“Wayne Shorter foi – e sempre será – mais do que um parceiro musical. Desde que nos conhecemos, nunca nos separamos. Em 1975, ele me convidou para gravar o ‘Native Dancer’, e mudou a minha vida e carreira pra sempre”.
Milton Nascimento
“Graças a um gênio chamado Wayne Shorter, eu conheci o grande Milton Nascimento em 1975, pelo álbum 'Native Dancer'. Não sabíamos tanto sobre Milton como, talvez, devêssemos saber, mas amávamos Shorter, então, o que ele fizesse, nós escutaríamos."
Steve Jordan
Humildade é uma qualidade dos grandes músicos. Mesmo sabendo de seus próprios tamanhos e importância, artistas da música dotados dessa integridade entendem que nunca é tarde para aprender e celebrar seus pares. Por exemplo, o Earth, Wind & Fire já era um grupo de sucesso em meados dos anos 70 e que vendia, há pelo menos três álbuns, mais de 1 milhão de cópias. Nem por isso Maurice White, principal líder da banda, deixou de manifestar sua admiração pelo brasileiro Milton Nascimento quando o encontrou por acaso num hotel em Los Angeles. Além da reverência, White admitia que a EW&F, já conhecida por seus arranjos vocais sofisticados, havia aprendido, por causa de um disco lançado por Milton em 1975, a usar os falsetes tal como o mestre de Três Pontas, o que deixou ele – que também admirava os colegas norte-americanos – bastante envaidecido e feliz.
O trabalho responsável por essa ponte de inspiração e gratidão, que completa 50 anos de lançamento, é fruto, aliás, do mesmo sentimento de admiração recíproca. A amizade de Milton com o saxofonista e compositor norte-americano Wayne Shorter, um dos deuses do jazz, já vinha de alguns anos, quando este, em passagem pelo Brasil com sua banda Weather Report, assistiu a um show do disco “Clube da Esquina”, de Milton e Lô Borges, no Rio de Janeiro. Shorter ficou fascinado por Milton e quis conhecê-lo. Dali, surgiu mais do que um encontro de almas e, sim, um convite: o de gravarem um disco juntos. Nascia o influente álbum “Native Dancer”.
Com a participação de músicos brasileiros, como os percussionistas Airto Moreira e Robertinho Silva e o pianista e maestro Wagner Tiso, e de norte-americanos, como o icônico pianista Herbie Hancock e os guitarristas Dave Amaro e Jay Graydon, “Native...” é um disco memorável em vários sentidos. Primeiro, por inserir de vez a latinidade no jazz fusion que Shorter já vinha desempenhando em carreira solo e com a Weather Report. Segundo, por abrir as portas daquilo que, tempo depois, passaria a se chamar de world music, quebrando as barreiras (e os preconceitos) de gêneros musicais. “O Wayne acertou na mosca”, disse Milton em entrevista ao Jornal do Brasil em 2008. “Naquela época, o pessoal de rock não gostava do pessoal de pop que não gostava de jazz, não gostava disso, não gostava daquilo... Ele acabou com isso”, salienta. Por fim, "Native..." é um marco pelo feito de reunir duas forças da natureza: Shorter e Milton, por si só um momento grandioso.
Equilibrado, “Native...”, mesmo sendo um disco de Shorter com Milton como convidado, intercala os protagonismos entre os dois, numa clara reverência do primeiro para com o amigo. Das nove faixas, mais da metade são de Bituca. O começo, inclusive, é dado a ele – que arrasa. “Ponta de Areia”, até então gravada apenas por Elis Regina e Marlene, ganha pela primeira vez a interpretação pela voz penetrante e divinal do seu autor. Milton viria a regravar a canção outras duas vezes ainda naquele ano: uma em duo com Nana Caymmi (num arranjo de ninguém menos que Tom Jobim) e outra no seu disco “Minas”. Nada, no entanto, se compara a essa versão: o impressionante falsete de Milton, que canta num tom acima da sua própria gravação, e o sax soprano de Shorter se entrelaçam e se congraçam. Pode-se dizer, tranquilamente, que essa música é o momento mais intenso da obra de Shorter em toda a década de 70. Algo divino.
A ritmada instrumental “Beauty and the Beast”, de Shorter, na sequência, mostra o quanto ele estava empenhado em saudar a música brasileira. Já a tristonha “Tarde”, depois, traz Milton de volta, agora com o elegante piano acústico de Hancock em pleno casamento com o piano elétrico de Tiso. Não fosse o solo de sax de Shorter, na segunda parte, poderia se dizer tranquilamente que a música foi gravada pela turma do Clube da Esquina em terras tupiniquins, tamanha o respeito que o norte-americano teve em manter à sonoridade dos mineiros.
É Milton quem dá as cartas novamente, agora para uma espetacular “Miracle of the Fishes”, cujo título em inglês não desbanca a letra em português original, a qual dá título ao célebre disco dele de 1973, “Milagre dos Peixes”. Que show de vocais, da bateria de Robertinho, do piano elétrico de Tiso, do violão indígena e ibérico de Bituca! Mas o mais espetacular mesmo é o duo voz/sax que os cabeças entregam da segunda metade em diante. Milton criando harmonias vocais impensáveis, improvisando vocalises, cantando versos; Shorter, com a sensibilidade de tocar no mesmo registro da voz e solando com a habilidade de um verdadeiro Jazz Massanger ou de um integrante do Second Great Quintet de Miles Davis. Uma sintonia excelsa entre os dois.
Os amigos Shorter e Milton, nos anos 2000, relembrando os tempos de "Native Dancer"
Em “Diana” é a vez de aparecer a sintonia com Hancock, amigo comum de ambos. Hancock havia tocado com Milton em seu “Courage”, de 1968, na primeira incursão internacional do músico brasileiro, e seguiria colaborando com ele em muitos outros trabalhos a partir de então. Com Shorter, entretanto, a troca vinha de ainda antes, fosse nos revolucionários discos da Blue Note do início dos anos 60, fosse na formação da famosa banda de Miles. Toda essa intimidade lhe dá condições de criar a atmosfera perfeita para o sax tenor desfilar nesta balada jazz, especialidade de Shorter e dele.
Não menos incrível é “From the Lonely Afternoons”, cujos vocalises de Milton iriam influenciar, assim como Maurice White, outro grande jazzista como Shorter e Hancock: Pat Metheny. Basta ver temas como “Estupenda Graça” (de “As Falls Wichita, So Falls Wichita Falls”, 1981) ou “(It's Just) Talk” (“Still Life (Talking)”, 1987). Samba-jazz instrumental - assim como “Me Deixa em Paz” e “Cais”, do repertório de “Clube da Esquina”, de 1972, que tanto impressionou Shorter - é “Ana Maria”, dedicada à então esposa de Shorter, a portuguesa Ana Maria Patrício. O sax desenha a melodia em tom alto, de difícil registro. Detalhe importante: a autoria desta bossa-nova, que bem podia ser de Milton ou de algum compositor da MPB, é do próprio Shorter.
Continuando a sessão de dedicatórias iniciada na faixa anterior, é a vez de Milton reverenciar a mãe “Lilia” noutro instrumental cheio de musicalidade e sofisticação. Originalmente gravada no famigerado álbum “Clube da Esquina”, agora a música recebe uma nova carga expressiva adicionada pelo sex soprano de Shorter, que extravasa e eleva a música ao ápice emocional do disco. Milton, obviamente, não fica para trás, usando seu canto carregado de beleza e mistério a serviço desta emotividade.
Outro número dedicado é “Joanna's Theme”, que encerra “Native...”. Autoria de Hancock, foi composta um ano antes para a trilha sonora do filme “Desejo de Matar” como tema de uma das personagens. A percussão atmosférica de Airto ajuda a dar clima para esse jazz sombrio em que, novamente, a parceria Hancock/Shorter funciona, literalmente, como música.
Como o próprio Milton evidencia, “Native...” foi um divisor-de-águas na sua carreira, tornando-o um artista global a partir de então. O posterior contato com os mais diversos músicos do planeta como Paul Simon, James Taylor, Quincy Jones, Sarah Vaughan, Jon Anderson e Annie Lennox só se deu em razão deste encontro de almas com Shorter. Os dois, aliás, se encontrariam diversas outras vezes ao longo das carreiras, como em “Milton/Raça”, de 1977, “A Barca dos Amantes”, de 1986, “Yauaretê”, de 1987, e “Angelus”, de 1993, todos discos de Milton. Shorter, por sua vez, nunca deixou de reverenciar o amigo, tocando com ele em apresentações, incluindo músicas suas no repertório próprio ou, simplesmente, apontando-o como um dos maiores gênios da música mundial. Para ele, assim como só existe um Miles Davis, também só existe um Milton.
Maurice White estava certo: deve-se eternamente agradecer e reverenciar Milton Nascimento. Metheny, Criolo, Esperanza Spalding, Steve Jordan, Peter Gabriel e Björk, outros renomados influenciados por Bituca, engrossam esse coro. Ainda mais Wayne Shorter, que, com a generosidade e a humildade dos grandes, abriu espaço para que Milton pudesse levar ao mundo sua musicalidade única em perfeita harmonia com a sua musicalidade. Simbiose que vai além de uma simples compreensão, pois resultante de uma conexão que se dá noutro plano, no astral. A “voz de Deus” e o “sopro divino”, juntos, só podia dar nessa comunhão, que dialoga através de música. Milton diz que ele e Shorter sempre se entendiam sem precisar dizer nada um para o outro, pois, segundo ele, já estava tudo "lá em cima”, onde somente os Deuses acessam.
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FAIXAS:
1. “Ponta De Areia” (Milton Nascimento/Fernando Brant) - 5:17
2. “Beauty And The Beast” (Wayne Shorter) - 5:07
3. “Tarde” (Nascimento) - 5:51
4. “Miracle of the Fishes” (Nascimento/ Brant) - 4:46
5. “Diana” (Shorter) - 2:59
6. “From The Lonely Afternoons” (Nascimento/ Brant) - 3:13
Uma das frases emblemáticas de "A Substância" é: "Não se esqueça que você é único". É o caso do filme da cineasta Coralie Fargeat. Só o fato de colocar o gênero terror entre os candidatos ao Oscar se Melhor Filme já o fazem uma realização histórica. Este body horror une-se a uma pequena lista de outros filmes, como "O Silencio dos Inocentes" e "Corra!", que, somados, não preencheriam duas mãos. Isso porque, historicamente, Hollywood - que vem tentando mudar seus (pré)conceitos - considera terror um gênero menor diante de dramas, filmes de guerra, romances e até ficções científicas. Isso explica porque clássicos como "O Exorcista" levaram o prêmio de Melhor Diretor para William Friedkin em 1973, mas não o de Filme, embora fosse favorito à época.
Mas "A Substância" é, com suas qualidades e defeitos, um filme inteligente, provocante e, sim, gore. A história se baseia na vida de Elisabeth Sparkle (Demi Moore), uma renomada apresentadora de um programa de aeróbica, que enfrenta um golpe devastador quando seu chefe a demite por considerá-la velha para os padrões da mídia. Desesperada, ela encontra um laboratório, que lhe oferece a juventude eterna por meio de uma substância, que a transforma em uma versão aprimorada e jovem (Margaret Qualley). Tudo lindo, maravilhoso - mas nem tanto. No capitalismo, há regras inarredáveis.
As referências a filmes e diretores admirados por Coralie são evidentes e muito bem dispostas na narrativa, como a Stanley Kubrick ("O Iluminado", "2001- Uma Odisseia no Espaço"), Brian de Palma ("Carrie: A Estranha", "Irmãs Diabólicas"), Dario Argento ("Phenomena") e Alfred Hitchcock ("Psicose", "Marnie"). Isso sem ser apenas uma emulação, visto que a diretora consegue imprimir uma estética muito original e bem elaborada. Ponto para "A Substância". Mas o que particularmente funciona muito bem no longa e tornar a sociedade do espetáculo e seus padrões tortos como argumento para um filme de terror. Neste sentido, "A Substância" faz parecido com o já citado "Corra!": a apropriação de um tema sociológico real, no caso do filme de Jordan Peele, o racismo e a sexualização do negro. Não é mais de monstros extraterrestres ou de experimentos científicos malévolos que se extrai o verdadeiro terror. É da vivência social.
Em atuação excepcional, Demi Moore, forte concorrente ao Oscar de Melhor Atriz (categoria na qual pode desbancar, infelizmente, a brasileira Fernanda Torres), equilibra a personalidade de uma mulher amedrontada pelo etarismo e pela perda de seu espaço simbólico no mercado com lances de humor ácido. Difícil equação a qual Demi, no entanto, num papel representativo de sua imagem no mundo do entretenimento, se sai muito bem. Outro aspecto positivo é a montagem, ágil mas também observacional, pontuada pelos letreiros gigantes que evidenciam as etapas do experimento, bem como a divisão em capítulos da narrativa. Igualmente, a atmosfera sonora (ruidosa, diria), é muito bem criada. Dinâmica, sensorial, acompanhando a estética de plasticidade "publicitária" usada por Axel Baille na fotografia.
Porém, o filme peca é naquilo que vários filmes de terror também se complicam, que é precisamente o desfecho. Desnecessária aquela sangueira toda no teatro a la "Carrie". Mais do que desnecessário: improvável. Não se está aqui defendendo realismo numa obra claramente fantástica, nem muito menos que um filme gore se abstenha, justamente, de mostrar sangue.
Porém, há em "A Substância", na maior parte do filme, uma condução narrativa que se constrói para justificar a dicotomia beleza X feiura, velho X novo, essência X artificial. Ou seja, a ideia crítica central do longa. Ocorre que essa construção é abandonada na sequência final em detrimento das consequências das decisões das personagens (previstas no roteiro) sem considerar a própria lógica que se vinha edificando. Fazer a versão "velha carcomida" de Elizabeth, depois de mal conseguir dar dois passos entre a poltrona e a cozinha, correr feito um zumbi enfezado e lutar com a habilidade de Chuck Norris é, além de ilógico, pobre. Ou pior: desconsiderar o deslocamento do "monstro" entre o apartamento e o estúdio de TV como se a distância entre os dois imóveis fosse de 5 metros (mesmo que fosse), bem como ninguém estranhar (ou abater) aquela coisa andando na rua. Isso é de uma inconsistência de roteiro considerável.
O filme faz o espectador acreditar no argumento fantasioso do experimento científico com argumentos plausíveis de tempo/espaço para, no final, desdizê-los em detrimento de uma nova lógica mais do que fantasiosa: irreal. É de se perguntar, por exemplo, se não havia nenhum segurança ou policial pra dar um tiro naquela criatura como os norte-americanos tanto gostam. Isso é o lógico,
Por isso, a referida sequência derradeira, com ela/s no palco banhando de sangue a plateia, não se sustenta, o que faz prejudicar um filme na sua maior parte muito bom. Acaba por soar como um arremedo, neste caso mal copiado, do mestre do gore horror David Cronenberg. É compreensível o anseio de se lançar aquele discurso feminista ao final, mas não havia necessidade, visto que o próprio filme já o exalta de outras formas críticas. Bastava que Coralie - que mesmo assim ganhou Palma de Ouro de Roteiro e Cannes por "A Substância" - desse como solução algo menos mirabolante: esmagar a criatura sobre a sua própria placa na calçada da fama, como ocorre na última cena, logo após que esta sai de casa e sem ter chegado ao teatro. Teria sido mais simples e, substancialmente (com o perdão do trocadilho), melhor.
Se "A Substância" vai levar algum Oscar não se sabe. Dos cinco pelo qual concorre, Maquiagem e até Roteiro Original lhe sejam bem prováveis. Entre Demi e Fernanda, não desmerecendo a primeira, por atuação em si a da brasileira é mais essencial para o seu filme, "Ainda Estou Aqui". De Direção, no entanto, Coralie merece. Já em Filme, não deve ser desta vez que o terror vai quebrar o tabu diante da indústria cinematografia estadunidense. Afinal, aproveitando outra sentença do próprio filme: "você não pode escapar de si mesmo", não é?
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trailer original de "A Substância"
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Um chute nos padrões. (de beleza e do Oscar) por Cly Reis
Um manifesto cinematográfico sobre a ditadura da beleza, a escravidão da imagem, da crueldade dos padrões, da perfeição e sobretudo, do peso da idade. Pode se aplicar a qualquer um, uma vez que muita gente se sente desvalorizada por uma barriguinha, preocupada com o início das rugas e pressionada com a chegada de determinada faixa de idade, mas é inegável que essa pressão ocorre de um modo mais constante e cruel com as mulheres, desde sempre consagradas como modelos de apreciação estética. O filme da francesa Coralie Fargeat, dentro desse arco temático, aborda especificamente figuras públicas que por sinal, acabam sendo sistematicamente julgadas e rotuladas por nós, o público. "Está velha", "Tá ficando feia", "Olha só as rugas", "A bunda dela tá caindo". O que faz quem quer satisfazer o público? Coloca alguém mais jovem, mais vibrante, mais gostosa. É o que acontece em "A Substância". Elisabeth Sparkle, uma atriz outrora consagrada se vê nessa encruzilhada de aproveitamento público. Aos 50 está 'velha' até para um programa matinal de ginástica ao qual fora relegada, já como sinal claro de decadência profissional. Ciente da intenção dos donos da emissora em se desfazer dela, de sua queda de prestígio, do desgaste de sua imagem atual, ela é tentada a usar uma novidade experimental que chega a seu conhecimento chamada A Substância que promete uma nova versão dela mesmo melhorada em vários aspectos. Com algumas 'regrinhas' a seguir, a droga cumpre o que promete e faz surgir da própria Elizabeth, a deslumbrante Sue, jovem, vívida, voluptuosa, e a nova versão, irresistível como é, não tarda a ocupar o lugar da antiga estrela na emissora, no programa, no gosto do público, em tudo. O problema é que a duplicata tem fome de vida, quer mais, se , e não lhe bastam os sete dias que as regras de uso lhe impõe antes de trocar novamente com sua matriz. As orientações da substância deixam claro que AS DUAS são UMA SÓ, mas mesmo assim Sue, egoísta e fascinada com o estrelato, com os holofotes, passa a burlar as regras e que quem acaba sofrendo as consequências dessa indisciplina é a matriz, Elisabeth.
A diretora com toda sua riqueza de linguagem e recursos é muito sagaz em propor esse conflito. Uma espécie de guerra interna entre ser o que é, o que tiver que ser, encarar a idade, os julgamentos, ou agradar aos outros, se transformar, mudar para manter ou atingir seus objetivos. Para tal, Coralie Fargeat é corajosa, ousada e se utiliza do grotesco, do chocante, do assustador, uma vez que possivelmente, seu recado não teria a mesma intensidade e a mesma capacidade de ser transmitida de forma tão impactante por outra linguagem senão pelo terror. E nesse universo ela desfila referências que cinéfilos reconhecem e se deliciam: Kubrick, De Palma, Lynch e claro, todo o horror corporal característico de David Cronenberg.
Associado a um excelente roteiro, soluções narrativas inteligentes, , uma edição ágil, uma maquiagem impressionante, e atuações incríveis das duas partes da mesma pessoa, Margareth Qualey, a jovem Sue, e, especialmente Demi Moore, indicada ao Oscar de melhor atriz, cuja similaridade com a situação da personagem Elizabeth, afastada dos holofotes depois de deixar de ser a 'gatinha' de Hollywood, é inegável.
Bem como sua protagonista parte de um original para criar uma versão renovada, "A Substância" se vale de núcleos como "O Iluminado", "A Mosca", "Carrie, A Estranha", para trazer um terror revitalizado, fresco, abusado, replicando desses clássicos algumas de suas melhores virtudes para criar em si um novo elemento que, se não faz uma versão melhor que suas matrizes (e não chega a tanto), irrefutavelmente cria algo singular. Único!
"A Substância" é um terror de primeira e que, desde já, inscreve seu nome no panteão das grandes obras do gênero. E para os que torcem o nariz para esse tipo de filme, resta aceitar que um horror gore, sangrento, chocante, feito sem a pretensão de agradar ninguém, tenha sido indicado a um Oscar de melhor filme. Pode não ganhar, é acho que não vai, mas seu reconhecimento é uma vitória do cinema de horror.
“Quando começamos ‘Zooropa’, sugeri à banda que ficassem improvisando no estúdio regularmente. Eles haviam perdido esse hábito de improvisar e, por vários motivos, não o faziam. Então eu disse: ‘devemos imaginar que estamos fazendo trilhas sonoras de filmes hipotéticos, não fazendo músicas.’”
Brian Eno
Nunca acreditei em “Achtung Baby”, o tão celebrado disco da U2de 1991. É este mesmo o termo: "acredito". Não se trata de "gostar", mas sim de crer. Aliás, gostar, até gosto. "One", "Until the End of the World" e “Acrobat” estão aí para provar. Porém, estas e todas as demais nove faixas de “Achtung...” são, a rigor, de longe menos inspiradas do que diversas outras da banda e, principalmente, graus abaixo do que Bono Vox, The Edge, Larry Mullen Jr. e Adam Clayton têm condições de entregar. Por que, então, falo de credibilidade e não necessariamente de qualidade? E por que abro o texto indo na contramão da maioria falando de uma obra consagrada e não daquela que motiva este artigo, “Zooropa”? Afora a ordem sucessória entre um disco e outro, é necessário que se volte alguns anos antes ao grande sucesso comercial e de crítica da U2 nos anos 90 para entender aquela que considero a maior farsa planejada da música pop moderna.
O ano é 1988. A U2 ostentava a posição de grande banda do rock internacional. Com o término da The Smiths e os às vezes errante caminhos da The Cure, a U2 somava todos os elementos para ocupar tal posição, rompendo a linha que divide o underground do início da carreira para o status de lotadores de estádio. Musicalmente, um fenômeno gerador de hits, vendas de discos e canções clássicas. Tinha um vocalista de admiráveis qualidades vocais e letrísticas, um guitar hero sofisticado e criativo e a "cozinha" mais competente do rock 80. Politicamente, foi o grupo mais engajado da sua geração. A coroação veio com “The Joshua Tree”, de 1987, que deu aos irlandeses discos de ouro, platina e diamante em vários países e um Grammy de Álbum do Ano, consolidando-os no mercado mundial com sucessos como "With ir Without You" e "I Still Haven't Found What I'm Looking For".
Arte do famigerado "Achtung...", de 1991
Ocorre que “Joshua...” é daquelas obras tão divisórias na carreira de qualquer artista, que lhes surtiu o efeito contrário. Ao invés de orientar Bono & Cia., desnorteou-os. Que rumo tomar depois de tamanho êxito comercial e artístico? O longo e irregular “Rattle and Hum”, no qual voltam os olhares para a cultura folk norte-americana, simboliza este hiato conceitual. A imagem da capa de Bono apontando o holofote para The Edge, mais do que uma mostra da saudável parceria entre ambos, simboliza uma necessidade (talvez inconsciente) de valorização da forma sobre a aparência. A U2 queria dizer que não se resumia ao Bono front man e, sim, que formavam um coletivo do qual seu guitarrista era o melhor representante. Nem todos entendiam isso, entretanto; E pior: continuavam exigindo-lhes a divindade cega atribuída às celebridades. Então, para que lado ir se já afastados da forte pegada política de “Sunday Blood Sunday” e alçados a astros planetários? Foi então que, naquele mesmo ano de 1988, a resposta se insinuou como uma solução: a fraude da dupla alemã Milli Vanilli.
Surgidos como revelação da música pop, Fab Morvan e Rob Pilatus foram acusados de não interpretarem as próprias músicas. Desmascarados, foram demitidos da gravadora que os fez vender milhões e tiveram que devolver o Grammy que venceram. Morvan e Pilatus precisaram convocar uma vexatória coletiva para confessarem que, de fato, apenas faziam playback em cima do palco e que ghostsingers cantavam por eles em estúdio. Justificaram que haviam sido recrutados pelo visual, como uma estratégia de publicidade. Bono, então, ouviu e ligou os pontos: “Fraude, Grammy, publicidade, paradas de sucesso, personagens...”. Deu-lhe um estalo: ali estava a chave para os problemas da U2.
Não é possível medir o quanto Bono ficou impactado com tal ocorrido, embora a polêmica da Milli Vanilli tenha ganhado tamanha proporção que, provavelmente, deu um sinal de alerta para qualquer um que pertencesse à indústria cultural. Bono, ao que tudo indica, perspicaz como é, captou a essência da discussão, mas injetou-lhe doses de ironia. Numa fase de “crise de identidade”, o negócio era assumir uma “não identidade”. Genial! Já distante da figura politizada que os consagrou e diante da incerteza que o estrelato provocou, a escolha da U2 foi criar uma nova imagem pública: dar vida a personagens fictícios e produzir músicas de fácil assimilação.
Os riffs de “Achtung...”, basta notar, são bastante simples, até simplórios em alguns casos em se tratado da alta técnica de The Edge. "Who's Gonna Ride Your Wild Horses", "The Fly", "Mysterious Ways", "Tryin' To Throw Your Arms Around The World" são assim: quase sem graça. O minimalismo característico de The Edge transformou-se em preguiça. Praticamente todas as faixas têm o mesmo embalo. Mas, claro, com a caprichada produção de Brian Eno, que mascarava tudo. Além disso, fotos e clipes de Anton Corbijn, mixagem de Daniel Lanois e Robbie Adams e engenharia de som de Flood. Invólucro perfeito, como todo produto premium de supermercado. Para arrematar a traquinagem, o disco é gravado na mesma Alemanha em que David Bowie e o mesmo Eno conceberam a nova música pop no final dos anos 70. Mas também a mesma Alemanha da Milli Vanilli...
Agora, valendo!
Jamais a U2 tinha feito algo tão raso como “Achtung Baby”, e isso queria dizer alguma coisa. O circo foi tão bem montado que, com absoluta unanimidade, todos caíram na deles. Público e crítica elevaram o disco a obra-prima mesmo sem ter um riff à altura de “Bad”, “Red Hill Minning Town”, “God Part 2”, “Like a Song...” e por aí vai. Quando um artista chega a determinado estágio, o que se espera é que, no mínimo, supere o que já fez. Mas diante da incapacidade crítica da pós-modernidade, a U2 percebeu que isso não se aplicaria a ídolos acima de qualquer suspeita como eles. Na verdade, fizeram o contrário: ao invés de evoluir, deram passos para trás, mas com muita inteligência e marketing. E ego. Bono encarnava personagens como The Fly e The Macphisto com visível falta de habilidade cênica, mas suficiente para encantar os fãs. A piada foi tão bem contada que, somado ao respeito e a credibilidade de que jamais uma banda “séria” como a U2 faria algo assim, ninguém desconfiou de nada.
Por sorte, a enganação deliberada de “Achtung...” foi, em trocadilho com o próprio título, apenas para ver se a galeraestava “atenta”. Como ninguém estava, no fundo o tiro saiu pela culatra. O negócio era desistir da palhaçada e fazer algo bom novamente. Fruto de canções surgidas durante a turnê e de suspeitas “sobras” do afamado disco anterior, “Zooropa” mostra porque a U2 chegava, enfim, à maturidade. Improvisos, experimentações, ousadias, ludicidade. É possível sentir um clima de liberdade criativa em suas faixas. Se a ida para Berlim anos antes foi, como fez Bowie, para se afastar do burburinho da mídia, enfim a intenção funcionava para a U2.
Um rápido paralelo entre as faixas de um disco e outro provam que a turma estava mesmo interessada em fazer o que sempre soube: pop-rock forjado no pós-punk, somado aos elementos do tecno, como downtemto, synth pop e experimental. Na abertura, para uma pirotécnica ”Zoo Station”, mandam ver “Zooropa”, extensa, pouco vendável, sem pressa para começar e nem para terminar. Riff bem elaborado que, lá pelas tantas, ainda sofre uma virada que acelera seu compasso, gerando quase que uma outra música. Excelente cartão de visitas para deixar claro que a U2, definitivamente, havia deixado as máscaras de mosca em segundo plano.
A melódica “Babyface”, algo semelhante em atmosfera a “So Cruel”, de “Achtung...”, faz homenagem ao músico de R&B que influenciaria bastante o som da banda naquele momento. Esta antecipa a primeira obra-prima do álbum: “Numb”. Desviando os holofotes quase monopolizados por Bono, a banda realiza de vez o que prenunciavam na capa de “Rattle...” com The Edge fazendo as vezes de protagonista. E aqui Eno, novamente recrutado como um quinto integrante, faz valer sua arte de produção. E não para “salvar” a música, mas para potencializá-la. Construtiva, a partir de uma programação eletrônica e um riff estetizado, “Numb” vai agregando elementos como bateria, efeitos de teclados, frases de guitarras, sintetizadores e contracantos, como o belo falsete de Bono dizendo versos como: “I feel numb” e “Too much is not enough”. Tão original que é sem comparação com qualquer uma de “Achtung...”.
Outra pérola: “Lemon”. Mais uma cantada em falsete, agora com Bono retomando o centro do palco, lembra “Misterious Ways” por certa latinidade da percussão de Mullen Jr. Mas apenas de longe, pois é muito melhor e bem mais elaborada. A começar pelo riff, este sim minimalista como The Edge é craque, mas saborosamente criativo, forjado apenas no efeito de pedal, que se forma através de ressonâncias. O baixo de Clayton, idem: seguro como sempre, fazendo a base perfeita para esta world music moderna. Mas principalmente: o arranjo de Eno. Nesta faixa fica evidente o quanto o papel do eterno Roxy Music foi fundamental para a retomada da U2 à sua raiz de beleza estética com liberdade e ousadia. Os coros em tom menor, com contracantos acentuados, dão um exótico ar étnico à música. Impossível não lembrar das contribuições de arranjo e melodia de Eno para a Talking Heads em “Remai in Light” (“Born Under Punches”/“Crosseyed and Painless”/”The Great Curve”), de 1980, ou músicas de seus trabalhos solo como “No One Receiving” (de “Before and After Science”, 1977).
clipe de "Lemon", com direção de Mark Neale
Já “Stay (Faraway, So Close!)”, se não supera “One”, sua mais evidente correspondente em “Achtung...”, emparelha, ainda mais porque, balada sentimental tanto quanto, faz paralelo também com outra do álbum anterior, “Until...”, pois ambas são temas de trilhas sonoras de filmes do cineasta alemão Win Wenders – neste caso, a tocante continuação de “Asas do Desejo” homônima à canção. Virando a chave, “Daddy's Gonna Pay For Your Crashed Car” devolve energia a “Zooropa” – aliás, como até então não havia ocorrido. Tecno industrial com um riff bem sacado, bateria eletrizante e uma produção, meus amigos! Que habilidade numa mesa de som tem o sr. Brian Peter George St. John le Baptiste de la Salle Eno! Ele colore a música do início ao fim, ressaltando todas as texturas e detalhes que ela tem de melhor, mas sem tirar o brilho original, deixando os louros para a performance da U2. Distantes da espetacularização da turnê Zoo TV, a banda irlandesa realmente está espetacular.
Se “Daddy’s...” lembra em certa medida “The Fly” e “Zoo Station”, de “Achtung...”, “Some Days Are Better Than Others” equivale a "Tryin' To Throw Your Arms Around The World". Novamente, contudo, vencendo a disputa. E quão simbólica a letra para aquele momento de autorreconhecimento, quase um mea culpa: “Alguns dias você usa mais força do que o necessário/ Alguns dias simplesmente nos visitam/ Alguns dias são melhores do que outros”. Já a escondida “The First Time” é uma surpresa altamente positiva, que começa com uma leve base de baixo sob a linda voz de Bono para ir ganhando, aos poucos, outros instrumentos/elementos, que lhe aumentam a emotividade. Além disso, faz analogia com “Love Is Blindness”, última do trabalho antecessor. Mas como assim, se ela não encerra “Zooropa”? Aham! A estratégia narrativa usada para gerar estardalhaço anteriormente, agora era empregada a favor da feitura da obra. “The First...” prepara o terreno para a penúltima faixa, “Dirty Day”, outra que, assim como “Zooropa”, não se apressa em começar e a se desenrolar. Pop eficiente, tem o detalhe da voz de Bono sobre todos os outros sons, como que viva diante do microfone, expediente imortalizado por Eno e pelo produtor Tony Visconti em “Heroes”, de Bowie, em 1978, daquela mesma inspiradora fase alemã do Camaleão do Rock.
Eno com Edge e Bono em estúdio dando as coordenadas pra banda
Toda essa construção narrativa, quase como a de um filme ou de uma ópera-rock (seria a tragédia do famigerado personagem The Fly?), converge para um gran finale: “The Wanderer”. Pode ser que tenha sido coisa de Bono ou dos outros integrantes da U2, mas ninguém me tira da mente que a ideia de chamar o mitológico Johnny Cash para cantar triunfalmente a última faixa do disco foi de Eno. A base totalmente em teclados, contrastando com o estilo country-folk orgânico de Cash, dão uma clara pista de que a música surgiu desta ideia central pensada por ele. O estilo melódico, a reelaboração modernista do rock 50, os coros estilo Phil Spector, o refrão com melodia emotiva terminado em uma nota baixa e melancólica... Tal “The River”, de Eno e John Cale, tal “Golden Hours”, do seu solo “Another Green World”. Muita coincidência. Ou a U2 emulou Eno, ou essa música, meus amigos, é de Eno com participação da U2! O que, na verdade, é uma prova de grandiosidade da banda, que soube abrandar os egos e delegar a alguém um fator importante da obra, mas sem perder sua marca própria. Isso se chama maturidade.
E quanta beleza em “The Wanderer”! Escritos para o barítono embriagado Cash, os versos (de Bono, credite-se) largam dizendo: “I went out walking/ Through streets paved with gold/ Lifted some stones, saw the skin and bonés/ Of a city without a soul” (“Eu saí caminhando/ Pelas ruas pavimentadas com ouro/ Levantei algumas pedras, vi pele e ossos/ De uma cidade sem alma”). Uma clara referência ao clássico “Walked in Line”, imortalizada na voz do errante Homem de Preto, mas também à própria consciência da U2 pelas perigosas trilhas da fama. “The Wanderer” ainda serviu como uma homenagem em vida a Cash. Eterno outsider e já no ostracismo naqueles idos, ele viria a se revitalizar como artista e gravar seus últimos álbuns na série “American”, morrendo 10 anos depois daquela gravação (a versão definitiva de “One”, aliás, é de seu “American III”, de 2000). Um digno final de disco da U2, o mais tocante e melhor de sua discografia, mais bonito até do que “MLK” encerrando “The Unforgatable Fire” ou do que “All I Want Is You” fechando “Ratlle...”. Um final para desfazer mal-entendidos e enterrar qualquer piada de mal gosto que um dia tenham feito.
clipe de "The Wanderer", com participação deJohnny Cash
“Zooropa”, o melhor disco da banda em toda a década de 90 e seu último grande álbum, completa 30 anos de lançamento. Isso nos leva a deduzir que, há três décadas, a U2 desfazia um erro grotesco chamado “Achtung Baby” para, responsavelmente para com sua própria obra, dignidade e reputação, conceber “Zooropa”. O processo de concepção conduzido por Eno, livre das amarras do enterteinment e voltado às origens deles como músicos, foi tão rico, que rendeu, dois anos depois, o ótimo “Passengers: Original Soundtracks 1”, em que encarnam com humildade a inédita nomenclatura para compor trilhas sonoras para diversos filmes. Um pouco do que já era “Zooropa”: uma narrativa, uma história.
O certo seria Bono, Edge, Mullen Jr., Clayton e Eno, assim como fez a Milli Vanilli no passado, chamar a imprensa para uma coletiva e confessarem o engodo de "Achtung Baby" – de preferência, em Berlim, cidade acostumada a reconstruções e onde a farra foi cometida. Mas isso jamais acontecerá. Para mim, contento-me em ouvir “Zooropa” e saber que ele veio reestabelecer minha relação com a U2, o que vinha gradativamente perdendo força e sofrera considerável abalo quando do meu desmascaramento solitário. “Zooropa”, com sua força e identidade, zerou tudo. A U2 está para sempre desculpada.
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FAIXAS:
1. Zooropa - 6:30
2. Babyface - 4:00
3. Numb - 4:18
4. Lemon - 6:56
5. Stay (Faraway, So Close!) - 4:58
6. Daddy's Gonna Pay For Your Crashed Car - 5:19
7. Some Days Are Better Than Others - 4:15
8. The First Time - 3:45
9. Dirty Day - 5:24
10. The Wanderer - 5:42
Todas as composições de autoria de Bono Voz, The Edge, Larry Mullen Jr. e Adam Clayton
Sondar as profundezas da natureza humana é uma das mais recorrentes propostas do cinema de autor. Neste universo, há inúmeros títulos que abordam o tema sob enfoques dos mais diversos. Determinados cineastas, no entanto, tomam este tipo de temática quase como uma obsessão – o que lhes faz soar formalmente ainda mais freudianos. O cinema europeu, mais dado a estes instigantes “intrincamentos psicologizantes”, tem em Bergman uma referência indissociável, mas ainda há Antonioni, Wenders, Resnais, Buñuel, Fassbinder e alguns outros. No cinema americano a prática de levar a câmera ao divã é mais incomum, porém, por sorte, não inexistente. Inspirado no cinema marginal americano dos anos 40-50 (Penn, Aldrich, Ray), no expressionismo alemão e pelas vanguardas dos anos 60 e 70 – que tomavam os corações de jovens cineastas pelo mundo todo àquela época –, o norte-americano John Frankenheimer (1930-2002) muito perseguiu em seus filmes a temática psicanalítica. Seu mais assertivo feito é, entretanto, “O Segundo Rosto” (Seconds, EUA, 1966), uma brilhante metáfora sobre a perda de identidade e a dilaceração do indivíduo na sociedade moderna.
Um dos livros mais importantes do sociólogo polonês Zygmunt Bauman, “Modernidade e Holocausto”, traz, através da visão crítica e ampla peculiar do autor, a ideia de que os sintomas da Solução Final da Segunda Guerra Mundial ultrapassam o castigo aplicado ao povo judeu (o que já seria, contudo, suficientemente trágico). Para ele, as implicações do massacre praticado pelo regime nazista se estendem às esferas política, sociológica e psicológica com tal força que se torna, ainda hoje, problema não só de judeus, mas de não-judeus, de ocidente e oriente; da sociedade moderna como um todo. Trata-se, obviamente, de um fenômeno maligno, mas cujos fatores psicossociais formadores não são necessariamente perversos, visto que pautado no tripé da burocracia moderna, da eficiência racional-tecnológica e da mistificação – aspectos que, convenhamos, isoladamente, não inspiram essencialmente maldade.
Nesta linha, “O Segundo Rosto” traz à tona, num enredo envolto em mistério, ficção-científica e surrealismo, um dos resultados psicossociais dos efeitos devastadores que o genocídio impregnou no inconsciente coletivo: a divisão do “eu”. Afinal, a Crise dos Mísseis havia ocorrido há apenas 4 anos, a cisão entre as “Alemanhas” estava no auge e a Guerra Fria era “compensada” pelos Estados Unidos num conflito injustificável no Vietnã. Tal tensão fica explícita na construção do personagem-protagonista (s?). Na história, um homem de meia idade, John Hamilton (maravilhosamente interpretado por John Randolph), vice-presidente de um banco, vive com a esposa numa confortável casa de subúrbio. Angustiado e insatisfeito com sua vida burocrática e repetitiva, contrata uma empresa especializada em "renascimentos". A organização forja sua morte e, após avançados procedimentos cirúrgicos, faz com que ele renasça na figura de Anthiocus Wilson (Rock Hudson), um pintor de sucesso cuja história toda pré-programada ele, agora renovado por fora, terá de se incubar “por dentro”. Claro, não sem enormes desafios psicológicos.
Cena de "Seconds": modernidade e Holocausto
Frankenheimer concebeu um filme revolucionário, inspirador de grandes realizadores como David Cronenberg e Roman Polanski, de quem se vê em vários trabalhos elementos pescados de “O Segundo Rosto”. A relação carne/alma, recorrente discussão na obra de Cronenberg – “A Mosca” (1986) e “Crash” (1996), por exemplo –, é explorada numa brilhante metáfora no filme: a “companhia de renascimentos” usa como fachada um frigorífico. A utilização das perturbações mentais como elemento narrativo é também típica do cinema tanto de Cronenberg quanto de Polanski, que de “O Segundo Rosto” se valeu bastantemente para compor os roteiros e a atmosfera sombria de suspenses psicológicos como “O Bebê de Rosemary” (1968) e “O Inquilino” (1976).
De fato, “O Segundo Rosto” inova e surpreende. Começa com a hipnótica abertura do mestre Saul Bass, designer alemão que revolucionou o modo de apresentar os filmes ao adicionar, com técnica e criatividade, o conceito do filme já nos subtítulos, e cujos créditos iniciais de obras-primas como “Um Corpo que Cai”, “O Homem do Braço de Ouro” e “Cabo do Medo”, assinadas por ele, são um espetáculo à parte. Em “O Segundo Rosto”, Bass se vale de imagens em hipercloses distorcidas de um rosto casadas com a tensa música de outro mestre, Jerry Goldsmith, dando a tônica do que virá no decorrer da trama.
A marcante abertura assinada por Saul Bass
As interpretações são outro destaque, principalmente a de Rock Hudson, cuja mente perturbada consegue-se penetrar pelo espectador a ponto de causar uma quase náusea. Perversão, culpa, alucinação, medo, inocência; está tudo ali, embaraçado. As figuras que, por paranoia ou não, aterrorizam o mundo de Anthiocus parecem saídas de um tenebroso sonho, lembrando as caracterizações feitas por Orson Welles em “O Processo” (1962).
Afora o roteiro, eficiente e preciso, equilibrando densidade e didática, a direção e a fotografia merecem aplausos. O olhar de Frankenheimer é cirúrgico, usando os elementos fílmicos com precisão e clareza de objetivos. A câmera, por exemplo, é um artifício para, independente da forma como é empregada, transmitir desequilíbrio, seja em movimentos bruscos – como na fascinante cena inicial na estação (presa à altura da cabeça do ator, esta técnica de hiperrealismo ainda é muito usada hoje, na publicidade, por exemplo, para fortalecer a proximidade física do espectador com o “objeto” filmado) –, seja em enquadramentos fixos, ora em angulações distorcidas e inclinadas, ora aproveitando-se da profundidade de campo proporcionada pela lente objetiva.
O "eu" dividido: simbologia do espelho como terror
A propósito disso, a fotografia expressionista em P&B assinada pelo chinês James Wong Howe, outro craque de Hollywood que modificou a forma de fotografar em audiovisual, é um dos pontos mais marcantes do filme, tendo concorrido, inclusive, ao Oscar daquele ano. Não só o uso da perspectiva funciona como ressignificação da complexidade psicológica do protagonista como, igualmente, os closes nas texturas rugosas das peles, nas gotículas de suor que escorrem do rosto, no brilho artificial da íris dos olhos. Foco e desfoco andam juntos o tempo todo, e a composição dos cenários, às vezes propositadamente poluída de elementos visuais, reforçam o deslocamento psicológico de Hamilton-Anthiocus no mundo em que vive – embora o termo “viver” não seja propriamente o mais adequado nesta situação.
Falando em terminologias, este é outro fator expressivo no que se refere à metalinguagem que o filme suscita. O título original pode ser traduzido tanto como “segundo” ou “outro”, pontuando o conceito de dualidade marcante da obra, quanto por “segundos”, numa referência à passagem do tempo, seja este imagético ou físico, real ou psicológico, cronológico ou anacrônico. Outro termo que merece atenção é o “renome” que o protagonista recebe: Anthiocus. Ora: se alguém que busca reinventar-se na modernização forçada de suas feições e biografia recebe um nome etimologicamente referido a “antigo”, é porque alguma coisa está errada! Na sua nova vida, o agora artista, amante de uma linda jovem, conviva da alta classe burguesa e bonito feito um Deus submerso num novo inferno, na verdade, não se desfez daquele velho Hamilton que há dentro dele e cuja casa à art nouveau sempre pareceu um museu – e dos gélidos. Sua profissão de artista plástico, como o "Pintor da vida moderna" de Baudelaire – cuja existência servia para transpor à tela o momento presente –, soa como uma irônica metalinguagem da abstração da realidade pelo cinema enquanto arte.
Duas cenas de "Seconds": influência expressionista nas imagens distorcida e aterradoras
Este Fausto revisitado, como bem associou o crítico cinematográfico francês Jean Tulard, tem tudo a ver com as crias que o fantasma do Holocausto produziu e produz. Se pensarmos que a pós-modernidade em que vivemos hoje é fruto da modernidade e de que, embora o mundo globalizado e a era digital signifiquem um novo paradigma repleto de novas significações, a própria recentidade história do pós-Guerra intui que problemáticas advindas com este período não tenham sido ainda esgotadas. Tudo bem em se renovem os questionamentos; mas, conforme assinala Bauman, sofre-se ainda, como o personagem de “O Segundo Rosto”, do mal-estar característico da crise da modernidade, impelido pelo também recente advento da psicanálise, pela queda do materialismo histórico e pela quebra do Estado clássico. O resultado é a perda de direção e a criação de um grande “nada”, o qual se impõe à frente de tudo. Alguma semelhança com a falta de critérios e distinções morais da família, da sociedade, do Estado de Direito que se vê hoje?
Cena de "Brilho Eterno...": poesia do inconsciente
Fugir, então: eis a solução! Este “eu” que, do século passado para cá, de tão massacrado, não está mais se achando. “Eu” que se reduziu a suas meras limitações na filosofia existencialista; “eu” de um K. de “O Processo” de Kafka, que não sabe para onde vai e nem porque; “eu” que perde-se no labirinto das veleidades e da estética, como o hedonista fotógrafo Thomas de “Blow Up” (Antonioni, 1966); ou aquele “eu” lisérgico, marginal e impulsivamente desistente do sistema de Jack Kerouac, Para onde correr, se só há o nada em qualquer direção em que se vá? O jeito é reinventar-se – mesmo que artificialmente. Mais recente, o poético “Brilho Eterno de uma Mente sem Lembranças” (Michael Gondry, 2004) navega por mares bem parecidos com o de “O Segundo Rosto”. Neste lindo romance psicológico da era digital, Joel (Jim Carrey) vive um marido magoado por sua esposa Clementine tê-lo, como nos computadores, deletado de sua mente. Resolve, então, retribuir na mesma moeda. No decorrer da operação na “clínica”, Joel percebe que, na verdade, não quer excluí-la de sua vida, e sim manter em sua memória os momentos em que estiveram felizes. A partir disso, ele enfrenta uma incrível luta mental para que essas memórias continuem vivas dentro de si.
O conflito em que esses personagens se consumem e os leva a uma divisão de si mesmos está, em ambos os filmes, diretamente ligada à relação com suas mulheres. Elas lhes são o espelho de suas identidades. Analisando o filme Frankenheimer, a esposa de Hamilton-Anthiocus exerce um papel fundamental na trama, tanto no início da história, no descompasso entre eles, quanto no desfecho, quando se reafirma este desafino. Embora o objeto espelho seja recorrente no cinema para expressar duplicidade, divisão, diferenciação, afastamento, ruptura etc, a repetição deste no decorrer de “O Segundo Rosto” é ludicamente deliciosa ao mostrar a “distorção” da imagem tanto de Hamilton quanto de Anthiocus. Há, porém, na cena crucial do diálogo entre o ele e sua (ex) esposa na casa em que viviam, onde é ela quem se vê refletida e não se “reconhece”, tal como ocorre com o (ex) marido a todo instante, antes e depois da cirurgia.
"O Inquilino" de Piolanski: dissociação do "eu"
A formação do “eu” no olhar do “outro”, de acordo com o psicanalista francês Jacques Lacan, inicia na infância na relação do ser humano com os sistemas simbólicos fora dele mesmo. O que ele chama de "fase do espelho" é quando a criança, não possuindo qualquer autoimagem como uma pessoa "inteira", vê-se ou "imagina" a si própria refletida, figurativamente, no "espelho" que é o olhar do outro. Só aí ela pode se ver como uma "pessoa inteira". Mas o que ocorre quando este “espelho” está “quebrado”? Outro famoso psicanalista, o suíço C. J. Jung, disse que “não se cura a dissociação dividindo-a, mas dilacerando-a”. No já citado “O Inquilino”, o personagem principal, num processo semelhante ao de Anthiocus, a certa altura, questiona-se: caso mutilassem partes de seu corpo, poder-se-ia, mesmo assim, ele e suas partes continuarem se chamando pelo mesmo nome? Despedaçado, sua angústia está em perder a “unidade” de sua alma, de ser um mero “inquilino” dentro de si mesmo.
Embora este sujeito complexo e problemático esteja sempre partido, ele passa a vivenciar sua própria identidade como se ela estivesse reunida e "resolvida", como resultado da fantasia de si mesmo que ele formou naquele espelho em cacos. Aspectos tão profundos da psique humana e do inconsciente coletivo encontram, por sorte, leito na obra de autores do cinema americano como Frankenheimer (e aí se podem citar também Allen, Scorsese, Eastwood e Altman), coisa que o cinema de outras partes do mundo, infelizmente, muitas vezes não tem tanto poder em atingir um público maior valendo-se de recursos semelhantes. Apesar de pessimista, a visão de Frankenheimer supõe um alarme, um apontamento do erro de nossa pós-modernidade de que fugir de si esvazia e dilacera.
Afora os vários anos de paixão pelo cinema, de batimentos acelerados por causa de um final emocionante, um plano-sequência bem realizado ou mesmo um início de filme de tirar da poltrona, um dos grandes prazeres é deparar-se com surpresas que te motivam a comentar a respeito. “Pink Flamingos”, de 1971, clássico do cinema underground norte-americano, é um desses motivadores. O longa de John Waters, que completa 50 anos de seu lançamento, é tão escatológico, tão surrealista e ao mesmo tempo tão bem realizado e mordaz em sua capacidade crítica que é impossível passar incólume à obra. Mais do que isso: o quanto os símbolos da contracultura se transmutaram em um quadro muito mais perverso ao qual os Estados Unidos e o mundo se transformaram nestas últimas cinco décadas desde que o filme foi realizado.
Cineasta, ator, escritor, jornalista, artista visual e colecionador de arte, Waters é uma figura ímpar de quem só poderia ter saído algo como “Pink Flamingos”. Expulso do dormitório da Universidade de Nova York por fumar maconha e comparecer em uma única aula, Waters aprendeu sobre cinema com o dono de um laboratório de filmes da cidade natal, Baltimore, e um conhecido, que fornecida equipamentos de emissoras de televisão. Em 1964, o jovem aspirante a diretor lançou a primeira produção da carreira, o provocador curta-metragem “Hag in a Black Leather Jacket”, filme foi feito com apenas 30 dólares e que retrata um casamento entre um homem negro e uma mulher branca realizado por membros da Ku Klux Klan.
Ainda nos anos 60, Waters começou a formar o Dreamland, um grupo de artistas e performers atípicos interessados em dar vida às narrativas nada convencionais do diretor. Entre as figuras do seleto elenco, estava Harris Milstead, mais conhecido como intérprete de Divine, personagem a qual criaram juntos e que redefiniu o visual da drag queen. Sobrancelha arqueadas, delineados grossos e sombras coloridas que se estendem até o topo da cabeça quase careca, cabelos loiros e compridos que preenchem a outra metade, brincos brilhantes e um vestido vermelho ajustado ao corpo acima do peso considerado padrão pela sociedade. Sim: fora do padrão vigente e uma quebra, inclusive, da imagem Miss América que as drags ansiavam. Waters dizia, assim, que na sociedade moderna, nada é perfeito. Longe disso.
Deboche anti-cênico
“Pink Flamingos” tem muito de Luis Buñuel. Sem o charme do cinema do espanhol, já que a intenção não é essa mesmo. Mas noutras coisas, sim. Quando se fala em surrealismo no cinema a referência óbvia é Buñuel. Desde os pioneiros “Um Cão Andaluz” e “A Era do Ouro” (1928 e 1930, respectivamente), passando por alguns dos seus títulos mexicanos (“O Anjo Exterminador”, “Simão do Deserto”, “O Alucinado”) até os maduros da última fase na França (leia-se “A Via Láctea”, “O Fantasma da Liberdade”), toda sua obra é fortemente impregnada desta visão de mundo tão fora do real, que, por meio da exposição do absurdo, nos traz racionalmente para a realidade.
A turminha trash do subversivo filme de Waters
Um fator que contribui para esse universo é, além dos roteiros de cuidado literário, do refinamento da fotografia e do enquadramento e do olhar crítico e cruel de Buñuel sobre a sociedade moderna, a forma anti-cênica na qual dirigia os atores. Há em quase todos os seus filmes, um artificialismo dos atores em cena que reforça a carga de abstração do conteúdo e, por consequência, do não-realismo do discurso.
Essa proposital falsidade, sentida nas falas, nos gestos e nos diversos elementos físicos da cena, chega ao tom de deboche, algo que inspira “Pink Flamingos”, dominando todo seu elenco. O “sarro surreal” já começa pelo enredo: o filme conta a história de Divine, um travesti que orgulhosamente ostenta o título de ser mais pervertido do mundo. Um invejoso casal, porém, concatena um plano para tirar-lhe essa coroa. A monstruosa fêmea descobre o plano e faz de tudo para manter seu posto, sem, para isso, poupar nenhum tipo de escatologia ou repugnância.
Saco cheio
Existem obras que não poderiam ser geradas não fosse na época em que surgiram. Caso contrário, corriam o risco de não ser compreendida, o que acontece bastante com as visionárias, ou de ser tachada de tardia, quando lançada depois de já existir um marco anterior sobre aquele tema. Mas tem aquelas que, bum! Acertam na mosca. “Pink Flamingos” se enquadra nessa estirpe.
Waters: gênio do lixo
O cenário é a mesma Baltimore natal de Waters, nordeste dos Estados Unidos, início dos anos 70. Desde fim da Segunda Guerra, a sociedade norte-americana enriquecera, financiara o reerguimento da Europa, estabelecera seu cinema como maior espetáculo do mundo, gerara alguns dos maiores gênios da música com seu jazz. Mas, em contrapartida, passara por uma Crise dos Mísseis, vira um presidente ser assassinado em praça pública, perdera uma guerra para os coreanos e estava levando uma saraivada dos descalçados vietnamitas naquele momento. A “América” era um deboche.
O jovem americano urbano da época, de saco cheio com o establishment e com o mentiroso american way of life, passou a externar o desgosto com isso tudo através de manifestações artísticas, fosse em música, literatura, teatro ou cinema – às vezes, tudo ao mesmo tempo. Nascia o punk. Um desses talentos revoltosos era o cínico e picante John Waters, senhor de uma elegância quase lordesca e de uma mente tão perversa quanto criativa. “Pink Flamingos”, seu sétimo longa, insere-se no contexto do punk, movimento que, àquelas alturas, se engendrava na Big Apple e estava prestes a atravessar o Atlântico em direção a Londres, onde explodiria em 1975.
Embora não pertencente a este grupo, é estreita a relação de Waters com o punk. Sua abordagem sarcástica – a qual se viria inclusive em musicais, como o (off)Off-Brodway “Hairspray”, seu filme de maior sucesso, e “Cry Baby”, com o astro Johnny Depp – já nos anos 60 influenciaria cabeças como Paul Morrissey e John Vaccaro, estes dois ligados ao teatro e ao cinema e bastante atuantes na cena punk nova-iorquina.
A divina nojenta
Tanto “Pink Flamingos” quanto os outros longas no qual o ator Harris Milstead encarnara o travesti Divine expressam uma profunda crítica à sociedade americana. Personagem-símbolo da obra de Waters, Divine serve como corpo (e que corpo: 150 kg) para a denúncia à moral yankee. Porém, ao contrário da visão moralista de “O Sol é Para Todos”, de Robert Mulligan, ou mesmo do olhar realista das classes baixas dos dramas de Elia Kazan dos anos 50, o cinema americano nunca tinha visto um caldeirão de agressões e acusações tão intenso. E, bem ao estilo punk, cínico e descrente, como se soubesse da importância do que está falando, mas achando que não vai servir para nada.
“Pink Flamingos” é um festival de bizarrice. A saber: venda de bebês, seqüestro, inseminação e cárcere de mulheres férteis (para depois, claro, vender os bebês), sexo com galinhas (não, não é um homem transando com a galinha: é um casal transando com a galinha no meio...) e mais contorcionismo anal, canibalismo, exibicionismo hermafrodita e por aí vai. Uma das cenas mais célebres, no entanto, recebeu, assim como a da Batalha da Escadaria de Odessa (de “O Encouraçado Potemkin”) ou a Cena do Chuveiro (de “Psicose”), até um título: Sorriso de Merda. Nesta, Divine come, na frente do espectador, as fezes de um cachorro – e ainda solta um até divertido sorriso para a câmera.
"Eat shit": Divine em uma das cenas mais grotescas da história do cinema
Porém, se comparado com a loucura da sociedade americana, nada é pesado. Waters e os punks da época pareciam pressentir que aquele sistema nuclear da família, que a Igreja e o Estado estavam indo para o ralo, e que o final do século XX só guardava pioras. A violência da sociedade, vestida no filme de escárnio, parecem ter antevisto esse desregulamento do povo norte-americano, que quase todas as semanas enchem os noticiários com assassinatos em série em escolas e que elegem presidentes genocidas como Trump e Bush. No entanto, um dos elementos que condensam todas as ideias de ataque social que “Pink Flamingos” expõe com tamanha ironia é o do canibalismo. A cena em que Divine e sua família, ao invés de fugir de policiais que os atacavam, os comeram, é sintomática e metaforicamente profética.
O fato é que, passadas cinco décadas da realização de “Pink...”, sua atualidade se muta. O cenário político e social dos Estados Unidos transformou-se muito de lá para cá... ou nem tanto. Se àquela época a Guerra do Vietnã ainda atormentava a consciência norte-americana, a natureza bélica dos compatriotas de Waters manteve-se, menor ou maiormente, em todos - sem exceção - os governos que se sucederam ao traumático Nixon de então. Biden, no começo de caminhada, parece claramente optar pelo diálogo, mas nada impedirá que a máquina de guerra ianque haja se necessário à sua revelia - ou, pior, "por força maior" literalmente. No fim das contas, o povo mais rico do mundo, o exemplo para outras nações, o líder das ações políticas globais, aquele que se autoproclama afetivamente capaz e forte é, justamente, o que mais contraria tudo isso. Quão surreal é o cenário pós-Torres Gêmeas de multidões de refugiados. De crescimento abissal da pobreza extrema e de novos bilionários. De ascensão da extrema-direita e namoro com o fascismo. Nem uma mente subversiva e criativa com a de Waters imaginaria que as coisas fosse se configurar desse jeito. Acostumamo-nos com o surrealismo da vida.
Dois incríveis filmes! Verdadeiras obras de arte que carregam a essência da palavra CLÁSSICO, com todas as letras maiúsculas. Duas atuações que imortalizaram o maior vampiro de todos os tempos, o temível Conde Drácula. Os melhores Dráculas até hoje (com Gary Oldman, chegando perto), Bela Lugosi, em 1931, e Christopher Lee, em 1958. Ambas obras marcaram época, deram início a coisas grandiosas como o universo de monstros na Universal e da Hammer, e são referências quando o assunto é Conde Drácula para eternidade...
Mas que tal irmos então ao jogo?
A partida vai acontecer à noite, é claro e, na verdade, teremos duas partidas (por essa você, esperava não é?). O primeiro jogo na Transilvânia, estádio charmoso, arquitetura clássica, apenas a torcida que é meio morta. "Drácula" de '31 começa tímido, demora para pôr as garras de fora (literalmente) mas a brincadeira com luz e sombra ajuda o futebol desse filme. Bela Lugosi, individualmente, faz jogadas gêniais com suas caretas e isso sem duvida é gol para o time de 1931: 1 x 0 para Drácula antigão. O time de '58 já é mais direto: logo no inicio já vai com sede e o trio de armadoras, “As noivas de Drácula”, já partem para o ataque. Christopher Lee, com sangue nos olhos, não fica atrás e vai pra dentro do adversário. Ele é imponente, amedronta a defesa, joga sua capa, esconde a bola e GOOOOOL! 1 x 1, partida empatada.
O confronto na Transilvânia é resolvido nos detalhes. O Drácula de '31 tem um futebol mais vistoso, um castelo muito elegante e assustador e um cenário que faz a diferença. Eis que a bola é erguida na área, Reinfeld come mosca e, Bela, voando, como um morcego marca para o time de '31. GOOOOL!!! E é fim de papo na primeira partida: Drácula de '31 (2) x (1) Drácula de '58.
"Drácula" (1931) - trailer
Mas calma, temos o jogo da volta...
"O Vampiro da Noite" (1958) - trailer
Após uma longa viagem de barco, chegamos a Londres para o segundo confronto entre as duas equipes. Mesmo fora de casa, o time de '31 tem muito do brilho de Bela Lugosi que continua se destacando. Ele desfila pela cidade e sua chegada na Terra da Rainha é fantástica. Bela morde a bola como um lobo. Ele é jogador elegante, daquele tipo que costume-se dizer no “futebolês” que "joga de terno" e não demora a abrir o placar. Parece que o time joga por música, como se jogasse ao som de uma ópera. 1 x 0 para Drácula de '31.
Mas chega a segunda etapa do jogo de Londres e parece que o time de '58 começa a mostrar que tem mais elenco que seu adversário. E aí que outro craque resolve mostrar todo seu talento: Peter Cushing como Doctor Van Helsing começa aparecer mais, pede mais a bola, distribui o jogo (e o alho), pelo campo. Faz umas boas tabelas com Lee, mas é claro, é Lee quem empata o jogo numa fantástica entrada pela janela de Lucy. Hipnotizando a zaga o craque do horror marca o gol: 1 x 1.
Mostrando que um grande elenco faz a diferença, Peter Cushing, vai ao ataque, dá uma enfiada de estaca entre a defesa do adversário, direto no peito de Lee, que mata e, mesmo cansando, já se arrastando em campo, quase virado só em pó, marca mais uma para fechar a tampa do caixão. De virada, vitória do time de '58. Drácula '31(1) X (2) Drácula '58.
Que clássico, senhoras e senhores! Ou, melhor, que clássicos!
Bela e Lee, dois estilos de jogo diferentes,
o primeiro mais refinado e o segundo mais sanguíneo.
Como não era mata-mata (até porque é muito difícil matar um vampiro) ficamos assim mesmo, num bom e justo empate. Afinal de contas, os placares espelhados refletem bem o equilíbrio do confronto (se bem imagem de vampiro não reflete no espelho).
