Alguém aí com a sensação de alívio depois de acordar de um pesadelo? Pois, então: voltamos à vida! Para embalar esse momento de reconciliação com a democracia, nada melhor do que música! E tem de tudo um pouco: Fatboy Slim, Racionais, Mart'nália, Beethoven, Milton Nascimento, talking heads e mais. Não adianta bloquear a estrada, que o MDC pede passagem às 21h na esperançosa Rádio Elétrica. Produção, apresentação e amor: Daniel Rodrigues (vão tarde, fascistas)
Recebi do meu amigo e colega de ACCIRS Matheus Pannebecker o convite para participar de uma seção do seu adorável e respeitado blog Cinema e Argumento. A missão: escolher três atuações que me marcaram no cinema. Ora: pedir isso para um cinéfilo que adora elaborar listas é covardia! Claro, que topei. Não só aceitei como, agora, posteriormente à publicação do blog de Matheus, amplio um pouquinho a mesma listagem para compor esta nova postagem. Não três atuações inesquecíveis, mas cinco.
Há momentos na história da humanidade que a arte sublima. É como um milagre, uma mágica. Isso, não raro, provêm dos grandes gênios que o planeta um dia recebeu. Sabe Jimi Hendrix tocando os primeiros acordes de “Little Wing”? Pelé engendrando o passe para o gol de Torres em 70? A fúria do inconcebível de Picasso para pintar a Guernica? A elevação máxima da arte musical da quarta parte da Nona de Beethoven? Na arte do cinema este posto está reservado a Marlon Brando quando atua em “O Poderoso Chefão”. Assim como se diz que nunca mais haverá um Pelé ou um Hendrix ou um Picasso, esse aforismo cabe a Brando que, afora outras diversas atuações dignas de memória, como Vito Corleone atingiu o máximo que uma pessoa da arte de interpretar pode chegar. Actors Studio na veia, mas também coração, intuição, sentimento. Tão assombrosa é a caracterização de um senhor velho e manipulador no filme de Coppola que é quase possível se esquecer que, naquele mesmo ano de 1972, Brando filmava para Bertolucci (em outra atuação brilhante) o sofrido e patológico Paul, homem bem mais jovem e ferinamente sensual. Pois é: tratava-se, sim, da mesma pessoa. Aliás, pensando bem, não eram a mesma pessoa. Um era Marlon Brando e o outro era Marlon Brando.
cena inicial de"O Poderoso Chefão"
Giulieta Masina
“A Estrada da Vida” (Federico Fellino, 1954)
“A Estrada da Vida” é sem dúvida um dos grandes filmes de Federico Fellini. Sensível, tocante e levemente fantástico. Nem a narrativa linear e de forte influência neo-realista – as quais o diretor foi se afastando cada vez mais no decorrer de sua carreira em direção a uma linguagem mais poético e surrealista – destaca-se mais do que considero o ponto alto do filme: as interpretações. À época, Fellini se aventurava mais nos palcos de teatro e nas telas, basta lembrar do lidíssimo papel de “deus” no episódio dirigido pelo colega Roberto Rosselini no filme “O Amor” (1948). Talvez por essa simbiose, e por ter contado com o talento de dois dos maiores atores da história, Anthony Quinn (maravilhoso como Zampano) e, principalmente, da esposa e parceira Giulieta Masina na linha de frente, “A Estrada da Vida” seja daquelas obras de cinema que podem ser considerados “filme de ator”. Considero Gelsomina a melhor personagem do cinema italiano, o que significa muita coisa em se tratando de uma escola cinematográfica tão vasta e rica. Não se trata de uma simplória visão beata, mas o filme nos põe a refletir que encontramos pessoas assim ao longo de nossas vidas e, às vezes, nem paramos para enxergar o quanto há de divino numa criatura como a personagem vivida por Giulieta. Reflito sobre a passagem de Jesus pela Terra, e o impacto que sua presença causava nas pessoas e o que significava a elas. Se ele não era “deus”, era, sim uma pessoa valorosa entre a massa de medíocres e medianos. Gelsomina, com sua pureza e beleza interior quase absurdas, parece carregar um sentimento infinito que poucas pessoas que baixam por estas bandas podem ter – ou permitem-se. E é justamente essa incongruência que, assim como com Jesus, torna impossível a manutenção de suas vidas de forma harmoniosa neste mundo tão errado. Tenho certeza que foi por esta ideia que moveu Caetano Veloso a escrever em sua bela canção-homenagem à atriz italiana, “aquela cara é o coração de Jesus”.
cena de "A Estrada da Vida"
Leonardo Villar
“O Pagador de Promessas” (Anselmo Duarte, 1960) Sempre quando falo de grandes atuações do cinema, lembro-me de Leonardo Villar. Assim como Giulieta, Brando, Marília, Toshiro, De Niro, Pacino, Emil ou Lorre, o ator brasileiro é dos que foram além do convencional. Aqueles atores cujas atuações são dignas de entrar para o registro dos exemplos mais altos da arte de atuar. Sabe quando se quer referenciar a alguma atuação histórica? Pois Leonardo Villar fez isso não uma, mas duas vezes – e numa diferença de 5 anos entre uma realização e outra. Primeiro, em 1960, ao encarnar Zé do Burro, o tocante personagem de Dias Gomes de “O Pagador de Promessas”, o filme premiado em Cannes de Anselmo Duarte (na opinião deste que vos escreve, o melhor filme brasileiro de todos os tempos). Na mesma década, em 1965, quando vestiu a pele de Augusto Matraga, do igualmente célebre “A Hora e a Vez de Augusto Matraga”, de certamente o melhor filme do craque Roberto Santos rodado sobre a obra de Guimarães Rosa. Dois filmes que, soberbamente bem realizados não o seriam tanto não fosse a presença de Villar na concepção e realização dos personagens centrais das duas histórias. Ainda, personagens literários que, embora a riqueza atribuída por seus brilhantes autores, são - até por conta desta riqueza, o que lhes resulta em complexos de construir em audiovisual - desafios para o ator. Desafios enfrentados com louvor por Villar.
cena de"O Pagador de Promessas"
Emil Jannings
"A Última Gargalhada" (F. W. Murnau, de 1924)
Falar de Emil Jannings é provocar um misto de revolta e admiração. Revolta, porque, como poucos artistas consagrados de sua época, ele foi abertamente favorável ao nazismo, tendo sido apelidado pelo próprio Joseph Goebbels como o "O Artista do Estado". Com o fim da Guerra, nem o Oscar que ganhou em Hollywood em 1928 por “Tentação da Carne”, o primeiro da Melhor Ator da história, lhe assegurou salvo-conduto no circuito cinematográfico, do qual foi justificadamente banido. Porém, é impossível não se embasbacar com tamanho talento para atuar. O que o ator suíço faz em “A Última Gargalhada”, clássico expressionista de F. W. Murnau, de 1924 é digno das maiores de todo o cinema. Que personagem forte e cheio de nuanças! A expressividade teatral, comum às interpretações do cinema mudo, são condensadas pelo ator numa atuação que se vale deste exagero dramatúrgico a favor da construção convincente de um personagem inocente e puro de coração. Com apenas 40 anos Jannings, que alimentava pensamentos fascistas, transfigura-se num idoso bonachão e humano. E tudo isso sem “pronunciar” nenhuma palavra sequer! Joseph Von Steiberg ainda o faria protagonizar um outro grande longa alemão, o revolucionário “O Anjo Azul”, em que contracena com a então jovem diva Marlene Dietrich, mas a mácula nazi não o deixaria alçar mais do que isso. Para Jennings, a última gargalhada foi dada cedo demais.
cena de"A Última Gargalhada"
Robert De Niro
"Touro Indomável" (Martin Scorsese, 1980)
Têm atuações em cinema que excedem o simples exercício da arte dramática, visto que representam igualmente uma prova de vida. Foi o que Robert De Niro proporcionou ao interpretar, em 1980, o pugilista ítalo-americano Jake LaMotta (1922-2017) em “Touro Indomável”, de Martin Scorsese. Desiludido com os fracassos que vinha acumulando desde o sucesso de crítica “Taxi Driver”, de 4 anos antes, o cineasta só vinha piorando a depressão com o uso desenfreado de cocaína. Somente uma coisa podia lhe salvar. A arte? Não, os amigos. De Niro, a quem Scorsese havia confessado que não iria mais rodar jamais na vida, convenceu-o a aceitar pegar um “último” projeto, que contaria a biografia do “vida loka” LaMotta. Claro, o ator, parceiro de outros três projetos anteriores de Scorsese, se responsabilizaria pelo personagem principal. Por sorte, o destino provou a Scorsese que ele estava errado em sua avaliação negativa e o recuperou para nunca mais parar de filmar. “Touro...”, uma das principais obras-primas da história cinema, é não só o melhor filme do diretor quanto a mais acachapante das atuações de De Niro. As “tabelinhas” dele com Joe Pesci, a qual o trio repetiria a dose nos ótimos “Os Bons Companheiros” e “Cassino”, começaram ali. Prova da capacidade de mergulho de um ator no corpo de um personagem, De Niro vai do físico de atleta, parecendo muito maior do que ele é de verdade, à obesidade de um homem decadente e alcoólatra. Fora isso, ainda tem a tal cena de quando LaMotta é preso em que, numa crise de fúria, ele esmurra a parede da cela, cena na qual De Niro, tão dentro do personagem, de fato quebra a mão.“Eu não sou um animal!”, bradava. Eu diria que é, sim: um “cavalo”, daqueles de santo que recebem dentro de si entidades.
Como dizia o grupo Língua de Trapo, “Foi no dia de São João Batista que conheci Deusdéti; naquele tempo eu já era Marxista e ela ainda ia em discoteque”. Posso dizer que conheci o The Who numa ilha, aos vinte e poucos anos, tendo já vivido várias utopias, algumas teorias e já abandonado algumas delas. Caiu-me nas mãos o DVD do Festival da Ilha de Wigth de 1970 através de um amigo.
Como diz o título, o que relato nestas linhas é minha louca perspectiva ao vivenciar, infelizmente não possuo uma máquina do tempo, o que até hoje minha razão insiste em negar.
Primeiro ato: luzes apagadas, um vulto de branco corta rapidamente o palco; expectativa do público e minha. Eis que explode um som que invade meu cérebro como uma marreta, sendo a dor surpreendentemente agradável.
Me deparo com um guitarrista vestindo um macacão alguns números menores, creio que propositalmente, ou não... coisas de gênios. Em outra cena, desce um esqueleto marionete (em minha mente, juro que vi), Ás do baixo, coadjuvante digno de um Tony Awards.
Segundo ato: prefaciado por "I Cant’ Explain" e diante de uma platéia atônita, surge um deus de longos cabelos encaracolados, franjas balouçando aos seus movimentos, dorso quase nu; sem esforço algum, sem nada pedir, na fração de segundos em que minha retina capta sua visão, se torna meu sex symbol, pondo Robert Plant “no chinelo”, utilizando uma expressão popular. A voz incomparável ressoava pelo teatro/ilha ou vice versa.
Extasiada, sentidos aguçados, perscruto o tablado e emerge o ator principal; pensaram que o Tony estava garantido, ante minha eloquência ao falar de Roger Daltrey? Ledo engano... olhos insanos, baquetas incontroladas, porém dominadas a seu bel-prazer, trejeitos peculiares e autênticos, inteiramente entregue... talvez no decorrer desta existência fugaz, eu consiga definir o que senti e ficou incrustrado em meu ser, tamanha foi a intensidade de sua presença naquele show e os estilhaços de loucura que Keith Moon desferiu em minha alma; (uma pitada de poesia é necessária).
Terceiro ato: harmônica nos lábios do Roger e mais curtição por parte do Keith... Blues na medida para quem é exímia apreciadora desse gênero, dentre outros, como a música clássica. The Who soava como uma afinadíssima orquestra e certamente seriam ovacionados por Beethoven e sua trupe, destacando-se a saudação de Chopin, o mestre maior (preferência minha, ok?).
Quarto ato: não poderia faltar humor, o que ficou por conta do “gênio e o insano”, culminando com uma bofetada indolor. Após a delícia que foi presenciar tal cena, irrompem os vocais agudos de Apolo, na inesquecível "Water". Nesse instante, arrebatada por algo surreal, no despertar da Kundalini, senti-me transcender.
Os acordes de Jonh Entwistle transformaram o antes marionete, no próprio titereiro, tamanho controle exercido pelo seu dedilhar.
Como se não bastasse, me servem um aperitivo de Beatles e após um Southern Confort à la Janis; confesso que saboreei cada gole, enquanto Roger adicionava ao whisky seu gelo vocálico. Ah, desejava embriagar-me e queria mais. Atendida generosamente pelo Olimpo, solos de guitarra jorraram sem cessar, aliados às performances de seu criador Peter Thownshend.
Enquanto afinam seus instrumentos, permitam que lhes conte que nesse ano Gilberto Gil e Caetano Veloso, exilados, se apresentaram no Festival, representando a Tropicália. Não é à toa que são dois dos melhores artistas do Brasil e quiçá do mundo.
Último ato: Tommy não poderia deixar de comparecer, afinal, “ninguém” é tão especial quanto “ele”, ou marcou tanto, rendendo artigos à parte. Foi o ápice do Maior Espetáculo da Terra (recomendo o filme com esse mesmo nome).
As cortinas se fecham, gritos de “Bravo!!!” presos na garganta, aplausos contidos, não ouso levantar-me... Quedo-me, sorvendo o último gole.
John Entwistle, e sua indumentária cadavérica, com o alucinado Keith Moon, destruindo tudo, lá atrás, na bateria.
Elenice Michelon tem 49 anos, mora em São Marcos/RS e tem duas filhas, Morgana e Heloiza. É formada em Administração de Empresas, e por amor às palavras, atualmente cursa a faculdade de Letras Português/Inglês. É apaixonada por poesia, principalmente Fernando Pessoa, Manoel de Barros, Florbela Spanca, Pablo Neruda e Carlos Drummond de Andrade, curte rock, blues, música clássica, MPB e ópera, e aprecia as artes em geral, sem preconceitos de qualquer natureza. Seus hobbies são artesanato (tricô, crochê), violão, ler e o contato com a Natureza. Eterna aprendiz, busca conhecer um pouco de cada cultura, extrair e absorver o máximo do que lê, assiste e vivencia. Futilidades não lhe interessam, pois aprecia conversas inteligentes que a façam pensar e que possam enriquecê-la, bem como a simplicidade das coisas, que, segundo ela "é onde reside o mágico, o belo e o segredo do universo...o Surreal".
"Sou mais a palavra ao ponto de entulho. Amo arrastar algumas no caco de vidro, envergá-las pro chão, corrompê-las, - até que padeçam de mim e me sujem de branco." - Manoel de Barros
"Eu ainda penso e me pergunto 'o que é música'. É claro que essa pergunta não tem resposta. Hoje, músicos ou compositores se interessam pelas novas tecnologias, como por exemplo Beethoven em seu tempo. Eu acredito que se Beethoven estivesse vivo agora, ele estaria muito interessado em usar novas tecnologias."
Ryuichi Sakamoto
Quando se fala na contribuição que países deram à indústria fonográfica, é normal se associar o Japão muito mais à aptidão científica do que pela produção artística em si. Afinal, quem não tem ou teve ao menos um aparelho Sony, Hitachi, Mitsubishi, JVC, Toshiba, Panasonic ou de alguma outra marca? A alta competência e a disciplina do povo japonês, capaz de erguer um país destroçado pela bomba atômica ao final da Segunda Guerra e levá-lo a uma potência tecnológica mundial, faz tender-se facilmente a esta percepção. Porém, ao contrário do que possa se pensar, foi justamente esse desenvolvimento científico que promoveu o surgimento nas artes dos filhos desse fenômeno social. Na música, o principal nome dessa geração certamente é Ryuichi Sakamoto.
Compositor, maestro, tecladista, produtor, arranjador, professor – e às vezes cantor e até ator –, Sakamoto surgiu para o mundo da música nos anos 70 ao compor o revolucionário mas pouco creditado pelos ocidentais Yellow Magic Orchestra, grupo synthpop que deu os primeiros ensinamentos a toda a turma britânica e norte-americana do gênero – que entrariam anos 80 adentro fazendo sucesso muito por conta do que a banda japonesa inventou. Ali, Sakamoto já trazia parte da essência de sua música, que une sofisticação à alta modernidade e a uma visão globalizada da arte, bem como a música clássica e a tradição da cultura milenar da Terra do Sol Nascente.
Precisaram alguns anos, no entanto, para que o exigente Sakamoto calibrasse essa difícil química, cuja fórmula somente o cadinho de alguém muito talentoso como ele poderia misturar sem que resultasse desastroso. Gravou discos solo, compôs trilhas sonoras brilhantes, venceu Oscar, Bafta e Globo de Ouro de Trilha Sonora e, como ator, foi dirigido por cineastas do calibre de Bernardo Bertolucci e Nagisa Oshima, além de colaborar com projetos de diversos outros artistas, como P.I.L. David Sylvian, Bill Laswell e Thomas Dolby. Mas ainda era pouco. Como bom oriental, Sakamoto mantinha uma incessante busca pelo “kodawari”, o “caminho da perfeição”. Passada uma década após sua estreia na YMO, só então o músico pode dizer-se, enfim, minimamente maduro. A materialização desta caminhada perseverante está em “Neo Geo”, nono disco de carreira em que tanto Sakamoto definiu o seu estilo quanto, além disso, ajudou a estabelecer padrões de toda a música pop a partir de então.
Afora a obstinação nipônica, outra característica de Sakamoto é a de, chegado ao ponto que almejava, saber valorizar o que construiu. Os anos de lapidação de sua obra trouxeram, como um ideograma, o poder de síntese. A começar pelo título do álbum em questão, que propositalmente faz referência a uma nova arquitetura geográfica mundial visto que já se percebiam os últimos suspiros da Guerra Fria. Através dos sons, ele recupera a world music, a new age, o pop, a soul, o rap e o jazz fusion e posiciona sua música num ponto certeiro deste mapa. Os sons da África e das Américas (com uma boa dose de harmonias bossa novistas, aliás) convivem em perfeita composição com elementos eruditos e étnicos. Sakamoto adiciona a isso também sempre um ingrediente muito bem preparado de cultura da sua terra, seja num riff, num acorde de teclado, num sample, num canto ou num detalhe em meio a arranjos invariavelmente preciosos. Uma fórmula tão improvável cuja melhor classificação é, justamente, “Neo Geo”.
Os primeiros acordes vêm com toda essa carga de síntese e musicalidade. “Before Long”, como é de praxe nos discos de Sakamoto, ele abre com um tema instrumental. Emotiva e de ares clássicos, é baseada no piano, seu instrumento-base, usando com maestria notas agudas típicas da sonoridade oriental. Ele repete o expediente climático que já havia usado na abertura de “Marry Christimas Mr. Lawrence”, de 1984, na faixa-título, ou "Calling from Tokyo", do álbum exatamente posterior a “Neo...”, “Beauty”, de 1989. Uma pequena obra-prima de pouco mais de 1 minuto. O que já muda bruscamente na segunda faixa – que não desavisadamente dá título ao disco – quando começa um ethnic-funk, adaptação de um tema tradicional japonês, com a timbrística com a qual Sakamoto, alinhado aos modernistas do jazz de então, coloriria a música pop a partir dali: programação eletrônica, recortes, guitarras afro-beat, vozes étnicas e um baixo marcado em slap tocado pelo baixista e produtor norte-americano Laswell. Aliás, outra marca de “Neo...” é o encontro de Sakamoto com uma turma de alquimistas arrojados como ele. Ao lado de Laswell, figura essencial para a fusão do rap na música nos anos 70/80, ele recruta tanto músicos conterrâneos, como o guitarrista Harry Kubota, a cantora Misako Koja e o DJ Hiroaki Sugawara, quanto agrega participantes de outras nacionalidades, seja da música, das artes cênicas ou do cinema.
Fazendo do estúdio o seu laboratório, Sakamoto permite-se experimentar as mais diferentes formulações, mostrando que havia valido a pena acumular conhecimentos e vivências até ali. Um dos pontos altos do disco, “Risky”, não deixa dúvida disso: um pop funkeado e sensual que conta com a voz de Iggy Pop, que empresta seu barítono, um dos mais inconfundíveis da música pop, para deixar a música ainda mais elegante. A pertinência da participação de Iguana está no cerne da própria canção, que lembra o padrão estilístico que ele e o parceiro David Bowie ajudaram a dar à música pop dos anos 80.
Se “Risky” continha toques orientais, “Free Trading” os combina com o Brasil e com os Estados Unidos. Impossível não associar o riff de teclados com a música brasileira, da mesma forma que este soa igualmente muito nipônico. Afora isso, Sakamoto, fervoroso amante de MPB e de jazz, promove neste histórico momento o encontro de dois ícones da música norte-americana: um da soul, o baixista “P-Funk” Bootsy Collins, e outro do jazz, ninguém menos que o lendário baterista Tony Williams.
Outra de elegância ímpar é a marcial “Parata”, mais uma instrumental e ao estilo de suas trilhas para cinema. Novamente, Williams empresta suas baquetas mágicas, aqui juntamente com a percussão do jamaicano Sly Dunbar. Quanta delicadeza e bom gosto! Voltando ao synth pop de origem, no entanto, Sakamoto o combina agora a diversas outras propriedades de seu conceito “Neo Ge” num tema para homenagear a histórica ilha de Okinawa. Ritmo dançante, percussões africanas e orientais, vozes sampleadas, teclados marcantes e um indefectível som de uma pipa chinesa, tocada pela instrumentista nipo-americana Lucia Hwong. Mais uma vez, fica evidente a essência sintetizadora do músico: a extração do erudito de um tema folclórico e a transformação em uma invenção moderna.
Um disco primoroso como este não poderia desfechar de forma diferente. Assim como a faixa inicial, “After All”, sua derradeira, é um breve tema instrumental em que o admirador de Beethoven, Ravel e Tom Jobim denota sua infinita sensibilidade ao reprocessar o lirismo da obra de seus ídolos e compõe algo seu, original. Enfim, nem Japão e nem lugar nenhum especificamente: sua música é do mundo todo. Talvez por isso sua influência seja tamanha nos trabalhos de artistas da música como Sinéad O’Connor, Towa Tei, Madonna, New Order, Cornelius e Deep Forest, além de Caetano Veloso, Ambitious Lovers, Jaques Morelenbaum e Marisa Monte, com quem passaria a contribuir diretamente nos anos 90. Vivo e ativo, Sakamoto prova que talento e sensibilidade estão no coração independentemente do contexto ou da cultura. Como um cientista da música, ele foi capaz de condensar todas as suas referências e trazê-las para dentro de seu núcleo afetivo, que muito bem pode ser representado por uma esfera vermelha tal qual a da bandeira do Japão.
Acima, capa original com Guaradi transformado em HQ. A outra, clássica capa da reedição com o catcher Charlie Brown
"Que puxa!"
Bordão do personagem Charlie Brown
É ímpar a figura de Vince Guaraldi no mundo do jazz. Branco e de ascendência italiana, já se diferenciava quando surgiu, nos anos 50, pela cor de pele e pela origem da grande maioria dos músicos do gênero, pretos e afrodescendentes. Mesmo para com brancos e pianistas como Dave Brubeck e Lennie Tristano mantinha dessemelhanças, haja vista seu tipo meio dândi, meio personagem de quadrinhos: bigode pontudo, terno slim e óculos nerd. Talvez essas particularidades (e, principalmente, a semelhança com um HQ), tenham levado o já vencedor de um Grammy de Melhor Canção de Jazz (em 1962, por “"Cast Your Fate to the Wind”) a topar abraçar um projeto único e pelo qual, quiçá, nem imaginasse que seria mais lembrado anos mais tarde do que pelo prêmio que venceu. A convite do produtor da TV CBS Lee Mendelson, a partir de 1963, Guaraldi passa a assinar a trilha sonora da série Peanuts, do simpático e inteligente cachorrinho Snoopy e seu dono, o introvertido e sensível Charlie Brown. Qual a melhor maneira de “musicar” o universo lúdico do programa? Na cabeça diferentona de Guaraldi, com jazz. E por que não? A ousadia não apenas funcionou, como se tornou uma marca até hoje ligada diretamente ao desenho e à história do jazz.
Dentre os mais de 40 episódios e os diversos discos produzidos para a série, o que melhor resume o universo sonoro criado pelo compositor sobre a criação do cartunista Charles M. Schulz é “A Boy Named Charlie Brown”, de 1964. Muito deste resultado se deve, por incrível que pareça, à “crueza” escolhida pelo músico para vestir esse trabalho. Se os ouvidos da maioria são acostumados nos programas infantis com arranjos lotados de sonoridades cintilantes, harmonias simétricas e vozes muito bem equalizadas, Guaraldi despe a música de “A Boy...” de qualquer floreio desnecessário. Única e somente a sonoridade poderosa – e suficiente – de um trio de jazz em temas instrumentais com ele ao piano, Monty Budwig, ao baixo, e Colin Bailey, na bateria. E mais: ao invés de construções melódicas previsíveis, a “dificultação” dos improvisos, tal como o jazz feito para adultos.
O que parece subverter uma lógica, no entanto, é um grande acerto. A carga emocional, as dificuldades das relações humanas e a busca de identidade dos personagens que a história carrega por trás do tom divertido e do traço irregular dos desenhos é, por si, uma inovação da série de Schulz. Algo pouco visto até então na TV norte-americana pós-Guerra, quanto menos em um produto voltado a crianças. Desta forma, a trilha de Guaraldi se adequa de uma maneira muito sensível e poderosa ao desenho e seu enredo, fazendo com que o jazz se integre tão improvável quanto naturalmente. A faixa de abertura, “Oh, Good Grief”, uma das assinaturas sonoras dos Peanuts, é exemplar neste sentido: um jazz suingado, algo totalmente avesso ao que se poderia esperar de uma histriônica ou agitada canção para este tipo de programa. Ao contrário: vê-se, sim, a elegância de mestres do piano como Oscar Peterson e Fats Weller, e um ritmo cadenciado que nem se exalta em demasia, nem recai para algo sisudo e cerebral.
Já a capa, que faz referência ao esporte olímpico baseball, traz muito dessa atmosfera a qual Guaraldi traduziu em forma de sons: o mundo das crianças, com suas brincadeiras coletivas e atividades lúdicas. Como “Baseball Theme’, uma das faixas, o compositor consegue criar o mais fiel espelho musical da série, captando-lhe o clima alegre, mas também com momentos de melancolia. O esporte praticado pela turminha é um bom exemplo, pois muitas vezes motivo de frustração (e zoação!) do inseguro Charlie Brown e onde as complexidades das relações entre humanos (e não só humanos, pois tanto Snoppy quanto seu fiel parceiro, o passarinho Woodstock, participam das atividades) são experenciadas.
O álbum contém essa capacidade quase didática no que se refere ao universo dos personagens, o qual vinha das tirinhas, criada nos anos 50, e que, com a série televisiva então recém-estreada, ganhava maturidade narrativa. Assim, outras faixas também se baseiam em personagens ou fatos importantes. Charlie Brown, figura central da história e alter ego de Schulz, é motivo de dois números. O primeiro é “Charlie Brown Theme”, o clássico jazz bluesy gravado por Guaraldi em mais discos e com outros arranjos, mas que, neste trabalho, está em sua versão mais pura, mais concisa: o piano deslizando o suave riff, o baixo escalonando as notas e a leve bateria conduzida nas escovinhas. A outra que tematiza o desajeitado Minduim é “Blue Charlie Brown”, ainda mais blueser e, se não tão conhecida como a anterior, igualmente bela e saborosa de ouvir.
Também ganham as suas “Frieda”, a vaidosa garotinha de cabelos cacheados, tão garbosa quanto sua pequena musa; e “Schroeder”, o alemãozinho pianista e fã de Beethoven como o próprio Guaraldi, melodia a qual o autor aproveitaria em uma versão cantada anos depois, a mesma que o músico brasileiro Renato Teixeira “chuparia” descaradamente para criar o famoso jingle da marca de calçados infantil Ortopé, que brasileiros de mais de 40 anos muito escutaram.
Claro, não poderia faltar também o tema que mais define a série musicalmente falando: “Linus and Lucy”, inspirado nos irmãos Van Pelt e com suas duas geniais linhas de piano conjugadas: uma bem marcada nas teclas brancas graves, e outra que desenha o riff em tons médios alegres, mágicos, lúdicos. Na variação, a música ganha um ritmo abrasileirado, haja vista a proximidade e admiração de Guaraldi, já de muitos anos parceiro do violonista carioca Bola Sete, pelo samba e pela bossa nova. Por falar em música brasileira, “Pebble Beach” traz esse forte elemento latino para os baixinhos de uma maneira muito bonita e expressiva, mostrando que na vida também é preciso de um pouco de ginga para sobreviver.
Mas como essa vida não é somente feita de momentos de euforia, Guaraldi, alinhado com o que a próprio enredo da série propõe, apresenta um tema que aparentemente é uma contradição considerando-se seu título: “Hapiness Is”, visto que contemplativa, lenta, quase tristonha. Mas, como sustentam os especialistas em psicologia infantil, na infância, felicidade e tristeza se misturam. Afinal, sofrer também é necessário para saber enfrentar as decepções e as frustrações inerentes a qualquer ser humano. A felicidade é e pode ser um pouco triste ou vice-versa.
Pedagógica, mas não no sentido rígido da palavra, a série Snoppy foi a primeira a tratar a criança como um ser pensante de verdade na televisão, e a música de Guaraldi é um dos principais elementos desta construção conceitual. Sem menosprezar a inteligência dos pequenos de compreenderem as sutilezas existenciais por trás dos lances engraçados e fantásticos, o desenho aninado ousava em associar uma música pouco convencional para este tipo de produto, inventando uma espécie de children jazz. Se outro músico tivesse sido convidado a fazer a trilha que não Guaraldi, por melhor ou mais conceituado que fosse, talvez não funcionasse tão bem, não desse tanta liga. Não se sabe. Mas, com certeza, ter chamado um personagem de HQ para ilustrar em música a vida de seus pequenos parceiros facilitou muito.
Cena da partida de baseball de"A Boy Named Charlie Brown", transformado em longa-metragem em 1969
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FAIXAS:
1. "Oh, Good Grief" (Lee Mendelson, Vince Guaraldi) - 2:21
2. "Pebble Beach" - 2:47
3. "Happiness Is" - 3:37
4. "Schroeder" - 1:51
5. "Charlie Brown Theme" (Mendelson, Guaraldi) - 4:20
6. "Linus And Lucy" - 3:03
7. "Blue Charlie Brown" - 7:26
8. "Baseball Theme" - 3:13
9. "Freda (With The Naturally Curly Hair)" - 4:31
10. "Fly me to the Moon" (Bart Howard" - 8:55*
Todas as composições de autoria de Vince Guaraldi, exceto indicadas
Do jeito que a coisa anda, até Papai Noel tá querendo virar jacaré neste Natal. Mas enquanto a vacina não vem, a gente curte o MDC natalino com sons mais legais do que de sininhos. Isso porque tem Ride, RATOS DE PORÃO, Fernanda Abreu, Lou Reed & John Cale, Pequeno Cidadão e outros vão estar com a gente. Ainda tem quadro com os 250 anos de Beethoven e os fixos "Palavra, Lê" e "Música de Fato". Programa desta quarta é 21h, na crocodiliana Rádio Elétrica. Produção e apresentação: Daniel Rodrigues. #feliznatal2020 #vemvacina e #ForaBolsonaroGenocida
Oitentinha de Lennon , setentinha dos Snoopy e Peanuts, Poetinha citado pelo Papa... Olha, é tanta coisa boa que nem parece diminutivo. Pra seguir nessa, então, a gente vem com um Música da Cabeça, digamos, repletinho. Dá só uma espiadinha: Tom Waits, Radiohead, Louis Armstrong, Dorival Caymmi, Beethoven, Bernard Herrmann e mais. Tá bom? Mas tem mais! Entre os quadros, um "Palavra, Lê" a ver com os "aninhos" completos por Tom Zé. Programa novinho em folha às 21h, na aumentativa Rádio Elétrica. Produção e apresentação do MDCzinho: Daniel Rodrigues.
Quem diria que, ao se celebrarem os 90 anos de nascimento do pacifista Martin Luther King, estaríamos, aqui no Brasil, avançando (ou regredindo) no acesso a armas de fogo... Pois se é pra dar tiro, então aqui vai uma rajada de música boa pra todos os lados! Tem The Beatles, tem Prince, tem Marcos Valle, tem Marina Lima, tem Milton Nascimento. Tem até Beethoven no programa de hoje! Artilharia pesada de sons e canções! Então, prepare a pontaria e acerte no Música da Cabeça, às 21h, na Rádio Elétrica. Produção e apresentação: Daniel Rodrigues. Na mosca.
Quando o coração da música está dentro da gente por Leocádia Costa
Ao chegar na Edições BesouroBox, em abril desse ano, me deparei com um catálogo que renova ao comunicar os saberes. Cheguei com diversos lançamentos previstos, entre eles, um pequeno livro (porque a edição é de formato 12x18cm) mas que traz em seu miolo uma abordagem iluminada sobre música: "O Coração da Música”.
O pianista, educador e também escritor Paul Trein, que residia há muitos anos na Alemanha, conseguiu de maneira didática abordar sinteticamente a vida e obra dos grandes mestres da música clássica: Händel, Mozart, Beethoven, Brahms e Wagner. Os textos sobre cada compositor abordam em sua estrutura o bom senso destacando detalhes biográficos de maneira pontual, elegante e explicativa, mas sem deixar que se sobreponham a genialidade contida em cada obra por eles criada.
A música clássica, que sempre foi acusada de ser inacessível a interessados por envolver não somente o aprendizado de um instrumento e a cultura musical, encontra um aliado nessa publicação. A pesquisa de Trein é, em tempos de internet e, assim, de uma maior circulação de ideias, algo que não se pode desconsiderar. Além disso, convida os mais curiosos a escutarem os principais temas de cada compositor, pois as contextualiza com primor.
Para mim, que fui criada entre audições clássicas de piano e voz em meu ambiente familiar por ter tido pais envolvidos com a música erudita, foi uma volta a escuta deles. Uma retomada a conversas que presenciei muitas vezes em saraus e reuniões com os amigos de coral em casa.
Paul Trein me proporcionou um retorno ao aconchego que a música erudita oferece, sem afetação ou barreiras a quem quiser escutá-la. Uma oportunidade de escutar outras ideias sobre a história de compositores que até hoje ressoam em nossos ouvidos universais. Um convite a pais, educadores e estudantes que queiram ler um livro escrito por quem ama a música na medida exata, mas com a devida emoção de sentir o coração quase saindo pela boca em forma de palavras.
Nesse final de ano, imagino a ausência que Paul Trein faz à sua família e amigos (ele faleceu no primeiro semestre de 2018, na Alemanha), mas também sei o quanto a música preenche esse vazio. Então se você sentiu entusiasmo em escutar mais uma vez seus compositores prediletos ou em conhecer cada um citado nesse livro, pegue sua vitrola, seu aparelho de CD, seu arquivo de mp3 ou nuvem e escute música. Se a vontade for maior ainda, vá a um concerto para escutá-la ao vivo. Com certeza toda a tristeza irá embora e somente os acordes ficarão ressonando dentro de você, como uma benção pulsante, viva e eterna.
Chego ao meu 50° ÁLBUM FUNDAMENTAL por um motivo especial. Embora todos
os discos sobre os quais escrevi sejam caros a mim, quando percebi que chegava
a essa marca não queria que fosse apenas mais um texto. Tinha que ser por um
motivo especial. Escreveria sobre os artistas brasileiros a quem ainda não
resenhei: Chico Buarque, Edu Lobo, Milton Nascimento, Paulinho da Viola? Ou das minhas queridas bandas britânicas, como The Cure, The Smiths, Cocteau Twins,
Echo and The Bunnymen? De algum dos gênios da soul, Gil Scott-Heron, Otis Reding, Curtis Mayfield, que tanto
admiro? Do para mim formativo punk rock
(Stranglers, Ratos de Porão, New York Dolls)? Obras consagradas de um Stravinsky ou alguma sinfonia de Beethoven? Outro de John Coltrane ou Miles Davis? Nenhum desses, no entanto, me pegava em cheio. A resposta me veio no
último dia 11 de junho, quando o saxofonista norte-americano Ornette Coleman deu adeus a esse
planeta. Aos 85 anos, Coleman morreu deixando não apenas o mérito da criação do
free-jazz como uma das mais revolucionárias
obras do jazz. A cristalização da proposta de inovação musical – e espiritual –
de Coleman veio pronta já em seu primeiro disco, o memorável “The Shape of Jazz to Come”.
Gravado no mesmo ano de 1959 que pelo menos outros dois colossos do
jazz moderno – "Kind of Blue", de Miles, arcabouço do jazz modal (agosto), e
“Giant Steps”, de Coltrane, a cria mais madura do hard-bop (dezembro) –, “The Shape...”, vindo ao mundo a 22 de maio,
não aponta para o lado de nenhum deles. Pelo contrário: engendra uma nova
direção para a linha evolutiva do estilo. Nascido no Texas, em 1930, Coleman
era daquelas mentes geniais que não conseguiam pensar “dentro da caixa”. No
início dos anos 50, já em Nova York, nas contribuições que tivera na banda de
seu mestre, o pistonista Don Cherry, ele, saudavelmente incapaz de seguir as
progressões harmônicas do be-bop, já
demonstrava um estilo livre de improvisar não sobre uma base em sequências de
acordes, mas em fragmentos melódicos, tirando do seu sopro microtons e notas
dissonantes, arremessadas contra às dos outros instrumentos, contra si
próprias. Fúria e espírito. Carne e alma.
Seu processo era tão complexo que, exorcizando clichês, atinge um
patamar até psicanalítico de livre associação e reconstrução do inconsciente
coletivo, o que levou um dos pioneiros do cool
jazz, John Lewis, a dizer: “Percebi
que Coleman cunhou um novo tipo de música, mais semelhante ao ‘fluxo de
consciência’ de James Joyce do que o entretenimento operado por Louis Armstrong com sua variação sobre uma melodia familiar”. Se na literatura este é seu
melhor comparativo, faz sentido colocá-lo em igualdade também a um Pollock nas
artes plásticas ou um Luis Buñuel no cinema. Na música, remete, claro, a Charlie Parker e Dizzie Gillespie, mas tanto quanto a compositores atonais da avant-garde como John Cage e György
Ligeti.
Em “The Shape...”, a desconstrução conceitual já se dá na formação da
banda. Traz o desconcertante sax alto de Coleman, a bateria ensandecida de Billy Higgins, o duplo baixo de outro craque, Charlie Haden (de apenas 22 anos
à época), e o privilégio de se ter o próprio Cherry, com sua mágica e não menos
desafiadora corneta. Nada de piano! Tal proposta, tão subversiva da timbrística
natural do jazz a que Coleman convida o ouvinte a apreciar, assombra de pronto.
“Lonely Woman”, faixa que abre o disco, é uma balada fúnebre e intempestiva. O free jazz, consolidado por Coleman um
ano depois no LP que trazia o nome do novo estilo, dá seus primeiros acordes nesse
brilhante tema. Dissonâncias na própria estrutura melódica, compasso
discordante da bateria e um baixo inebriado que parece buscar um plano etéreo,
longe dali. Algo já estava fora da ordem, anunciava-se. Coleman e Cherry,
pupilo e mestre, equiparados e expondo uma nova construção composicional aberta,
incerta, em que a música se cria no momento, numa exploração dramática conjunta.
Na revolução do free jazz, cada
membro é tão solista quanto o outro. “Eventually”, um blues vanguardista em
alta velocidade, e “Peace”, com seus 9 minutos de puro improviso solto, sem as
amarras do encadeamento tradicional, são mostras disso. Cada músico está ligado
ao outro primeiramente pelo estado de espírito, não apenas pela habilidade
técnica. E eles perdem o apelo momentâneo? Jamais, apenas o centro melódico é
outro. Os riffs e o tom estão lá como
os do be-bop; a elegância do blues trazida
do swing também. Mas o conceito e a
dinâmica aplicados por Coleman e seu grupo fazem com que se desviem das formas
tradicionais a as diluam, direcionando a uma tonalidade expandida como
praticaram Debussy, Messiaen e Stravinsky.
Nessa linha, "Focus on Sanity" se lança no ar inquieta, mas
logo freia para entrar o maravilhoso baixo de Haden, suingando, serenando-a.
Não por muito tempo: por volta dos 2 minutos e meio, Coleman irrompe e o grupo
retorna em ritmo acelerado para seu novo solo da mais alta habilidade de fúria
lírica. O mesmo faz Cherry, que entra raspando com o pistão e forçando que o
compasso reduza-se novamente. “Foco” e “sanidade”, literalmente. A inconstância
desse número dá lugar ao blues ligeiro "Congeniality". Mais
“comportada” das faixas, traz, entretanto, a fluência do quarteto dentro de um
arranjo em que se prescinde da referência harmônica das cordas – o piano. Pode
parecer um be-bop comum, mas, ditado
pela intuição e não pelo arranjo pré-estabelecido (tom, escala, variação),
definitivamente não é. Fechando o álbum, “Chronology” mais uma vez ataca na desconstrução
da progressão acorde/escala. As explosões emocionais súbitas de Coleman e seu
modo atritado e carregado de tocar estão inteiros neste tema.
Wayne Shorter, Anthony Braxton, Eric Dolphy, Albert Ayler, Pharoah
Sanders e o próprio Coltrane, mesmo anterior a Coleman, não seriam os mesmos depois
de “The Shape...”. O fusion e o pós-jazz nem existiriam. Coleman
influenciou não apenas jazzistas posteriores como, para além disso, roqueiros do
naipe de Jimi Hendrix, Don Van Vliet, Frank Zappa e Roky Erickson. Ele seguiu aprofundando esse alcance em vários momentos de sua trajetória. No ano seguinte
ao de sua estreia, emenda uma trinca de discos, começando pelo já referido
“Free Jazz” (dezembro) mais “Change of the Century” (outubro) e “This Is Our
Music” (agosto). Em 1971, surpreende novamente com a sinfonia cageana “Skies of
America”, para orquestra e saxofone. No meio da década de 70, ainda, adere ao fusion, quando lança o funk-rock “Body Meta” (1976),
recriando-se com uma música dançante e suingada.
Além disso, Coleman teve a coragem de legar ao jazz um sobgênero, o
que, juntamente com o contemporâneo “Kind of Blue”, referência inicial do jazz
modal, ajudou a desafiar conceitos e padrões estabelecidos. O jornalista e
escritor Ashley Kuhn, em “Kind of Blue: a história da obra de Miles Davis”,
recorda a receptividade de “The Shape...” à época entre músicos e críticos, os
quais vários deles (como um dos pioneiros do fusion, o pianista Joe Zawinul),
colocavam os dois discos em polos opostos: free
jazzversus modal. No entanto,
como ressalta Kuhn: “No fim das contas,
Coleman e Davis parecem mais filosoficamente compatíveis do que musicalmente
opostos: ambos dedicaram suas carreiras a reescrever as regras do jazz”.
Desde que meu amigo Daniel Deiro, que mora em Nova York, disse-me anos
atrás tê-lo assistido em um bar da Greenwich Village, fiquei esperançoso de
também vê-lo no palco um dia. Não deu. O astronauta do jazz, capaz de fazer
quem o ouve também flutuar sem gravidade, deixa como suficiente consolo uma
obra gigantesca e densa a ser decifrada, sorvida, descoberta. Como a de um
Joyce, Pollock ou Buñuel. Se a função do astronauta é desbravar o espaço,
Ornette Coleman cumpriu o mesmo papel através da arte musical, que ele tão bem
soube explorar em sua dinâmica atômica e imaterial através da propagação dos
sons no ar, na atmosfera. E o fez de forma livre, como bem merece um free jazz. Agora, então, foi ele que se
libertou para poder voar sobre outros planetas igual à sua própria música.
“Nunca fui revolucionário. O
único revolucionário em nossa época foi Strauss! Arnold Schoenberg
“Há sempre seu quê de loucura no
amor; mas também há sempre seu quê de razão na loucura.”
trecho de “Assim Falou
Zaratustra”, de Friedrich Nietsche
É bem provável que, por insistência dos estúdios cinematográficos, o
diretor Stanley Kubrick encomendara uma trilha sonora original para um filme
que ele rodaria, a ser lançado em 1968, ao compositor Alex North (que
trabalhara com ele em “Spartacus”, de 1960). O filme em questão chamar-se-ia
nada mais nada menos que “2001: Uma Odisseia no Espaço”, obra-prima do cinema.
Porém, nada do que North compôs foi aproveitado no filme. Kubrick sabia muito
bem o que queria para a trilha. Além de obras de Grygöry Ligeti, Johann Strauss e Aram Khatchaturian, ele usou o
clássico pós-romântico “Assim Falou
Zaratustra”, de Richard Strauss.
O resultado foi tão certeiro que, até hoje, a peça é conhecida como “a música
do 2001”. Não à toa. “Zaratustra”, que inicia epicamente o longa, é uma música
de proporções sonoras e simbólicas gigantescas que resume, através de seus sons
intensos e saborosamente dissonantes, a força da
transformação da humanidade que o filme retrata.
Pois de força de transformação o alemão
Richard Strauss entendia. De alma rebelde, apaixonada e inquieta, Strauss foi
um punk de seu tempo. Ele aprendeu as formas clássicas, estudou Franz Liszt e
Richard Wagner (a quem idolatrava), e, embora o rivalizasse, era amigo e admirador
de Gustav Mahler. Mas Strauss subverteu tudo isso. Entre outras loucuras
saudáveis, meteu trítonos diabólicos e necrofilia na história bíblica da ópera
“Salomé”, de 1906, e, dois anos antes, anteviu o american way of life com quatro décadas de antecedência com sua
“Symphonia Domestica” ao descrever o dia a dia de uma família norte americana
comum. Porém antes, na sua série de “poemas sinfônicos” (na qual bancou musicar
autores pouco quistos como Richard Dehmel e Max Stirner), Strauss já havia
trazido ao mundo outra saudável transgressão, a talvez primeira ponte concreta
entre a tradição tonal e o atonalismo que desembocaria no trio de Viena, Berg, Webern e, principalmente, Schoenberg – a quem influenciou sobremaneira tanto em
estilo quanto em atitude. “Assim Falou Zaratustra”, de 1895, é, em seus cerca
de 35 minutos, uma obra revolucionária em forma e proposta que traz diversos
lances dessa ruptura. Isso fica evidente nas torrentes sonoras e nas
dissonâncias maravilhosamente bem arranjadas. Fortes e certeiras.
Depois das inconfundíveis quatro notas da Quinta de Beethoven (o “Tchan-tchan-tchan-tchaaaaan!”), o início
de “Zaratustra” é talvez o mais marcante da história de toda a música. Como bem
captou Kubrick para a cena inicial de um filme que versa sobre os limites do
homem, esta passagem deve sua força cósmica às leis naturais do próprio som e
como ele se distingue em nosso cérebro. Quando se fere uma corda afinada num dó
inferior e, em seguida, dedilha-a de novo prendendo pela metade, o tom sobe
para o próximo dó. Esse é o intervalo da oitava. Fazendo-se o mesmo nas
divisões subsequentes, dá-se origem a outros intervalos, o que é considerado os
primeiros passos da série harmônica natural, que reverbera como um arco-íris
sempre que a corda é colocada em vibração.
Em “Zaratustra”, essa explicação teórica fica fácil de perceber: dós
profundos para começar, trompas tocando um dó mais agudo, um sol, um dó mais
agudo ainda, e um mi natural, que rapidamente desliza para mi bemol, formando
um dó menor em tom sombrio. Na repetição, mi bemol sobe para mi natural,
originando um reluzente acorde de dó maior. São aproximadamente 1 minuto e 20 e
poucos segundos que causam, invariavelmente, uma sensação instintiva de prazer
e agitação. O último acorde ainda demora em terminar, sustentando-se por
segundos sem cair, exemplo que influenciou outros músicos a usarem do mesmo
expediente, como Arvo Pärt, no final da parte “Ludus”, de “Tabula Rasa”, ou os Beatles, ao concluírem de forma esplendorosa "A Day in the Life".
Anos atrás, quando escutei pela primeira vez a obra inteira, de tão
impressionante que é o “tema
do amanhecer”, confesso que me pareceu todo o restante muito inferior.
Mera imaturidade de meu ouvido, pois, sem dúvida, não quer dizer que a abertura tire o brilho do
restante. Baseada no livro homônimo do conterrâneo Friedrich Nietsche (ainda
vivo e em voga na época), a música de Strauss traduz de maneira intensa e
carregada a magnitude poética do texto filosófico, que passeia pelas contradições
e embates entre homem e natureza. Para isso, Strauss se vale de volumosos
contingentes orquestrais, que geram ondas de impressionante impacto sonoro,
graduando a expressividade e aliando força e requinte nas partes mais
grandiosas. Desenvolve cellos e violinos, sem sair do leitmotiv, que é reavivado de tempo em tempo ao longo da peça, seja
em forma de frases, em suposições de seus acordes ou em novas citações.
Na segunda metade, Strauss adensa a orquestração. É a vida em estado de
tensão/renovação. Torrentes de cordas anunciam a entrada marcante dos sopros:
trompas e trompetes tomam o espaço. “Ó!
miséria de todos os que dão! Ó! eclipse do meu sol! Ó! desejo de desejar! Ó!
fome devoradora da fortuna”, diz Nietsche sobre o “Canto da Noite”.
Porém, “antes do nascer do sol”,
o prado, então “verde e colorido”,
torna-se “triste e cinzento”. Flautas
emitem sons de pássaros assustados, que veem a aurora sobre ataques de trombas
ameaçadores. “As pernas do conhecimento
fatigaram-se-lhes e agora caluniam até os seus brios da manhã.” O que
restará de nós, natureza? Após desenvolver notas sonolentas e cambaleantes, a
melodia vai se esvanecendo até se... suspender. Justo no renasce do dia, Strauss
o mata, poeticamente. Assim falou (o seu) Zaratustra.
Intenso em personalidade, Strauss morreria em 1943 e, mesmo com um
breve e mal explicado envolvimento com o Reich de Hitler, sua obra venceu o
tempo. Durante sua vida, não procurou as facilidades: sempre mirou os desafios
como quem tem sede de mudança. Se hoje é normal as guitarras do rock rasgarem
os alto-falantes ou a atonalidade da vanguarda ser aceita e até deglutível,
muito se deve a ele. Strauss é um artista que rendeu sua vida à arte dos sons, e
este trecho do Zaratustra de Nietsche parece ter sido escrito para ele: “Acaso aspiro à felicidade? Eu aspiro à minha obra”.
Abertura de"2001 - Uma Odisséia no Espaço"
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FAIXAS:
1 - Einleitung (Introdução), ou nascer do sol
2- Von den Hinterweltlern (Dos Antigos Homens)
3 - Von der großen Sehnsucht (Da Grande Saudade)
4 - Von den Freuden und Leidenschaften (Das Alegrias e Paixões)
