagia, fez o contrário dos inocentes índios quando os europeus lhes compravam com meros espelhos: dessa vez, foi o nativo quem apresentou o espelho para o forasteiro e lhe disse: “Olha só como eu sou”.

O Tropicalismo pôs o Brasil sobre um palco iluminado pelo sol dos trópicos e ornamentado com frutas e vegetação – com direito a mulatas rebolando e declamações de poesia ufanista. Sugeriu que o Brasil enxergasse a si próprio, que se lhe percorresse as matas, os sertões,os  mangues, as praias e os morros. Conhecesse por dentro suas mansões, malocas, palafitas e ocas. Considerou admitir-se complexo, pois mestiço e pluricultural. Levantou a esperança da realização da alternativa alegre e sábia diante dos outros povos do mundo. “A alegria é a prova dos nove”, como já preconizava o Manifesto Antropofágico.

 Se “o Brazyl não conhece o Brasil”, pois “nunca foi ao Brazil”, como disse certa vez Tom Jobim, a Tropicália propôs uma ruptura emancipadora a estes tristes trópicos. Ir a seu próprio encontro, mas não ao vento de caravelas, e sim, de expresso. De número 2222. No embalo do ritmo alucinante da modernidade para forjar o renascimento de uma nação. Como um (re)descobrimento do Brasil.

FAIXAS
1. "Miserere Nóbis" (Capinam, Gilberto Gil) – com Gilberto Gil - 3:44
2. "Coração Materno" (Vicente Celestino) – com Caetano Veloso - 4:17
3. "Panis et Circencis" (Caetano Veloso, Gilberto Gil) - Os Mutantes - 3:35
4. "Lindoneia" (Caetano Veloso) – com Nara Leão - 2:14
5. "Parque Industrial" (Tom Zé) – com Gilberto Gil, Caetano Veloso, Gal Costa, Os Mutantes e Tom Zé - 3:16
6. "Geleia Geral" (Gilberto Gil, Torquato Neto) – com Gilberto Gil - 3:42
7. "Baby" (Caetano Veloso) – com Gal Costa e Caetano Veloso - 3:31
8. "Três Caravelas (Las Tres Carabelas)" (Algueró Jr., Moreau. Versão: João de Barro) - Caetano Veloso e Gilberto Gil - 3:06
9. "Enquanto seu Lobo Não Vem" (Caetano Veloso) - com Caetano Veloso, Gilberto Gil e Rita Lee - 2:31
10. "Mamãe, Coragem" (Caetano Veloso, Torquato Neto) – com Gal Costa - 2:30
11. "Bat Macumba" (Caetano Veloso, Gilberto Gil) – com Caetano Veloso, Gal Costa, Gilberto Gil e Os Mutantes - 2:33
12. "Hino ao Senhor do Bonfim" (Artur de Sales, João Antônio Wanderley) com Caetano Veloso, Gal Costa, Gilberto Gil e Os Mutantes - 3:39

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OUÇA O DISCO
Vários - "Tropicália"

Daniel Rodrigues

Elza Soares - "A Mulher do Fim do Mundo" (2015)

"Eu sou mulher do fim do mundo

Eu vou, eu vou,

eu vou cantar

Me deixem cantar até o fim."

da letra de

"A Mulher do Fim do Mundo"

Devo admitir que fui com um certo ceticismo para ouvir "A Mulher do Fim do Mundo", disco da veterana Elza Soares, desconfiado de que grande parte da badalação em torno dele viesse a dever-se muito mais à simpatia das "minorias" ou da parcela da sociedade engajada por assuntos que o disco aborda e causas que, direta ou indiretamente, defende como igualdade racial, feminismo, justiça social, etc., do que propriamente por suas suas qualidades musicais. Para minha felicidade o disco não limita-se a ser um grito dos oprimidos. Aparatada por um time de jovens músicos, compositores e produtores, antenados com o momento musical, com os novos recursos e possibilidades, a veterana Elza Soares tem a oportunidade de ter seu trabalho atualizado e por conta disso revalorizado através das inovações propostas por essa impetuosa retaguarda técnica. Bases e batidas pré-gravadas, guitarras, distorções, incorporação de outras tendências musicais como rap e o funk são algumas das novidades que vemos no trabalho de Elza, impulsionadas, é claro, pelo talentoso grupo de músicos já de bom trânsito e reconhecimento pela cena musical paulistana nos últimos anos.
Mas antes que digam que estou dando todos os méritos para a equipe técnica e inventem outra polêmica, como se já não bastasse da famosa discussão sobre o fato do álbum ter sido todo concebido e executado por homens brancos,  é importante que se saliente que "A Mulher do Fim do Mundo" é um disco DE Elza Soares, feito PARA Elza Soares como muitos discos são feitos para outros intérpretes por diversos compositores, independente de seu gênero, raça ou condição social, e ELA é a estrela maior do disco. Os temas, as letras, a obra foi entregue a ela, personificada nela porque, possivelmente, no Brasil, poucas artistas representariam tão bem a imagem de luta de uma mulher negra de origem humilde julgada pela sociedade como ela. E nada mais autêntico do que entregar esse repertório a uma mulher que, mesmo antes disse projeto, ao longo de sua carreira sempre fez questão de mostrar estas realidades fosse nos repertórios escolhidos, fosse em entrevistas.
Provando que sabem que Elza é quem tem que brilhar e que não tem a intenção de reivindicar a obra, os "garotos" fazem questão de enfatizar isso logo na primeira faixa: o que surge primeiro é a voz. Apenas a voz. Nada mais. Numa emocionante interpretação à capela de "Coração do Mar", poema de Oswald de Andrade, musicado por José Miguel Wisnik, Elza brilha solo mostrando que seu "instrumento de trabalho" permanece como uma marca registrada na música brasileira.
Imediatamente após a introdução vocal, a faixa que dá nome ao disco surge solene e melancólica com cordas chorosas logo integradas a um riff minimalista que não tarda a explodir num samba potente como um terremoto, um cataclismo, um apocalipse. É o fim do mundo e Elza está lá. No meio dele, no olho do furacão. Cantando. Com aquele rasgo de voz característico dela, como se fosse um trompete, ao melhor estilo Louis Armstrong, ela anuncia, inapelável, "Eu vou cantar até o fim". E, amigos, tal é a força, que a partir daquele momento ficamos com a certeza de que nada irá pará-la.
E pra confirmar essa volúpia incontida, a excelente "Maria da Vila Matilde", um "samba-de-breque" cheio de elementos eletrônicos, guitarras e metais, vem dando o papo-reto sobre violência contra a mulher botando o dedo na cara do machão covarde e avisando com todas as letras "Você vai se arrepender de levantar a mão pra mim". É a afirmação da postura da mulher do novo século, da mulher do fim do mundo.
Em "Pra Fuder" a linguagem que num primeiro momento pode parecer desnecessária, tipo criança boca-suja, meio Dercy Gonçalves nos últimos anos de vida, mostra-se imperativa num dos refrões mais intensos dos escritos no Brasil desde as sentenças primais de "Cabeça Dinossauro" dos Titãs.
"Luz Vermelha" é visceral, agressiva, caótica e traz um refrão embalado por uma espécie de drum'n bass sambado; a simpática "Firmeza?!" reafirma a contemporaneidade de linguagem, não somente sonora mas também verbal, proposta pelos compositores e produtores, num amistoso diálogo entre dois "parças" na "quebrada" onde vivem; a mórbida "Dança" talvez seja a que mais se aproxima de um samba canção tradicional; e "Canal" com uma poesia sutil aborda a questão da falta d'água com destaque para o brilhante trabalho de percussão.
"Benedita" (ou seria Benedito?), outro dos granes destaques do álbum, de estrutura quebrada e imprevisível, acompanha as desventuras de um transexual pelo submundo e seus recursos para sobreviver naquele meio selvagem e implacável ("Ela leva o cartucho na teta/ ela abre a navalha na boca") .Uma jornada underground comparável às mais sujas histórias de Fausto Fawcett com suas fantásticas personagens malditas como Kátia Flávia, a amazona loura terrorista, ou a falsa-santa traficante de armas Judith Raquel: ou mais realisticamente, com o personagem de mesmo nome criado por Itamar Assumpção em "Beleléu", mais conhecido como Nêgo Dito.
Sob acompanhamento de cordas "Solto" encaminha com melancolia o final do disco e, assim como começou ele termina, conduzido apenas pela voz de Elza na belíssima "Comigo". A voz está um pouco envelhecida, deve-se dizer a verdade, mas assim como Billie Holliday em "Lady in Satin", que com a voz hesitante e débil ainda conseguira gerar uma obra-prima, Elza Soares talvez tenha conseguido finalmente, em tempo, a sua.
Um disco que já nasceu histórico e que já coloca-se de imediato entre os grandes álbuns da música brasileira. Um projeto musicalmente ousado e que torna-se urgente e essencial no presente contexto político, social e humano por suas temáticas e abordagens. "A Mulher do Fim do Mundo" é o disco da nova mulher, de uma nova atitude, de um novo som, o disco de um novo século e, oxalá, quem sabe não o disco do fim do mundo, mas de um novo mundo.
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FAIXAS:

1. "Coração Do Mar"
2. "Mulher Do Fim Do Mundo"
3. "Maria Da Vila Matilde"
4. "Luz Vermelha"
5. "Pra Fuder"
6. "Benedita"
7. "Firmeza"
8. "Dança"
9. "Canal"
10. "Solto"
11. "Comigo"

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OUÇA:
Elza Soares A Mulher do Fim do Mundo

Cly Reis

Cinema Marginal

"Quando a gente não pode fazer nada,

a gente avacalha

e se esculhamba."

O Bandido da Luz Vermelha

É com grande satisfação que a hoje iniciamos uma nova série de cinema na seção CLAQUETE do ClyBlog. Vagner Rodrigues desta vez vai nos falar sobre o Cinema Marginal Brasileiro, essa forma anárquico-artística que deu mais uma reviravolta na linguagem da sétima arte produzida no Brasil e que deixou sua marca, mesmo que à força, no cinema nacional. Conheceremos melhor os filmes, seus diretores, estrelas às vezes improváveis, as particularidades, curiosidades, lendas por trás das câmeras, as inspirações e pirações que envolveram suas obras de estética e linguagem ousadas, para muitos, de gosto constestável e duvidoso. Mas enfim, vai aqui uma breve introdução, um retrato mais amplo do cinema marginal só para aquecer, para esperar pelos próximos que virão dissecando cada uma das obras marcantes deste movimento que na verdade mão era exatamente um movimento, não era exatamente cinema, não era exatamente... nada, era uma grande e admirável esculhambação.

Cly Reis

editor-chefe

Os anos 60 foram uma época de surgimento de novos cinemas de vanguarda e mudanças. A Europa como um todo passou fortemente por isso e o movimento mais famoso foi sem dúvida a "nouvelle vague". O Brasil também teve seu "cinema novo", que impulsionado por alguns conflitos ideológicos gerou outro interessante movimento o Cinema Marginal.

Mestre Sganzerla

Na metade dos anos 60 houve essa ruptura de cinemas no Brasil, o momento em que acaba amizade entre Bressane e Glauber Rocha, apos este último acusar o filme "O Anjo Nasceu"(1969) de Bressane de ter plagiado seu filme "Câncer" que fora filmado em 1968 e finalizado em 1972 (Ratinhooooo!!!). O país passava por um forte cerceamento politico, o AI-5 chegava com força, e o "cinema marginal" surgia como resposta contra essa opressão. Ele não foi um movimento organizado, os cineastas não fizeram uma reunião e decidiram criar o "cinema marginal", o nome inclusive foi dado de maneira pejorativa de modo a diminuir os filmes e atingir seus idealizadores. "Não somos marginais, fomos marginalizados" foi, inclusive, uma frase de Carlos Reichenbach, em uma entrevista quando questionado sobre o nome do movimento.
Se o Cinema Novo era popular e seus idealizadores tinham muita força na época, devido esse rixa, o "cinema marginal" foi extremamente rejeitado e boicotado, chegando ao ponto dos filmes serem impedidos de participarem de alguns festivais. A maioria das obras "marginais" só tiveram seu reconhecimento recentemente, assim, somente agora, tardiamente tivemos a oportunidade de ver toda a força de um cinema radical que existiu no Brasil na década de 60.
Como falei no inicio, não foi um movimento organizado, foram diversos focos de novos cineastas que buscavam um novo caminho cinematográfico espalhados por diversos cantos do Brasil,com destaque,é claro, para o Rio de Janeiro, Bahia e São Paulo, berço da turma da Boca do Lixo.

Um avacalho de tão bom
que é esse filme.

O filme que é dado como o primeiro "marginal" e também o primeiro da Boca do Lixo é "A margem"(1967) de Ozualdo Candeias. O filme feito com baixíssimo orçamento, narra a história de personagens pobres e excluídos, como bêbados, prostitutas e loucos, que vivem na margem do Rio Tietê mas que também vivem à margem da sociedade. No ano seguinte, 1968, o "cinema marginal" e a boca do lixo, produziram o que para muitos foi o maior filme deste movimento, o clássico "O Bandido da Luz Vermelha" de Rogério Sganzela. Esta obra contém todos os elementos que marcaram o "cinema marginal", um filme de manifesto, questionamento de ordem política, uma estética diferente e bela, (apesar do baixo orçamento) e a vontade de avacalhar com tudo, "quando a gente não pode fazer nada, a gente avacalha e se esculhamba", frase dita pelo Bandido durante o filme mas que serviu como um lema do "cinema marginal".
Depois do sucesso do seu primeiro longa, Sganzela produziu seu próximo filme, "A Mulher de Todos"(1969), dando continuidade ao estilo cinema mal comportado, com clara influencia Godardiana. O longa marcou o surgimento da musa Helena Ignez, interpretando Angela Carne e Osso, a inimiga número 1 dos homens. Uma personagem que daria muito orgulho ao movimento feminista que temos atualmente pois, sim, ela transava com todo mundo mas queria, tinha autonomia do próprio corpo e, não, não a confunda com uma personagens de pornochancada, "Agora só tenho tempo para os boçais" clássica frase da personagem Angela Carne e Osso.
Esse período foi o momento de maior sucesso popular do cinema marginal, além dos dois filmes de Sganzela, as obras "O Pornógrafo"(1970) de João Callegaro e "As Libertinas"(1968) filme em episódico dirigido por João Callegaro, Carlos Reichenbach e Antônio Lima, também foram muito bem aceias pelo publico.

Helena Ignez, muito mais que simplesmente

a musa do 'Cinema Marginal'.

Nos anos 70 esse cinema mais questionador começou a perder forçar no mercado que passava a voltar-se naquele momento mias para o cinema erótico. Alguns diretores não fizeram mais longas após essa época como João Callegaro, por exemplo, outros tentaram colocar um pouco de suas e ideias e críticas em filmes eróticos como Carlos Reichbach e Ozualdo Candeias e alguns se distanciaram ao máximo das pornochanchadas e continuaram produzindo na Boca do Lixo como foi o caso de Candeias
Extremamente influenciados pela obra do poeta modernista Oswald de Andrade, muitos diretores do movimento faziam referencias a seu textos e poemas sendo Júlio Bressane o mais oswaldiano entre eles. Um exemplo é seu filme " Uma Família do Barulho"(1970) que alguns críticos consideram uma adaptação cinematográfica livre do "Manifesto Pau-Brasil" de Oswald de Andrade. O filme é anárquico, liberal e repleto de um erotismo inegavelmente oswaldiano.
Muito influenciados por esse espirito, Rogério Sganzela, Julio Bressane e Helena Ignez fundaram no inicio dos anos 70 produtora de filme Belair, que produziu 6 longas em 3 meses. Além de confrontar o AI-5 a Belair batia de frente com a Embrafilme, mostrando que e ainda se podia fazer um cinema questionador no pais, que era possível "fazer cinema do jeito que se pode fazer".

Glauber, herói e inimigo do cinema marginal

Entre os filmes da Belair estão "Copacabana Mon amour", "Sem Essa Aranha" e "Carnaval Na Lama" (filme perdido) de Sganzela, "Cuidado Madame", "Barão Olavo, O Horrível" e o já mencionado "Uma Família do Barulho", de Bressane. Foram obras mais radicais, com violência exagerada, cenas de tortura, frases constantemente repetidas, um uso bem irresponsável da câmera na mão, trilhas sonoras sendo feitas durante a filmagem, um diálogo muito próximo ao do teatro, o que alguns críticos apontam como um exagero de vômitos náuseas e cuspes e arrotos. Mas por outro lado foi da Belair o filme  "marginal" mais bem acabado, a obra mais refinada entre todas da produtora, e um dos grandes clássicos da filmografia brasileira, o já referido "O Bandido da Luz Vermelha", consolidando assim, de uma forma ou de outra, a Belair como um dos marcos mais importante do movimento "marginal e sem dúvida do cinema nacional.
Com a ameaça de prisão dos seus fundadores, que tiveram que se exilar fora do Brasil, depois de apenas 4 meses de funcionamento a Belair acabou fechando. Apos o encerramento de suas atividades o cinema marginal perdeu suas forças e nunca mais consegui voltar. Mas deixou sua marca no cinema brasileiro sendo um dos movimentos mais referenciados dentro do circuito nacional até hoje.
Um fato importante que marca o fim de uma era mas por outro lado também uma reconciliação importante e indispensável para o cinema nacional foi a morte de Glauber Rocha que, apesar de todas as divergências que tinha com a turma da 'boca do lixo' era muito repeitado por estes e considerado o pai do cinema "câmera na mão", sendo sua morte muito sentida pelos fundadores da Belair mesmo tendo sido smpre um dos principais adversários e críticos do cinema marginal. Logo após a sua morte Bressane escreveu um belo texto em sua homenagem, chamado "Da Fome da Estética do Amor" que reatou os laços do cinema novo com cinema marginal. O cinema brasileiro estava em paz de novo.

por Vagner Rodrigues

10ª Bienal do Mercosul – Santander Cultural

Detalhe de "O Helicóptero"

Meu receio de não conseguir ver no pouco tempo que tinha as sete exposições da Bienal do Mercosul foi relativamente afastado. Afinal, dos seis espaços expositivos, apenas dois deles não visitei. Certo: tratavam-se de dois importantes: o Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli (MARGS), principal museu de artes de Porto Alegre, e o Instituto Ling, o qual ainda não visitei desde que abrira, em 2014, mas que, tanto pelo tema-recorte, “Síntese”, quanto por sua modernidade arquitetônica e sabida pujança, certamente abrigara uma fatia qualitativamente interessante da Bienal. Esta, do Santander, a qual visitei acompanhado de Leocádia, foi a mais bem montada e fiel à proposta, a “Antropofagia Neobarroca”.

A engenhoca Wesley Duke Lee “O Helicóptero” (1968), composta por diversas técnicas (pintura, colagem, fotografia, fundição) sobre um caracol metálico e (embora estático na exposição) giratório abre o salão do Santander com uma das mais belas e criativas (e instigantes!) peças da Bienal. Mas haveria mais coisas interessantes ali, sim. Caso de outra instalação “Anaconda”, do venezuelano Carlos Zerpa, montada com centenas de discos de vinil presos a si por arames e cadeados formando uma impactante cobra negra, limite entre a modernidade tecnológica e a ancestralidade de raiz, traduzidos no tema central daquela exposição. Evocando a antropofagia de Oswald de Andrade e o neobarroco, ideia forjada por artistas latino-americanos a partir dos anos 70 como instrumento de resistência e de autodefinição pós-colonial, “Antropofagia Neobarroca” buscou da luz à tentativa de emancipação cultural principalmente nos elementos indígenas, capazes de confrontar simbolicamente os sistemas europeus de colonização cultural.

Óleo sobre tela impressionante

em dimensões e impacto.

De forma bastante direta e denunciadora, o tema aparece em peças como os quadros dos mexicanos Daniel Lezama (2004) e José Maria Jara (1889), dois impactantes óleo sobre tela, o não menos assombroso “A Rébis Mestiça Coroa a Escadaria dos Mártires Indigentes” (2013), do maranhense Thiago Martins de Melo, visto que gigantesco (3,60 metros por quase 4 de altura), onde podem se ver diversas referências à desumanidade e violência das colonizações. Sangue, muito sangue. Ligia Clark, a quem tudo exposto na Bienal surpreende, haja vista sua capacidade criativa imensa e sempre pungente, apresenta ali o tropicalista “Cabeça Coletiva”, de 1975, de materiais mistos. A figura indígena e meio andrógena do bronze polido “Inca”, do espanhol-brasileiro Fernando Corona, é outra das belezas vistas. A carioca Beatriz Milhazes, de quem havíamos visto uma extensa exposição individual no Paço Imperial, no Rio de Janeiro, em 2014, traz uma interessante acrílica sobre tela. Caso de outra carioca badalada das artes visuais da atualidade, Adriana Varejão, com o duo “Espiral em Flor” e “Voluta e Cercadura”.

Acrílica de Röhnelt.

Do admirável paulista Luiz Zerbini, sempre com uma visão diferenciada entre o pop e o surreal, havia a “Medusa”, que dá a uma acrílica sobre tela um ar de técnica mais moderna visto o brilho vivo das cores e a textura das formas obtida. Valem, igualmente, outra das “obras postais” do pernambucano Paulo Bruscky (da mesma série encontrada no Memorial do Rio Grande do Sul e Gasômetro), “Xerophagia Atropophago Affectar – Cartas para Oswald de Andrade”, de 1981; a instigante fotografia do porto-alegrenese Dirnei Prates da série “Júpiter, Netuno e Plutão” (jato de tinta em papel algodão, 2014), o paulistano Dudi Maia Rosa (“Sem título”, resina poliéster pigmentada e fibra de vidro, 2014); e as “Arquiteturas XI e XV”, do pelotense Mário Röhnelt, artista referencial nas artes gaúchas, de quem também havia duas já vistas por nós na exposição individual dele, em 2014, no MARGS, ambas em acrílica sobre tela (e com muita cara de negativo de foto) de 1995.

Havia imagens sacras tanto de artesões/artistas conhecidos quanto anônimos que também chamaram atenção, mas para quem já visitou os museus de Ouro Preto e Salvador ou presenciou a exposição de arte sacra (“Crux, Crucis, Crucifixus”, CCBB, 2013), melhor destacar outras coisas. Com esta exposição do Santander, juntamente às que presenciei acompanhado ou não nos outros espaços destinados à Bienal do Mercosul, com certeza deu para se ter uma ideia da mostra em suas virtudes e falhas, tais como as que já me referi anteriormente. Entretanto, de modo a ressaltar as qualidades e não tornar a apontar os erros, esta aqui, a última que vi e no derradeiro dia de Bienal, foi provavelmente a mais bem montada em termos de variedade de obras e síntese (quem sabe, a do Ling tivesse isso ainda mais, ou essa lhe fosse de certa forma mais uma repetição da curadoria?).
Até arte de colagem, tal qual eu e meu irmão fazíamos por prazer, nos deparamos. Veja só: nossas colagens que iam para nossas paredes e cadernos escolares nos salões de arte...

 

"O Helicóptero" de Wesley Duke Lee abrindo o salão.

A impressionante cobra de discos de vinil.

O inferno existe e colonizou a América Latina.

Lígia Clark, sempre criativa.

"Inca" de Fernando Corona.

A carioca Beatriz Milhazes.

Um dos quadros de Adriana Varejão.

A "Medusa" de Zerbini.

Arte postal de Brusky em homenagem a Oswald de Andrade.

A bonita fotografia com textura de óleo de Prates

Dudi Maia Rosa

Riqueza de detalhes em quadro do século XIX.

Outro duo do pelotense Röhnelt

por Daniel Rodrigues