Certa manhã, ao acordar de sonhos inquietos, Gregório Barata se viu metamorfoseado num... humano.
Estava deitado sobre suas costas, que eram peludas como a de um macaco. Ao levantar um pouco a cabeça, viu sua barriga roliça, lustrosa, lisa que se elevava alto quase cobrindo a visão da porta daquele porão onde se encontrava. “O que aconteceu comigo?”, ele pensou. Enquanto refletia sobre a situação em que se encontrava, viu um pequeno grupo de baratas saindo de uma fresta e subconscientemente entendeu que era sua família. Ouviu um “Oh!”, vindo de uma delas. Estranhamente entendia o que elas diziam mesmo naquela 'língua' de insetos. "O que você se tornou, Gregório!!!", exclamou a irmã aterrorizada! Havia se transformado num humano! Logo eles, os humanos, que haviam provocado uma guerra nuclear deixando seu próprio habitat tão impróprio à vida que agora somente as baratas que resistiam às condições radioativas da Terra, habitavam sozinhas o planeta. "Que tipo de animal é capaz de acabar com o próprio lar, de exterminar a própria espécie?" pensou a irmã. E agora o irmão se tornara aquilo. Aquela espécie de animal. “Bem...”, limtou-se a dizer Gregorio, plenamente consciente de que agora não fazia mais parte daquela espécie asquerosa. Percebeu que não poderia de modo algum deixar que aqueles insetos vivessem. Quem era o ser superior ali? Teria de agir. Embora mais lento que os integrantes de sua família, agora era maior e suas atuais capacidades de movimento lhe ofereciam novas possibilidades. Com alguns passos gigantes alcançou o pai e a mãe que corriam tentando em vão encontrar alguma fresta, e com pisadas firmes, esmagou a ambos. Restava a irmã que estava acuada em um canto. Naquela posição seria mais difícil acertá-la mas, por outro lado, ela parecia tão atônita, sem reação, que talvez até fosse mais fácil. Estava certo. Ainda que suplicando, "Não, Gregório, não!", não ofereceu nenhuma resistência quando o irmão, usando o dedão do pé, pressionando entre as duas paredes, a esmagou sem qualquer remorso. Sentiu um bem-estar físico diferente de tudo o que já sentirá em sua vida anterior de inseto. Limpou a gosma que os cadáveres dos familiares deixaram em seus pés e, revigorado com sua nova forma, dirigiu-se à porta do porão. Teria muito trabalho para exterminar todos aqueles insetos nojentos. Mas pensou que talvez, assim como acontecera com ele, outros também tivessem tido aquela metamorfose... Poderia ter ajuda no seu plano de extermínio e, quem sabe, com fêmeas, recriar a espécie humana. Sim, era hora de agir. Tinha que dar o primeiro passo para refazer toda a glória da humanidade. Saiu daquele porão. A porta foi fechada e finalmente se fez silêncio.
Há um profundo amor quase impenetrável nos meandros de determinadas obras. Como na peça “Dois Perdidos Numa Noite Suja”, de Plínio Marcos, no conto “Chacais e Árabes”, de Franz Kafka, ou num filme como “O Rito”, de Ingmar Bergman. Obras duras que ainda hoje digiro. Tão intrincados de perscrutar que a própria manifestação afetiva, vencida por motivos indignos, parece nem existir. Mas ela está lá, mais viva que se possa sugerir à primeira vista. É o caso do bom “Inverno da Alma” (EUA – Winter’s Bone, 2010), da diretora norte-americana Debra Granik, cujo enredo evoca sentimentos motivadores genuínos, mesmo que encobertos de rancores, medos e inseguranças próprios do ser humano.
Premiado em Sundance e Berlim, o filme, indicado ao Oscar de Melhor Filme, conta a história de Ree Dolly (Jennifer Lawrence), uma jovem de 17 anos cuja imensa responsabilidade de gerenciar com parcos recursos uma casa com dois irmãos pequenos e uma mãe mentalmente doente é ainda mais dificultada quando se vê necessitada a encontrar seu desaparecido pai, Jessup Dolly, depois que ele põe a mesma casa como garantia de sua liberdade condicional. Diante da possibilidade de perder o teto, Ree desafia os códigos e a lei do silêncio do inóspito e gélido vilarejo onde moram arriscando a vida para salvar sua família. O medo dos que, de alguma forma, estiveram envolvidos com seu criminoso pai, então, começa a se manifestar na forma de mentiras, defesas e agressividade.
Ree aborda várias pessoas na tentativa de encontrar Jessup. Mesmo assim, o fato de seu pai ter dívidas com muita gente parece tornar as barreiras para a verdade intransponíveis. Mas só parece. Um dos elementos utilizados pela diretora para narrar a história com sua lente segura e rigorosa são as diversas portas daquelas simples casas, ao mesmo tempo protetoras dos frios do inverno e da alma. A cada abordagem atrás de ajuda, a protagonista lança-se numa busca onde é preciso transpor as “portas” daquele “íntimo coletivo” magoado e culpado – e, por isso, instintivamente hostil.
Na primeira metade da fita, por mais que pudesse adentrar em algum lar, a tentativa é sempre nula, como se a esperança de chegar a seu único objetivo (encontrar o pai vivo ou morto) fosse imediatamente negada. Passagens que se fechavam. No entanto, o elemento simbólico dessa busca mantém-se na persistência da personagem, e é então que as atitudes passam a gerar consequências, e as soluções, de forma amarga e realista, aparecem. Seu próprio tio, Teardrop (o ótimo John Hawkes), irmão de Jessup (e tão “durão” quanto o consanguíneo), que de início lhe negara apoio, tentando com brutalidade demovê-la da empreitada, é quem, depois, convencido a ajudar a sobrinha, resgata-lhe dos inimigos com a verdadeira intenção de, a partir dali, protegê-la.
Sobre a questão da busca é impossível não referenciar o cinema iraniano, como o dos cineastas Abbas Kiarostami ou Mohsen Makhmalbaf, cujas obras são marcadas por esta representação simbólica. Eles direcionam o olhar do espectador de modo a se encontrar, junto com os protagonistas, aquele algo que existencialmente lhes faz falta. É o caso dos road movies “Vida e Nada Mais” (1992) e “Gosto de Cereja” (1999), de Kiarostami, e “Um Instante de Inocência” (1996), de Makhmalbaf, para ficar em três bons exemplos que vão exatamente nesta linha.
Provinda do cinema alternativo norte-americano, Debra tem, de certa forma, ligação com cinemas de fora do circuito comercial. Quando, no final dos anos 80, o cinema do Irã e de outras nacionalidades “exóticas”, como Japão (Kitano, Miike), Hong Kong (Kar-wai, Wang, Woo) e Dinamarca (von Trier, Vinterberg e a turma do Dogma 95), principalmente, ganharam mercado e trouxeram novas abordagens ao cinema mundial, a antenada produção alternativa dos Estados Unidos soube se aproveitar disso. O resultado foi que, com mais uma das tantas crises do cinemão americano, em meados dos anos 90, o consistente cinema alternativo, autoral por natureza, saiu somente das marginais projeções em Sundance para ganhar da situacionista Academia um espaço, agora, difícil de desocupar. Esse processo ainda em curso motiva, hoje, por exemplo, a conquista do Oscar de Melhor Filme de “Crash – No Limite” (Haggis, 2004) e a indicação ao mesmo prêmio de “Inverno da Alma”.
Ree com a família: desafio aos códigos e a lei do silêncio do inóspito e gélido vilarejo
Essa abordagem que o filme de Debra propõe dá-lhe, portanto, contornos diferenciados do modelo hollwoodiano. A fotografia entre o azulado e o acinzentado de “Inverno da Alma”, ressaltando a seca floresta de altos e opressores pinheiros, imprime uma sensação de solidão e mistério, contrastando com a tonalidade alaranjada dos enquadramentos de rostos, tudo pontuado por uma câmera quase que invariavelmente estática. Um pouco como “Fargo”, dos irmãos Coen (1996), inocência e subversão convivem num microuniverso à parte de tudo, escancarando um ser norte-americano interiorano longe dos belos tipos de Nova York ou Los Angeles comercialmente vendáveis ao mundo. Aqui, não: são gentes pobres e feias, enrugadas, de peles e cabelos maltratados, vestidas de jeans surrados e sem nenhum sinal de sensualidade (chega a ser estranho ver um filme americano onde nada é erotizado…).
A considerar os dois longas da diretora – seu outro, “Down to the Bone”, de 2004, retrata uma mulher presa em um casamento e que luta para criar seus filhos e controlar o hábito secreto de se drogar –, percebe-se um olhar bastante humanístico e sensível sobre questões muitas vezes obscuras da vida social norte-americana, como os vícios, as desarticulações familiares e as pressões psicológicas impostas por aquela sociedade. Longe da exuberância fotográfica e mais próxima das composições visuais precisas, o estilo de Debra vale-se de um enxergar amplo das coisas, direcionando suas lentes a questões sociais e operando do externo para o interno, o que gera reações íntimas e profundas nos personagens.
Hawkes, muito bem, concorreu ao Oscar de ator coadjuvante naquele ano
É neste pequeno mundo que, impulsionada por um desejo convicto, Ree enfrenta com coragem suas manifestas limitações: a solidão da liderança, a angústia da vida pobre, os medos, a fragilidade física de menina num recinto bruto. Isso, motivada pela autoproteção e pelo amor sincero – mesmo sem sorrisos – aos que lhe dependem. Ela transforma, assim, aquela realidade aparentemente congelada pelo frio dos corações. Jessup, segundo o irmão, não tivera essa força interna para conseguir desviar-se da contravenção e viver em paz com os filhos que tanto amava. A ternura descomplicada de Ree se estende não só aos irmãos e a mãe, mas a esta sombria figura do pai, cuja investigação acaba por lhe abrir espaço a um novo e inesperado motivo, identificando-o tanto na figura do tio, quanto no significado que a busca em si passa a representar: um encontro consigo mesma. Tal pai, tal filha.Há uma cena em que Ree folheia com os irmãos um álbum de fotografias onde reveem fotos da família. Numa delas, está o pai, jovem e feliz ao sol. Segundo Ree, quando tinha sua idade. Essa identificação parece, aos poucos, funcionar como libertadora da jovem quanto às preconcepções de sua origem nefasta, tão alardeadas e imputadas por todos como sendo inatas dos Dolly.
Curiosamente, a forma como a Ree prova a morte do pai para, enfim, poder ficar com a casa, é levando ao delegado as mãos do morto, cortadas por uma motosserra. E por serem justamente as mãos, o aspecto do inatismo reaparece como metáfora, lembrando a dicotomia levantada por um dos clássicos do cinema expressionista alemão, “As Mãos de Orlac – O Calvário de Um Artista”, de Robert Wiene (1924) – mesmo diretor do essencial “O Gabinete do dr. Caligari”. No filme, o pianista Paul Orlac sofre um acidente de trem onde perde as mãos. Na cirurgia de emergência, transplantam-lhe as mãos do assassino Vasseur, que acabara de ser executado. Ao saber disso, o sensível músico entra em um grande conflito interno que o leva à loucura: passa a, igualmente ao “dono” das mãos, matar com elas. As mãos de Orlac assumem o caráter de um símbolo: instrumentos da vontade que comanda o fazer, pelo qual o homem revela sua humanidade ou desumanidade, elas são um signo material do sujeito, tanto como objeto da expressão dos sentimentos quanto demonstração objetiva da personalidade.
Não à toa, é com um sutil toque no ombro do seu tio que Ree, mesmo temerosa, demonstra-lhe empatia, firmando ali o elo emocional entre os dois. Ao tomar consciência da própria personalidade, as coisas começam a tomar rumos que, de uma forma ou outra, acabam se encaixando. Pela iniciativa de alguém para mudar o cenário, os corações, agora timidamente sorridentes, parecem motivar-se a se aquecer. “Vida e nada mais”.
Nunca havia visto Gerald Thomas no teatro. Figura que revolucionou o teatro brasileiro nos anos 80 e 90, o famoso (e polêmico) dramaturgo e diretor teatral norte-americano radicado no Brasil é amado e odiado. Parte da crítica vem da excessiva "cerebralização", se pode-se assim dizer, daquilo que escreve e dirige. Independente de qualquer previsão, Leocádia e eu identificamos a oportunidade de vê-lo em uma das noites que estivemos em São Paulo mas, principalmente, ver Marco Nanini em cena. O veterano ator pernambucano de tantos papéis espetaculares e memoráveis da TV, do cinema e do teatro é quem protagoniza o quase monólogo de Thomas chamado "Traidor", que assistimos no aconchegante teatro Moise Safra, na Barra Funda. (Esse "quase" será explicado mais adiante.)
Vamos à parte boa primeiro: Nanini. Domínio de palco total, ele faz a peça inteira da cadeira de rodas, que atualmente usa por problemas na coluna. Mas isso não desmerece o espetáculo. Pelo contrário, coloca a peça em um extremo cênico, delegando ao texto aquilo que deve ser: o principal. Na boca de Nanini, conseguimos achar graça, sofrer, consternar, refletir. Tudo junto e misturado dada a habilidade do ator que já encarnou de João de Deus a Toni/Cleide Albuquerque (Irma Vap) em transitar da tragédia à comédia.
Contudo, não sei se notaram, mas listei alguns sentimentos que a plateia sente junto com o ator, mas não mencionei o verbo "emocionar", né? Proposital, pois, acima de tudo, a peça de Thomas não arrebata. Em nenhum momento. Aliás, o público se mostrou bastante frio (e eu que pensava que nisso fosse coisa de plateia gaúcha). Algumas risadas tímidas aqui e acolá, principalmente na parte em que o personagem começa a enumerar as coisas as quais é viciado, como em jogo, bebida e, inclusive (claro), sexo, mesmo confessando estar "brocha". Mas para por aí, pois o texto é, se não confuso, excessivamente fragmentado, inconcluso e... cerebral. Parece - e isso acabou se configurando numa confirmação das críticas a Thomas - que a ideia "completa" do que diz está na cabeça dele, e que ele delega ao espectador que este decifre os códigos. Que nunca serão decifrados, óbvio, visto que, quiçá, nem mesmo no intelectualizado encéfalo de Gerald Thomas, que busca referências em Kafka e Shakespeare em "Traidor", essas ideias se coadunem integralmente.
O mote da peça dá um certo desconto para tamanha falta de linearidade. Trata-se do delírio psicológico de um ator acreditando e vivendo a soma de todos os personagens da história do teatro. Ele está isolado em uma ilha, é acusado de algo que não cometeu e dialoga com a própria consciência, com seus fantasmas e suas reflexões sobre o passado, o presente e o futuro.
Nanini: domínio do palco, mesmo na cadeira de rodas
Nessa linha, a ideia de que o ator velho é afetado pela confusão mental e existencial é "traído" por suas memórias me agrada mais do que a própria farsa de que o este age para trair o público, pegá-lo no contrapé a cada virada do texto. Se era essa a intenção, não funcionou. Ou pior: não deu pra entender se é isso mesmo que se quis transmitir.
Quando falei parágrafos antes de que se tratava de um "quase monólogo" é porque Nanini, sim, diz praticamente 100% de texto, não fosse a participação de alguns figurantes, que dançam, sambam, contorcem-se, esfalfam-se, matam-se no palco de forma a dar algum movimento às sinapses mentais do personagem e ao espetáculo em si. Jogos de luzes, músicas e sonoplastias completam a cenicidade junto com um boneco gigante de Nanini caído inerte sobre metade do palco e enrolado em uma espécie de rede de pescador.
Mas nada disso ajuda a amplificar o texto. A sensação que se tem é a de que em nenhum momento se aprofunda de verdade nesse inconsciente do artista, pois o próprio não está conceitualmente bem situado entre o onírico e o real. Há umas conversas do personagem com uma voz feminina de seu inconsciente, que lá pelas tantas, esquece-se de usar esse recurso e que chega ao estranhamento de chamá-lo uma hora de 'Nanini". Ora: não é o "Nanini" que estamos vendo! É o Nanini não sendo Nanini para ser Nanini, entenderam? Pois é, foi isso que Gerald Thomas nos fez querer acreditar e que talvez nem ele mesmo tenha entendido.
"Ao meu ver, sempre escrevo sobre Dublin, porque se eu puder chegar ao coração de Dublin, posso chegar ao coração de todas as cidades do mundo. No particular está contido o universal".
James Joyce
Um dos escritores da influente escola russa, Liév Tolstoi, disse certa vez a famosa frase: "Se queres ser universal, começa por pintar tua aldeia".James Joyce, cuja primeira obra em prosa completa 110 anos de lançamento, a coletânea de contos “Dublinenses”, internalizou este pensamento. Reconhecido como um dos principais autores do século XX, o irlandês marcaria a história da literatura com os romances de vanguarda “Ulysses” (1922) e “Finnegan’s Wake” (1939). Porém, direta ou indiretamente, física ou emocionalmente, mesmo morando em Trieste e Paris na maior parte da vida, nunca sairia de sua Dublin a qual passara a infância e breves temporadas.
O nome da obra por si já faz deduzir. Composto por 15 contos, “Dublinenses” carrega em si o espírito de uma cidade no conjunto de seus cidadãos. As personagens que povoam essa Dublin são quase sempre marginalizadas e frívolas, marcadas pela frustração e pela impotência. Jesuítas, mendigos, alcoólatras e artistas, que povoam velórios, pensões, cafés e comitês de província, declarando seus preconceitos de classe e revelando seus dramas pessoais.
Considerada a obra mais acessível de Joyce, “Dublinenses” nem por isso é menor em relação a sucessoras, visto que, se não pela escrita densa e experimental de “Ulysses” e “Finnegan’s Wake”, traz uma revolução na literatura realista do início do século XX. Quando Joyce lança o livro, o primeiro tiro da Primeira Guerra Mundial havia sido dado fazia apenas um mês e duraria terríveis quatro anos, atingindo tanto sua Irlanda (Batalha de Easter Rising, 1916) quanto a França onde morava. Os ventos de desesperança e crueldade do maior conflito bélico da história da humanidade até então transparecem nas linhas de cada um dos contos de uma forma muito profunda o original. Daí a capacidade de inovação narrativa e estilística de Joyce.
A experiência narrativa de Joyce adensa-se na direção da consciência de suas personagens, incluindo, misturando e confundindo os diversos gêneros do discurso e pontos de vista. As angústias, os pensamentos e as impressões subjetivas parecem se deslocar do tempo da narrativa para, a favor do leitor, exprimir o interior das personagens. “Os Mortos”, obra-prima contista joyceana e um dos maiores da literatura universal nesse estilo, é primoroso nessa conjunção de real e imaginário. A partir de uma cena burguesa, em que o personagem Gabriel Conroy vai a uma festa na casa das tias solteironas e descobre fatos novos sobre a vida afetiva pregressa da esposa, toda uma análise psicológica e social é tecida. O conto, o mais longo do livro e responsável por desfecha-lo, trata de amor, perda, morte e separação a partir de uma “aceitação lírica e melancólica de tudo o que a vida e a morte oferecem”, comentou o crítico literário Richard Ellmann. Embora nenhum dos 15 contos se refira à Grande Guerra, a morte está ali, insinuada e pulsante.
Entretanto, a própria construção narrativa da obra como um todo, no que se refere à ordem de seus textos, é igualmente inovadora. Embora composta por histórias curtas, seu conceito como obra é pensado num âmbito maior e fluido, que dá, assim como “Um Médico Rural” de Franz Kafka, um caráter quase romanesco. A sequência dos contos faz com que se dialoguem. “As Irmãs”, que abre “Dublinenses”, evoca o fantástico e o fantasmagórico quando a personagem Eliza, envolta em memórias, sente estranhamente a presença do velho padre O’Rouerke morto. Mesma sensação presente da vida além da morte que o conto final, “Os Mortos”, desenvolve com maestria (“A alma dele havia se aproximado daquela região habitada pelas infindáveis hostes da morte”). Igualmente, o sentimento de desacomodação para com a cidade das crianças de “Um Encontro”, igual ao da jovem “Eveline”, prestes a casar e mudar de cidade aos olhos críticos dos vizinhos.
A aparente desconexão dos títulos-temas com as histórias, a onipresença do catolicismo e a decadência econômico-social de Dublin estão também permanentemente expressas através de seus personagens se não banais, desprovidos de qualquer epicismo. Interessante notar esta visão de Joyce: a absoluta dessacralização dos valores. Até mesmo quando, anos depois, em “Ulysses”, que se centra num personagem homérico, paralelizando o guerreiro Ulisses a seu simplório Leopold Boom, há crítica à condição de heroísmo. Em “Dublinenses”, “história moral da Irlanda”, como o próprio autor descreve, mais ainda. Os protagonistas são como a inocente solteirona Maria de “Terra” ou o artista frustrado Pequeno Chandler de “Uma Pequena Nuvem”: desprovidos de grandes atos. Apenas, são. Vivem o dia a dia difícil e invariavelmente desafiador da existência terrena.
Este pensamento de Joyce esvaziado de grandiosidade aventuresca é também bastante moderno. Na sua absoluta quebra da construção narrativa clássica, os momentos de ápice da tragédia e até mesmo da comédia gregas são propositalmente frustrados. No fundo, Joyce diz que as mudanças as quais se espera na ficção não se dão, assim, tão facilmente na vida real (isso quando não se retrocede). A expectativa para com a alma humana, assim, é um erro do caráter. O cinema foi uma das artes que mais soube aproveitar dessa ideologia de transgressão da catarse, haja visto filmes de cineastas como Michelangelo Antonioni e irmãos Cohen.
Por fim, outro aspecto moderno da obra de Joyce é sua visão da sociedade. Oposto ao nacionalismo bairrista, ele tem, sim, amor por sua terra, mas nem por isso se exime de criticá-la. Critica-a, aliás, por amá-la: para vê-la suplantar seus valores ultrapassados e desumanizadores. Uma forma de ver mais do que poética, pois até mesmo cívica e que hoje pauta a agenda das correntes socialdemocratas pelo mundo.
Para alguém como eu, um contista que editou seu primeiro livro, “Anarquia na Passarela”, por uma editora chamada justamente de Dublinense, esta obra de Joyce é uma constante referência. Considerando a ainda forte marca das Grandes Guerras no século XXI, as mazelas sociais, a perversidade humana e as batalhas travadas nas trincheiras do cotidiano para (sobre)viver, seja em Dublin ou em qualquer metrópole do mundo, 110 anos não são nada de tempo para as “Dublinenses”. Temos muito ainda a assimilar de suas páginas.
Sondar as profundezas da natureza humana é uma das mais recorrentes propostas do cinema de autor. Neste universo, há inúmeros títulos que abordam o tema sob enfoques dos mais diversos. Determinados cineastas, no entanto, tomam este tipo de temática quase como uma obsessão – o que lhes faz soar formalmente ainda mais freudianos. O cinema europeu, mais dado a estes instigantes “intrincamentos psicologizantes”, tem em Bergman uma referência indissociável, mas ainda há Antonioni, Wenders, Resnais, Buñuel, Fassbinder e alguns outros. No cinema americano a prática de levar a câmera ao divã é mais incomum, porém, por sorte, não inexistente. Inspirado no cinema marginal americano dos anos 40-50 (Penn, Aldrich, Ray), no expressionismo alemão e pelas vanguardas dos anos 60 e 70 – que tomavam os corações de jovens cineastas pelo mundo todo àquela época –, o norte-americano John Frankenheimer (1930-2002) muito perseguiu em seus filmes a temática psicanalítica. Seu mais assertivo feito é, entretanto, “O Segundo Rosto” (Seconds, EUA, 1966), uma brilhante metáfora sobre a perda de identidade e a dilaceração do indivíduo na sociedade moderna.
Um dos livros mais importantes do sociólogo polonês Zygmunt Bauman, “Modernidade e Holocausto”, traz, através da visão crítica e ampla peculiar do autor, a ideia de que os sintomas da Solução Final da Segunda Guerra Mundial ultrapassam o castigo aplicado ao povo judeu (o que já seria, contudo, suficientemente trágico). Para ele, as implicações do massacre praticado pelo regime nazista se estendem às esferas política, sociológica e psicológica com tal força que se torna, ainda hoje, problema não só de judeus, mas de não-judeus, de ocidente e oriente; da sociedade moderna como um todo. Trata-se, obviamente, de um fenômeno maligno, mas cujos fatores psicossociais formadores não são necessariamente perversos, visto que pautado no tripé da burocracia moderna, da eficiência racional-tecnológica e da mistificação – aspectos que, convenhamos, isoladamente, não inspiram essencialmente maldade.
Nesta linha, “O Segundo Rosto” traz à tona, num enredo envolto em mistério, ficção-científica e surrealismo, um dos resultados psicossociais dos efeitos devastadores que o genocídio impregnou no inconsciente coletivo: a divisão do “eu”. Afinal, a Crise dos Mísseis havia ocorrido há apenas 4 anos, a cisão entre as “Alemanhas” estava no auge e a Guerra Fria era “compensada” pelos Estados Unidos num conflito injustificável no Vietnã. Tal tensão fica explícita na construção do personagem-protagonista (s?). Na história, um homem de meia idade, John Hamilton (maravilhosamente interpretado por John Randolph), vice-presidente de um banco, vive com a esposa numa confortável casa de subúrbio. Angustiado e insatisfeito com sua vida burocrática e repetitiva, contrata uma empresa especializada em "renascimentos". A organização forja sua morte e, após avançados procedimentos cirúrgicos, faz com que ele renasça na figura de Anthiocus Wilson (Rock Hudson), um pintor de sucesso cuja história toda pré-programada ele, agora renovado por fora, terá de se incubar “por dentro”. Claro, não sem enormes desafios psicológicos.
Cena de "Seconds": modernidade e Holocausto
Frankenheimer concebeu um filme revolucionário, inspirador de grandes realizadores como David Cronenberg e Roman Polanski, de quem se vê em vários trabalhos elementos pescados de “O Segundo Rosto”. A relação carne/alma, recorrente discussão na obra de Cronenberg – “A Mosca” (1986) e “Crash” (1996), por exemplo –, é explorada numa brilhante metáfora no filme: a “companhia de renascimentos” usa como fachada um frigorífico. A utilização das perturbações mentais como elemento narrativo é também típica do cinema tanto de Cronenberg quanto de Polanski, que de “O Segundo Rosto” se valeu bastantemente para compor os roteiros e a atmosfera sombria de suspenses psicológicos como “O Bebê de Rosemary” (1968) e “O Inquilino” (1976).
De fato, “O Segundo Rosto” inova e surpreende. Começa com a hipnótica abertura do mestre Saul Bass, designer alemão que revolucionou o modo de apresentar os filmes ao adicionar, com técnica e criatividade, o conceito do filme já nos subtítulos, e cujos créditos iniciais de obras-primas como “Um Corpo que Cai”, “O Homem do Braço de Ouro” e “Cabo do Medo”, assinadas por ele, são um espetáculo à parte. Em “O Segundo Rosto”, Bass se vale de imagens em hipercloses distorcidas de um rosto casadas com a tensa música de outro mestre, Jerry Goldsmith, dando a tônica do que virá no decorrer da trama.
A marcante abertura assinada por Saul Bass
As interpretações são outro destaque, principalmente a de Rock Hudson, cuja mente perturbada consegue-se penetrar pelo espectador a ponto de causar uma quase náusea. Perversão, culpa, alucinação, medo, inocência; está tudo ali, embaraçado. As figuras que, por paranoia ou não, aterrorizam o mundo de Anthiocus parecem saídas de um tenebroso sonho, lembrando as caracterizações feitas por Orson Welles em “O Processo” (1962).
Afora o roteiro, eficiente e preciso, equilibrando densidade e didática, a direção e a fotografia merecem aplausos. O olhar de Frankenheimer é cirúrgico, usando os elementos fílmicos com precisão e clareza de objetivos. A câmera, por exemplo, é um artifício para, independente da forma como é empregada, transmitir desequilíbrio, seja em movimentos bruscos – como na fascinante cena inicial na estação (presa à altura da cabeça do ator, esta técnica de hiperrealismo ainda é muito usada hoje, na publicidade, por exemplo, para fortalecer a proximidade física do espectador com o “objeto” filmado) –, seja em enquadramentos fixos, ora em angulações distorcidas e inclinadas, ora aproveitando-se da profundidade de campo proporcionada pela lente objetiva.
O "eu" dividido: simbologia do espelho como terror
A propósito disso, a fotografia expressionista em P&B assinada pelo chinês James Wong Howe, outro craque de Hollywood que modificou a forma de fotografar em audiovisual, é um dos pontos mais marcantes do filme, tendo concorrido, inclusive, ao Oscar daquele ano. Não só o uso da perspectiva funciona como ressignificação da complexidade psicológica do protagonista como, igualmente, os closes nas texturas rugosas das peles, nas gotículas de suor que escorrem do rosto, no brilho artificial da íris dos olhos. Foco e desfoco andam juntos o tempo todo, e a composição dos cenários, às vezes propositadamente poluída de elementos visuais, reforçam o deslocamento psicológico de Hamilton-Anthiocus no mundo em que vive – embora o termo “viver” não seja propriamente o mais adequado nesta situação.
Falando em terminologias, este é outro fator expressivo no que se refere à metalinguagem que o filme suscita. O título original pode ser traduzido tanto como “segundo” ou “outro”, pontuando o conceito de dualidade marcante da obra, quanto por “segundos”, numa referência à passagem do tempo, seja este imagético ou físico, real ou psicológico, cronológico ou anacrônico. Outro termo que merece atenção é o “renome” que o protagonista recebe: Anthiocus. Ora: se alguém que busca reinventar-se na modernização forçada de suas feições e biografia recebe um nome etimologicamente referido a “antigo”, é porque alguma coisa está errada! Na sua nova vida, o agora artista, amante de uma linda jovem, conviva da alta classe burguesa e bonito feito um Deus submerso num novo inferno, na verdade, não se desfez daquele velho Hamilton que há dentro dele e cuja casa à art nouveau sempre pareceu um museu – e dos gélidos. Sua profissão de artista plástico, como o "Pintor da vida moderna" de Baudelaire – cuja existência servia para transpor à tela o momento presente –, soa como uma irônica metalinguagem da abstração da realidade pelo cinema enquanto arte.
Duas cenas de "Seconds": influência expressionista nas imagens distorcida e aterradoras
Este Fausto revisitado, como bem associou o crítico cinematográfico francês Jean Tulard, tem tudo a ver com as crias que o fantasma do Holocausto produziu e produz. Se pensarmos que a pós-modernidade em que vivemos hoje é fruto da modernidade e de que, embora o mundo globalizado e a era digital signifiquem um novo paradigma repleto de novas significações, a própria recentidade história do pós-Guerra intui que problemáticas advindas com este período não tenham sido ainda esgotadas. Tudo bem em se renovem os questionamentos; mas, conforme assinala Bauman, sofre-se ainda, como o personagem de “O Segundo Rosto”, do mal-estar característico da crise da modernidade, impelido pelo também recente advento da psicanálise, pela queda do materialismo histórico e pela quebra do Estado clássico. O resultado é a perda de direção e a criação de um grande “nada”, o qual se impõe à frente de tudo. Alguma semelhança com a falta de critérios e distinções morais da família, da sociedade, do Estado de Direito que se vê hoje?
Cena de "Brilho Eterno...": poesia do inconsciente
Fugir, então: eis a solução! Este “eu” que, do século passado para cá, de tão massacrado, não está mais se achando. “Eu” que se reduziu a suas meras limitações na filosofia existencialista; “eu” de um K. de “O Processo” de Kafka, que não sabe para onde vai e nem porque; “eu” que perde-se no labirinto das veleidades e da estética, como o hedonista fotógrafo Thomas de “Blow Up” (Antonioni, 1966); ou aquele “eu” lisérgico, marginal e impulsivamente desistente do sistema de Jack Kerouac, Para onde correr, se só há o nada em qualquer direção em que se vá? O jeito é reinventar-se – mesmo que artificialmente. Mais recente, o poético “Brilho Eterno de uma Mente sem Lembranças” (Michael Gondry, 2004) navega por mares bem parecidos com o de “O Segundo Rosto”. Neste lindo romance psicológico da era digital, Joel (Jim Carrey) vive um marido magoado por sua esposa Clementine tê-lo, como nos computadores, deletado de sua mente. Resolve, então, retribuir na mesma moeda. No decorrer da operação na “clínica”, Joel percebe que, na verdade, não quer excluí-la de sua vida, e sim manter em sua memória os momentos em que estiveram felizes. A partir disso, ele enfrenta uma incrível luta mental para que essas memórias continuem vivas dentro de si.
O conflito em que esses personagens se consumem e os leva a uma divisão de si mesmos está, em ambos os filmes, diretamente ligada à relação com suas mulheres. Elas lhes são o espelho de suas identidades. Analisando o filme Frankenheimer, a esposa de Hamilton-Anthiocus exerce um papel fundamental na trama, tanto no início da história, no descompasso entre eles, quanto no desfecho, quando se reafirma este desafino. Embora o objeto espelho seja recorrente no cinema para expressar duplicidade, divisão, diferenciação, afastamento, ruptura etc, a repetição deste no decorrer de “O Segundo Rosto” é ludicamente deliciosa ao mostrar a “distorção” da imagem tanto de Hamilton quanto de Anthiocus. Há, porém, na cena crucial do diálogo entre o ele e sua (ex) esposa na casa em que viviam, onde é ela quem se vê refletida e não se “reconhece”, tal como ocorre com o (ex) marido a todo instante, antes e depois da cirurgia.
"O Inquilino" de Piolanski: dissociação do "eu"
A formação do “eu” no olhar do “outro”, de acordo com o psicanalista francês Jacques Lacan, inicia na infância na relação do ser humano com os sistemas simbólicos fora dele mesmo. O que ele chama de "fase do espelho" é quando a criança, não possuindo qualquer autoimagem como uma pessoa "inteira", vê-se ou "imagina" a si própria refletida, figurativamente, no "espelho" que é o olhar do outro. Só aí ela pode se ver como uma "pessoa inteira". Mas o que ocorre quando este “espelho” está “quebrado”? Outro famoso psicanalista, o suíço C. J. Jung, disse que “não se cura a dissociação dividindo-a, mas dilacerando-a”. No já citado “O Inquilino”, o personagem principal, num processo semelhante ao de Anthiocus, a certa altura, questiona-se: caso mutilassem partes de seu corpo, poder-se-ia, mesmo assim, ele e suas partes continuarem se chamando pelo mesmo nome? Despedaçado, sua angústia está em perder a “unidade” de sua alma, de ser um mero “inquilino” dentro de si mesmo.
Embora este sujeito complexo e problemático esteja sempre partido, ele passa a vivenciar sua própria identidade como se ela estivesse reunida e "resolvida", como resultado da fantasia de si mesmo que ele formou naquele espelho em cacos. Aspectos tão profundos da psique humana e do inconsciente coletivo encontram, por sorte, leito na obra de autores do cinema americano como Frankenheimer (e aí se podem citar também Allen, Scorsese, Eastwood e Altman), coisa que o cinema de outras partes do mundo, infelizmente, muitas vezes não tem tanto poder em atingir um público maior valendo-se de recursos semelhantes. Apesar de pessimista, a visão de Frankenheimer supõe um alarme, um apontamento do erro de nossa pós-modernidade de que fugir de si esvazia e dilacera.
"Muitos anos depois, diante do pelotão de fuzilamento,
o Coronel Aureliano Buendía havia de recordar aquela tarde remota
em que seu pai o levou para conhecer o gelo.
Macondo era então uma aldeia de vinte casas de barro e taquara,
construídas à margem de um rio de águas diáfanas
que se precipitavam por um leito de pedras polidas, brancas e enormes
como ovos pré-históricos.
O mundo era tão recente que muitas coisas careciam de nome
e para mencioná-las se precisava apontar com o dedo. (...)"
Frases iniciais de
"Cem Anos de Solidão"
Me deparei há algum tempo atrás, na Internet, com duas curiosidades a respeito de "Cem Anos de Solidão" que me chamaram atenção e que, de certa forma, tem muito a ver com minha relação com esta obra. Uma delas é que uma pesquisa mostrava que "Cem Anos de Solidão" , publicado originalmente em 1967, era um livros que as pessoas mais mentem sobre terem lido, provavelmente para exibir algum status intelectual, mostrar boa bibliografia ou não sentir-se diminuído em uma discussão, dentro de determinado círculo ou diante de alguém que, eventualmente, venha a pôr à prova sua bagagem cultural.
Diante do resultado da pesquisa, já seria desconfiável se eu dissesse que li uma vez a obra-prima de Gabriel Garcia Márquez, mas mesmo correndo o risco de que duvidem de minha afirmação, uma vez que o número ao qual me referirei é, por muitos considerado uma quantia de mentirosos, devo dizer que, não apenas li, como o fiz sete vezes. Verdade! Juro!
Ah, não tem como resistir àquele início, àquelas primeiras frases! O que me leva à segunda curiosidade sobre a obra: outra lista, citava 10 ou 15 melhores, maiores, mais marcantes inícios de livro de todos os tempos. Estava lá o impactante começo de "A Metamosfose" de Kafka, ("Quando certa manhã Gregor Samsa acordou de sonhos intranquilos, em sua cama metamorfoseado num inseto monstruoso. Estava deitado sobre suas costas duras como couraça e, ao levantar um pouco a cabeça, viu seu ventre abaulado, marrom, dividido por nervuras arqueadas, no topo de qual a coberta, prestes a deslizar de vez, ainda mal se sustinha ..."); a inconfundível introdução de "Grande Sertão: Veredas", de Guimarães Rosa ("Nonada. Tiros que o senhor ouviu foram de briga de homem não, Deus esteja. Alvejei mira em árvores no quintal, no baixo do córrego. Por meu acerto. Todo dia isso faço, gosto; desde mal em minha mocidade ..."); e, é claro, entre outros, o de "Cem Anos de Solidão". Se eu pegar esse livro e ler o primeiro parágrafo, eu, praticamente, não tenho como parar. Vou acabar lendo inteiro, de novo. Por sinal, quase aconteceu, de novo, agora, quando o folheei para refrescar a memória sobre algumas passagens e personagens. O que nos leva de volta à primeiro curiosidade.
A edição que tenho em casa, além de tudo,
tem belíssimas ilustrações do artista plástico
platino-brasileiro Carybé
Quem lê uma vez, precisa estar de novo em contato com aqueles personagens, aquele lugar, aqueles acontecimentos, reviver aquelas passagens. O colombiano, Nobel de Literatura, com muita sagacidade, concebe uma alegoria da formação da América Latina utilizando-se com criatividade e sutileza dos elementos intrínsecos aos nossos povos para montar um romance épico familiar inigualável. Estão presentes ali a valentia, a beligerância, o sangue-quente que serve para a batalha mas também para o amor, a sensualidade, a passionalidade, o respeito às tradições, o misticismo, e até a ingenuidade e uma certa inocência que, se fizeram de nós povos solícitos, receptivos, hospitaleiros, mas também, muitas vezes facilmente engambeláveis. Simbolizada pela família Buendía, cujos nomes dos homens se assemelham, se ramificam e se repetem numa árvore-genealógica labiríntica, as características dos latino-americanos são desenhadas em cada personagem com traços mágicos e apaixonantes como a bravura irrefreável de Aureliano Buendía, persistente até o último momento, mesmo diante de um pelotão de fuzilamento; a liderança mobilizadora de José Arcadio Segundo; a força e o apetite sexual de José Arcadio; a beleza hipnótica de Remédios, a bela, que levava os homens, literalmente, à loucura e até mesmo à morte, contrastando com sua pureza e inocência infantil; a experiência e sabedoria da anciã Úrsula, que mesmo depois de perder a visão conhecia o lugar de cada coisa na casa, dentre tantos outros pormenores que o autor desenvolve magnificamente, repletos de elementos simbólicos, ao longo da trajetória daquela casta.
Além disso, o autor nos apresenta figuras riquíssimas sobre os elementos de formação e desenvolvimento do continente com a dose certa de teor crítico e potencial reflexivo, tal como as contendas políticas e o surgimento de regimes autoritários; o galeão espanhol descoberto em expedição, muito além dos limites de Macondo, revelando-lhes, quase como uma nave extraterrestre seria para nós, que, para eles, eram os deuses navegadores; ou ainda exploração americana, simbolizada na Companhia Bananeira e na misteriosa chuva torrencial que, convenientemente, começa após a greve e ao massacre de funcionários na estação de trem, e que dura por anos impedindo investigações, persistindo até o fato ser esquecido. Isso tudo sem falar nos elementos "visuais" fascinantes, como as borboletas amarelas do apaixonado Maurício Babilônia, o tapete voador dos ciganos e outras "tecnologias" que encantavam os moradores do povoado; os peixinhos dourados do Coronel Aureliano, os bilhetes com o nome de cada coisa para que as pessoas não esquecessem os mais corriqueiros objetos e suas utilidades, na época da Peste da Insônia; a imagem do patriarca e fundador de Macondo, José Arcadio Buendía, já senil, amarrado a uma árvore atormentado pelo fantasma do homem que matara; e as altamente metafóricas formigas vermelhas que levam o último Buendía, extinguindo a extirpe e aquele povoado. Nessa parte, ainda nas últimas vezes, mesmo já conhecendo o livro de cabo a rabo, e mesmo depois de tantas releituras, não é incomum chegar à última página com os olhos cheios d'água.
Se "Cem Anos de Solidão" figura nestas duas curiosas listas, uma outra na qual é mais comum encontrá-lo, com muita justiça, por sinal, é a de melhores livros de todos os tempos. O que, nesse caso, não representa nenhuma surpresa. Quem já leu, provavelmente, não terá dúvidas em colocá-lo lá. Mas só quem já leu mesmo. Não vale mentir.
Que tal um programa bem subversivo hoje? Então manda chamar Machado de Assis, Petra Costa, Franz Kafka, Glenn Greenwald, Bong Joon-ho, Jane Fonda e toda a galera que teima em pensar pro Música da Cabeça! Stevie Wonder, Lennie Tristano, Elton John, David Bowie, Lisa Stansfield e outros pervertidos também vêm com a gente. Sintoniza na Rádio Elétrica às 21h, e assume essa transgressão que tá dentro de ti. Produção, apresentação e "Macunaíma" de cabeceira: Daniel Rodrigues.
O filósofo polonês Zygmunt Bauman, grande leitor dos nossos tempos, bem descreve que a modernidade “líquida” em que vivemos gera, por conta e culpa da globalização descontrolada, o que ele chama de “mixofobia urbana”, a tensão permanentemente desagradável e perturbadora da estranheza ao outro. Essa presença irritante entre estranhos da mesma cidade, vizinhos separados pelas diferenças sociais por meio de espaços “interditados”, é, segundo ele, “uma fonte inesgotável de ansiedade e de uma agressão geralmente adormecida, mas que explode continuamente”. O longa sul-coreano “Parasita”, escrito e dirigido por Bong Joon-Ho, é um dos filmes mais perspicazes na leitura destes tempos líquidos. Mordaz e crítico à sociedade capitalista, a obra expõe uma alegoria da vida real, em que, recorrendo aos mais animalescos recursos de sobrevivência nesta selva chamada cidade, todos os caminhos dessa violência sistêmica levam a uma coisa: a morte.
Palma de Ouro no Festival de Cannes e vencedor de três Globo de Ouro – Filme, Diretor e Roteiro –, “Parasita” retrata as ações de uma família pobre, os Kim, que manipula outra família, os abastados Park, para arrumar trabalho. Através de uma série de mentiras e planos mirabolantes, os vigaristas conseguem se "infiltrar" na mansão luxuosa, como um parasita que habita um corpo sem que ele perceba. A casa, no entanto, também está cheia de mistérios, que os Kim vão desvendando ao longo do desenrolar dos fatos, o que vai tornando a narrativa de um humor ácido para um terror psicológico. Muito bem fotografado e montado, alia ainda com precisão trilha sonora e edição de som para adensar essa atmosfera sinistra.
Os Kim: pobreza e miséria social que os assemelha a defuntos
A densidade psicológica do filme, entretanto, é evidenciada logo de princípio com a fotografia suja da casa onde os Kim moram. Ou melhor: se entocam, haja vista as condições subumanas daquele porão escondido e da indignidade social a que são sujeitados. Para piorar, na era digital não são apenas as condições de moradia, trabalho e ensino que compõem a situação de miserabilidade: a tecnologia se torna mais um elemento de segregação. Se tem internet, está-se vivo; ao contrário, não. As pessoas da família Kim, esteticamente parte essencial deste cenário, são tão emporcalhadas daquela subvida que parecem defuntos. Eis um dos elementos narrativos principais do longa: a morbidez, expressa tanto nas peles e corpos quanto, mais simbolicamente, nas relações sociais e interpessoais. Cenas como o casal Kim deitado sobre o chão e enfileirados, o momento em que se arrastam para fugir da mansão sem serem percebidos ou o sono profundo do qual a senhora Park é acordada pela governanta denotam esse aspecto mórbido.
O designo irrefreável da morte que “Parasita” suscita, assim como em Kafka, é uma metáfora a vários níveis da sociedade, seja a da oriental sul-coreana, seja a nossa, do Ocidente. A exclusão das classes desfavorecidas, a displicência cruel do estado liberal, a americanização desmedida – que leva à descaracterização/morte cultural – e as feridas não curadas da guerra se embolam, formando um suco de insegurança e medo de todos os lados: os miseráveis, já muito próximos da morte caso não melhorem sua condição; e os ricos, permanentemente inseguros quanto à invasão do “estranho” às suas vidas estabelecidas. Assim, num sistema desequilibrado em que se privilegia o que está na superfície, aquilo que é feio e não quisto vai para baixo, é disfarçado, tapado, soterrado. Como defuntos sepultados – ou, pior, pessoas enterradas vivas. A casa dos Kim e o bunker da mansão dos Park – cujos portais simbólicos, a porta rodeada de objetos e a que dá acesso ao porão, fazem a ligação entre os espaços “interditados” – são cânceres que inevitavelmente coexistem com o mundo ideal do capitalismo. Mas mesmo que se finja não existirem, o lado escuro é retroalimentado pelo próprio sistema e suas desigualdades. Seus habitantes, proibidos à convivência “civilizada”, são como ratos e insetos que vivem de parasitar. Mas essa interdição, claro, tem seus limites, e é aí que se abre espaço para a explosão de toda a agressividade silenciada.
O portal simbólico que separa sonho de realidade
Tal tensão mixofóbica, vista também em filmes como “O Som ao Redor” (Kleber Mendonça, 2013) ou “Amores Brutos” (Iñárritu, 2000), inibe tanto a empatia quanto a razão. A tal ponto que resta apenas recorrer aos instintos. Não há planos para o futuro: apenas deixa-se os acontecimentos virem, como diz o personagem a certa altura. A esperteza murídea dos Kim de ascenderem do seu subterrâneo a qualquer custo, bem como a superficialidade nada inocente dos Park para com estes e entre eles próprios, são dois lados da mesma miséria. O sexo, a comida e o consumo para a satisfação física são, digamos, o lado “legal” desta instintividade. Mas as coisas complicam, obviamente, haja vista que ninguém recorre à consciência humana e, assim, a luta pela sobrevivência se impõe. É quanto o individualismo, a perversidade e a violência se juntam a este rol de comportamentos, que remetem ao mais animalesco dos seres. Brilhante a analogia com a figura mítica do índio – originária da criticada sociedade norte-americana –, elemento semiótico fundamental para a cena da festa. O roteiro merece aplausos também pela sequência da chuvarada, em que a natureza se mostra alertadora, visto que mais implacável do que qualquer disfarce social. Igualmente, a pedra, presenteada aos Kim como um amuleto, e que serviu, como nas cavernas, para abater o inimigo.
Song: atuação que merecia indicação ao Oscar
Fazia certo tempo que não via um recente Palma de Ouro e, como sempre, ao contrário do que proporciona às vezes o Oscar – ao qual “Parasita” concorre como Melhor Filme e Melhor Filme Estrangeiro, simultaneamente, além de Diretor, Roteiro Original, Montagem e Direção de Arte –, não decepciona. A aceitação à crítica e a diversidade ideológica sempre tiveram bastante espaço na premiação francesa, enquanto que, na norte-americana, não raro falte. Até por isso, é evidente que o filme, já ostentador do feito inédito de levar um título sul-coreano ao Oscar, não leve a principal estatueta da noite, mas provavelmente seja devidamente compensado – como ocorrera com o mexicano “Roma”, no ano passado –, com o de Melhor Estrangeiro. Talvez até pinte o de Roteiro, por exemplo, pois merece. Mas senti falta de ver o ator Kang-Ho Song, que faz o pai da família Kim, concorrendo, talvez até no lugar do meu admirado Leonardo DiCaprio, bem em “Era Uma Vez em... Hollywood”, mas abaixo do que já foi desafiado em ocasiões anteriores – inclusive, as várias em que não ganhou.
“Parasita” pode ser considerado daqueles divisores-de-águas no cinema. Em certo sentido, países capitalistas em emergência como a Coreia do Sul, o México e o Brasil estão enfrentando momentos de tensão sociopolítica semelhantes em alguns aspectos e diferente noutro, mas certamente transformadores de suas sociedades e, haja vista a polarização reinante a que somos acometidos atualmente, de alta carga de mixofobia. Talvez por isso não seja coincidência que o Brasil também viva um momento especial em seu cinema com filmes como “A Vida Invisível” e “Bacurau”, principalmente, que, igualmente a “Parasita”, demarcam um “pré” e um “pós” em termos de produção dos países em que se originam. “Bacurau”, aliás, assim como o filme de Joon Hoo, também toca na questão da invasão norte-americana e a tentativa de apagamento do outro, do “estranho”. Metáforas denunciadoras da “mixofobia líquida” que Bauman nos alertou. Espero, no entanto, que obras como “Parasita” não signifiquem apenas denúncia e resistência, mas um princípio de consciência e de mudança a quem as assista com olhos de alerta. Sinceramente, espero.
Diante da Lei está um guarda. Vem um homem do campo e pede para entrar na Lei. Mas o guarda diz-lhe que, por enquanto, não pode autorizar-lhe a entrada. O homem considera e pergunta depois se poderá entrar mais tarde. – ”É possível” – diz o guarda. – ”Mas não agora!”. O guarda afasta-se então da porta da Lei, aberta como sempre, e o homem curva-se para olhar lá dentro. Ao ver tal, o guarda ri-se e diz. – ”Se tanto te atrai, experimenta entrar, apesar da minha proibição. Contudo, repara, sou forte. E ainda assim sou o último dos guardas. De sala para sala estão guardas cada vez mais fortes, de tal modo que não posso sequer suportar o olhar do terceiro depois de mim”. O homem do campo não esperava tantas dificuldades. A Lei havia de ser acessível a toda a gente e sempre, pensa ele. Mas, ao olhar o guarda envolvido no seu casaco forrado de peles, o nariz agudo, a barba à tártaro, longa, delgada e negra, prefere esperar até que lhe seja concedida licença para entrar. O guarda dá-lhe uma banqueta e manda-o sentar ao pé da porta, um pouco desviado. Ali fica, dias e anos. Faz diversas diligências para entrar e com as suas súplicas acaba por cansar o guarda. Este faz-lhe, de vez em quando, pequenos interrogatórios, perguntando-lhe pela pátria e por muitas outras coisas, mas são perguntas lançadas com indiferença, à semelhança dos grandes senhores, no fim, acaba sempre por dizer que não pode ainda deixá-lo entrar. O homem, que se provera bem para a viagem, emprega todos os meios custosos para subornar o guarda. Esse aceita tudo mas diz sempre: – ”Aceito apenas para que te convenças que nada omitiste”. Durante anos seguidos, quase ininterruptamente, o homem observa o guarda. Esquece os outros e aquele afigura ser-lhe o único obstáculo à entrada na Lei. Nos primeiros anos diz mal da sua sorte, em alto e bom som e depois, ao envelhecer, limita-se a resmungar entre dentes. Torna-se infantil e como, ao fim de tanto examinar o guarda durante anos lhe conhece até as pulgas das peles que ele veste, pede também às pulgas que o ajudem a demover o guarda. Por fim, enfraquece-lhe a vista e acaba por não saber se está escuro em seu redor ou se os olhos o enganam. Mas ainda apercebe, no meio da escuridão, um clarão que eternamente cintila por sobre a porta da Lei. Agora a morte está próxima. Antes de morrer, acumulam-se na sua cabeça as experiências de tantos anos, que vão todas culminar numa pergunta que ainda não fez ao guarda. Faz-lhe um pequeno sinal, pois não pode mover o seu corpo já arrefecido. O guarda da porta tem de se inclinar até muito baixo porque a diferença de alturas acentuou-se ainda mais em detrimento do homem do campo. – ”Que queres tu saber ainda?”, pergunta o guarda. – ”És insaciável”. – ”Se todos aspiram a Lei”, disse o homem. – ”Como é que, durante todos esses anos, ninguém mais, senão eu, pediu para entrar?”. O guarda da porta, apercebendo-se de que o homem estava no fim, grita-lhe ao ouvido quase inerte: – ”Aqui ninguém mais, senão tu, podia entrar, porque só para ti era feita esta porta. Agora vou-me embora e fecho-a”. **************** "Diante da Lei" Franz Kafka (conto integrante da coletânea "Um Médico Rural e de um capítulo do livro "O Processo", escrito em 1919)
Um dos maiores realizadores vivos do cinema mundial chega aos 75 anos. Não seria necessariamente motivo de comemoração, afinal, não são poucos cineastas que, longevos, atingiram idades semelhantes nos últimos tempos. Porém, está se falando de Martin Scorsese, o mestre do cinema norte-americano, ao mesmo tempo um de seus principais renovadores e um autor de estilo muito próprio e cativante, que une a cultura pop, visíveis influências escolas de grandes diretores do cinema (Kazan, Kurosawa, Kubrick, Ford, Leone) e apuro técnico muitas vezes inigualável. Pra comemorar os 75 anos de Scorsese, completos no último dia 17, nosso blogger Paulo Moreira escolheu seus 10 filmes preferidos do mestre, cada um com com pequenos comentários:
The fucking best!! Perfeição a cada fotograma. TUDO é bom até a mini-participação do Michael Imperoli dos Sopranos como o cara que servia os drinks dos mafiosos e é morto pelo Joe Pesci na mesa de jogo. Trilha-sonora de luxo!
Scorsese com o elenco de 'Goodfellas'
Como ator em 'Taxi Driver'
2 – TAXI DRIVER(1976)
A paranoia americana e novaiorquina em seu apogeu. Jodie Foster nunca foi melhor do que aqui, assim como De Niro.
3 – CAMINHOS PERIGOSOS("Mean Streets", 1973) Onde o cinema do Scorsese começa a se mostrar. Outra trilha maravilhosa.
4 – DEPOIS DE HORAS ("After Hours", 1985) Kafka em NYC. Precisa dizer mais?? E ainda tem uma cena que tira sarro da minha ídola suprema, Joni Mitchell. Griffin Dunne no maior papel de sua diminuta carreira.
5 – TOURO INDOMÁVEL ("Raging Bull, 1980) Fotografia em P&B pra não chocar com tanto sangue - mal sabia ele que os Sexta-Feiras 13 iriam dar um banho de sangue sem pudor no público. De Niro engorda, emagrece, engorda, emagrece e dá um show. Cathy Moriarty fazendo seu próprio papel de loura platinada entediada. Gostossíssima!!
Com De Niro no ringue-cenário
Outra ponta como ator
6 - O REI DA COMÉDIA ("The King Comedy", 1983) Rupert Pupkin é o fã maluco do Jerry Lewis. De Niro sensacional e a Sandra Bernhardt incrível. Porque esta mulher não deu certo?
7 – CASSINO ("Casino", 1995) "Goodfellas" parte DOIS com a atuação estelar da Sharon Stone fazendo a mais louca das mulheres loucas. De Niro & Pesci se amando e se odiando.
9 – OS INFILTRADOS("The Departed", 2006) Duelo de titãs: DiCaprio & Nicholson mais Martin Sheen, Matt Damon e Mark Wahlberg de troco.
10 – CABO DO MEDO ("Cape Fear", 1991) Lembro quando saiu este filme o Pedro Ernesto - ele mesmo, o "Demóis" - dizia que tinha de trocar o nome pra ME CAGO DE MEDO!! HAHAHAHAH O casting é outra obra: o loucaço Nick Nolte fazendo o papel de bundão; a grande Jessica Lange da esposa mala, a chatinha Juliette Lewis da adolescente putinha e o De Niro, aqui sim como o Diabo, muito melhor do que no chatérrimo "Coração Satânico".
Conversando com De Niro nos bastidores de 'Cabo do Medo'
