U2 - "Zooropa" (1993)

 

Atento, bebê?

“Quando começamos ‘Zooropa’, sugeri à banda que ficassem improvisando no estúdio regularmente. Eles haviam perdido esse hábito de improvisar e, por vários motivos, não o faziam. Então eu disse: ‘devemos imaginar que estamos fazendo trilhas sonoras de filmes hipotéticos, não fazendo músicas.’”

Brian Eno

Nunca acreditei em “Achtung Baby”, o tão celebrado disco da U2 de 1991. É este mesmo o termo: "acredito". Não se trata de "gostar", mas sim de crer. Aliás, gostar, até gosto. "One", "Until the End of the World" e “Acrobat” estão aí para provar. Porém, estas e todas as demais nove faixas de “Achtung...” são, a rigor, de longe menos inspiradas do que diversas outras da banda e, principalmente, graus abaixo do que Bono Vox, The Edge, Larry Mullen Jr. e Adam Clayton têm condições de entregar. Por que, então, falo de credibilidade e não necessariamente de qualidade? E por que abro o texto indo na contramão da maioria falando de uma obra consagrada e não daquela que motiva este artigo, “Zooropa”? Afora a ordem sucessória entre um disco e outro, é necessário que se volte alguns anos antes ao grande sucesso comercial e de crítica da U2 nos anos 90 para entender aquela que considero a maior farsa planejada da música pop moderna.

O ano é 1988. A U2 ostentava a posição de grande banda do rock internacional. Com o término da The Smiths e os às vezes errante caminhos da The Cure, a U2 somava todos os elementos para ocupar tal posição, rompendo a linha que divide o underground do início da carreira para o status de lotadores de estádio. Musicalmente, um fenômeno gerador de hits, vendas de discos e canções clássicas. Tinha um vocalista de admiráveis qualidades vocais e letrísticas, um guitar hero sofisticado e criativo e a "cozinha" mais competente do rock 80. Politicamente, foi o grupo mais engajado da sua geração. A coroação veio com “The Joshua Tree”, de 1987, que deu aos irlandeses discos de ouro, platina e diamante em vários países e um Grammy de Álbum do Ano, consolidando-os no mercado mundial com sucessos como "With ir Without You" e "I Still Haven't Found What I'm Looking For".

Arte do famigerado "Achtung...", de 1991

Ocorre que “Joshua...” é daquelas obras tão divisórias na carreira de qualquer artista, que lhes surtiu o efeito contrário. Ao invés de orientar Bono & Cia., desnorteou-os. Que rumo tomar depois de tamanho êxito comercial e artístico? O longo e irregular “Rattle and Hum”, no qual voltam os olhares para a cultura folk norte-americana, simboliza este hiato conceitual. A imagem da capa de Bono apontando o holofote para The Edge, mais do que uma mostra da saudável parceria entre ambos, simboliza uma necessidade (talvez inconsciente) de valorização da forma sobre a aparência. A U2 queria dizer que não se resumia ao Bono front man e, sim, que formavam um coletivo do qual seu guitarrista era o melhor representante. Nem todos entendiam isso, entretanto; E pior: continuavam exigindo-lhes a divindade cega atribuída às celebridades. Então, para que lado ir se já afastados da forte pegada política de “Sunday Blood Sunday” e alçados a astros planetários? Foi então que, naquele mesmo ano de 1988, a resposta se insinuou como uma solução: a fraude da dupla alemã Milli Vanilli.

Surgidos como revelação da música pop, Fab Morvan e Rob Pilatus foram acusados de não interpretarem as próprias músicas. Desmascarados, foram demitidos da gravadora que os fez vender milhões e tiveram que devolver o Grammy que venceram. Morvan e Pilatus precisaram convocar uma vexatória coletiva para confessarem que, de fato, apenas faziam playback em cima do palco e que ghostsingers cantavam por eles em estúdio. Justificaram que haviam sido recrutados pelo visual, como uma estratégia de publicidade. Bono, então, ouviu e ligou os pontos: “Fraude, Grammy, publicidade, paradas de sucesso, personagens...”. Deu-lhe um estalo: ali estava a chave para os problemas da U2.

Não é possível medir o quanto Bono ficou impactado com tal ocorrido, embora a polêmica da Milli Vanilli tenha ganhado tamanha proporção que, provavelmente, deu um sinal de alerta para qualquer um que pertencesse à indústria cultural. Bono, ao que tudo indica, perspicaz como é, captou a essência da discussão, mas injetou-lhe doses de ironia. Numa fase de “crise de identidade”, o negócio era assumir uma “não identidade”. Genial! Já distante da figura politizada que os consagrou e diante da incerteza que o estrelato provocou, a escolha da U2 foi criar uma nova imagem pública: dar vida a personagens fictícios e produzir músicas de fácil assimilação. 

Os riffs de “Achtung...”, basta notar, são bastante simples, até simplórios em alguns casos em se tratado da alta técnica de The Edge. "Who's Gonna Ride Your Wild Horses", "The Fly", "Mysterious Ways", "Tryin' To Throw Your Arms Around The World" são assim: quase sem graça. O minimalismo característico de The Edge transformou-se em preguiça. Praticamente todas as faixas têm o mesmo embalo. Mas, claro, com a caprichada produção de Brian Eno, que mascarava tudo. Além disso, fotos e clipes de Anton Corbijn, mixagem de Daniel Lanois e Robbie Adams e engenharia de som de Flood. Invólucro perfeito, como todo produto premium de supermercado. Para arrematar a traquinagem, o disco é gravado na mesma Alemanha em que David Bowie e o mesmo Eno conceberam a nova música pop no final dos anos 70. Mas também a mesma Alemanha da Milli Vanilli... 

Agora, valendo!

Jamais a U2 tinha feito algo tão raso como “Achtung Baby”, e isso queria dizer alguma coisa. O circo foi tão bem montado que, com absoluta unanimidade, todos caíram na deles. Público e crítica elevaram o disco a obra-prima mesmo sem ter um riff à altura de “Bad”, “Red Hill Minning Town”, “God Part 2”, “Like a Song...” e por aí vai. Quando um artista chega a determinado estágio, o que se espera é que, no mínimo, supere o que já fez. Mas diante da incapacidade crítica da pós-modernidade, a U2 percebeu que isso não se aplicaria a ídolos acima de qualquer suspeita como eles. Na verdade, fizeram o contrário: ao invés de evoluir, deram passos para trás, mas com muita inteligência e marketing. E ego. Bono encarnava personagens como The Fly e The Macphisto com visível falta de habilidade cênica, mas suficiente para encantar os fãs. A piada foi tão bem contada que, somado ao respeito e a credibilidade de que jamais uma banda “séria” como a U2 faria algo assim, ninguém desconfiou de nada.

Por sorte, a enganação deliberada de “Achtung...” foi, em trocadilho com o próprio título, apenas para ver se a galera estava “atenta”. Como ninguém estava, no fundo o tiro saiu pela culatra. O negócio era desistir da palhaçada e fazer algo bom novamente. Fruto de canções surgidas durante a turnê e de suspeitas “sobras” do afamado disco anterior, “Zooropa” mostra porque a U2 chegava, enfim, à maturidade. Improvisos, experimentações, ousadias, ludicidade. É possível sentir um clima de liberdade criativa em suas faixas. Se a ida para Berlim anos antes foi, como fez Bowie, para se afastar do burburinho da mídia, enfim a intenção funcionava para a U2. 

Um rápido paralelo entre as faixas de um disco e outro provam que a turma estava mesmo interessada em fazer o que sempre soube: pop-rock forjado no pós-punk, somado aos elementos do tecno, como downtemto, synth pop e experimental. Na abertura, para uma pirotécnica ”Zoo Station”, mandam ver “Zooropa”, extensa, pouco vendável, sem pressa para começar e nem para terminar. Riff bem elaborado que, lá pelas tantas, ainda sofre uma virada que acelera seu compasso, gerando quase que uma outra música. Excelente cartão de visitas para deixar claro que a U2, definitivamente, havia deixado as máscaras de mosca em segundo plano.

A melódica “Babyface”, algo semelhante em atmosfera a “So Cruel”, de “Achtung...”, faz homenagem ao músico de R&B que influenciaria bastante o som da banda naquele momento. Esta antecipa a primeira obra-prima do álbum: “Numb”. Desviando os holofotes quase monopolizados por Bono, a banda realiza de vez o que prenunciavam na capa de “Rattle...” com The Edge fazendo as vezes de protagonista. E aqui Eno, novamente recrutado como um quinto integrante, faz valer sua arte de produção. E não para “salvar” a música, mas para potencializá-la. Construtiva, a partir de uma programação eletrônica e um riff estetizado, “Numb” vai agregando elementos como bateria, efeitos de teclados, frases de guitarras, sintetizadores e contracantos, como o belo falsete de Bono dizendo versos como: “I feel numb” e “Too much is not enough”. Tão original que é sem comparação com qualquer uma de “Achtung...”.

Outra pérola: “Lemon”. Mais uma cantada em falsete, agora com Bono retomando o centro do palco, lembra “Misterious Ways” por certa latinidade da percussão de Mullen Jr. Mas apenas de longe, pois é muito melhor e bem mais elaborada. A começar pelo riff, este sim minimalista como The Edge é craque, mas saborosamente criativo, forjado apenas no efeito de pedal, que se forma através de ressonâncias. O baixo de Clayton, idem: seguro como sempre, fazendo a base perfeita para esta world music moderna. Mas principalmente: o arranjo de Eno. Nesta faixa fica evidente o quanto o papel do eterno Roxy Music foi fundamental para a retomada da U2 à sua raiz de beleza estética com liberdade e ousadia. Os coros em tom menor, com contracantos acentuados, dão um exótico ar étnico à música. Impossível não lembrar das contribuições de arranjo e melodia de Eno para a Talking Heads em “Remai in Light” (“Born Under Punches”/“Crosseyed and Painless”/”The Great Curve”), de 1980, ou músicas de seus trabalhos solo como “No One Receiving” (de “Before and After Science”, 1977).

clipe de "Lemon", com direção de Mark Neale

Já “Stay (Faraway, So Close!)”, se não supera “One”, sua mais evidente correspondente em “Achtung...”, emparelha, ainda mais porque, balada sentimental tanto quanto, faz paralelo também com outra do álbum anterior, “Until...”, pois ambas são temas de trilhas sonoras de filmes do cineasta alemão Win Wenders – neste caso, a tocante continuação de “Asas do Desejo” homônima à canção. Virando a chave, “Daddy's Gonna Pay For Your Crashed Car” devolve energia a “Zooropa” – aliás, como até então não havia ocorrido. Tecno industrial com um riff bem sacado, bateria eletrizante e uma produção, meus amigos! Que habilidade numa mesa de som tem o sr. Brian Peter George St. John le Baptiste de la Salle Eno! Ele colore a música do início ao fim, ressaltando todas as texturas e detalhes que ela tem de melhor, mas sem tirar o brilho original, deixando os louros para a performance da U2. Distantes da espetacularização da turnê Zoo TV, a banda irlandesa realmente está espetacular.

Se “Daddy’s...” lembra em certa medida “The Fly” e “Zoo Station”, de “Achtung...”, “Some Days Are Better Than Others” equivale a "Tryin' To Throw Your Arms Around The World". Novamente, contudo, vencendo a disputa. E quão simbólica a letra para aquele momento de autorreconhecimento, quase um mea culpa: “Alguns dias você usa mais força do que o necessário/ Alguns dias simplesmente nos visitam/ Alguns dias são melhores do que outros”. Já a escondida “The First Time” é uma surpresa altamente positiva, que começa com uma leve base de baixo sob a linda voz de Bono para ir ganhando, aos poucos, outros instrumentos/elementos, que lhe aumentam a emotividade. Além disso, faz analogia com “Love Is Blindness”, última do trabalho antecessor. Mas como assim, se ela não encerra “Zooropa”? Aham! A estratégia narrativa usada para gerar estardalhaço anteriormente, agora era empregada a favor da feitura da obra. “The First...” prepara o terreno para a penúltima faixa, “Dirty Day”, outra que, assim como “Zooropa”, não se apressa em começar e a se desenrolar. Pop eficiente, tem o detalhe da voz de Bono sobre todos os outros sons, como que viva diante do microfone, expediente imortalizado por Eno e pelo produtor Tony Visconti em “Heroes”, de Bowie, em 1978, daquela mesma inspiradora fase alemã do Camaleão do Rock. 

Eno com Edge e Bono em estúdio
dando as coordenadas pra banda

Toda essa construção narrativa, quase como a de um filme ou de uma ópera-rock (seria a tragédia do famigerado personagem The Fly?), converge para um gran finale: “The Wanderer”. Pode ser que tenha sido coisa de Bono ou dos outros integrantes da U2, mas ninguém me tira da mente que a ideia de chamar o mitológico Johnny Cash para cantar triunfalmente a última faixa do disco foi de Eno. A base totalmente em teclados, contrastando com o estilo country-folk orgânico de Cash, dão uma clara pista de que a música surgiu desta ideia central pensada por ele. O estilo melódico, a reelaboração modernista do rock 50, os coros estilo Phil Spector, o refrão com melodia emotiva terminado em uma nota baixa e melancólica... Tal “The River”, de Eno e John Cale, tal “Golden Hours”, do seu solo “Another Green World”. Muita coincidência. Ou a U2 emulou Eno, ou essa música, meus amigos, é de Eno com participação da U2! O que, na verdade, é uma prova de grandiosidade da banda, que soube abrandar os egos e delegar a alguém um fator importante da obra, mas sem perder sua marca própria. Isso se chama maturidade.

E quanta beleza em “The Wanderer”! Escritos para o barítono embriagado Cash, os versos (de Bono, credite-se) largam dizendo: “I went out walking/ Through streets paved with gold/ Lifted some stones, saw the skin and bonés/ Of a city without a soul” (“Eu saí caminhando/ Pelas ruas pavimentadas com ouro/ Levantei algumas pedras, vi pele e ossos/ De uma cidade sem alma”). Uma clara referência ao clássico “Walked in Line”, imortalizada na voz do errante Homem de Preto, mas também à própria consciência da U2 pelas perigosas trilhas da fama. “The Wanderer” ainda serviu como uma homenagem em vida a Cash. Eterno outsider e já no ostracismo naqueles idos, ele viria a se revitalizar como artista e gravar seus últimos álbuns na série “American”, morrendo 10 anos depois daquela gravação (a versão definitiva de “One”, aliás, é de seu “American III”, de 2000). Um digno final de disco da U2, o mais tocante e melhor de sua discografia, mais bonito até do que “MLK” encerrando “The Unforgatable Fire” ou do que “All I Want Is You” fechando “Ratlle...”. Um final para desfazer mal-entendidos e enterrar qualquer piada de mal gosto que um dia tenham feito.

clipe de "The Wanderer", com participação de Johnny Cash

“Zooropa”, o melhor disco da banda em toda a década de 90 e seu último grande álbum, completa 30 anos de lançamento. Isso nos leva a deduzir que, há três décadas, a U2 desfazia um erro grotesco chamado “Achtung Baby” para, responsavelmente para com sua própria obra, dignidade e reputação, conceber “Zooropa”. O processo de concepção conduzido por Eno, livre das amarras do enterteinment e voltado às origens deles como músicos, foi tão rico, que rendeu, dois anos depois, o ótimo “Passengers: Original Soundtracks 1”, em que encarnam com humildade a inédita nomenclatura para compor trilhas sonoras para diversos filmes. Um pouco do que já era “Zooropa”: uma narrativa, uma história.

O certo seria Bono, Edge, Mullen Jr., Clayton e Eno, assim como fez a Milli Vanilli no passado, chamar a imprensa para uma coletiva e confessarem o engodo de "Achtung Baby" – de preferência, em Berlim, cidade acostumada a reconstruções e onde a farra foi cometida. Mas isso jamais acontecerá. Para mim, contento-me em ouvir “Zooropa” e saber que ele veio reestabelecer minha relação com a U2, o que vinha gradativamente perdendo força e sofrera considerável abalo quando do meu desmascaramento solitário. “Zooropa”, com sua força e identidade, zerou tudo. A U2 está para sempre desculpada.

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FAIXAS:

1. Zooropa - 6:30

2. Babyface - 4:00

3. Numb - 4:18

4. Lemon - 6:56

5. Stay (Faraway, So Close!) - 4:58

6. Daddy's Gonna Pay For Your Crashed Car - 5:19

7. Some Days Are Better Than Others - 4:15

8. The First Time - 3:45

9. Dirty Day - 5:24

10. The Wanderer - 5:42

Todas as composições de autoria de Bono Voz, The Edge, Larry Mullen Jr. e Adam Clayton

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OUÇA O DISCO

"Zooropa" - U2 

Daniel Rodrigues

"O Segundo Rosto", de John Frankenheimer (1966)

Eu dilacerado

Sondar as profundezas da natureza humana é uma das mais recorrentes propostas do cinema de autor. Neste universo, há inúmeros títulos que abordam o tema sob enfoques dos mais diversos. Determinados cineastas, no entanto, tomam este tipo de temática quase como uma obsessão – o que lhes faz soar formalmente ainda mais freudianos. O cinema europeu, mais dado a estes instigantes “intrincamentos psicologizantes”, tem em Bergman uma referência indissociável, mas ainda há Antonioni, Wenders, Resnais, Buñuel, Fassbinder e alguns outros. No cinema americano a prática de levar a câmera ao divã é mais incomum, porém, por sorte, não inexistente. Inspirado no cinema marginal americano dos anos 40-50 (Penn, Aldrich, Ray), no expressionismo alemão e pelas vanguardas dos anos 60 e 70 – que tomavam os corações de jovens cineastas pelo mundo todo àquela época –, o norte-americano John Frankenheimer (1930-2002) muito perseguiu em seus filmes a temática psicanalítica. Seu mais assertivo feito é, entretanto, “O Segundo Rosto” (Seconds, EUA, 1966), uma brilhante metáfora sobre a perda de identidade e a dilaceração do indivíduo na sociedade moderna.

Um dos livros mais importantes do sociólogo polonês Zygmunt Bauman, “Modernidade e Holocausto”, traz, através da visão crítica e ampla peculiar do autor, a ideia de que os sintomas da Solução Final da Segunda Guerra Mundial ultrapassam o castigo aplicado ao povo judeu (o que já seria, contudo, suficientemente trágico). Para ele, as implicações do massacre praticado pelo regime nazista se estendem às esferas política, sociológica e psicológica com tal força que se torna, ainda hoje, problema não só de judeus, mas de não-judeus, de ocidente e oriente; da sociedade moderna como um todo. Trata-se, obviamente, de um fenômeno maligno, mas cujos fatores psicossociais formadores não são necessariamente perversos, visto que pautado no tripé da burocracia moderna, da eficiência racional-tecnológica e da mistificação – aspectos que, convenhamos, isoladamente, não inspiram essencialmente maldade. 

Nesta linha, “O Segundo Rosto” traz à tona, num enredo envolto em mistério, ficção-científica e surrealismo, um dos resultados psicossociais dos efeitos devastadores que o genocídio impregnou no inconsciente coletivo: a divisão do “eu”. Afinal, a Crise dos Mísseis havia ocorrido há apenas 4 anos, a cisão entre as “Alemanhas” estava no auge e a Guerra Fria era “compensada” pelos Estados Unidos num conflito injustificável no Vietnã. Tal tensão fica explícita na construção do personagem-protagonista (s?). Na história, um homem de meia idade, John Hamilton (maravilhosamente interpretado por John Randolph), vice-presidente de um banco, vive com a esposa numa confortável casa de subúrbio. Angustiado e insatisfeito com sua vida burocrática e repetitiva, contrata uma empresa especializada em "renascimentos". A organização forja sua morte e, após avançados procedimentos cirúrgicos, faz com que ele renasça na figura de Anthiocus Wilson (Rock Hudson), um pintor de sucesso cuja história toda pré-programada ele, agora renovado por fora, terá de se incubar “por dentro”. Claro, não sem enormes desafios psicológicos.

Cena de "Seconds":  modernidade e Holocausto

Frankenheimer concebeu um filme revolucionário, inspirador de grandes realizadores como David Cronenberg e Roman Polanski, de quem se vê em vários trabalhos elementos pescados de “O Segundo Rosto”. A relação carne/alma, recorrente discussão na obra de Cronenberg – “A Mosca” (1986) e “Crash” (1996), por exemplo –, é explorada numa brilhante metáfora no filme: a “companhia de renascimentos” usa como fachada um frigorífico. A utilização das perturbações mentais como elemento narrativo é também típica do cinema tanto de Cronenberg quanto de Polanski, que de “O Segundo Rosto” se valeu bastantemente para compor os roteiros e a atmosfera sombria de suspenses psicológicos como “O Bebê de Rosemary” (1968) e “O Inquilino” (1976).

De fato, “O Segundo Rosto” inova e surpreende. Começa com a hipnótica abertura do mestre Saul Bass, designer alemão que revolucionou o modo de apresentar os filmes ao adicionar, com técnica e criatividade, o conceito do filme já nos subtítulos, e cujos créditos iniciais de obras-primas como “Um Corpo que Cai”, “O Homem do Braço de Ouro” e “Cabo do Medo”, assinadas por ele, são um espetáculo à parte. Em “O Segundo Rosto”, Bass se vale de imagens em hipercloses distorcidas de um rosto casadas com a tensa música de outro mestre, Jerry Goldsmith, dando a tônica do que virá no decorrer da trama. 

A marcante abertura assinada por Saul Bass

As interpretações são outro destaque, principalmente a de Rock Hudson, cuja mente perturbada consegue-se penetrar pelo espectador a ponto de causar uma quase náusea. Perversão, culpa, alucinação, medo, inocência; está tudo ali, embaraçado. As figuras que, por paranoia ou não, aterrorizam o mundo de Anthiocus parecem saídas de um tenebroso sonho, lembrando as caracterizações feitas por Orson Welles em “O Processo” (1962). 

Afora o roteiro, eficiente e preciso, equilibrando densidade e didática, a direção e a fotografia merecem aplausos. O olhar de Frankenheimer é cirúrgico, usando os elementos fílmicos com precisão e clareza de objetivos. A câmera, por exemplo, é um artifício para, independente da forma como é empregada, transmitir desequilíbrio, seja em movimentos bruscos – como na fascinante cena inicial na estação (presa à altura da cabeça do ator, esta técnica de hiperrealismo ainda é muito usada hoje, na publicidade, por exemplo, para fortalecer a proximidade física do espectador com o “objeto” filmado) –, seja em enquadramentos fixos, ora em angulações distorcidas e inclinadas, ora aproveitando-se da profundidade de campo proporcionada pela lente objetiva.

O "eu" dividido: simbologia
do espelho como terror

A propósito disso, a fotografia expressionista em P&B assinada pelo chinês James Wong Howe, outro craque de Hollywood que modificou a forma de fotografar em audiovisual, é um dos pontos mais marcantes do filme, tendo concorrido, inclusive, ao Oscar daquele ano. Não só o uso da perspectiva funciona como ressignificação da complexidade psicológica do protagonista como, igualmente, os closes nas texturas rugosas das peles, nas gotículas de suor que escorrem do rosto, no brilho artificial da íris dos olhos. Foco e desfoco andam juntos o tempo todo, e a composição dos cenários, às vezes propositadamente poluída de elementos visuais, reforçam o deslocamento psicológico de Hamilton-Anthiocus no mundo em que vive – embora o termo “viver” não seja propriamente o mais adequado nesta situação.

Falando em terminologias, este é outro fator expressivo no que se refere à metalinguagem que o filme suscita. O título original pode ser traduzido tanto como “segundo” ou “outro”, pontuando o conceito de dualidade marcante da obra, quanto por “segundos”, numa referência à passagem do tempo, seja este imagético ou físico, real ou psicológico, cronológico ou anacrônico. Outro termo que merece atenção é o “renome” que o protagonista recebe: Anthiocus. Ora: se alguém que busca reinventar-se na modernização forçada de suas feições e biografia recebe um nome etimologicamente referido a “antigo”, é porque alguma coisa está errada! Na sua nova vida, o agora artista, amante de uma linda jovem, conviva da alta classe burguesa e bonito feito um Deus submerso num novo inferno, na verdade, não se desfez daquele velho Hamilton que há dentro dele e cuja casa à art nouveau sempre pareceu um museu – e dos gélidos. Sua profissão de artista plástico, como o "Pintor da vida moderna" de Baudelaire – cuja existência servia para transpor à tela o momento presente –, soa como uma irônica metalinguagem da abstração da realidade pelo cinema enquanto arte.

Duas cenas de "Seconds": influência expressionista
nas imagens distorcida e aterradoras

Este Fausto revisitado, como bem associou o crítico cinematográfico francês Jean Tulard, tem tudo a ver com as crias que o fantasma do Holocausto produziu e produz. Se pensarmos que a pós-modernidade em que vivemos hoje é fruto da modernidade e de que, embora o mundo globalizado e a era digital signifiquem um novo paradigma repleto de novas significações, a própria recentidade história do pós-Guerra intui que problemáticas advindas com este período não tenham sido ainda esgotadas. Tudo bem em se renovem os questionamentos; mas, conforme assinala Bauman, sofre-se ainda, como o personagem de “O Segundo Rosto”, do mal-estar característico da crise da modernidade, impelido pelo também recente advento da psicanálise, pela queda do materialismo histórico e pela quebra do Estado clássico. O resultado é a perda de direção e a criação de um grande “nada”, o qual se impõe à frente de tudo. Alguma semelhança com a falta de critérios e distinções morais da família, da sociedade, do Estado de Direito que se vê hoje?

Cena de "Brilho Eterno...":
poesia do inconsciente

Fugir, então: eis a solução! Este “eu” que, do século passado para cá, de tão massacrado, não está mais se achando. “Eu” que se reduziu a suas meras limitações na filosofia existencialista; “eu” de um K. de “O Processo” de Kafka, que não sabe para onde vai e nem porque; “eu” que perde-se no labirinto das veleidades e da estética, como o hedonista fotógrafo Thomas de “Blow Up” (Antonioni, 1966); ou aquele “eu” lisérgico, marginal e impulsivamente desistente do sistema de Jack Kerouac, Para onde correr, se só há o nada em qualquer direção em que se vá? O jeito é reinventar-se – mesmo que artificialmente. Mais recente, o poético “Brilho Eterno de uma Mente sem Lembranças” (Michael Gondry, 2004) navega por mares bem parecidos com o de “O Segundo Rosto”. Neste lindo romance psicológico da era digital, Joel (Jim Carrey) vive um marido magoado por sua esposa Clementine tê-lo, como nos computadores, deletado de sua mente. Resolve, então, retribuir na mesma moeda. No decorrer da operação na “clínica”, Joel percebe que, na verdade, não quer excluí-la de sua vida, e sim manter em sua memória os momentos em que estiveram felizes. A partir disso, ele enfrenta uma incrível luta mental para que essas memórias continuem vivas dentro de si.

O conflito em que esses personagens se consumem e os leva a uma divisão de si mesmos está, em ambos os filmes, diretamente ligada à relação com suas mulheres. Elas lhes são o espelho de suas identidades. Analisando o filme Frankenheimer, a esposa de Hamilton-Anthiocus exerce um papel fundamental na trama, tanto no início da história, no descompasso entre eles, quanto no desfecho, quando se reafirma este desafino. Embora o objeto espelho seja recorrente no cinema para expressar duplicidade, divisão, diferenciação, afastamento, ruptura etc, a repetição deste no decorrer de “O Segundo Rosto” é ludicamente deliciosa ao mostrar a “distorção” da imagem tanto de Hamilton quanto de Anthiocus. Há, porém, na cena crucial do diálogo entre o ele e sua (ex) esposa na casa em que viviam, onde é ela quem se vê refletida e não se “reconhece”, tal como ocorre com o (ex) marido a todo instante, antes e depois da cirurgia.

"O Inquilino" de Piolanski:
dissociação do "eu"

A formação do “eu” no olhar do “outro”, de acordo com o psicanalista francês Jacques Lacan, inicia na infância na relação do ser humano com os sistemas simbólicos fora dele mesmo. O que ele chama de "fase do espelho" é quando a criança, não possuindo qualquer autoimagem como uma pessoa "inteira", vê-se ou "imagina" a si própria refletida, figurativamente, no "espelho" que é o olhar do outro. Só aí ela pode se ver como uma "pessoa inteira". Mas o que ocorre quando este “espelho” está “quebrado”? Outro famoso psicanalista, o suíço C. J. Jung, disse que “não se cura a dissociação dividindo-a, mas dilacerando-a”. No já citado “O Inquilino”, o personagem principal, num processo semelhante ao de Anthiocus, a certa altura, questiona-se: caso mutilassem partes de seu corpo, poder-se-ia, mesmo assim, ele e suas partes continuarem se chamando pelo mesmo nome? Despedaçado, sua angústia está em perder a “unidade” de sua alma, de ser um mero “inquilino” dentro de si mesmo.

Embora  este sujeito complexo e problemático esteja sempre partido, ele passa a vivenciar sua própria identidade como se ela estivesse reunida e "resolvida", como resultado da fantasia de si mesmo que ele formou naquele espelho em cacos. Aspectos tão profundos da psique humana e do inconsciente coletivo encontram, por sorte, leito na obra de autores do cinema americano como Frankenheimer (e aí se podem citar também Allen, Scorsese, Eastwood e Altman), coisa que o cinema de outras partes do mundo, infelizmente, muitas vezes não tem tanto poder em atingir um público maior valendo-se de recursos semelhantes. Apesar de pessimista, a visão de Frankenheimer supõe um alarme, um apontamento do erro de nossa pós-modernidade de que fugir de si esvazia e dilacera.

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trailer de "O Segundo Rosto"

Daniel Rodrigues

“Pink Flamingos”, de John Waters (1971)

 

Divina Escatologia

Afora os vários anos de paixão pelo cinema, de batimentos acelerados por causa de um final emocionante, um plano-sequência bem realizado ou mesmo um início de filme de tirar da poltrona, um dos grandes prazeres é deparar-se com surpresas que te motivam a comentar a respeito. “Pink Flamingos”, de 1971, clássico do cinema underground norte-americano, é um desses motivadores. O longa de John Waters, que completa 50 anos de seu lançamento, é tão escatológico, tão surrealista e ao mesmo tempo tão bem realizado e mordaz em sua capacidade crítica que é impossível passar incólume à obra. Mais do que isso: o quanto os símbolos da contracultura se transmutaram em um quadro muito mais perverso ao qual os Estados Unidos e o mundo se transformaram nestas últimas cinco décadas desde que o filme foi realizado.

Cineasta, ator, escritor, jornalista, artista visual e colecionador de arte, Waters é uma figura ímpar de quem só poderia ter saído algo como “Pink Flamingos”. Expulso do dormitório da Universidade de Nova York por fumar maconha e comparecer em uma única aula, Waters aprendeu sobre cinema com o dono de um laboratório de filmes da cidade natal, Baltimore, e um conhecido, que fornecida equipamentos de emissoras de televisão. Em 1964, o jovem aspirante a diretor lançou a primeira produção da carreira, o provocador curta-metragem “Hag in a Black Leather Jacket”, filme foi feito com apenas 30 dólares e que retrata um casamento entre um homem negro e uma mulher branca realizado por membros da Ku Klux Klan.

Ainda nos anos 60, Waters começou a formar o Dreamland, um grupo de artistas e performers atípicos interessados em dar vida às narrativas nada convencionais do diretor. Entre as figuras do seleto elenco, estava Harris Milstead, mais conhecido como intérprete de Divine, personagem a qual criaram juntos e que redefiniu o visual da drag queen. Sobrancelha arqueadas, delineados grossos e sombras coloridas que se estendem até o topo da cabeça quase careca, cabelos loiros e compridos que preenchem a outra metade, brincos brilhantes e um vestido vermelho ajustado ao corpo acima do peso considerado padrão pela sociedade. Sim: fora do padrão vigente e uma quebra, inclusive, da imagem Miss América que as drags ansiavam. Waters dizia, assim, que na sociedade moderna, nada é perfeito. Longe disso.

Deboche anti-cênico

“Pink Flamingos” tem muito de Luis Buñuel. Sem o charme do cinema do espanhol, já que a intenção não é essa mesmo. Mas noutras coisas, sim. Quando se fala em surrealismo no cinema a referência óbvia é Buñuel. Desde os pioneiros “Um Cão Andaluz” e “A Era do Ouro” (1928 e 1930, respectivamente), passando por alguns dos seus títulos mexicanos (“O Anjo Exterminador”, “Simão do Deserto”, “O Alucinado”) até os maduros da última fase na França (leia-se “A Via Láctea”, “O Fantasma da Liberdade”), toda sua obra é fortemente impregnada desta visão de mundo tão fora do real, que, por meio da exposição do absurdo, nos traz racionalmente para a realidade.

A turminha trash do subversivo filme de Waters

Um fator que contribui para esse universo é, além dos roteiros de cuidado literário, do refinamento da fotografia e do enquadramento e do olhar crítico e cruel de Buñuel sobre a sociedade moderna, a forma anti-cênica na qual dirigia os atores. Há em quase todos os seus filmes, um artificialismo dos atores em cena que reforça a carga de abstração do conteúdo e, por consequência, do não-realismo do discurso. 

Essa proposital falsidade, sentida nas falas, nos gestos e nos diversos elementos físicos da cena, chega ao tom de deboche, algo que inspira “Pink Flamingos”, dominando todo seu elenco. O “sarro surreal” já começa pelo enredo: o filme conta a história de Divine, um travesti que orgulhosamente ostenta o título de ser mais pervertido do mundo. Um invejoso casal, porém, concatena um plano para tirar-lhe essa coroa. A monstruosa fêmea descobre o plano e faz de tudo para manter seu posto, sem, para isso, poupar nenhum tipo de escatologia ou repugnância.

Saco cheio

Existem obras que não poderiam ser geradas não fosse na época em que surgiram. Caso contrário, corriam o risco de não ser compreendida, o que acontece bastante com as visionárias, ou de ser tachada de tardia, quando lançada depois de já existir um marco anterior sobre aquele tema. Mas tem aquelas que, bum! Acertam na mosca. “Pink Flamingos” se enquadra nessa estirpe. 

Waters: gênio do lixo

O cenário é a mesma Baltimore natal de Waters, nordeste dos Estados Unidos, início dos anos 70. Desde fim da Segunda Guerra, a sociedade norte-americana enriquecera, financiara o reerguimento da Europa, estabelecera seu cinema como maior espetáculo do mundo, gerara alguns dos maiores gênios da música com seu jazz. Mas, em contrapartida, passara por uma Crise dos Mísseis, vira um presidente ser assassinado em praça pública, perdera uma guerra para os coreanos e estava levando uma saraivada dos descalçados vietnamitas naquele momento. A “América” era um deboche.

O jovem americano urbano da época, de saco cheio com o establishment e com o mentiroso american way of life, passou a externar o desgosto com isso tudo através de manifestações artísticas, fosse em música, literatura, teatro ou cinema – às vezes, tudo ao mesmo tempo. Nascia o punk. Um desses talentos revoltosos era o cínico e picante John Waters, senhor de uma elegância quase lordesca e de uma mente tão perversa quanto criativa. “Pink Flamingos”, seu sétimo longa, insere-se no contexto do punk, movimento que, àquelas alturas, se engendrava na Big Apple e estava prestes a atravessar o Atlântico em direção a Londres, onde explodiria em 1975.

Embora não pertencente a este grupo, é estreita a relação de Waters com o punk. Sua abordagem sarcástica – a qual se viria inclusive em musicais, como o (off)Off-Brodway “Hairspray”, seu filme de maior sucesso, e “Cry Baby”, com o astro Johnny Depp – já nos anos 60 influenciaria cabeças como Paul Morrissey e John Vaccaro, estes dois ligados ao teatro e ao cinema e bastante atuantes na cena punk nova-iorquina. 

A divina nojenta

Tanto “Pink Flamingos” quanto os outros longas no qual o ator Harris Milstead encarnara o travesti Divine expressam uma profunda crítica à sociedade americana. Personagem-símbolo da obra de Waters, Divine serve como corpo (e que corpo: 150 kg) para a denúncia à moral yankee. Porém, ao contrário da visão moralista de “O Sol é Para Todos”, de Robert Mulligan, ou mesmo do olhar realista das classes baixas dos dramas de Elia Kazan dos anos 50, o cinema americano nunca tinha visto um caldeirão de agressões e acusações tão intenso. E, bem ao estilo punk, cínico e descrente, como se soubesse da importância do que está falando, mas achando que não vai servir para nada.

“Pink Flamingos” é um festival de bizarrice. A saber: venda de bebês, seqüestro, inseminação e cárcere de mulheres férteis (para depois, claro, vender os bebês), sexo com galinhas (não, não é um homem transando com a galinha: é um casal transando com a galinha no meio...) e mais contorcionismo anal, canibalismo, exibicionismo hermafrodita e por aí vai. Uma das cenas mais célebres, no entanto, recebeu, assim como a da Batalha da Escadaria de Odessa (de “O Encouraçado Potemkin”) ou a Cena do Chuveiro (de “Psicose”), até um título: Sorriso de Merda. Nesta, Divine come, na frente do espectador, as fezes de um cachorro – e ainda solta um até divertido sorriso para a câmera. 

"Eat shit": Divine em uma das cenas mais grotescas da história do cinema

Porém, se comparado com a loucura da sociedade americana, nada é pesado. Waters e os punks da época pareciam pressentir que aquele sistema nuclear da família, que a Igreja e o Estado estavam indo para o ralo, e que o final do século XX só guardava pioras. A violência da sociedade, vestida no filme de escárnio, parecem ter antevisto esse desregulamento do povo norte-americano, que quase todas as semanas enchem os noticiários com assassinatos em série em escolas e que elegem presidentes genocidas como Trump e Bush. No entanto, um dos elementos que condensam todas as ideias de ataque social que “Pink Flamingos” expõe com tamanha ironia é o do canibalismo. A cena em que Divine e sua família, ao invés de fugir de policiais que os atacavam, os comeram, é sintomática e metaforicamente profética.

O fato é que, passadas cinco décadas da realização de “Pink...”, sua atualidade se muta. O cenário político e social dos Estados Unidos transformou-se muito de lá para cá... ou nem tanto. Se àquela época a Guerra do Vietnã ainda atormentava a consciência norte-americana, a natureza bélica dos compatriotas de Waters manteve-se, menor ou maiormente, em todos - sem exceção - os governos que se sucederam ao traumático Nixon de então. Biden, no começo de caminhada, parece claramente optar pelo diálogo, mas nada impedirá que a máquina de guerra ianque haja se necessário à sua revelia - ou, pior, "por força maior" literalmente. No fim das contas, o povo mais rico do mundo, o exemplo para outras nações, o líder das ações políticas globais, aquele que se autoproclama afetivamente capaz e forte é, justamente, o que mais contraria tudo isso. Quão surreal é o cenário pós-Torres Gêmeas de multidões de refugiados. De crescimento abissal da pobreza extrema e de novos bilionários. De ascensão da extrema-direita e namoro com o fascismo. Nem uma mente subversiva e criativa com a de Waters imaginaria que as coisas fosse se configurar desse jeito. Acostumamo-nos com o surrealismo da vida.

trailer de "Pink Flamingos"

Daniel Rodrigues

"Drácula", de Tod Browning (1931) vs. "O Vampiro da Noite", de, Terence Fisher (1958)

Dois incríveis filmes! Verdadeiras obras de arte que carregam a essência da palavra CLÁSSICO, com todas as letras maiúsculas. Duas atuações que imortalizaram o maior vampiro de todos os tempos, o temível Conde Drácula. Os melhores Dráculas até hoje (com Gary Oldman, chegando perto), Bela Lugosi, em 1931, e Christopher Lee, em 1958. Ambas obras marcaram época, deram início a coisas grandiosas como o universo de monstros na Universal e da Hammer, e são referências quando o assunto é Conde Drácula para eternidade...
Mas que tal irmos então ao jogo?
A partida vai acontecer à noite, é claro e, na verdade, teremos duas partidas (por essa você, esperava não é?). O primeiro jogo na Transilvânia, estádio charmoso, arquitetura clássica, apenas a torcida que é meio morta. "Drácula" de '31 começa tímido, demora para pôr as garras de fora (literalmente) mas a brincadeira com luz e sombra ajuda o futebol desse filme. Bela Lugosi, individualmente, faz jogadas gêniais com suas caretas e isso sem duvida é gol para o time de 1931: 1 x 0 para Drácula antigão. O time de '58 já é mais direto: logo no inicio já vai com sede e o trio de armadoras, “As noivas de Drácula”, já partem para o ataque. Christopher Lee, com sangue nos olhos, não fica atrás e vai pra dentro do adversário. Ele é imponente, amedronta a defesa, joga sua capa, esconde a bola e GOOOOOL! 1 x 1, partida empatada.
O confronto na Transilvânia é resolvido nos detalhes. O Drácula de '31 tem um futebol mais vistoso, um castelo muito elegante e assustador e um cenário que faz a diferença. Eis que a bola é erguida na área, Reinfeld come mosca e, Bela, voando, como um morcego marca para o time de '31. GOOOOL!!! E é fim de papo na primeira partida: Drácula de '31 (2) x (1) Drácula de '58.

"Drácula" (1931) - trailer

Mas calma, temos o jogo da volta...

"O Vampiro da Noite" (1958) - trailer

Após uma longa viagem de barco, chegamos a Londres para o segundo confronto entre as duas equipes. Mesmo fora de casa, o time de '31 tem muito do brilho de Bela Lugosi que continua se destacando. Ele desfila pela cidade e sua chegada na Terra da Rainha é fantástica. Bela morde a bola como um lobo. Ele é jogador elegante, daquele tipo que costume-se dizer no “futebolês” que "joga de terno" e não demora a abrir o placar. Parece que o time joga por música, como se jogasse ao som de uma ópera. 1 x 0 para Drácula de '31.
Mas chega a segunda etapa do jogo de Londres e parece que o time de '58 começa a mostrar que tem mais elenco que seu adversário. E aí que outro craque resolve mostrar todo seu talento: Peter Cushing como Doctor Van Helsing começa aparecer mais, pede mais a bola, distribui o jogo (e o alho), pelo campo. Faz umas boas tabelas com Lee, mas é claro, é Lee quem empata o jogo numa fantástica entrada pela janela de Lucy. Hipnotizando a zaga o craque do horror marca o gol: 1 x 1.
Mostrando que um grande elenco faz a diferença, Peter Cushing, vai ao ataque, dá uma enfiada de estaca entre a defesa do adversário, direto no peito de Lee, que mata e, mesmo cansando, já se arrastando em campo, quase virado só em pó, marca mais uma para fechar a tampa do caixão. De virada, vitória do time de '58. Drácula '31(1) X (2) Drácula '58.
Que clássico, senhoras e senhores! Ou, melhor, que clássicos!

Bela e Lee, dois estilos de jogo diferentes,
o primeiro mais refinado e o segundo mais sanguíneo.

Como não era mata-mata (até porque é muito difícil matar um vampiro)
ficamos assim mesmo, num bom e justo empate.
Afinal de contas, os placares espelhados refletem bem o equilíbrio do confronto
(se bem imagem de vampiro não reflete no espelho). 

por Vagner Rodrigues

"Vampiros de Almas", de Don Siegel (1956) vs. "Os Invasores de Corpos", de Phillip Kaufman (1978)

Confronto dos bons! Dois grandes times. "Vampiros de Almas", de 1956, de Don Siegel, que já apareceu por aqui com "O Estranho que nós amamos", tem um estilo de jogo mais conservador e, de certa forma, mesmo com todos os méritos cinematográficos do diretor, se limita a reproduzir o romance de Jack Finney. "Os Invasores de Corpos", de Phillip Kaufman, de 1978, é mais ousado e arrisca mudar inclusive alguns elementos importantes da história. Nenhuma mudança substancial que descaracterize a trama, mas Kaufman faz algumas substituições que ajudam a lhe garantir certa vantagem no setor onde se ganha o jogo. Troca um ambiente interiorano, do original, por uma metrópole; um médico local por um inspetor de saúde, na nova versão; a ex-namoradinha do médico, por uma colega do setor de fiscalização (casada)... Alterações pontuais mas que, no todo, revelam-se ganhos no contexto geral.
Em ambos, um esporo alienígena chega à terra e, em contato com humanos, imita-lhes a forma, gerando uma cópia daquele indivíduo, "gestando-o" em uma espécie de vagem gigante, descartando, em  seguida o original, com o objetivo de substituir toda a população e assim, tomar o planeta.

Embora, a adaptação de Siegel carregue em seu argumento, um teor político maior e mais evidente, o que valoriza sua obra, o longa de Kaufman é mais filme no conjunto. Os movimentos de câmera, os zooms rápidos, as tomadas, o clima mais angustiante e claustrofóbico que o original, a abertura do filme com a "chegada" do organismo à Terra e sua adaptação às nossas condições, ainda nos créditos iniciais, o final ainda mais inquietante e pessimista que o de seu antecessor, isso tudo sem falar no elenco com o eterno Spock, Leonard Nimoy, Jeff Goldbum, ainda novinho antes de se tornar o inesquecível Brundle-Mosca, e Donald Sutherland, simplesmente espetacular no papel principal.

"Vampiros de Almas" (1956) - trailer

"Os Invasores de Corpos" (1978) - trailer

"Vampiros de Almas" é um grande filme! É inegável sua importância e referência para o cinema de terror-ficção científica, mas pegou pela frente um remake que o encarou com coragem e ousou mexer no que era sagrado. Aquele time que pegou um esquadrão de respeito, uma lenda do futebol, basicamente "copiou" modelo de jogo do adversário (sacaram? sacaram?), mas fez mudanças nos setores certos e por isso mesmo ganhou o jogo.
Placar apertado: 3x2 para o time de 1978.

Acima, o casulo "parindo" seus humanos copiados, nas duas versões.
Abaixo o final, em ambos os casos, incômodo e sombrio.

Don Siegel é um grande técnico e seu time uma referência técnica do terror-ficção científica, mas o bom técnico Phillip Kaufman, de forma inteligente, conseguiu mudar a cara do jogo e superar o dificílimo adversário.

Aqui um dos clássicos caso em que o clássico é clássico,

mas o vice-versa também vale.

Cly Reis

"Perdi Meu Corpo", de Jérémy Clapim (2019)

"Perdi Meu Corpo", animação concorrente ao Oscar nessa categoria, é um adorável drama no qual, paralelamente, seguimos os percalços de uma mão sem corpo à procura de algo que, em princípio, não sabemos exatamente o que é (mas dá pra imaginar); e de um rapaz tímido, inseguro, desastrado, Naoufel, que se apaixona por uma garota para quem fora entregar uma pizza.
Não é muito difícil gostar de Naoufel, se identificar com ele, sentir-se próximo dele. Naoufel é gente como a gente. Tem dúvidas, medos, inseguranças, questionamentos, frustrações... Órfão precoce, infeliz e incompetente no emprego, vivendo com um amigo egoísta e de valores bem diferentes dos dele, o jovem tem aquela impressão que muitos de nós já tivemos em algum momento da vida, que esse mundo não foi feito para ele. No entanto, em outro dia aziago, como tantos outros, numa tentativa frustrada de entrega de pizza, uma voz feminina num interfone, parece compreendê-lo e ver o mundo da forma como ele vê, dando-lhe novas esperanças de enfim ter encontrado algo ou alguém que valha a pena.
"Pedi Meu Corpo" é sobre se perder e se encontrar, procurar seu rumo. Tanto a mão, tentando encontrar o que lhe falta, quanto Naoufel buscando um sentido para sua vida, sintetizam essa eterna busca pela felicidade que tanto perseguimos. Em contraste com os traços simples e até toscos do desenho, a animação é rica em detalhes e elementos, num filme muito bem dirigido e de um roteiro muitíssimo bem construído que faz com que os rumos da mão e do nosso protagonista se cruzem de maneira decisiva, ao final.
Se você já pensou alguma vez que só queria ser uma mosquinha para ver determinada situação, "Perdi Meu Corpo" lhe dá a oportunidade de percorrer diversas situações do cotidiano de gente comum, gente com anseios e pensamentos como os que temos ou já tivemos, de perto. Tão perto quanto uma mosca que estivesse ali, sobrevoando, quase a ponto de ser apanhada. Quem já viu, entenderá... Não viu? Veja.

O tímido Naoufel, falando, às cegas, com uma voz no interfone.

Cly Reis

Crosby, Stills & Nash - “CSN” (1977)

“CSN&Y nunca fará uma turnê de novo, jamais... mas eu amo esses caras.” 

Neil Young

Como falei noutra ocasião sobre o disco "Zuma", do Neil Young, pra fazer justiça pros meus velhos queridos Stephen Stills, Graham Nash e David Crosby, falo agora de “CSN”, de 1977. Aquele dos três no barco do Stills. Comprei este disco no segundo semestre de 1977, quando terminava o 2º Grau no glorioso Colégio Estadual Inácio Montanha, em Porto Alegre, e fazia o IPV (Lembram? Claro que não!). Já tinha ouvido os discos deles em casa de amigos, mas nunca tinha comprado um. E acertei na mosca. O disco é maravilhoso, talvez o melhor deles, mesmo que não tenha um sucesso estrondoso da carreira do trio. Nesta época, em plena era punk, os já veteranos apostavam na música para se manter acima da superfície do mercado. Conseguiram: o disco chegou ao segundo lugar entre os mais vendidos na ocasião.

E o que se pode dizer de um disco que começa direto com uma obra-prima como “Shadow Captain”, composta por Crosby e pelo tecladista Craig Doerge. Segundo o próprio Crosby, ela foi feita no seu barco, 220 milhas longe da costa, quando acordou num dia e resolveu escrever toda a letra numa sentada. O piano de Doerge e a guitarra slide de Stills dão o tema musical que carrega as harmonias vocais. Neste disco, uma curiosidade: Crosby ainda não tinha mergulhado nas drogas de forma absoluta. Portanto, eles não precisavam de ajuda nas vozes, como no disco posterior, “Daylight Again”, de 1982, no qual ArtGarfunkel dá uma força. No refrão, “Shadow Captain” diz “Quem guia este barco/ sonhando através do mar/ Virando e procurando/ Qualquer que seja o jeito que te agradar/ Fale comigo/ Preciso ver seu rosto/ Capitão ensombreado/ num lugar escuro”.

“See the Changes” tem o violão de Stills e aqueles vocais pelas quais eles ficaram conhecidos. Na canção, Stills fala das mudanças pelas quais um homem passa e do encontro com uma mulher que, finalmente, o entende. “Ela tem me visto mudando/ não tem sido fácil rearranjar/ E fica mais difícil à medida que se envelhece/ Ficando cada vez mais longe quanto mais perto você chega”.

“Carried Away” é a primeira contribuição de Graham Nash no disco. Uma balada com direito a solo de harmônica. De acordo com o próprio Nash, sua esposa Susan não gosta desta música, pois fala de uma paixão platônica que o compositor teve na Flórida por uma mulher que viu numa cafeteria. A letra é bem explícita: “Você veio dos céus/ Sua pele e seus olhos/ As cores do bronze/ A lua em seu ouvido/ Brilhou e resplandeceu/ Em breve, você terá ido embora... mudando através das minhas mudanças/ tão rápido quanto possa/ tentando trazer o balanço entre eu e o homem/ Parte de mim está gritando para dizer/ que quero ser carregado pra longe”. É claro que Susan não gostou. Só ver esta mulher na rua fez Nash querer ir embora. A suavidade de Nash aflorando.

A faixa seguinte, “Fair Game”, tem uma levada latina, bem ao estilo caribenho do gosto de Stills, que dá um show no violão. Na época, separado da cantora francesa Dominique Sanson, ele estava pronto pro jogo e “Fair Game” conta uma história assim. “Encontre uma maneira de chegar nela, se faça de bobo/ Mas faça com um pouco de classe, não siga as regras/ porque este cara sabe que chegar ao fundo do poço não vai te conseguir uma namorada/ o patinho feio ataca novamente e ele vai decidir seu destino/ e você é um alvo/ Nunca vai saber o que ela vai decidir/ Você é o alvo/ apenas relaxe e aproveite”.

“Anything at All” traz a ironia sempre presente de Crosby em dia. Um contestador pro bem e pro mal, David Crosby sempre fez da metáfora e da linguagem figurada o mote para suas canções. Vide “Almost Cut My Hair”, do disco “Déja Vu”, onde fala da briga do establishment com os cabelos compridos no final dos anos 60. Aqui, ele vai um pouco mais longe: “Tudo que você quiser saber/ me pergunte/ eu sou o cara mais opinativo do mundo/ Te darei uma resposta se eu puder/ pegue uma que estiver passando/ se for legal pra você... tudo que você quiser saber apenas pergunte/ vale cada centavo/ mas pra você é de graça/ liquidação especial/ Tudo que você quiser saber/ você vê apenas abaixo da superfície da lama/ tem mais lama aqui/ Surpresa...”.

Já “Cathedral” conta uma experiência de Nash na Winchester Cathedral em Londres, após tomar LSD no dia do seu 32º aniversário. Esta canção e “Dark Star” são as únicas que eles mantêm no repertório de seu show. Vi eles em SP em 2012 e pirei. A viagem literal de Nash começa na catedral, passa por um túmulo de uma pessoa que morreu em 1779 e vai terminar em Stonehenge. Põe viagem nisso! “Abre as portas e me deixe sair daqui/ Muitas pessoas mentiram em nome de Cristo/ para qualquer um considerar o chamado/ muitas pessoas morreram em nome de Cristo/ que não posso acreditar de jeito nenhum/ e agora estou sobre um túmulo de um soldado que morreu em 1779/ E o dia em que ele morreu era um aniversário/ e notei que era o meu/ e na minha cabeça não sabia quem eu era/ comecei a voltar no tempo/ e estou chapado no altar/ chapado no altar, chapado”. Tudo isso com um arranjo de cordas que dá uma sensação de grandiosidade à faixa.

O lado 2 começa com “Dark Star”, mais uma música latina de Stills com Ray Barretto nas congas e Russ Kunkel na bateria, tirando um mezzo samba de americano dos couros e pratos. A canção tem ainda os solos de piano elétrico de Doerge e do violão de Stills que valem o ingresso. Na letra, ele fala de um amor que rolou. Como namorou Judy Collins, Joni Mitchell e Rita Coolidge, não se sabe quem é a “vítima”, mas a música é ótima e os vocais vêm com tudo. “Estrela negra, te vejo pela manhã/ Estrela negra, dormindo perto de mim/ estrela negra, deixe a memória da tarde/ ser a primeira coisa que você pensa/ quando abre seus olhos e me vê, estrela negra”. A convivência, às vezes, não é pacífica, mas Stills tem esperança que as coisas se ajeitem.

”Just a Song before I Go” foi o sucesso radiofônico da época, mais uma daquelas baladas românticas de Nash. Mais uma vez, Nash se envolve com uma mulher, agora no aeroporto, depois de uma turnê. “Ela me ajudou com minha mala/ Ela parou em frente aos meus olhos/ me carregando ao aeroporto/ e pelos céus amigáveis/ passando pela segurança/ eu a segurei por muito tempo/ ela finalmente olhou pra mim com amor/ e se foi”. Um daqueles amores efêmeros que rolam durante uma turnê. Rendeu o 7º lugar na parada dos compactos da Billboard na época.

“Run From Tears” é o momento roqueiro de Stephen Stills. Mais uma vez, os amores desfeitos são o mote da canção: “Não fujo das lágrimas/ esta é a minha fraqueza/ E sei que você ainda me ama/ apesar de não acreditar nisso..você está me punindo/ pela minha fraqueza/ quando souber a meu respeito/ não vai poder bater tão forte/ e não quis te subestimar/ apenas sabia que me sentia bem em casa/ mas você me deixou tão desencantado/ estava cego é claro até que você foi embora”. A guitarra de Stills sola furiosamente sob uma base do órgão de Mike Finnigan, ex-músico de Jimi Hendrix e que integrou a banda de CS&N no final dos 70 e começo dos 80.

“Cold Rain” é mais uma música de Nash composta lembrando seus tempos de Inglaterra, quando fazia parte do grupo The Hollies. Ele fala em terceira pessoa de si mesmo. “Chuva fria cai sobre meu rosto/ ônibus se apressam/ Trabalho terminou, aí vem a turba/ Pessoas indo pra casa/ Não te conheço?/ Não te vi antes?/ Você parece com alguém que eu conheço/ ele viveu aqui, e se foi/ quando achou que tinha mais”.

A penúltima música, “In My Dreams” traz Crosby e um clima jazzístico acústico, com direito a vibrafone de Joe Vitale. Como Crosby sempre foi apaixonado por músicas com vocalize, esta realmente ter sido composta sem letra e o autor resolveu contar um pouco da história de camaradagem e desavenças do trio (ou quarteto, se lembrarmos que Neil Young entrou e saiu deste grupo milhões de vezes, ou ainda da dupla que mantém com Nash há anos). “Duas ou três pessoas entrando e saindo do ar/ como uma emissora de rádio que fico pensando/ mas não consigo ouvir/ quem traz o café da manhã?/ Quem traz o almoço?/ Quem é o líder desta turma?/ Quem vai conduzir?”

Pra encerrar a fatura, Stills volta com sua guitarra enlouquecida solando sobre uma cama de cordas arranjadas por Mike Lewis em “I Give You Give Blind”. Ele também toca o piano, que carrega a melodia. Como em todo o disco, a busca do amor não é fácil e Stepehn Stills reclama: “Ei, você gosta de ficar sozinha?/ E me diga quando vai voltar pra casa/ Por que me deixou abandonado/ Você me fez pirar... Então o amor não pode se perder tão fácil/ e viver não vai ser tão tranquilo e sereno/ olhe em meus olhos e veja o que estou falando”.

Um belo disco, com vocais maravilhosos e atuações musicais perfeitas. O que se pode querer mais? Quem não conhece, tá aqui. E pra quem já ouviu, mais uma chance de se deliciar com os três.

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FAIXAS

1. "Shadow Captain" (David Crosby, Craig Doerge) - 4:32

2. "See the Changes" (Stephen Stills) - 2:56

3. "Carried Away" (Graham Nash) - 2:29

4. "Fair Game" (Stills) - 3:30

5. "Anything at All" (Crosby) - 3:01

6. "Cathedral" (Nash) - 5:15

7. "Dark Star" (Stills) - 4:43

8. "Just A Song Before I Go" (Nash) - 2:12

9. "Run from Tears" (Stills) - 4:09

10. "Cold Rain" (Nash) - 2:32

11. "In My Dreams" (Crosby) - 5:10

12. "I Give You Give Blind" (Stills) - 3:21

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OUÇA O DISCO

Crosby, Stills & Nash - “CSN” 

por Paulo Moreira

"A Mosca da Cabeça Branca", de Kurt Neumann (1958) vs. "A Mosca", de David Cronenberg (1986)

Com mais recursos, maior investimento, mais qualidade técnica, um treinador destemido e agressivo e com um futebol mais moderno, mais atualizado, "A Mosca", de David Cronenberg, de 1986, se impõe com autoridade diante de "A Mosca da Cabeça Branca", de Kurt Neumann, de 1958. Futebol não é uma ciência exata mas nesse caso, todos os fatores mencionados pesam para a vitória do remake. E não é que o original seja ruim! É um bom filme, instigante, surpreendente, ousado para a sua época, bem realizado dentro de suas limitações técnicas. O problema é que sua versão posterior é uma referência entre as refilmagens. É daquelas definitivas.
"A Mosca", de 1986 é um marco na ficção científica, no terror, na maquiagem, nos efeitos especiais, na história do cinema. Aí não tem como competir. O antigo até se esforça, tem suas qualidades, seus méritos e deve ter sido algo bem impactante na época de seu lançamento, mas é bem o caso de um estilo de jogo superado. Filmes, nos anos 50 e 60, tinham que lidar com muitas limitações impostas pela indústria do cinema quanto ao que podia-se ou não mostrar, códigos de moral, parâmetros de violência, e mesmo assim "A Mosca da Cabeça Branca" contrariava algumas dessas normas e causava algum desconforto no espectador, como na chocante cena da prensa industrial, ou na grotesca cena da criatura do título, meio homem meio inseto, presa numa teia prestes a ser devorada por uma aranha.
Mas estamos falando de bizarrice? Ah, aí poucas coisas se comparam à Mosca de Cronenberg. A aparência do cientista Seth Brundle à medida que a fusão avança, a orelha caindo, a coleção de órgãos no armarinho do banheiro, o vômito digestivo, o aspecto de como as coisas saem da cápsula quando a experiência fracassa... Meu Deus! Quem assistiu "A Mosca", de 86, não esquece jamais!
Os argumentos são praticamente iguais com a diferença interessante que o antigo é contado em flashback a partir do trauma da esposa do cientista Andre Delambre que então passa a nos revelar o que acontecera e pelo fato de que, na original, os elementos, homem e mosca, trocam características e não apenas o ser-humano as adquire, como na refilmagem. Mas de um modo geral a história é a mesma. Um cientista que, desenvolvendo um teletransportador, depois de tentar com algum sucesso com objetos inanimados e não com a mesma sorte em pequenos animais, resolve recalibrar o equipamento e testar em si mesmo. Só que, em ambas as versões, nosso herói não contava com um pequeno intruso: uma mosca que se aloja, junto com ele, dentro de uma das cápsulas, o que faz com que seu código genético seja modificado, associado ao do inseto.

"A Mosca da Cabeça Branca" (1958) - principais cenas 

"A Mosca" (1986) - trailer

A cápsula de teletransporte é interessante e até legal na versão original; a câmera simulando uma visão múltipla de mosca, embora hoje seja trivial, foi um inteligente recurso visual do diretor Kurt Neumann; a revelação para a esposa da cabeça de mosca, que deve ter sido algo bem impressionante para a época; e o próprio efeito visual da face humana na mosca presa na teia, embora o som que emitido pelo inseto-humano seja algo grotesco, também é um ponto a favor do filme de 1958, mas nada disso é o suficiente. "A Mosca" de Cronenberg goleia com facilidade. O time de Kurt Neumann é bravo, tem um craque no time, Vincent Price, luta com o que tem e até consegue fazer dois golzinhos, um por conta da ousadia e toda a criatividade, e mais um pela caracterização de mosca que eu já havia mencionado. Mas A Mosca'86 mete um pela escolha de Jeff Goldblum para protagonista com aqueles seus olhões de mosca; mete dois pela maquiagem; três pela direção de arte, a estética das cápsulas e tudo mais; quatro pelo horror; e cinco pela nojeira, porque Cronenberg sem causar náuseas não é Cronenberg. O remake tira o pé do acelerador no final por respeito ao adversário que, afinal de contas, é um time... digo, um filme de respeito e não merece ser esmagado como uma mosca. E ninguém mais mexe no placar: 5x2 O time de Cronenberg, respeitosamente, faz questão de cumprimentar o adversário e pede o reconhecimento da torcida que aplaude de pé.

A aparência da Mosca original, que deve ter causado pavor em seu tempo,
e a da segunda versão, gosmenta e aterrorizante.

O original de 1958 é bom time mas fica preso na teia tática do remake de 1986

e é amassado como se tivesse sido colocado uma prensa hidráulica.

Entra por uma cápsula, valente e confiante, e sai pela outra, moído e triturado.

Definitivamente esse enfrentamento não foi uma boa experiência...

 

Cly Reis