Música da Cabeça - Programa #349

 

Imagine Paulo Moreira numa capa de Reid Miles para a Blue Note, que ele tanto gostava? Pois para homenagear nosso querido Paulinho, que nos deixou esta semana, o MDC de hoje faz quase isso com uma programação especial só com o que teve de melhor de jazz no nosso Cabeção, quadro que ele nos inspirou e deu nome. Na playlist, Miles Davis, Charlie Parker, Eumir Deodato e outros, tudo extraído de edições de 2018 até agora. Ao som de jazz, o programa hoje presta este tributo às 21h, na jazzística Rádio Elétrica. Produção e apresentação: Daniel Rodrigues. (R.I.P., amigo "cabeção")

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John Coltrane - “Blue Train” (1957)

 

"Coltrane pode ter feito álbuns mais importantes, mas nenhum foi tão eficaz quanto este". 

Colin Larkin, criador e editor da Encyclopedia of Popular Music, no livro“All Time Top 1000 Albums”

“Aquela gravação de ‘Blue Train’ era mesmo diferente... dava para ver, havia algo de espiritual”.

Curtis Fuller 

Quando se fala em bandas no jazz, John Coltrane é conhecido pelo quarteto mágico que formou entre 1961 e 1965 ao lado de Elvin Jones, na bateria, Red Garland, piano, e Jimmy Garrison, baixo. Porém, é verdade também que Coltrane nunca deixou de experimentar outros formatos de banda menos enxutos. Compôs, por exemplo, em 1961, para o disco “Olé”, um septeto e para o free jazz avant-garde “Ascension”, de 1965, nada menos que um decateto. A versatilidade para aplicar seu gênio musical, fosse rodeado de menos ou de mais músicos, está, aliás, desde que se tornou um band leader no final dos anos 50. “Blue Train”, seu primeiro e único disco pela cultuada Blue Note e menos de quatro meses depois de sua estreia como líder em outro selo clássico, a Prestige, é fruto da sessão de gravação a 15 de setembro de 1957 com cinco parceiros em estúdio. 

Porém, não se trata apenas de uma mera reunião para mais um mero disco, nem muito menos Trane estava acompanhado de quaisquer músicos. O trompete, sim senhores, estava a cargo do enfant terrible Lee Morgan, então com apenas 19 anos, mas já considerado em toda a Costa Leste norte-americana como um fenômeno do jazz. Além de Morgan, estavam com ele naquele dia no Van Gelder Studios, em New Jersey, só craques: o trombonista Curtis Fuller, maior do seu instrumento à época e sucessor de J.J. Johnson; o já tarimbado pianista Kenny Drew, da escola de Charlie Parker e Johnny Griffin; o jovem baixista Paul Chambers, presença constante a toda turma do be-bop; e o disputado baterista Philly Joe Jones – estes dois últimos, aliás, ex-colegas de Coltrane do famoso primeiro quinteto de Miles Davis. O resultado é um dos maiores clássicos da história do gênero e um dos mais célebres da exitosa, mas curta carreira do artista.

Com uma das aberturas mais emblemáticas da discografia jazz, aquele chorus dos metais marcados pelos dois acordes de piano, a faixa-título é daquelas desbundes provadores de que ali estava pronto, lapidado, já no primeiro projeto solo, o maior nome do jazz: John Coltrane. Como compositor, arranjador e, principalmente, pelo sofisticado e intrincado modo de tocar. Algo único e inédito até então, haja vista que, experimentado nas bandas de Dizzy Gillespie e Earl Bostic, no quinteto de Miles Davis e ex-aluno de Thelonious Monk, Trane unia num só soprar o blues, o spiritual, o be-bop e a vanguarda. Em “Blue Train”, embora um trabalho inicial, já fica notória a forma de tocar de Coltrane num movimento em direção ao que se tornaria seu estilo característico: solos harmônicos e linhas arpejadas em que o tempo muitas vezes está fora ou acima do compasso, estabelecendo sutis conexões com a melodia.

Mas quem não fica para trás são Morgan e Fuller. Convidados de honra para dividirem os sopros com o anfitrião, eles se esmeram em suas participações sempre inspiradas. Caso de “Blue Train”, mas também da gostosa “Moment's Notice”, quando dividem o chorus com Coltrane. Fuller com seu jeito colorido de tocar um instrumento de registro grave. Já Morgan exibe seu virtuosismo possante de viradas criativas, agudos surpreendentes e encadeamentos improváveis. Chambers tira das cordas do baixo através do tanger do arco sons mágicos num solo luminoso. Já o blues ligeiro “Locomotion”, como o nome indica, tem na bateria de Joe Jones o impulso inicial para improvisações de alta habilidade de Coltrane, Morgan e Fuller. Mais uma vez, funciona com perfeição a trinca, com o devido destaque para cada um. Porém, não são somente eles que se sobressaem. Drew é pura elegância, enquanto Jones repete o destaque da abertura num curto, mas marcante improviso.

Diminuindo o ritmo com elegância, a romântica “I'm Old Fashioned”, originalmente da trilha sonora do musical de Fred Astaire “Bonita como Nunca”, de 1942, capta a atmosfera de que Coltrane muito se valeu junto a Miles Davis em suas inseparáveis baladas. Porém, também antecipa o tipo de releitura de standarts do cinema norte-americano que faria a partir de então, culminando na obra-prima “My Favourite Things”, de “A Noviça Rebelde”, o qual versaria em seu álbum homônimo em 1960. A pronúncia lânguida do sax na abertura, articulada com leves salpicos nas teclas, são de arrebatar. Escovinhas na caixa e no prato, um baixo vadio por detrás e um piano machucado dão aquele ar de fim de noite de nightclub. 

Para terminar, outro clássico, das preferidas dos amantes do jazz e de Coltrane: “Lazy Bird”, brincadeira com a progressão harmônica de “Lady Bird”, do pianista e então recente parceiro Tadd Dameron. A impressionante performance do líder pela metade da faixa quase não deixa perceber que quem a abre com o riff e executa a primeira sessão de improviso não é ele e, sim, Lee Morgan. A inteligência musical de Coltrane é tamanha que, longe de qualquer vaidade, ele percebe que cabia ao trompete esta função dentro do arranjo do tema. E olha que se trata do número de encerramento e para o qual podia, com todas as razões, puxar para si o protagonismo. Mas o que se escuta é, a bem dizer, uma música do repertório de Morgan. Na sequência, Fuller, Coltrane, Drew, Chambers e Jones cada um entra para seu momento, fechando, novamente, com a irreverência vigorosa de Morgan. 

Não por coincidência, "Blue Train" foi um dos trabalhos preferidos pelo próprio Coltrane, que continuaria a promover maravilhas fosse com duos, trios, quartetos, sextetos, octetos... Sua escalada sonora e espiritual ainda revelaria muitos momentos singulares para o desenvolvimento do jazz moderno até seu apogeu criativo naquela que pode ser considerada a trilogia máxima: "Crescent", "A Love Supreme" e "Ascencion". Porém, nada disso seria construído não fossem os trilhos abertos por este "trem azul", a linha de partida para o estilo hipnótico e exultante que o músico seguiria até sua prematura estação final, em 1966. Quase uma metáfora para um artista que passou pelo planeta "blue" na velocidade de um trem, iluminando por onde passava e emanando os sons que simbolizam o supremo.

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FAIXAS:

1. "Blue Train" - 10:43

2. "Moment's Notice" - 9:10

3. "Locomotion" - 7:14

4. "I'm Old Fashioned" (Johnny Mercer, Jerome Kern) - 7:58

3. "Lazy Bird" - 7:00

Todas as composições de autoria de John Coltrane, exceto indicada

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OUÇA O DISCO:

John Coltrane -  “Blue Train”

Daniel Rodrigues

V.S.O.P. - “Five Stars” (1979)

"Eu pensei que seria impossível colocar pessoas como Tony Williams ou Ron Carter ou Wayne Shorter ou Freddie Hubbard na mesma sala ao mesmo tempo, porque muitos deles são líderes de bandas."

 

"A ideia era atualizar o passado. Eu não tinha a intenção de tentar tocar como toquei, mas pegar a música que tocamos no início e meados dos anos 70 e deixar a música acontecer a partir de nossos estados de espírito do momento."

Herbie Hancock 

É compreensível o folclore em torno dos chamados “times dos sonhos”. Seja no esporte ou nas artes, os “dream teams” criam uma verdadeira aura de fascínio. Na música, embora algumas bandas sejam consideradas excelentes, elencar uma seleção dos melhores entre os melhores é quase um sonho para os fãs. Imagine-se, por exemplo, se o rock tivesse conseguido promover o encontro de Jimi Hendrix, na guitarra; John Bonham, na bateria; Keith Emerson, nos teclados; e John Entwistle, no baixo? Impossível. 

No jazz? Tão improvável quanto. Para formar um timaço de melhores, só se fosse no Japão! E não é que este milagre aconteceu? E, pasme-se: não foi nos Estados Unidos, berço do jazz, mas, sim, na Terra do Sol Nascente. O feito raro tem um responsável: Herbie Hancock. Além de ser um dos integrantes deste “dream team”, foi ele quem catalisou as intenções e teve a ideia de, junto com o empresário David Rubinson, formar a “The Quintet”. Mas uma reunião tão especial não poderia chamar-se de outro jeito que não de algo que transmitisse bem essa ideia. A criativa solução foi dar o nome ao grupo de V.S.O.P., sigla que significa, na linguagem etilista, "Very Special One Time Performance", ou seja, a classificação dada à bebida conhaque envelhecida de alta qualidade.

Para isso, Hancock chamou, claro, só os melhores. Amigos músicos tão brilhantes quanto ele: Ron Carter, para o baixo; Tony Williams, para a bateria; Wayne Shorter, no sax; e Freddie Hubbard, ao trompete. Todos “all stars”, todos band leaders, todos lendas do jazz, que tocaram com outras lendas como Charlie Parker, Dizzie Gillespie, Miles Davis, Tom Jobim e Art Blakey. Todos senhores de obras que revolucionaram o jazz e a música moderna. Estavam todos ali, milagrosamente juntos. Seja por currículo ou por talento, a V.S.O.P. era o verdadeiro “dream team” do jazz.

Para materializar essa conjugação tão estelar, Rubinson promoveu um histórico show em San Diego, em 1977, que foi registrado no álbum “The Quintet”. O projeto deu tão certo, que deu vontade de também produzirem algo em estúdio. Foi aí que a turma foi parar no Japão, onde já eram individualmente aclamados. Foi a conexão que faltava: além de realizarem um novo disco ao vivo naquele mesmo ano, “Tempest in the Colosseum”, que encerrava a turnê, a turma, principalmente Hancock, acabou ficando lá pelo outro lado do mundo. Somente em 1979, dos seis discos que o pianista lança naquele ano, entre projetos solo ou acompanhados, quatro são gravados em Tóquio e lançados pelo selo Sony Japan. Um deles é justamente o colossal “Five Stars”, da V.S.O.P., único trabalho de estúdio da banda e cujo título não poderia ser mais adequado.

Coube ao engenheiro japonês Tomoo Suzuki comandar as mágicas gravações de 29 de julho daquele ano, nos estúdios CBS/Sony, em Tóquio. Mesmo experiente e calejado, por incrível que pareça o que o quinteto traz é de um frescor surpreendente e até tocante, não fosse, principalmente e acima de tudo, empolgante. Donos dos melhores currículos do jazz, eles tocam com a graça de jovens iniciantes. É surpreendente e comovente o misto coração e habilidade que estes cinco amigos, senhores do mais alto nível da música internacional, entregam na exuberante faixa de abertura, “Skagly”. São 10 minutos que é fácil duvidar que qualquer criatura que goste de música queira que em algum momento acabe. 

Sob a energia funk que todos conhecem e dominam, a faixa é um verdadeiro show de cada um dos participantes. Trata-se de um tema tão rico, que merece uma apreciação pormenorizada. A começar pelo autor, Hubbard. É ele quem dá as costuras altamente sofisticadas de fusion e hard bop do chorus. É ele quem estica as notas para os tons agudos, bem a seu estilo. É ele quem, com mérito, começa solando com a técnica invejável de quem tem seu nome gravado em álbuns como “Empyrean Isles”, de Hancock, “Free Jazz”, de Ornette Coleman, ou “Out to Lunch”, de Eric Dolphy. Carter: o único que não “sola”. Mas para quê? Afinal, o que o maior baixista da história do jazz faz é milagre. Quem conseguiria extrair tanta sonoridade, tanta personalidade do baixo acústico? Carter, que dispensara o baixo elétrico fazia tempo, prova por A mais B o porquê de sua escolha. Em “Skagly”, suas deliciosas ondulações e sua timbrística característica, aquela do quinteto mágico de Miles Davis e da sonoridade de Gil Scott-Heron, estão mais do que palpáveis: são uma caixa de ritmo. Só podia vir de quem já fez samba-jazz com Tom, Hermeto Pascoal e Airto Moreira.

Hancock: sabem aquelas notas que saltitam do piano em “Cantaloupe Island” e “Blid Man, Blind Man”? E a noção de ritmo repleta de groove e blues de quem contribuiu para a construção da sonoridade de gente como Miles, Shorter, Milton Nascimento, Lee Morgan e Joni Mitchell? De quem faz a improvável ligação entre Gershwin a hip hop? Pois é: Hancock em “Skagly” é tudo isso. Falemos, então, de Shorter. Bem, o que dizer de Shorter? A genialidade em forma de saxofone, a estirpe de Coltrane, a mente fusion da Weather Report, o buda do jazz, o solista incansavelmente criativo e hábil, o autor das obras-primas “Juju”, “Night Dreamer”, “Speak no Evil”? Pouco tem a se dizer e muito a aplaudir. Por fim, Williams. Este não ficou por último à toa, pois sua performance na faixa de abertura (nossa, isso, ainda é “apenas” a abertura do disco!) é, mesmo para os que sabem se tratar do, provavelmente, mais influente baterista da história do jazz, assombrosa. O que é I-S-S-O? Williams dá, literalmente, um show do início ao fim do tema, sem que isso, porém, se torne maçante ou confuso. Pelo contrário! É ele quem segura no punho o ritmo funk de cabo a rabo, mas não deixa de esmerilhar nas quebras e descidas. Quantas variações de rolos, polirritmia, mudanças de timbres! Conhecido por sua categoria nas baquetas, como as que executa em clássicos como “Maiden Voyage”, de Hancock, “Refuge”, de Andrew Hill, ou “Shhh”, de Miles, e inúmeros outros, aqui ele não economiza na explosão.

Bastaria falar apenas sobre a faixa de abertura, mas esses cinco jovens tarimbados não deixariam o ânimo cair jamais. Tanto que, na sequência, vem o sofisticado jazz bluesy “Finger Painting”, com lances modais e bopers fluindo naturalmente entre si, coisa de quem toca jazz de olhos fechados. O baixo de Carter escalona sons ondulados enquanto Shorter e Hubbard se encarregam de lançar frases em colorações medianas, Williams privilegia o tintilar dos pratos e chipô e Hancock mantém o clima onírico em notas claras e prolongadas. Em “Mutants On The Beach”, a terceira, hard-bop mais clássico e não menos gracioso, Carter novamente “carrega” no baixo, dando agora aos sopros maior amplitude para voaram com apoio do ritmo embalado marcado por Williams e Hancock. O pianista, aliás, confere dissonâncias perfeitas em seu improviso, ligando o anterior, de Hubbard, com o seguinte, de Shorter. Mas Williams estava chispando fogo como um dragão japonês, e manda ver num magnífico solo para terminar a música.

Sabe o gol de Carlos Aberto para a Seleção Brasileira sobre a Itália na final da Copa de 70? Ou a trinca “Golden Slumbers/Carry That Weight/The End” para encerrar o último disco dos Beatles, “Abbey Road”? É esta sensação que deixa “Circle”, a que finaliza o disco do “dream team” V.S.O.P. Quanta perfeição! Enigmática, é um misto de “In a Silent Way”, de Miles, com “Maiden Voyage”, com “Psalm”, de Coltrane, e mantra oriental. A melodia espiral, cadenciada pelo baixo já tradicionalmente assim de Carter, dá literalmente uma sensação de circularidade, absorvendo quem escuta numa atmosfera de vertigem. Ainda bem que se trata da menor faixa das quatro, pois se não os ouvintes entrariam em transe – se é que não entram.

Depois deste álbum japonês, a V.S.O.P. lançaria ainda apenas mais um disco também ao vivo como os dois primeiros antes de se dissolver ou transformar-se em outros projetos, visto que os integrantes seguiram contribuindo uns para os outros em vários momentos. Porém, embora a formação do grupo tenha se dado ainda nos Estados Unidos para um show quase comemorativo de músicos “envelhecidos de alta qualidade”, foi no Japão que este prosseguiu e onde se concretizou o histórico registro do quinteto em estúdio – feito que, infelizmente, nunca mais se repetirá uma vez que Hubbard faleceu em 2008. Contudo, é normal que “times dos sonhos” não permaneçam por muito tempo mesmo. A conjunção de fatores para que esse milagre ocorra é tão improvável que os deuses podem resolver que ela ocorra quando e onde menos se espera. No Japão, por exemplo. 

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FAIXAS:

1. "Skagly" (Hubbard) - 9:56

2. "Finger Painting" (Hancock) - 6:44

3. "Mutants On The Beach" (Williams) - 11:04

4. "Circe" (Shorter) - 4:30

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OUÇA O DISCO:

V.S.O.P. - “Five Stars”

Daniel Rodrigues

Kenny Dorham - "Quiet Kenny" (1959)

 

“Foi no trompete que Kenny expressou seus sentimentos e emoções mais profundos e, como 'Quiet Kenny' demonstra de forma conclusiva, suas ideias e sua capacidade de trazê-las à vida o colocam entre os melhores."

Dan Morgenstein, do texto da reedição especial de Quiet Kenny de 2005

Os orientais são os que mais celebram o silêncio dentro da música. Aquilo que chamam de "ma" (algo como “intervalo”, “tempo”, “espaço”) pode ser interpretado e captado de diversas formas, seja filosófica, prática ou formalmente. Advinda da filosofia dualista do yin e yang, a ideia de “silêncio” trazida do Oriente se incutiu também em músicos do Ocidente, aqueles cujos ouvidos e sentimentos souberam compreender essa sabedoria milenar originária da própria natureza. Kenny Dorham foi um desses perspicazes aprendizes. Como um mestre taoísta, ele transpôs para seu trompete a sabedoria do silêncio oriental através de uma das formas mais sublimes que os sentidos humanos podem captar: a quietude. Não por coincidência, seu melhor disco chama-se “Quiet Kenny”, uma definição sintética, didática e até profética de si mesmo.

Dorham, formado nas big-bands de be-bop dos anos 50 de Lionel Hampton, Billy Eckstine, Dizzy Gillespie e Mercer Ellington, além do quinteto de Charlie Parker e a primeira formação da Jazz Massangers de Art Blakey, curiosamente não é tão celebrado quanto alguns de seus colegas de instrumento como Miles Davis, Lee Morgan e Chet Baker. Os motivos podem ser vários para ser considerado, como disse o crítico e escritor Gary Giddins, “sinônimo de subestimado”. Uma suspeita pode-se levantar: “Quiet...”, um trabalho tão definidor de sua verve e sua primeira incursão no selo Prestige, saiu justo no mesmo ano do acachapante “Kind of Blue”, de Miles, que, além de ser o álbum de jazz mais vendido da história e revolucionário por "inventar" um subgênero, o jazz modal, marcou justamente a saída de Miles do selo Prestige para a abastada gravadora Columbia. “Quiet...”, com a sombra ainda de outras obras daquele ano, como “The Shape of Jazz to Come”, de Ornette Coleman, e “Time Out”, de Dave Brubeck, igualmente marcantes para o jazz, pareceu, como o título sugere, aquietar-se.

No entanto, passados os anos e o impacto midiático de seus concorrentes, “Quiet...” mostra-se tão fresco e brilhante quanto merecia ter sido recebido à época de seu lançamento. O estilo depurado de Dorham, tanto de compor e versar quanto de, principalmente, tocar, estão cristalinos no disco. Acompanhado de Tommy Flanagan, ao piano, Paul Chambers, no baixo, e Art Taylor, bateria, Dorham desfila estilo e classe sem, contudo, perder o diálogo com seu ouvinte ao exercitar uma pronúncia clara e sem rodeios do trompete. Essa proposta fica bem evidente em "Blue Friday" e "Blue Spring Shuffle", em que preserva a linguagem pop do blues ao lhe captar a essência e sem complexá-la desnecessariamente. Simplicidade. Até os ouvidos menos rebuscados conseguem sorvê-las saborosamente.

Antes disso, porém Dorham mostra que também sabia ousar, provando que apenas os desatentos o subestimavam. "Lotus Blossom", que abre o álbum, é um dos mais originais e engenhosos temas do jazz daquele final de anos 50, quiçá de toda a história do hard-bop. Intensa, lírica, dissonante, desconcertante. De andamento que ondula, surpreende por seu riff inteligente, mas também pela variação de ritmos e encadeamentos, bastante a cargo, aliás, das baquetas de Taylor. "Lotus...”, aberta referência ao Oriente, tem condensado, em menos de 5 min, tudo isso: solos incríveis de Dorham, Flanagan e de Taylor, subidas e descidas, be-bop, blues e música indiana.

Se a serenidade está mais escondida numa faixa tão vívida quanto a de abertura, nada melhor do que aplicá-la num clima de balada. É o que Dorham sabiamente faz na versão de "My Ideal", em que conta com uma rica dobradinha com o piano de Flanagan e a condução consciente de Taylor, só nas escovinhas e pratos, e de Chambers, acostumado com estas ocasiões sonoras visto que recentemente saído do quinteto que acompanhou anos Miles em seus clássicos discos pela Prestige, tais “Steamin’” e “Cookin’”. Tratamento delicado e semelhante o band leader traz para outra adaptação: "Alone Together". O trompete, que atinge notas altas de pura emoção romântica, é transparente, sem exaltação, um exemplo de como utilizar as pausas e ataques de forma sutil e fluida. Nota-se a mesma limpidez do conjunto sonoro – muito ajudada pela captação sempre perfeita do engenheiro de som Rudy Van Gelder – nos “quiet blues” "I Had the Craziest Dream" e "Old Folks". Em ambas, contracenando com Dorham, o piano de Flanagan prioriza as teclas pretas, agudas e faceiras, enquanto o baixo e a bateria mantêm a base ideal para o desenvolvimento harmônico. 

Kenny Dorham é fatalmente menos lembrado que outros trompetistas contemporâneos a ele. O temperamento reservado que manteve até sua morte sem alardes, aos 72 anos, após anos de doença renal, provavelmente explique o descompasso entre reconhecimento e qualidade artística. Esse ofuscamento pode ter sido também pela genialidade ou pela personalidade explosiva de Miles? Pelo carisma ou a intempestividade midiática de Lee Morgan? Pelo charme ou a face polêmica de Chet Baker? Probabilidades. Há de se supor, quem sabe, que a diferença de prestígio recaia sobre o estilo, quiçá mais identificável nestes outros. De fato, diversamente destes, Dorham não vai nem pela economia estruturada de Miles, nem pelo virtuosismo jovem de Morgan e nem pela expressividade cool de Chet, mas, sim, pela simplicidade. Esse era seu campo e onde atuava com desenvoltura. 

Não se sabem ao certo os motivos, porém nada disso impediu que Dorham, a seu modo, demarcasse o seu lugar entre os grandes do jazz norte-americano. Tranquilo, discreto e quieto como classificou a si próprio, Dorham não promoveu uma revolução do nível do free jazz, da avant-garde, do modal ou cool jazz, mas sim, uma (quase) silenciosa. A sua própria revolução: interna e consciente. Como um sensei do jazz.

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FAIXAS:

1. "Lotus Blossom" [also known as "Asiatic Raes"] (Kenny Dorham) - 4:39

2. "My Ideal" (Richard A. Whiting/Newell Chase) - 5:06

3. "Blue Friday" (Dorham) - 8:46

4. "Alone Together" (Howard Dietz/Arthur Schwartz) - 3:11

5. "Blue Spring Shuffle" (Dorham) - 7:38

6. "I Had the Craziest Dream" (Harry Warren/Mack Gordon) - 4:40

7. "Old Folks" (Dedette Lee Hill/Willard Robison) - 5:11

8. "Mack the Knife" (Bertolt Brecht/Kurt Weill) - 3:02 (faixa bônus da reedição em CD)

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OUÇA O DISCO:

Kenny Dorham - "Quiet Kenny"

Daniel Rodrigues

Dexter Gordon - "One Flight Up" (1964)

 

“Não sei se houve algum significado especial no título deste álbum mas, de qualquer forma, poderia ser interpretado apropriadamente como o significando de que os pretendentes avançaram num voo em criatividade, que seus voos de fantasia são mais livres do que nunca sob os céus de Paris. Juntos, os cinco oferecem uma demonstração esplêndida de como falar a língua internacional do jazz.”

Leonard Feather, do texto original da contracapa do disco

Quase chegada a metade dos anos 60, Dexter Gordon já estava consagrado como um gigante do jazz norte-americano. Saxofonista "à moda antiga", carregava no corpanzil de 1,96m a estatura de mitos do sax tenor que o antecederam, como Coleman Hawkins, Charlie Parker, Lester Young e Ben Webster. Nem a aparição àqueles idos de jovens talentos do instrumento, como John Coltrane, Sonny Rollins, Joe Henderson e Wayne Shorter intimidavam o velho músico. Menos ainda as inovações sonoras e conceituais pareciam abalá-lo. Free Jazz? Avant Garde? Pós-bop? Creative jazz? Não importava. Confiante e em plena forma, seguia na sua linha clássica como um dos precursores do bebop.

O período em que esteve na Blue Note é o melhor recorte desta boa fase. Após anos pulando entre os selos Decca, Savoy, Jazzland e outros – sem, contudo, estabelecer-se em nenhum deles –, ele emenda, entre 1961 e 1966, uma série de sete álbuns memoráveis como "Doin' Alright", "Dexter Calling" e o aclamado "Go", constante invariavelmente em listas de obras fundamentais da história jazz. Todos no melhor estilo hard-bop, sua jurisdição. Somado a isso, recebe a acolhida de braços abertos da Europa, que, assim como para com diversos outros nomes do jazz, o idolatrava. Muda-se para Paris e vive um momento iluminado na – e pela –“Cidade Luz”. A confiança era tamanha que, para sustentar toda a envergadura de Dex, fosse física ou musical, precisava de tanto chão que não cabia nem nas dimensões territoriais de Estados Unidos e França juntas. Por isso, não era se de estranhar que passasse a também pisar novos terrenos. Foi o que fez em "One Flight Up", de 1964, passo firme do músico nos domínios do jazz moderno. 

Mas como estreitar a ponte entre Novo e Velho Mundo? Levando seus músicos para gravar no Barclay Studios, em Paris, ora. Aos 41 anos, assimilando como um garoto os preceitos do jazz modal – os quais haviam se tornado comuns ao repertório jazzístico havia uns 5 anos pelas mãos, principalmente, de Miles Davis e Dave Bruback –, Gordon, como vinha procedendo já de trabalhos anteriores, rodeia-se de uma banda que casa juventude e experiência: os conterrâneos Donald Byrd, ao trompete (32 anos); Kenny Drew, piano (36); e Art Taylor, bateria (30), mais o dinamarquês Niels-Henning Orsted Pedersen (de apenas 18 anos), ao baixo. O conjunto lhe dá, ao mesmo tempo, suporte à sua verve solística admirável e o municia desse ímpeto modernizante. O resultado é uma química perfeita entre o veterano saxofonista e grupo em apenas três faixas, todas irretocáveis.

E se é pra aderir àquelas que se apresentavam como novas formas, então que seja, literalmente, com grandeza. "Tanya" é isso: 18 min e 21 seg que preenchem o lado A com a fluidez controlada das escalas modais, o que não impede (até ressalta, aliás) as capacidades de improviso. Gordon, be-bopper nato acostumado a números extensos como os que executava nos night clubs desde os anos 40, destrincha um solo magnífico em que alia seu tradicional lirismo a um vigor renovado. Mas o band leader não monopoliza o espaço, dando igual prestígio a seus companheiros, a se ver pela participação de Byrd, autor da música, e um ainda mais inspirado Drew. Isso sem falar na linha de baixo marcante de Pedersen, das melhores performances do gigante de quatro cordas que o jazz já presenciou, digna de um Ron Carter, Paul Chambers ou Dave Holland.

Fôlego recuperado, o segundo lado do álbum traz "Coppin' the Haven", escrita por outro membro da banda, o pianista Kenny Drew. Suingue com alma de blues e bossa nova, casa a classe do bebop com texturas modernas, a se ver pelo toque destacado da bateria de Taylor, potente e sem discrição nas investidas na caixa como faziam os contemporâneos Elvin Jones e Tony Williams à época. Sinais de que os gêneros pop como o a soul, o rock e a música étnica já contaminavam o ambiente jazzístico. E Gordon os assimila com generosidade madura. A se destacarem ainda os solos – além do de Gordon, impecável – de Byrd ao trompete, forte e pronunciado, e de Drew ao piano, habilidoso em conduzir o improviso e não esquecer de manter a base.

O disco finaliza com um popular song de 1939 cujos acordes o jazz já havia incorporado havia anos. Aí, sai da frente, que Dexter Gordon vem com um show de interpretação! É a balada "Darn that Dream", imortalizada na voz de Billie Holliday e gravada por Miles Davis em seu clássico "Birth of the Cool", de 1949. Com Gordon e seu quarteto, o standart se redimensiona, ganhando uma amplitude onírica invejável que somente tenoristas daquela estirpe são capazes. Quanta fineza e sensibilidade! Notas e acordes saem elegantes, altivos e esguios como o seu emissor.

Apenas em 1976, de volta à terra natal, terminaria a temporada europeia de Gordon, a qual, além de extensa, findava-se absolutamente produtiva, ajudando a reforçar a mitologia em torno do lendário artista. “One...” é um retrato desta fase áurea, a verdadeira Conexão França do jazz. Só mesmo um gigante como Gordon para plantar com tamanha autoridade e firmeza um pé em cada continente.

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FAIXAS:

1. "Tanya" (Donald Byrd) - 18:18

2. "Coppin' the Haven" (Kenny Drew) - 11:17

3. "Darn That Dream" (Eddie DeLange, Jimmy Van Heusen) - 7:30

4. "Kong Neptune” (Dexter Gordon)*

*Faixa-bônus da versão em CD remasterizada de 2015

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OUÇA O DISCO:

Dexter Gordon - "One Flight Up"

Daniel Rodrigues

“Sergio Mendes no Tom da Alegria”, de John Scheinfield

 

E dizer que eu virava a cara para Sergio Mendes... Visão totalmente equivocada a minha, como se, para ser músico, precisasse necessariamente ser um prolífico compositor. De fato, esso não é o caso de Mendes, pianista que erigiu sua carreira em grande parte sobre o repertório de outros autores elaborando engenhosos arranjos que unem sofisticação harmônica à satisfação pop. Foi isso que ele fez com maestria em temas como “Mais Que Nada”, do Jorge Ben, “Água de Beber”, de Tom Jobim e Vinícius de Moraes, e "Fool on the Hill", dos Beatles, por exemplo, para citar três clássicos de seu cancioneiro. Mas parecia-me insuficiente, pois dava-me a impressão de que tanto sua obra era menor por causa disso quanto seu êxito se dava justamente pelo critério muitas vezes simplista do público norte-americano. Superados meus preconceitos e já admirador da obra de Mendes há algum tempo, assisti com muito prazer a “Sergio Mendes no Tom da Alegria”, documentário dirigido e roteirizado por John Scheinfield, premiado documentarista norte-americano afeito aos registros audiovisuais de músicos como John Coltrane, Herb Albert, John Lennon e Bing Crosby.

A produção gringa, no caso de Mendes, se justifica plenamente. Desde que o Regime Militar o afugentou do Brasil dias após o Golpe de 1964, o músico, que já tinha contatos e nutria certo respeito na terra de Charlie Parker já da época em que a bossa nova estourara por lá no início dos anos 60 (havia gravado, em 1963, por exemplo, um disco em parceria com Cannonball Adderley), decide fazer as malas e seguir carreira por lá. E dá muito certo. Depois de alguma batalha inicial na nova terra, sua inteligência musical o condicionou a criar a Brasil 66, banda que contava com músicos brazucas e ianques e com a qual gravou nove discos entre 1966 e 1971 de estrondoso sucesso. Com o grupo, Mendes juntava a brasilidade do samba e a levada do jazz e da soul, criando um híbrido até então inédito que virou cult. Os gringos, desde então, o reverenciam - até mais do que os brasileiros. Nessa lista de admiradores, estão Quincy Jones, Herb Albert, Lani Hall, John Legend e Black Eyed Peas.

Mendes e sua Brasil 66:a música
brasileira ganha os EUA

A abordagem do documentário se dá pelo olhar estrangeiro, mas mantém o tempo todo ligação com o Brasil. Isso porque, mesmo tendo se integrado tão bem ao mercado norte-americano, sua música e referências sempre foram essencialmente brasileiras e latinas. Aliás, isso é o que lhe diferenciou num momento pós-bossa nova em meados dos anos 60, quando mundo ansiava por uma continuidade ao caminho aberto por Tom, João Gilberto e outros. Como dizem Nelson Motta e Boni em depoimento, o sentimento com relação à Mendes à época em que ele começara a fazer sucesso nos Estados Unidos era o de que ele havia “vencido”, ou seja: um brasileiro que conseguira achar a química certa para levar a cultura do Brasil mundo afora sem deturpá-la, e sim, adaptando-a. Entre os feitos de Mendes está o de praticamente ter sido o primeiro artista do mítico selo A&M Records, então iniciante e pelo qual o próprio Tom gravaria anos mais tarde discos históricos da segunda fase da bossa nova.

No que toca ao filme, essa visão de fora tem suas vantagens e desfavorecimentos. O que não é tão bom é o tom meio didático, principalmente do início da fita, quando é necessário explicar “o que é bossa nova” ou “o que foi o Golpe Militar”, o que, ao invés de ampliar o entendimento, resultam numa generalização um tanto superficial. Não que um documentário não deva explicar, mas é possível partir de um ponto menos simplório. Porém, nada que comprometa, até porque as virtudes do longa compensam, como a disponibilidade de um rico material audiovisual e fotográfico – o apreço documental que norte-americanos têm muito mais em relação a várias outras nações, a começar pela brasileira – e, principalmente, o acesso a entrevistados. Não que seja impossível a uma equipe brasileira chegar a fontes estrangeiras – vejam-se os docs “Milton Nascimento: Intimidade e Poesia” e "O Dia que durou 21 Anos", exitosos nesta ponte EUA-Brasil – mas, convenhamos: quem mais conseguiria com facilidade que alguém como o ator Harrison Ford (responsável, no início da carreira, pela construção do estúdio de Mendes em Los Angeles) desse depoimento que não fosse conterrâneo seu? Fora isso, é mais fácil agregar à obra fontes do Brasil estando nos Estados Unidos do que o contrário.

“Sergio Mendes no Tom da Alegria” - trailer

Essa fronteira entre EUA e Brasil que o filme se põe ao documentar um artista com um pé em cada extremo da América também traz coisas curiosas. A visão dos norte-americanos é a principal delas. Muito bonito de ver, por exemplo, a reverência de Quince e Will.I.Am ao colega brasileiro. Este último, inclusive, faz um comentário interessante próximo ao fim do longa, quando, falando da longevidade do trabalho de seu ídolo, diz que, durante sua trajetória, vários presidentes entraram e saíram e ele continua ativo. Will.I.Am´, porém, está referindo-se a presidentes dos Estados Unidos e não do Brasil, raciocínio que, obviamente, só poderia vir de um norte-americano.

Numa narrativa um tanto comum, mas eficiente, “Sergio Mendes no Tom da Alegria” faz uma louvação aos então 80 anos que o artista completara em 2020, pontuando momentos em que este, um apaixonado pela música, reinventou-se. Invariavelmente com um sorriso cativante no rosto, é o próprio Mendes que conta sobre a adaptação inicial a outro país e mercado, a composição do megassucesso AOR “Never Gonna Let You Go”, cantada por Joe Pizzulo e Leza Miller nos anos 80 (sim, é de Mendes!), o renascimento com o disco “Brasileiro”, nos anos 90, a sua redescoberta pela nova geração dos últimos 20 anos para cá e a indicação ao Oscar de Melhor Trilha Sonora por "Rio". Tudo feito com um homenageado em vida, participativo e lúcido, outro bom exemplo que podíamos copiar mais dos norte-americanos.

Sergio Mendes e seu sorriso contagiante: 80 anos de amor pela música

Daniel Rodrigues

Miles Davis - "Bags Groove" (1957)

 

"Em fevereiro de 1954, pela primeira vez em um tempo, eu me sentia bem de verdade. Minha embocadura estava firme porque eu vinha tocando todas as noites e tinha finalmente me livrado da heroína. Eu me sentia forte, física e musicalmente. Me sentia pronto para tudo."

Miles Davis

Era incrível a capacidade de Miles Davis para compor grandes bandas. O músico, que completaria 95 anos no último mês de maio e cuja prematura morte completará três décadas em setembro, desde que se tornara um jovem band leader, aos 22, no final dos anos 40, estabelecera tal protagonismo. Após alguns anos de “escola” aprendendo teoria musical na Julliard School mas, principalmente, tocando na banda de Charlie Parker, o grande revolucionário do jazz, o homem que pôs o gênero de ponta-cabeça diversas vezes ao longo de meio século, em menos de 10 anos de carreira solo e menos de 30 de idade já era considerado uma lenda no meio jazz nova-iorquino. Além de lançar discos referenciais, como “Birth of the Cool” (1949/50), cujo nome fala por si, e a trilogia hard-bop “Cookin’/ Relaxin’/ Steamin’” (1956), o trompetista tinha um tino especial também para agregar a si outros talentos, formando grupos às vezes tão inesquecíveis quanto seus álbuns. Tanto veteranos, como Charles Mingus, Art Blakey e Max Roach quanto então novatos, como Gerry Mulligan, John Coltrane, Herbie Hancock e Tony Williams, eram recrutados por Miles, um líder natural.

Era tanto prestígio de Miles já à época, que ele mantinha contrato com duas gravadoras, Blue Note e Prestige, e estava em vias de assinar com outra: a Columbia. Toda essa autoridade permitiu que, em “Bags Groove”, de 1957, ele pudesse contar não com uma, mas duas bandas. E, diga-se: bandas de dar inveja a qualquer front man. O disco reúne duas sessões de gravação ocorridas em 1954 no famoso estúdio Van Gelder, em Nova York: a 29 de junho e a 24 de dezembro. Para cada uma, Miles teve escalações estelares. Acompanhando-o na segunda delas estão, além dos velhos parceiros Percy Heath, ao baixo, e Kenny Clarke, na bateria, ninguém menos que Milt 'Bags' Jackson, nos vibrafones, membro da inesquecível Modern Jazz Quartet e a maior referência deste instrumento na história do jazz, e Thelonious Monk ao piano, considerado um dos maiores gênios da música do século XX. Duas referências do jazz bebop e ambos tocando pela primeira vez com o trompetista. 

O disco começa com outra característica de Miles fazendo-se presente, que é a de não apenas estar ao lado de músicos de primeira linha como, principalmente, saber tirar o melhor proveito disso. As duas versões da faixa-título, de autoria do próprio Milt, são tão solares que fazem esquentar o frio nova-iorquino daquela véspera de Natal. O estilo solístico de Miles e sua liderança no comando da banda, atributos totalmente recuperados por ele naquele 1954 depois de um longo e tortuoso período de vício em heroína, ficam evidentes em seus improvisos inteligentes, econômicos e altamente expressivos. 

Mas não é apenas Miles que brilha, visto que tudo na música “Bags...” abre espaço para diálogos. A elegância característica do estilo de Miles se reflete no soar classudo do vibrafone de Milt. Poder-se-ia dizer tranquilamente que a faixa, por motivos óbvios, além da autoria e da autorreferência, é dele, não fosse estar dividindo os estúdios com Miles e Monk. Este último, por sua vez, conversa tanto com a elegância peculiar dos dois colegas quanto, principalmente, no uso inteligente e econômico das frases sonoras. No caso do pianista, mais que isso: precisão – e uma precisão singular, pois capaz de expressar sentimento.

Capa do disco com Rollins,
que corresponde ao
lado B de "Bags Groove"

O repertório do álbum se completaria com outra gravação ocorrida meses antes, só que num clima totalmente contrário: em pleno calor do verão junino da Big Apple, Miles entra em estúdio amparado por Clarke novamente, mas agora tendo ao piano outro craque das teclas, Horace Silver. Mas ao invés do vibrafone percussivo de Milt, agora a sonoridade complementar muda para outro sopro: o vigoroso saxofone tenor de Sonny Rollins. Substituições feitas, qualidade mantida. Como um time que não se afeta com a intempéries e sabe mudar as peças mantendo o mesmo esquema vitorioso, 

Os quatro números restantes são fruto da sessão feita para “Miles Davis With Sonny Rollins”, de 1954 (este, lançado naquele ano mesmo), quando Miles, que já havia trabalhado rapidamente com o saxofonista três anos antes, apresentava-o, então com 24 anos, como jovem promessa do jazz. E se o lado A de “Bags...” tinha como autor não Miles, mas seu parceiro Milt, a segunda parte também era praticamente toda assinada por Rollins. “Airegin”, um bop clássico, é o resultado do entrosamento dos dois. Miles gostou tanto do tema, que o regravaria no já referido “Cookin’” com Coltrane, no sax, Red Garland, ao piano, Paul Chambers, baixo, e Philly Joe Jones, na bateria. O mesmo acontece com “Oleo”, um gostoso jazz bluesy, que Miles aproveitaria no repertório de outro disco memorável daquela época, “Relaxin’”, e com o qual contou com a mesma “cozinha” de “Cookin’”.

“Bags...” tem ainda outra de Rollins, a inspiradíssima “Doxy” e sua levada balançante, que não muito tempo dali se tornaria um clássico do cancioneiro jazz, interpretada por monstros como Coltrane, Dexter Gordon e Herb Ellis. Completam o repertório dois takes do standart “But Not For Me”, de Gershwin. Classe pouca é bobagem. 

Isso tudo, acredite-se, antes de Miles ter lançado aquele que é considerado sua obra-prima, “Kind of Blue”, de 1959, a criação do jazz modal e com o qual contou com Coltrane, Bill Evans, Cannoball Adderley, Jimmy Cobb e Wynton Kelly. Antes de ter tocado com o infalível quarteto Williams, Hancock, Wayne Shorter e Ron Carter, noutro passo fundamental para o jazz. Muito antes de ter feito “In a Silent Way” e “Bitches Brew”, as revoluções do jazz fusion em que teve, além de Hancock, Shorter e Williams, outros coadjuvantes ilustres como Chick Corea, Joe Zawinul e John McLauglin. Como talvez nenhum outro músico do jazz, Miles tinha a capacidade de reunir os diferentes e saber extrair disso o melhor. De unir verão e inverno e torná-los a mesma estação. “Bags...” é uma pontinha de tudo isso que Miles fez e representou para o jazz e a música moderna. E haja bagagem para conter tanta história e tantos talentos orbitando ao redor do planeta Miles Davis!

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FAIXAS:

1. "Bags' Groove" (Take 1) (Milt Jackson) - 11:16

2. "Bags' Groove" (Take 2) - 9:24

3. "Airegin" (Sonny Rollins) - 5:01

4. "Oleo" (Rollins) - 5:14

5. "But Not for Me" (Take 2) (George Gershwin/ Ira Gershwin) - 4:36

6. "Doxy" (Rollins) - 4:55

7. "But Not for Me" (Take 1) - 5:45

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OUÇA O DISCO:

Miles Davis - "Bags Groove" 

Daniel Rodrigues

Charles Mingus - "Mingus Ah Um" (1959)

PARA LEMBRAR CHARLES MINGUS: 99 ANOS

Quatro capas de diferentes versões: a original, da Columbia, 
com a fantástica arte de Neil Fujita, e as posteriores
pelos selos Pan Am, Green Corner e Jazz Images

"É incrível que Mingus consiga extrair da contemporaneidade a potência e a graça curativa da música. Peças como ‘Fables of Faubus’ e ‘Goodbye Pork Pie Hat’ e outras são milagres de uma espécie. Estão ali, disponíveis. Poesia e música são para aqueles que têm conexões diretas entre ouvidos, olhos, cabeça, coração, e intestinos".

Diane Dorr-Dorinek, do texto original da contracapa do disco

Em maio de 1959, Charles Mingus saía do estúdio com sua mais importante obra concluída. Aos 37 anos recém completos, o compositor (que completaria 99 anos no dia 22 se vivo) finalizara "Mingus Ah Um". Foram exatos sete dias de gravação, de 5 a 12, em que Mingus e seu contrabaixo estiveram à frente de um septeto – John Handy (sax-alto e clarinete), Shafi Hadi (sax-alto e sax-tenor), Dannie Richmond (bateria) , Horace Parlan (piano), Booker Ervin (sax-tenor) mais os trombonistas Jimmy Knepper e Willie Dennis se revezando em todas as faixas – e deixaram registros que resumiam sua (já longa) trajetória musical até aquele período além de lançar as sementes daquilo que estaria presente em sua obra pelas seguintes duas décadas, até sua morte em 1979.

"Mingus Ah Um" era também o resumo de todas as heranças que compunham a complexa personalidade de seu autor, um negro americano nascido quase na fronteira do México e que tinha entre seus antepassados alemães, suecos, ingleses, nativos americanos e negros que haviam sido trazidos da África como escravos. Musicalmente, a maior influência de Mingus vinha de Duke Ellington e seu gosto pelas orquestras. Daí sua escrita musical avançada, que incorporava elementos da música religiosa e dos compositores eruditos. Tudo isso seria ainda mais liquidificado a partir do contato de Mingus com Charlie Parker. Os dois se aproximariam no começo dos anos 50 e o saxofonista seria decisivo na carreira do contrabaixista. Mingus e Parker continuariam próximos até a morte do segundo, em 1955. Foi pela gravadora fundada por Mingus (e pelo baterista Max Roach), a Debut, que seria registrado o antológico concerto de 15 de maio de 1953, em que Mingus se juntou a Dizzy Gillespie, Parker, Bud Powell e Roach para um concerto no Massey Hall em Toronto. Este foi o último registro Gillespie e Parker tocando juntos.

Mingus gostava de trabalhar com formações médias, maiores que os tradicionais quintetos e menores do que as orquestras. Quase sempre eram grupos que reuniam entre sete e dez músicos. Conhecidos como jazz workshops, os grupos tinham como característica a alta rotatividade entre seus integrantes. Mingus mesclava veteranos e jovens com a intenção de formar instrumentistas que se moldassem ao seu estilo e que acompanhassem a sua vertiginosa capacidade de produção musical – num período de dez anos, Mingus gravou 30 discos para várias gravadoras, aí incluídas a Debut, Atlantic, Candid, Columbia e Impulse.

Assim, Mingus chegaria a 1959 como uma força ascendente no jazz – o que não era pouco num ano que teve ainda Miles Davis com "Kind of Blue", Dave Brubeck com "Time Out" e John Coltrane com "Giant Steps". Em "Ah Um", Mingus mirava o futuro fazendo referência aos antepassados. "Goodbye Pork Pie Hat" era uma elegia a Lester Young, que havia morrido dois meses antes. "Open Letter to Duke" é uma explícita homenagem a Duke Ellington, e estrutura-se em três das peças compostas por Mingus anteriormente ("Nouroog", "Duke’s Choice" e "Slippers"). "Jelly Roll", outra clara referência, homenageia o pianista Jelly Roll Morton e traz uma citação de "Sonnymoon for Two", de Sonny Rollins, durante o solo de piano de Horace Parlan. E "Bird Calls", que poderia ser uma homenagem a Parker, na verdade – segundo Mingus – faz referência aos pássaros. No repertório, destaque ainda para "Self-Portrait in Three Colors", originalmente escrito para "Shadows", o primeiro filme de John Cassavetes como diretor, e a engajada "Fables of Faubus", um ataque à postura de Orval Faubus, governador segregacionista do Arkansas que em 1957 havia se colocado contra a integração racial das escolas de Little Rock, desafiando as decisões da Suprema Corte e forçando o presidente Eisenhower a enviar Guarda Nacional para cumprir a decisão.

Com Mingus, a música também era uma forma de fazer política.

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FAIXAS:

1. Better Git It In Your Soul - 7:23

2. Goodbye Pork Pie Hat - 4:46

3. Boogie Stop Shuffle - 3:41

4. Self-Portrait In Three Colors - 3:10

5. Open Letter To Duke - 4:56

6. Bird Calls - 3:12

7. Fables Of Faubus - 8:13

8. Pussy Cat Dues - 6:27

9. Jelly Roll - 4:01

Todas as composições de autoria de Charles Mingus

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OUÇA O DISCO:

Charles Mingus - "Mingus Ah Um"

por Márcio Pinheiro

Texto extraído originalmente do site AmaJazz

Wynton Marsalis - "J Mood" (1986)

 

”Wynton Marsalis é o líder entre os jovens instrumentistas que evitam os excessos expressionistas em favor do comando técnico e do respeito pela história."

Robert Christgau, crítico musical

“Naquela noite um jovem tocou trompete. Foi surpreendente. Suas ideias eram diferentes, novas, muito concisas, claras. Perguntei a Art Blakey: 'quem é esse garoto?’, e Art disse; ‘É o filho de Ellis Marsalis’."

Michael Cuscuna, produtor e escritor de jazz

Assim como para com os saxofonistas, existe uma mítica no jazz em torno de outros instrumentistas do sopro: os trompetistas. Certamente a tradição de grandes solistas e band leaders desde que o gênero se formou no início do século XX colabora para essa percepção. Buddy Bolden, Louis Armstrong, Dizzy Gillespie, Chet Baker, Miles Davis e Lee Morgan dão dimensão da responsabilidade que é ser um trompetista no mundo jazzístico. Pode-se até dizer que exige uma certa dose de milagre tal aparição, haja vista a raridade de tamanhas habilidade e inspiração que exige. 

Mas, igualmente ao que acontece com o sax, quando parece que essa ação divina vai falhar, surge, como que por milagre, um novo talento do trompete totalmente absorvido pelo mistério que envolve o instrumento. Caso de Wynton Marsalis, que, no final dos anos 70, apareceu para a cena musical como promessa de continuidade dessa linhagem de músicos do sopro, a qual ele não apenas confirmou como acabou por se tornar ele uma nova lenda, o primeiro artista de jazz a vencer um Prémio Pulitzer, em 1997.

Da extensa discografia de Wynton, um profundo conhecedor de música, além de um homem de posicionamentos fortes em defesa das questões raciais e da cultura afro-americana, “J Mood”, de 1986, é um exemplar modelo. Cores perfeitamente pinceladas do hard bop, no melhor estilo daqueles a quem ele reverencia, Thelonious Monk, Lester Young, Herbie Hancock, Charles Mingus, Charlie Parker, Miles, Morgan e toda uma história galgada em técnica e alma. Numa época em que o jazz em essência perdia força ou para a música pop ou para a vanguarda, Wynton apresentava um deleite para os ouvidos já mal acostumados com a tradição.

A história de Wynton com a música e o ativismo vem de berço e de sangue. Nascido na terra-mão da música negra norte-americana, New Orleans, é o segundo de seis filhos do pianista Ellis Marsalis Jr., influente professor de música que, nos anos 50/60, trabalhara com gente como Ed Blackwell, Cannonball Adderley e Nat Adderley. Mal havia chegado ao mundo e Ellis e a esposa deram um jeito de lhe eternizar a ligação com a música lhe registrando com o primeiro nome do pianista de jazz Wynton Kelly. Ellis, aliás, que por sua vez era filho de Ellis Marsalis Sr., um dos primeiros empresários negros dos Estados Unidos e atuante ativista pelos Direitos Civis em seu país. A casa dos Marsalis respirava música e orgulho racial, tanto que, dos irmãos, também seguiram por este caminho Delfeayo, trompetista como Wynton, Jason, que virou baterista, e o igualmente famoso saxofonista Brandford. 

Não é de se estranhar que, desde muito cedo, Wynton tenha mostrado aptidão com a arte musical, com domínio de melodia e harmonia tanto no jazz quanto na música clássica. Estudante da Jillard School, em Nova York, seus primeiros discos trazem, por isso, acordes não dos deuses do gênero mais norte-americano de todos, mas versões de Heydn, Handel, Purcel e música barroca. Porém, com tamanha proximidade e genética não havia como Wynton fugir de suas raízes. Não tinha como fugir do jazz. Primeiramente recrutado para integrar a banda do já sexagenário Gillespie, um privilégio de poucos, foi outro velho band leader do jazz que o fez enveredar de vez para aquilo que mais lhe pertencia. Em 1980, o baterista Art Blakey, convicto de que convenceria aquele jovem trompetista de apenas 20 anos a abandonar a carreira de recitais pomposos, convida-o para excursionar com sua clássica e formativa The Jazz Massangers pela Europa. A partir dali, Wynton foi definitivamente fisgado pelo jazz. 

O primeiro disco solo somente jazzístico veio dois anos depois deste batismo de Art. Quando chega em “J Mood”, seu quinto neste estilo, o herdeiro das lendas do trompete já estava totalmente confortável e pronto para ocupar seu lugar no olimpo. Foi o início de uma segunda e definitiva fase na carreira de Wynton, com a formação de uma nova banda, o quarteto J Master, formado por Marcus Roberts, ao piano; Robert Hurst III, do duplo baixo; e Jeff "Tain" Watts, na bateria. Ali, Wynton passava a internalizar o entendimento de algo que lhe seria um grande diferencial: o de que não precisava abandonar a veia erudita para realizar jazz.

Como disse o crítico musical Robert Christgau para a Playboy, em 1986, “J Mood” é puro “comando técnico” e “respeito pela história”. Habilidade, sim, mas nada de excessos: expressão certa na medida certa. Miles e Monk não legaram justamente isso? Assim é a faixa-título, que abre o álbum: um blues cadenciado em que o norte é totalmente dado pelo trompete de Wynton. Os praticamente 5 primeiros minutos dos pouco mais de 8 da faixa são desenhados por suas frases inspiradas, “claras” e “concisas” como bem observou o produtor de jazz e escritor Michael Cuscuna ao ouvi-lo pela primeira vez no início dos anos 80. Roberts, outro talento daquela geração de jovens jazzistas, aproveita a deixa e finaliza o número com um magistral solo.

A dobradinha entre Wynton e Roberts se repete na romântica “Presence That Lament Brings”, de autoria deste último. Lamentosa como o título sugere, mas profundamente sentimental, tem solfejos longos e elegantes de Wynton e a pontuação lírica dada pelo pianista. Isso, adensado pela bateria conduzida nas escovinhas sobre a caixa da bateria e o duplo baixo de Hurst III cumprindo com excelência o escalamento. 

Os ânimos se reacendem no bop intenso “Insane Asylum”, em que a improvisação de Wynton é quase que puramente melódica, beneficiando-se da sensibilidade dele e do grupo em contrastes de volumes e ataques. Mais dissonante é "Skain's Domain", que começa com Watts chamando nas variações de caixa, bumbo e pratos para, em seguida, a banda inteira entrar e formar um blues suingado, mas sem perder sua personalidade harmônica. Hora de baixar a rotação novamente, e nisso Wynton é, como todos os grandes trompetistas que o antecederam, um “ás”. Em “Melodique”, na qual se ouve um baixo cristalino e um piano mais ainda, o trompetista puxa uma surdina para diferenciar sua pronúncia e desfilar uma melodia elegante, que faz jus à referência francesa. Quão apaixonadas soam suas notas!

Acordes eruditos das teclas de Roberts abrem “After”. Claro, visto que de autoria de outro pianista. Mas não qualquer um, pois quem a escreveu é, justamente, o pai de Wynton, Ellis. Um verdadeiro resgate da ancestralidade dos Marsalis. Balada sensível, vaporosa, quase adormecendo. Como disse o próprio Wynton ao referir-se à ideia do disco, temas como este são como o repouso que se segue ao diálogo íntimo do romance real, o doce silêncio e a respiração suave após o ato de amor. Para terminar essa joia temporã do jazz que é “J Mood”, o baixo dobrado de Hurst III e a agilidade mental do front man conduzem "Much Later", cujo ritmo acelerado e o título (“muito tarde”) mostram a urgência do resgate do jazz tal como os mestres o conceberam. Wynton e seu quarteto provam que sempre há tempo, contudo.

“J Mood”, juntamente com outro importante disco – não coincidentemente, de autoria do seu irmão Brandford, “Scenes In The City”, de dois anos antes –, salvou o jazz nos anos 80 de dois extremos: o fascínio palatável da música pop, como ocorrera com Hancock e Miles, por exemplo, ou o cerebralismo do pós-bop, que desviava perigosamente o jazz de novo para fora de suas raízes negras. Wynton, ao encontrar a si próprio, encontrou também o caminho do jazz que jamais deve ser perdido. O feito ganhou reconhecimento: Grammy de Melhor Performance Instrumental de Jazz e menção entre as gravações essenciais do gênero do Penguin Guide to Jazz Recordings. Afinal, Wynton Marsalis entendeu que quando ele sopra uma nota em seu trompete, não é somente seus pulmões que agem, mas os de Bolden, Armstrong, Dizzy, Chet, Miles, Morgan. A mística se manifesta e, pelo menos durante os 42 min 35 seg entre a primeira e a última faixas do disco, o jazz está eternamente salvo.

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FAIXAS:
1. "J Mood" - 8:35
2. "Presence That Lament Brings" (Marcus Roberts) - 5:53
3. "Insane Asylum" (Donald Brown) - 6:34
4. "Skain's Domain"- 6:30
5. "Melodique" - 4:32
6. "After" (Ellis Marsalis Jr.) - 6:10
7. "Much Later" - 4:36
Todas as músicas de autoria de Wynton Marsalis, exceto indicadas

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OUÇA O DISCO:

Wynton Marsalis - "J Mood"

Daniel Rodrigues

Ornette Coleman – “Free Jazz - A Collective Imprevisation by the Ornette Coleman Double Quartet” (1961)

“Quero expressar meus sentimentos em vez de ilustrá-los. Todo bom artista pinta o que é.“

Jackson Pollock

Dois takes. Puro improviso. Mas muito mais do que isso. Há 50 anos, o compositor de jazz (e de qualquer outro gênero intergaláctico que se queira classificar) norte-americano Ornette Coleman mudava os paradigmas do jazz e da música. E pela segunda vez. E em apenas um ano! “Free Jazz - A Collective Imprevisation by the Ornette Coleman Double Quartet”, ou simplesmente "Free Jazz", o livre e coletivo improviso produzido por ele e seus súditos, tinha na banda músicos que o acompanhavam desde o primeiro sinal desta revolução: “The Shape of Jazz to Come”, de 1959. Ali, Coleman já propunha uma revisão do blues através da reelaboração do tempo e do tom em harmonias imprevisíveis e pouco usuais, algo que apontava para outro extremo daquilo que Miles Davis trazia naquele mesmo último ano dos 50 com o jazz modal de “Kind of Blue”. Coleman provava que cabia, sim, novos olhares (e ouvidos) para o jazz, menos ilustrativos e muito mais subjetivos.

Porém, em “Free Jazz”, ia além. Afora o trompetista Don Cherry, o baterista Billy Higgins e o baixista Charlie Haden, Coleman subvertia os preceitos de toda a tradição do jazz e dobrava todos os instrumentos, mas de forma orgânica, visceral. Afinal, colocava junto a este time também Freddie Hubbard, no outro trompete; Eric Dolphy no clarinete baixo; e Scott LaFaro no segundo contrabaixo; além de Ed Blackwell, que intercala a bateria com Higgins. Nunca ninguém havia entrado em um estúdio para performar daquela maneira, nem na "música aleatória" de Cage, nem nos dodecafônicos, nem o mais radical dos dadaístas.

Lançado quase um ano depois de sua gravação pelo selo Atlantic, “Free Jazz” traz uma experiência sem igual até então. Intensa e delimitadora, numa simbiose total entre criador e criatura. Coleman, que começou como autodidata no saxofone alto aos 14 anos, vinha de um tempo em busca dessa abordagem própria que os ditos “não eruditos” têm. Depois das primeiras experiências de apresentação com bandas de rhythm-and-blues na sua cidade-natal, Forth Worth, no Texas, estabeleceu-se em Los Angeles no início dos anos 50 e concentrou nessa arqueologia sonora diferente. Era um meio de escapar dos padrões e progressões de acordes tradicionais do be-bop, o que levou músicos e críticos a lhe rejeitaram, alguns até sugerindo que ele não soubesse tocar seu instrumento. 

Genialidade irrefreável: Coleman revolucionava
o jazz e a música há 60 anos

Mas o gênio Coleman era irrefreável. Tanto foi, que ele seguiu em frente até encontrar a sua turma. Eles também entraram na onda de perscrutar o que o jazz ainda não havia explorado, fronteiras que os levaram a aproximarem-se da vanguarda e do atonalismo. O certo é que compraram a ideia das “harmonias melódicas” de Coleman, em que um elemento não prescinde do outro e se interdependem. Horizontes inexistem a um “astronauta da música”, como classificou Wayne Shorter a Coleman. Pronto: depois do swing, do be-bop e do cool, vinha uma nova forma de enxergar e entender o jazz. Uma nova tábua começava a ser escrita. E agora com total liberdade.

Essa caminhada em direção ao espaço infinito se reflete em “Free Jazz”. Como os traços de “White Light”, a linda pintura a óleo do expressionista norte-americano Jackson Pollack, que ilustra a capa do disco, o que está dentro é dotado de igual abstração. O próprio método de concepção lembra em certo aspecto o ritual caótico de produção de uma tela do artista visual símbolo de uma geração: dois quartetos tocando isolados um em cada um dos dois canais do estúdio. Isto permitia que se produzissem passagens extraordinárias de improvisação coletiva de todos os oito músicos sem que um quarteto influísse na “liberdade” do outro. 

Assim como em raros momentos na história da Arte, a música incorpora tanto o espírito de seu tempo que acaba por confundir-se com outras formas de manifestação artística. Foi assim no século XVIII na Europa quando da literatura ao teatro, passando pela poesia, pintura, escultura e, claro, a música, beberam do Romantismo para forjar os novos padrões da arte ocidental. Os quase 40 minutos de total transgressão dos padrões tornaram-se instantaneamente também  um dos mais controversos do artista e do gênero. Muitos, seja por ignorância ou inveja, torceram-lhe o nariz. Caso de Miles e Roy Eldridge. Entretanto, houve também os entusiastas que não se intimidaram diante de tanta provocação, como a Modern Jazz Quartet, Leonard Bernstein e Lionel Hampton. No entanto, amando ou odiando, o fato é que em “Free Jazz”, Ornette engendra uma nova visão para o jazz e para a música do século XX, no mesmo peso do que Schöenberg, Stravisnky, Charlie Parker ou Beatles promoveriam. Tanto que, além de redefinir os conceitos de avant-garde, como poucas obras na história da música virou mais do que um título, mas a representação de um gênero. E isso não diz pouco.

Dispersão, ordem, fúria, corrosão, poesia, figuração, expansão, anarquia, traços, paixão, introspecção... Inúmeros adjetivos podem ser usados para adjetivar “Free Jazz”. Mas nenhum consegue classificá-lo. Melhor mesmo é ouvi-lo. Afinal, cinco décadas depois de ser concebida, a obra máxima de Ornette Coleman segue desafiadora mas apaixonante. Mais dois adjetivos totalmente ineficientes diante de tamanha elevação. Afinal, só mesmo quem passeia por outros planetas para saber pintar a si mesmo.

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FAIXAS:

1. “Free Jazz” (Part 1) - 19:55

2. “Free Jazz” (Part 2) - 16:28

Todas as composições de autoria de Ornette Coleman

OUÇA O DISCO:

Ornette Coleman – “Free Jazz"

Daniel Rodrigues