Wayne Shorter - "Adam's Apple" (1966)

 

“’Adam’s Apple’, a faixa-título, representa à sua maneira uma espécie de jazz contemporâneo universal e o ímpeto da dance music combinados, uma atualização do blues mais familiar e um veículo para as divertidas jornadas às paradas de sucesso”. 

Don Heckeman, do texto da contracapa original do disco

Parecia interminável a inspiração de Wayne Shorter naqueles idos de anos 60. Não que o lendário saxofonista e compositor norte-americano não tivesse também representativa produção já nos anos 50, principalmente na The Jazz Massangers de Art Blakey na qual foi revelado, ou nas décadas que se seguiram dos anos 70 em diante. Ocorre que, principalmente no intervalo entre 1964 e 1970, anos em que esteve sob o selo Blue Note rodeado do que de melhor havia em capital humano e técnico, a obra do jovem Shorter, então na faixa dos 30 anos, dá a impressão de ter entrado num looping criativo. Foram vários discos dignos de perfeição, que pareciam encadear-se e lançados em curtos espaços de tempo entre um e outro -- não raro, num mesmo ano como “Night Dreamer”, “JuJu” e “Speak No Evil”, os três de 1964, ou “The Soothsayer”, “Et Cetera” e “The All Seeing Eye”, todos de um ano depois. Mudavam os integrantes, adicionavam-se elementos sonoros, experimentavam-se formatos, e a qualidade mantinha-se, como se fosse tudo a continuidade de uma mesma coisa.

E era. Devidamente selada pelo estilo marcante de tocar de Shorter – capaz de ir do mais feroz grito dissonante à absoluta leveza lírica –, esta sequência mágica de obras resulta, em 1966, em “Adam’s Apple”, seu 10º álbum solo e o 7º pela Blue Note. Nesta obra, o band leader está acompanhado de um trio afiadíssimo e com o qual tinha total entrosamento: Reggie Workman, na bateria; Joe Chambers, ao baixo; e o fiel escudeiro Herbie Hancock, ao piano. Experimentando aqui, reiterando características ali, “Adam’s...” é indubitavelmente mais um dos discos clássicos de Shorter desta fase áurea, o qual, inclusive, traz alguns de seus temas mais conhecidos.

Começando pela faixa-título, a primeira investida incisiva de Shorter no estilo jazz-soul. Lee Morgan, Donald Byrd, Blue Mitchell e o próprio Hancock já haviam aderido ao groove popular de James Brown, Otis Redding e Aretha Franklin, mas Shorter, be-boper de formação, não havia se entregado completamente ainda. “Adam’s Apple”, no entanto, é puro R&B, é o funk nas escalas jazzísticas que tanto o próprio Shorter se valeria anos mais tarde com a sua Weather Report, banda sinônimo do fusion. São quase 6 min de pura sonoridade pop: riff que gruda nos ouvidos; sax soando inteiro nas modulações de intensidade; piano martelando um ritmo que faz mexer os quadris; baixo dançante; e a bateria - um detalhe à parte - numa aula de marcação rítmica, tanto no chipô quanto na variação caixa/tom-tom. Shorter não resistia à tentação do pop e dava uma mordiscada graúda na maçã de Adão.

Como todo bom Shorter, não podem faltar as baladas, aquelas as quais ele se esbalda em elegância. Em “Adam’s...”, o músico faz isso em dois momentos: a versão de “502 Blues (Drinkin' And Drivin')”, um blues inebriado de paixão em que dá para se sentir, literalmente, dirigindo pela noite de Nova York enchendo a cara por um amor não correspondido; e na linda “Teru”, que retraz propositalmente acordes de outro de seus temas românticos, a clássica “Virgo”, de “Night Dreamer”.

Elemento fundamental para a estética de Shorter nesta e em várias outras épocas de sua longa carreira, o piano do amigo Hancock carrega toda uma atmosfera mágica que une classe, sensibilidade e arrojo. Essa característica, que perpasse toda a fase da Blue Note, quase como uma coassinatura, está fortemente presente em “El Gaucho”, uma bossa nova em que, mais uma vez, Workman se destaca executando com muito estilo e variabilidade timbrística o sincopado ritmo latino. Temas como este já davam a entender, aliás, porque Shorter e Hancock, em especial entre os quatro, se entrosariam tão bem com a música brasileira pouco tempo dali.

“Footsprint”, embora menos “pop” que a música que dá nome ao álbum, é um dos temas mais conhecidos do vasto repertório autoral de Shorter, compositor gravado desde muito cedo por outros jazzistas, inclusive. Talvez seja justamente isso que tenha feito este belo tema bluesy cair nas graças de um outro artista: Miles Davis. E quando este ícone do jazz gostava de algo, sabia-se o destino: adquiria-se outro status. Adotada por Miles, que a gravou em seu “Smiles”, de 1967, “Footsprint” entrou no set-list do trompetista e foi largamente executada em turnê pela Europa e Estados Unidos naquela metade dos anos 60 contando, inclusive, com o próprio Shorter na banda. Não podia dar em outra coisa que não se tornar um clássico do jazz, aqui gravada pela primeira vez.

No continuum shortesiano, não pode faltar também aquela música que desassossega o ouvinte, como são “Night Dreamer”, do disco ao qual dá nome, ou a enigmática “Dance Cadaverous”, de “Speak No Evil”. Aqui, é o caso de “Chief Crazy Horse”, com sua construção harmônica modal (num show à parte de todos, aliás) e variações de escala e compasso. Certamente a mais desafiadora para a banda, o que, dados o entrosamento e perícia do quarteto, não foi nenhum problema.

Como disse o crítico e editor da American Record Guide Don Heckeman, Shorter tem o talento e a técnica para fazer tudo o que deseja, mas o que mais o impressionava no então jovem músico era a capacidade de compor obras coesas a partir desta plasticidade e versatilidade. Para ele, “Adam’s...” é exatamente isso: “uma conquista ainda melhor em sua totalidade, uma vez que nos fornece um corte transversal revelador daquela que é a mais rara das qualidades: a maturidade artística”.

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FAIXAS:

1. "Adam's Apple" – 6:49

2. "502 Blues (Drinkin' and Drivin')" (Jimmy Rowles) – 6:34

3. "El Gaucho" – 6:30

4. "Footprints" – 7:29

5. "Teru" – 6:12

6. "Chief Crazy Horse" – 7:34

7. "The Collector"* (Herbie Hancock) – 6:54 

Todas as composições de autoria de Wayne Shorter, exceto indicadas

*Faixa bônus do relançamento em CD

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OUÇA O DISCO:

Wayne Shorter - "Adam's Apple"

Daniel Rodrigues

Música da Cabeça - Programa #235

 

As redes sociais caíram geral? Sem stress, porque o MDC, ah! este não apresenta falha! Carregando todas as informações, o programa vai acionar Björk, Fellini, Wayne Shorter, Eletrodomésticos e mais. Tem também os quadros fixos e um "Cabeção", que traz uma nova obra do compositor norte-americano Steve Reich. Sem pane, a gente vai ao ar pontualmente às 21h na conectada Rádio Elétrica. Produção, apresentação e sistema anti-bug: Daniel Rodrigues. E não e te esquece de votar na gente para o Prêmio Press: Música da Cabeça (Programa de Rádio) e em Daniel Rodrigues (Apresentador de Rádio): www.revistapress.com.br/premiopress/

Rádio Elétrica:
http://www.radioeletrica.com/

Lee Morgan - “The Gigolo” (1965)

 

“Eu fiquei com raiva por ela ter feito aquilo com um amigo meu e alguém que contribuiu tanto em sua vida curta à nossa música, mas também senti compaixão, porque aquela era a mulher que havia lhe tirado da lama e tornou possível ele voltar a ser artista.” 

Paul West, baixista de jazz e amigo de Lee Morgan

Como no rock, a história do jazz também é marcada por astros que tiveram uma passagem muito breve sobre o palco da vida. Se é comum lembrar-se de Jim Morrison, Janis Joplin, Kurt Cobain e Amy Winehouse, no gênero mais norte-americano de todos não é muito diferente. Eric Dolphy, Albert Ayler (mortos aos 34 anos), Wynton Kelly (40), John Coltrane (41) e Django Reinhardt (43) são exemplos de músicos de jazz que tiveram suas trilhas abreviadas seja por questões de saúde, seja por alguma tragédia, caso este de outro grande nome do jazz: Lee Morgan. O enfant terrible do trompete, que, aos 17 anos, já assombrava Nova York com seu virtuosismo e confiança, foi assassinado quando tinha apenas 33 por um tiro desferido propositalmente pela própria esposa. Morgan, assim, viveria pouco mais de uma década após sua estreia. Tempo suficiente, contudo, para gravar 20 álbuns próprios, vários deles memoráveis e sem os quais é impossível contar a trajetória do jazz moderno, como “The Cooker” (1958), “Search For The New Land” (1966) e “Live At The Lighthouse” (1971). Além destes, outro indispensável trabalho de Morgan deste período mágico é “The Gigolo”, de 1965.

Tal um roqueiro, a vida intempestiva de Morgan refletia-se na sua arte para bem e para mal. Junto à genialidade, convivia a dependência de heroína, tristemente comum entre os músicos de jazz da época. Em meados dos anos 60, já alçado a grande talento do seu instrumento depois de Miles Davis, Morgan quase sucumbiu às drogas. Quem o salvou foi aquela que pode ser considerada seu “bálsamo maligno”: a esposa Helen, que anos mais tarde, ironicamente, seria também sua algoz. Mulher negra, independente e de vida difícil, foi ela, para quem tinha 13 anos de diferença, que recolheu da sarjeta o jovem Morgan. Afeiçoaram-se e casaram-se, o que não quer dizer, no entanto, que tenham vivido às mil maravilhas. Entre o amor e o ódio, a convivência entre os dois, abastecida por momentos bons mas também por ciúmes e traições, oscilava, o que aparecia na música de Morgan conforme a situação. “The Gigolo”, desta fase, não poupa em ironia, visto que faz uma sarcástica referência à conturbada e dúbia relação dele com Helen, que mais do que somente amante, também lhe era empresária e quase uma mãe adotiva. Um relacionamento tão controverso, que parecia por vezes que ele aproveitava-se dela como um gigolô.

Graças a ela, porém, Morgan entrava nos estúdios Van Gelder, em New Jersey, em 1º de julho daquele ano de cara e pulmões limpos e com um supergrupo formado por Bob Cranshaw (baixo), Billy Higgins (bateria), Harold Mabern Jr. (piano) e Wayne Shorter (sax tenor). A boa fase fica explícita no memorável tema de abertura: “Yes I Can, No You Can't”. Um animado e suingado jazz-funk, fusão a qual Morgan já havia sido um dos precursores desde “The Sidewinder”, de um ano antes, gravada posteriormente, inclusive, pelo pai da soul, James Brown. Modernidade, porém, sem perder a elegância bop aprendida nos night clubs nova-iorquinos desde os anos 50 em bandas como a Orquestra Dizzy Gillespie, a Hank Mobley Quintet e a Jazz Massangers, nas quais tocou antes de alçar seu próprio voo. Shorter, virtuoso, abre os trabalhos de solo, seguido pelo próprio Morgan, que tem a “cozinha” mais eficiente da sua carreira em operação: um incrível Higgins não poupando pratos, rolos e batidas firmes marcando o ritmo; Mabern Jr., reverenciando o blues nos teclados; e Cranshaw, outro craque, fazendo o baixo mexer os quadris.

Escrita por Shorter – que dificilmente não deixa sua marca com alguma composição própria em trabalhos dos colegas, compositor profícuo que é – é o saxofonista que improvisa por cerca de 3 min dos pouco mais de 5 da faixa. Mabern Jr. também participa para, somente quase ao final, Morgan, generoso e com espírito de grupo, não ofuscar o parceiro e apenas dividir com ele um duo entre sax e trompete. Saborosa, daquelas de acompanhar estalando os dedos, “Speedball” vem na sequência, com seu riff encantador e seus detalhes de leve quebra das frases. O band leader, nesta, toma a frente no solo: limpo, bem pronunciado, engendrado com a máxima integridade de um músico em boa forma física e mental. 

Muito bem apropriada por Morgan, a música de Styne e Cahn, que dá título ao álbum, carrega complexidades harmônicas muito distintas, inclusive um toque hispânico pouco visto no trabalho do trompetista até então, talvez o que menos tenha aderido de sua geração a esta tendência, que fez a cabeça dos jazzistas a partir da segunda metade dos anos 50. Modal intenso, "The Gigolo" é daquelas que tiram o ouvinte do chão. E que solo de Morgan! Em tom alto, ele exercita tudo o que sabe (viradas, ataques, escalonamentos, vibratos), enquanto o grupo talentosamente mantém por trás uma base quase tão solística quanto. Shorter também se esmera no improviso, elevando ainda mais a atmosfera emotiva, algo que ele sabe muito bem fazer. Após mais um chorus, Morgan volta para, aí sim, arrebentar tudo de vez.

Mesmo não sendo um rocker, Morgan tinha muito do espírito jovem destes, pois também sabia quebrar padrões. É o que ele faz com sutileza com “You Go To My Head”, uma tradicional balada, que ganha, na versão do criativo e subversor trompetista, um tom mais inconstante e lírico como ele próprio o era em vida. Sem perder o romantismo, Morgan e sua trupe dão ao número um improvável clima cadenciado, boper, que redimensiona o charme desse standart. Como Coltrane fez com “My Favourite Things”, transformando um singelo tema infanto-juvenil em um jazz modal arrebatador, Morgan aplica a mesma inventividade ao capturar para si o cerne do tema da dupla Gillespie e Coots e recriá-lo. Um final de disco com o tamanho da revolução que Morgan legou ao jazz.

Ceifada prematuramente por um acontecimento trágico, assim como a de vários ídolos do rock, a vida de Lee Morgan guarda essa dubiedade muitas vezes típica dos grandes: uma capacidade que parecia infinita, não fosse a implacável finitude material. Como nos romances ou na mitologia, vida e morte, beleza e terror, amor e ódio se entrelaçam para deixar para sempre algo maior do que o convencional. Como lembra Shorter, falando com carinho do colega e parceiro: “Quando gravávamos, sempre havia a ideia de que aquilo duraria para sempre, de que o que escolhemos perdurará”.

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FAIXAS:

1. “Yes I Can, No You Can't” (Lee Morgan) - 7:23

2. “Trapped” (Wayne Shorter) - 5:57

3. “Speedball” (Morgan) - 5:29

4. “The Gigolo” (Jule Styne, Sammy Cahn) - 11:01

5. “You Go To My Head” (Haven Gillespie, J. Fred Coots) - 7:20

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Lee Morgan - “The Gigolo”

Daniel Rodrigues

Dexter Gordon - "One Flight Up" (1964)

 

“Não sei se houve algum significado especial no título deste álbum mas, de qualquer forma, poderia ser interpretado apropriadamente como o significando de que os pretendentes avançaram num voo em criatividade, que seus voos de fantasia são mais livres do que nunca sob os céus de Paris. Juntos, os cinco oferecem uma demonstração esplêndida de como falar a língua internacional do jazz.”

Leonard Feather, do texto original da contracapa do disco

Quase chegada a metade dos anos 60, Dexter Gordon já estava consagrado como um gigante do jazz norte-americano. Saxofonista "à moda antiga", carregava no corpanzil de 1,96m a estatura de mitos do sax tenor que o antecederam, como Coleman Hawkins, Charlie Parker, Lester Young e Ben Webster. Nem a aparição àqueles idos de jovens talentos do instrumento, como John Coltrane, Sonny Rollins, Joe Henderson e Wayne Shorter intimidavam o velho músico. Menos ainda as inovações sonoras e conceituais pareciam abalá-lo. Free Jazz? Avant Garde? Pós-bop? Creative jazz? Não importava. Confiante e em plena forma, seguia na sua linha clássica como um dos precursores do bebop.

O período em que esteve na Blue Note é o melhor recorte desta boa fase. Após anos pulando entre os selos Decca, Savoy, Jazzland e outros – sem, contudo, estabelecer-se em nenhum deles –, ele emenda, entre 1961 e 1966, uma série de sete álbuns memoráveis como "Doin' Alright", "Dexter Calling" e o aclamado "Go", constante invariavelmente em listas de obras fundamentais da história jazz. Todos no melhor estilo hard-bop, sua jurisdição. Somado a isso, recebe a acolhida de braços abertos da Europa, que, assim como para com diversos outros nomes do jazz, o idolatrava. Muda-se para Paris e vive um momento iluminado na – e pela –“Cidade Luz”. A confiança era tamanha que, para sustentar toda a envergadura de Dex, fosse física ou musical, precisava de tanto chão que não cabia nem nas dimensões territoriais de Estados Unidos e França juntas. Por isso, não era se de estranhar que passasse a também pisar novos terrenos. Foi o que fez em "One Flight Up", de 1964, passo firme do músico nos domínios do jazz moderno. 

Mas como estreitar a ponte entre Novo e Velho Mundo? Levando seus músicos para gravar no Barclay Studios, em Paris, ora. Aos 41 anos, assimilando como um garoto os preceitos do jazz modal – os quais haviam se tornado comuns ao repertório jazzístico havia uns 5 anos pelas mãos, principalmente, de Miles Davis e Dave Bruback –, Gordon, como vinha procedendo já de trabalhos anteriores, rodeia-se de uma banda que casa juventude e experiência: os conterrâneos Donald Byrd, ao trompete (32 anos); Kenny Drew, piano (36); e Art Taylor, bateria (30), mais o dinamarquês Niels-Henning Orsted Pedersen (de apenas 18 anos), ao baixo. O conjunto lhe dá, ao mesmo tempo, suporte à sua verve solística admirável e o municia desse ímpeto modernizante. O resultado é uma química perfeita entre o veterano saxofonista e grupo em apenas três faixas, todas irretocáveis.

E se é pra aderir àquelas que se apresentavam como novas formas, então que seja, literalmente, com grandeza. "Tanya" é isso: 18 min e 21 seg que preenchem o lado A com a fluidez controlada das escalas modais, o que não impede (até ressalta, aliás) as capacidades de improviso. Gordon, be-bopper nato acostumado a números extensos como os que executava nos night clubs desde os anos 40, destrincha um solo magnífico em que alia seu tradicional lirismo a um vigor renovado. Mas o band leader não monopoliza o espaço, dando igual prestígio a seus companheiros, a se ver pela participação de Byrd, autor da música, e um ainda mais inspirado Drew. Isso sem falar na linha de baixo marcante de Pedersen, das melhores performances do gigante de quatro cordas que o jazz já presenciou, digna de um Ron Carter, Paul Chambers ou Dave Holland.

Fôlego recuperado, o segundo lado do álbum traz "Coppin' the Haven", escrita por outro membro da banda, o pianista Kenny Drew. Suingue com alma de blues e bossa nova, casa a classe do bebop com texturas modernas, a se ver pelo toque destacado da bateria de Taylor, potente e sem discrição nas investidas na caixa como faziam os contemporâneos Elvin Jones e Tony Williams à época. Sinais de que os gêneros pop como o a soul, o rock e a música étnica já contaminavam o ambiente jazzístico. E Gordon os assimila com generosidade madura. A se destacarem ainda os solos – além do de Gordon, impecável – de Byrd ao trompete, forte e pronunciado, e de Drew ao piano, habilidoso em conduzir o improviso e não esquecer de manter a base.

O disco finaliza com um popular song de 1939 cujos acordes o jazz já havia incorporado havia anos. Aí, sai da frente, que Dexter Gordon vem com um show de interpretação! É a balada "Darn that Dream", imortalizada na voz de Billie Holliday e gravada por Miles Davis em seu clássico "Birth of the Cool", de 1949. Com Gordon e seu quarteto, o standart se redimensiona, ganhando uma amplitude onírica invejável que somente tenoristas daquela estirpe são capazes. Quanta fineza e sensibilidade! Notas e acordes saem elegantes, altivos e esguios como o seu emissor.

Apenas em 1976, de volta à terra natal, terminaria a temporada europeia de Gordon, a qual, além de extensa, findava-se absolutamente produtiva, ajudando a reforçar a mitologia em torno do lendário artista. “One...” é um retrato desta fase áurea, a verdadeira Conexão França do jazz. Só mesmo um gigante como Gordon para plantar com tamanha autoridade e firmeza um pé em cada continente.

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FAIXAS:

1. "Tanya" (Donald Byrd) - 18:18

2. "Coppin' the Haven" (Kenny Drew) - 11:17

3. "Darn That Dream" (Eddie DeLange, Jimmy Van Heusen) - 7:30

4. "Kong Neptune” (Dexter Gordon)*

*Faixa-bônus da versão em CD remasterizada de 2015

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Dexter Gordon - "One Flight Up"

Daniel Rodrigues

Ron Carter - "Third Plane" (1977)

 

"A frase 'The Sound of Jazz' é cogitada às vezes. Bem, para mim, 'The Sound of Jazz' é Ron Carter tocando quatro compassos em sequência."

Ethan Iverson, pianista de jazz

É inegável a magia dos trios de jazz. The Lester Young & Buddy Rich Trio, The Oscar Peterson Trio e Keith Jarrett Trio fizeram história ao longo das décadas, destacando-se invariavelmente pela união de três músicos afiados e entrosados entre si. Casando a proximidade pessoal e artística com a habilidade instrumental, outro estelar trio juntou-se, em 1977, para um célebre (re)encontro. Ron Carter, um dos baixistas mais aclamados e requisitados tanto do jazz quanto da música moderna – tendo gravado com centenas de músicos de primeira linha, como Miles Davis, Tom Jobim, Thelonius Monk, Gil Scott-Heron e Alice Coltrane – projetava seu nono álbum como band leader. Para tanto, convidou dois velhos conhecidos, ambos lendas da música assim como ele próprio: Herbie Hancock, piano, e Tony Williams, bateria. Acostumado com todos os tipos de formação, Carter havia experimentado de grandes bandas a duo em seus álbuns solo anteriores, mas, por incrível que pareça, ainda não com apenas outros dois acompanhando-o. Não deu outra: a mística do power trio se fez presente e o resultado é um dos mais emblemáticos discos de sua carreira: “Third Plane”.

A influência do Brasil mostra-se tão inegável quanto legítima para quem gravara discos históricos da MPB como “Wave”, de Tom (1967), “Hermeto” (1972), com Hermeto Pascoal, e “Seeds of the Ground”, de Airto Moreira (1971), dentre outros. Hancock e Williams, entretanto, não ficam para trás, haja vista a versatilidade de ambos e, principalmente, a proximidade de Hancock com a música brasileira. Desde 1968, ele já convivia de perto com Milton Nascimento, com quem, um ano antes de "Third...", inclusive, gravara o clássico “Raça”. Com essas influências, a faixa-título inicia o disco, que tem o contrabaixo de Carter comandando as ações. Williams engendra um ritmo sambado elegante, bossa novístico e bluesy ao mesmo tempo. De seu lado, Hancock é capaz de realçar linhas harmônicas que se põem no limite do erudito e da tradição pianística do jazz. Genial. Carter, por sua vez, justifica toda a herança do samba que tão bem aprendeu a carregar. Seu estilo único e expressivo de tocar enche a música de personalidade, o que, para ouvidos minimamente atentos, é impossível não perceber que é o baixista quem está tocando aquele que pode ser considerado um dos sons mais característicos do jazz mundial. 

A classe permanece, mas agora para uma balada romântica vaporosa e, literalmente, aquietadora. A atmosfera sensual de “Quiet Times”, um convite a uma noite de amor ao som de um jazz que parece bater ao ritmo dos corações, ganha ainda mais intensidade no dedilhado ondulante de Carter, que faz o ouvinte sentir cada nota, cada deslizar dos dedos pelo corpo do instrumento. O piano, inebriado, pontua notas e acordes ora dissonantes, ora extremamente oníricos. Tudo isso, enquanto Williams se esmera no acompanhamento das escovinhas sobre a caixa e os pratos.

O entrosamento entre Carter e sua pequena banda é visível e vinha de muito tempo. Eles já haviam se topado quase 15 anos antes, em 1963, quando integraram a banda de Miles Davis que excursionou com o trompetista e o saxofonista George Coleman pelos Estados Unidos e pela Europa. Com Miles, aliás, formariam, com a adição de Wayne Shorter ao sax, aquele que é considerado o melhor grupo de quatro músicos de jazz depois do "quarteto clássico" de Coltrane, responsável por obras memoráveis da segunda metade dos anos 60 como “Smiles”, “E.S.P.” e “Miles in the Sky”. Mais ou menos nesta época protagonizariam, ao lado de mais um craque, Freddie Hubbard, à corneta, outro ícone do jazz: “Empyrean Isles”, de Hancock. Tal química é o que se vê muito bem resolvida no bop moderno “Lawra” e em "United Blues", quando os três aproveitam o tema para lançar sua verve groove.

Novamente a alma brasileira de Carter surge, agora numa bossa nova romântica e classuda no melhor estilo Tom Jobim. É uma original versão para o standart “Stella by Starlight”. Não à toa, o piano de Hancock é que se destaca, reverenciando o "maestro soberano" como ele e Carter fariam em solo brasileiro juntamente com outros vários músicos no show “Tribute to Jobim” do Free Jazz Festival de 1993. Notam-se reminiscências das melodias de “Lígia” e “Ana Luiza”, emblemas da bossa nova jobiniana, mas agora para tematizar outra musa: tom melancólico e lírico e harmonia complexa num tema de paixão desenfreada. Areias de Copacabana na baía de San Francisco. 

O final é tão assertivo quanto juntar em um trio Carter, Hancock e Williams: “Dolphin Dance”, clássico do repertório de Hancock em que repetem o feito de “Maiden Voyage”, de 1965, quando a tocaram acompanhados de Coleman e Hubbard. A escolha do tema passa longe de soar como uma garantia de um bom encerramento, visto que se dedicam a interpretá-la com uma energia e paixão tão tocantes, que a diferenciam da original ou de qualquer outra versão que o tema tenha recebido. Blues, modal, cool, hard. Transformações rítmicas, conjunções harmônicas criativas... tudo se escuta na faixa derradeira de “Third...”, o qual tem como último acorde o sinuoso toque do tão referencial baixo de Carter. Um final perfeito para um disco igualmente irretocável.

Uma das qualidades dos trios de jazz está na superação de uma suposta deficiência: a ausência de um solista. Sem pelo menos um quarto membro, que equilibraria a formação com as três bases mais comuns – piano, baixo e bateria – mais um solo, a banda, com somente três integrantes, geralmente restringe-se apenas a estes instrumentos-base. Quando muito, um sopro, o que implicará, necessariamente, na supressão de algum daqueles três. Ou seja: é mais difícil de se compor a arquitetura sonora. Dessa “dificuldade”, entretanto, sai o trunfo dos grandes trios, que é justamente aproveitar-se desta composição mínima, atribuindo a todos a liberdade de preenchimento do espaço harmônico e solístico. Carter e seus parceiros mostram o quanto isso é possível quando se tem talento e paixão. A seis mãos, o que se escuta é mais do que três músicos dividindo o estúdio: é o atingimento de algo maior, imaterial. Um terceiro plano.

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FAIXAS:

1. "Third Plane" – 5:53

2. "Quiet Times" – 7:52

3. "Lawra" (Tony Williams) - 6:08

4. "Stella By Starlight" (Victor Young/Ned Washington) – 8:26

5. "United Blues" – 3:01

6. "Dolphin Dance" (Herbie Hancock) – 8:20

Todas as composições de autoria de Ron Carter, exceto indicadas

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Ron Carter - "Third Plane"

Daniel Rodrigues

Miles Davis - "Bags Groove" (1957)

 

"Em fevereiro de 1954, pela primeira vez em um tempo, eu me sentia bem de verdade. Minha embocadura estava firme porque eu vinha tocando todas as noites e tinha finalmente me livrado da heroína. Eu me sentia forte, física e musicalmente. Me sentia pronto para tudo."

Miles Davis

Era incrível a capacidade de Miles Davis para compor grandes bandas. O músico, que completaria 95 anos no último mês de maio e cuja prematura morte completará três décadas em setembro, desde que se tornara um jovem band leader, aos 22, no final dos anos 40, estabelecera tal protagonismo. Após alguns anos de “escola” aprendendo teoria musical na Julliard School mas, principalmente, tocando na banda de Charlie Parker, o grande revolucionário do jazz, o homem que pôs o gênero de ponta-cabeça diversas vezes ao longo de meio século, em menos de 10 anos de carreira solo e menos de 30 de idade já era considerado uma lenda no meio jazz nova-iorquino. Além de lançar discos referenciais, como “Birth of the Cool” (1949/50), cujo nome fala por si, e a trilogia hard-bop “Cookin’/ Relaxin’/ Steamin’” (1956), o trompetista tinha um tino especial também para agregar a si outros talentos, formando grupos às vezes tão inesquecíveis quanto seus álbuns. Tanto veteranos, como Charles Mingus, Art Blakey e Max Roach quanto então novatos, como Gerry Mulligan, John Coltrane, Herbie Hancock e Tony Williams, eram recrutados por Miles, um líder natural.

Era tanto prestígio de Miles já à época, que ele mantinha contrato com duas gravadoras, Blue Note e Prestige, e estava em vias de assinar com outra: a Columbia. Toda essa autoridade permitiu que, em “Bags Groove”, de 1957, ele pudesse contar não com uma, mas duas bandas. E, diga-se: bandas de dar inveja a qualquer front man. O disco reúne duas sessões de gravação ocorridas em 1954 no famoso estúdio Van Gelder, em Nova York: a 29 de junho e a 24 de dezembro. Para cada uma, Miles teve escalações estelares. Acompanhando-o na segunda delas estão, além dos velhos parceiros Percy Heath, ao baixo, e Kenny Clarke, na bateria, ninguém menos que Milt 'Bags' Jackson, nos vibrafones, membro da inesquecível Modern Jazz Quartet e a maior referência deste instrumento na história do jazz, e Thelonious Monk ao piano, considerado um dos maiores gênios da música do século XX. Duas referências do jazz bebop e ambos tocando pela primeira vez com o trompetista. 

O disco começa com outra característica de Miles fazendo-se presente, que é a de não apenas estar ao lado de músicos de primeira linha como, principalmente, saber tirar o melhor proveito disso. As duas versões da faixa-título, de autoria do próprio Milt, são tão solares que fazem esquentar o frio nova-iorquino daquela véspera de Natal. O estilo solístico de Miles e sua liderança no comando da banda, atributos totalmente recuperados por ele naquele 1954 depois de um longo e tortuoso período de vício em heroína, ficam evidentes em seus improvisos inteligentes, econômicos e altamente expressivos. 

Mas não é apenas Miles que brilha, visto que tudo na música “Bags...” abre espaço para diálogos. A elegância característica do estilo de Miles se reflete no soar classudo do vibrafone de Milt. Poder-se-ia dizer tranquilamente que a faixa, por motivos óbvios, além da autoria e da autorreferência, é dele, não fosse estar dividindo os estúdios com Miles e Monk. Este último, por sua vez, conversa tanto com a elegância peculiar dos dois colegas quanto, principalmente, no uso inteligente e econômico das frases sonoras. No caso do pianista, mais que isso: precisão – e uma precisão singular, pois capaz de expressar sentimento.

Capa do disco com Rollins,
que corresponde ao
lado B de "Bags Groove"

O repertório do álbum se completaria com outra gravação ocorrida meses antes, só que num clima totalmente contrário: em pleno calor do verão junino da Big Apple, Miles entra em estúdio amparado por Clarke novamente, mas agora tendo ao piano outro craque das teclas, Horace Silver. Mas ao invés do vibrafone percussivo de Milt, agora a sonoridade complementar muda para outro sopro: o vigoroso saxofone tenor de Sonny Rollins. Substituições feitas, qualidade mantida. Como um time que não se afeta com a intempéries e sabe mudar as peças mantendo o mesmo esquema vitorioso, 

Os quatro números restantes são fruto da sessão feita para “Miles Davis With Sonny Rollins”, de 1954 (este, lançado naquele ano mesmo), quando Miles, que já havia trabalhado rapidamente com o saxofonista três anos antes, apresentava-o, então com 24 anos, como jovem promessa do jazz. E se o lado A de “Bags...” tinha como autor não Miles, mas seu parceiro Milt, a segunda parte também era praticamente toda assinada por Rollins. “Airegin”, um bop clássico, é o resultado do entrosamento dos dois. Miles gostou tanto do tema, que o regravaria no já referido “Cookin’” com Coltrane, no sax, Red Garland, ao piano, Paul Chambers, baixo, e Philly Joe Jones, na bateria. O mesmo acontece com “Oleo”, um gostoso jazz bluesy, que Miles aproveitaria no repertório de outro disco memorável daquela época, “Relaxin’”, e com o qual contou com a mesma “cozinha” de “Cookin’”.

“Bags...” tem ainda outra de Rollins, a inspiradíssima “Doxy” e sua levada balançante, que não muito tempo dali se tornaria um clássico do cancioneiro jazz, interpretada por monstros como Coltrane, Dexter Gordon e Herb Ellis. Completam o repertório dois takes do standart “But Not For Me”, de Gershwin. Classe pouca é bobagem. 

Isso tudo, acredite-se, antes de Miles ter lançado aquele que é considerado sua obra-prima, “Kind of Blue”, de 1959, a criação do jazz modal e com o qual contou com Coltrane, Bill Evans, Cannoball Adderley, Jimmy Cobb e Wynton Kelly. Antes de ter tocado com o infalível quarteto Williams, Hancock, Wayne Shorter e Ron Carter, noutro passo fundamental para o jazz. Muito antes de ter feito “In a Silent Way” e “Bitches Brew”, as revoluções do jazz fusion em que teve, além de Hancock, Shorter e Williams, outros coadjuvantes ilustres como Chick Corea, Joe Zawinul e John McLauglin. Como talvez nenhum outro músico do jazz, Miles tinha a capacidade de reunir os diferentes e saber extrair disso o melhor. De unir verão e inverno e torná-los a mesma estação. “Bags...” é uma pontinha de tudo isso que Miles fez e representou para o jazz e a música moderna. E haja bagagem para conter tanta história e tantos talentos orbitando ao redor do planeta Miles Davis!

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FAIXAS:

1. "Bags' Groove" (Take 1) (Milt Jackson) - 11:16

2. "Bags' Groove" (Take 2) - 9:24

3. "Airegin" (Sonny Rollins) - 5:01

4. "Oleo" (Rollins) - 5:14

5. "But Not for Me" (Take 2) (George Gershwin/ Ira Gershwin) - 4:36

6. "Doxy" (Rollins) - 4:55

7. "But Not for Me" (Take 1) - 5:45

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OUÇA O DISCO:

Miles Davis - "Bags Groove" 

Daniel Rodrigues

Aquisições porto-alegrenses

Quem me acompanha nas redes sociais vê que vira e mexe estou escutando alguma coisa “na vitrola”. Embora tenha uma boa coleção, sabe como é, né? Colecionador de discos está sempre de olho em outros para comprar. Não é comum eu ir aos sebos de Porto Alegre (ainda mais agora na pandemia), até por causa dos horários comerciais, durante os quais geralmente estou ocupado, e porque, afinal, acaba sendo mais um gasto. Mas quando surgem boas oportunidades, é impossível resistir. Pois dias atrás, vi uma postagem do antenado e generoso amigo Juarez Fonseca sobre um amigo seu que estaria, em suas palavras, “se desfazendo de sua coleção de discos de vinil. Tem Chico, Caetano, Gil, Milton, Elis, Mercedes Sosa, Jaime Roos, Jimi Hendrix, muita coisa de jazz e raridades da música gaúcha. Uma mina de ouro.” E Juarez arremata o post alertando: “todas as capas estão reproduzidas no Facebook.”

Não deu outra: com tamanha propaganda, fui conferir. O amigo era Raul Boeira, músico, compositor e violonista de Porto Alegre com mais de 50 anos de estrada. E realmente: centenas de ótimos títulos em LPs e todos visivelmente bem cuidados por Raul, que me confessou posteriormente em troca de mensagens fazer cerca de 10 anos que não mais tinha toca-discos e que não havia “razão para esse som todo ficar aprisionado aqui no armário”. Não demorou muito para eu saber que outros dois colecionadores como eu, os também amigos Marcello Campos e Lucio Brancato, já estavam empenhados em alforriar tamanha qualidade musical. Diante do desprendimento e simpatia de Raul – e, claro, do meu desejo – adquiri sete unidades da encarcerada discoteca, os quais descrevo aqui brevemente um a um. Alguns já foram parar direto na vitrola:

“Do Romance ao Galope Nordestino”, Quinteto Armorial (1974)
Um dos fenômenos mais originais da história da moderna música brasileira, o Quinteto Armorial representa mais do que música, mas um conceito de brasilidade. Com a benção de Ariano Suassuna, líder intelectual do movimento Armorial, que buscava criar bases brasileiras para todas as formas de arte - entra as quais, a música - a banda que lançou o hoje famoso Antonio Nóbrega, em seu primeiro disco, traz sua sonoridade sui generis que alia clássico medieval e barroco aos sons formativos do Nordeste. E o que é essa capa de Gilvan Samico?! Uma obra-prima por dentro e por fora.

“Nice Guys”, Art Ensemble of Chicago (1979)

A banda de Lester Bowie, Malachi Favors Maghostut, Joseph Jarman, Roscoe Mitchell e Don Moye num de seus mais celebrados discos. Os inventores do pós-jazz passeiam pelo bop, avant garde, blues, fusion, reggae e art music em sua musicalidade intergaláctica. “É possivelmente o mais representativo álbum da banda, uma vitrine variada que ilustra muito do que eles fazem de melhor”. Isso não sou eu quem digo, mas a Down Beat. Destaque para “Já”, "Folkus" e "Dreaming of the Master" . E a arte caprichada da capa e contra! Impecável como qualquer produto ECM. 

“Lilás”, Djavan (1984)

Já totalmente inserido no mercado norte-americano, Djavan lançava em grande estilo, com produção gringa caprichada, um de seus discos de maior sucesso lá e aqui no Brasil. Embora tenha recebido certas críticas pelo excesso de elementos eletrônicos à época, o disco, sexto do artista, praticamente repete o antecessor “Luz”, pois é daqueles álbuns de carreira que parecem coletânea: a faixa-título, “Íris”, “Esquinas” e “Infinito” integram o repertório, por exemplo. Suingue, complexidade harmônica, arranjos ricos, vocais grandiosos. Um luxo.

“Jogos de Dança”, Edu Lobo (1983)

Imagino que quando convidaram Edu Lobo - que já havia coescrito com Chico Buarque para o Balé Guaíra o clássico "O Grande Circo Místico" dois anos antes - uma nova trilha para dança somente instrumental ele, afeito muito mais à música do que ao canto, vibrou com a oportunidade. O resultado é um dos melhores discos da discografia do autor de "Disparada", que antecipa em pelo menos 10 anos o conceito de trilhas que o Grupo Corpo adotaria: artistas nobres da MPB compondo para balé trabalhos especiais e que vão além dos palcos: são música para se ouvir dançando ou parado.

“Tempo Presente”, Edu Lobo (1880)

Outro lindo disco de Edu Lobo que consagra sua década mais produtiva, os anos 70. Junto com “Missa Breve”, “Limite das Águas” e “Camaleão”, forma a quadra de álbuns em que o legítimo filho musical de Tom Jobim passeia pelos variados estilos, da bossa nova ao baião, do jazz ao clássico. Parcerias principalmente com Cacaso e Joyce, primor de arranjos, produção caprichada de Sérgio de Carvalho. Edu, assim, em plena fase criativa é ouro em pó.

“Bandalhismo”, João Bosco (1980)

Dos discos de Boscão da fase com Aldir Blanc que não tinha. Além da arte sempre magistral de Elifas Andreato, que aproveita cortes e dobraduras diferentes, “Bandalhismo” é mais um documento da resistência à ditadura militar e a opressão social que o Brasil vivia como os vários que a dupla compôs nessa época. Abre com a sarcástica “Profissionalismo é Isso Aí”, mas também guarda joias como “Siri Recheado e o Cacete” e “Sai Azar”, que também são deste repertório.

“Atlantis”, Wayne Shorter (1985)

Único da leva de compras que não tenho conhecimento de como é. Disco dos anos 80 de um dos imortais do jazz, que nunca decepciona. O que se sabe de antemão é que traz ritmos brasileiros e funk em várias faixas em arranjos muito bem elaborados. São 11 músicos em estúdio contando com Shorter revezando numa instrumentação entre o elétrico e o acústico. Boas expectativas.

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+ 2

Além dos LPs que adquiri, generosamente ganhei do próprio Raul Boeira em CD dois de seus discos: “Raul Boeira: Volume 1”, de 2009, e “Cada Qual com Seu Espanto”, dele e de Márcia Barbosa, de 2016. Assim como o Shorter, ainda não tive tempo de soltá-los na vitrola, mas não demorará.

Daniel Rodrigues

McCoy Tyner - "Extensions" (1972)

 

“Quem trouxer uma boa ação terá uma dezena como esta”. 

Corão, 6:161

A ideia que move o homem é a da perpetuação. Da espécie, da genealogia, das relações. E o homem desde as cavernas escolheu a forma mais elevada de expressar essa perpetuação: a arte. Embora a antiguidade da relação do ser humano com a arte, pode-se dizer que 60 anos é tempo suficiente para se verificar se um trabalho artístico conseguiu dar continuidade a algo que o motivou. “Extensions”, do pianista de jazz norte-americano McCoy Tyner, que não leva este nome à toa, é uma realização desta magnitude. 

Poucos anos após assimilar a morte do mestre John Coltrane, com quem havia se tornado um músico profissional, Tyner realiza uma viagem para dentro de si mesmo. Já havia intentado isso em “The Real McCoy”, de 1967, mas seguiu em busca do seu verdadeiro “eu”, explorando, descobrindo, expandindo-se. Por isso, a noção de extensibilidade proposta por Tyner vai além de um mero produto sonoro-musical, pois atinge num só tempo dimensões altamente profundas, como a da raça, da espiritualidade e da ancestralidade. Em “Extensions”, Tyner vai à gênese.

Coltrane, aliás, abridor de portas do spiritual jazz e da vanguarda jazzística, é fundamental para essa procura existencial e espiritual. Afora a própria influência do saxofonista mais cultuado do jazz para Tyner e toda uma geração, o pianista reúne figuras não apenas devotas ao autor de “Giant Steps” como ainda vai além. Estão com ele Elvin Jones, companheiro do “quarteto clássico” que acompanhou por cinco anos Trane em suas principais obras; o versátil Ron Carter, cujo baixo é capaz de apoderar-se do mais profundo intimismo; Wayne Shorter, um dos mais ilustres herdeiros do saxofone mágico da linhagem de Coltrane; Gary Bartz, cujo sax alto conversa igualmente com o extracorpóreo; e para fechar, ninguém menos que a esposa dele: a pianista e harpista Alice Coltrane, grandiosa compositora e arranjadora, que dividiu a vida, os estúdios e os palcos com o marido e que substituiu, justamente, o próprio Tyner, em 1966. Tê-la neste disco significava para Tyner não apenas um resgate para com ela, mãe de Ravi Coltrane, fruto do casal e músico talentoso como os pais, como uma reconexão com quem, mesmo não mais vivo, fora-lhe tão importante.

Independente do que tocassem, só o fato de se reunir essa estelar turma já seria suficiente. Mas Tyner estava imbuído de pretensões mais elevadas neste projeto. Queria puxar o fio do novelo que lhe trouxera até ali como artista, como ser social e como pertencente de uma raça. Queria perscrutar a “extensão” de sua existência. A fonte para isso? A África. Muçulmano devoto, Tyner buscava invariavelmente nas raízes antepassadas a inspiração para sua música. No entanto, naquele momento de vida, calhava-lhe reunir os ecos do spiritual jazz – proclamado por Coltrane e muito bem progredido por outros músicos, como Albert Ayler, Pharoah Sanders e a própria Alice –, do bop e do modal com o legado dos ritmos africanos. A riqueza continental da África lhe oferecia a dimensão espacial perfeita para o autorreconhecimento, mas também para o do jazz e de toda a música moderna. A capa não deixa dúvidas ao mostrar a realeza negra com suas vestes islâmicas típicas.

O disco começa mandando uma mensagem vinda do rio que banha toda a África Continente e as áfricas imaginárias pelo mundo: o Nilo. Os mais de 12 minutos da faixa de abertura dimensionam a exuberância de um tema em homenagem ao maior – e mais histórico – rio do mundo. ”Message From The Nile”, com um início transbordante como uma nascente, abre ao som cintilante da harpa de Alice. Denso, o tema diz a que veio: variações de ritmo e textura da percussão, um piano lírico e consciente de seu papel central; e a dupla de sax, formando um só corpo – melódico e astral. Essencial para o desenvolvimento de civilizações milenares, como a egípcia, a grega e a hebraica, o Nilo recebe de volta Tyner em suas águas sagradas para um novo batismo. Essa é a mensagem. Tyner, Bartz e Shorter, padrinhos, parecem colocar a música a alguns metros do chão com seus improvisos, enquanto a harpa de Alice, última a solar, vem para, definitivamente, selar a sensação de elevação.  

Tyner com o mestre e amigo John Coltrane à época do
"quarteto clássico": inspiração espiritual

Estava muito clara a visão do band leader. Em uma época em que vários músicos do jazz, inclusive muitos contemporâneos de Tyner, se rendiam ao fascínio pop do jazz fusion, absorvendo com facilidade elementos do rock e da soul music, o pianista, convicto com seu Corão debaixo do braço, mantinha-se ainda mais fiel às raízes. Embora se abrisse para o matiz africano como os ultramodernos, fazia-o muito mais como contrição do que experimento ou frivolidade. “The Wanderer”, que vem na sequência, forjada no hard-bop ao qual ele e toda a banda se formaram, capta a ideia da “extensão” ao reafirmar aquilo que a música da África levou para o outro lado do Atlântico, como se a mensagem enviada do Nilo fosse justamente essa: o jazz puro e essencial. Como em todo o álbum, o autor prova que é a verdadeira ponte entre a tradição e o moderno.

Por falar em essência, o que é mais essencial para a música afro-americana do que o blues? “Survival Blues”, novamente faz uma ode aos ancestrais, mas localizando-os na América. O tema inicia com farfalhar de notas miúdas das mãos esquerda e direita de Tyner para, aos poucos e dissonantemente, formar um esboço melódico. É, sim, um blues, mas como o próprio título sugere, que necessita brigar por sua “sobrevivência”. As notas e acordes, como seres tirados de suas terras para servir de escravo por séculos num território que não era seu, travam uma batalha com o espaço sonoro para existirem, para ocuparem aquilo que lhes pertence. Jones, especialmente inspirado, está em casa: livre para exercitar sua verve polirrítmica. O blues, assim, como lamento e redenção, como música de trabalho dos trabalhadores escravizados, cumpre sua função sincrética, quase religiosa. Torna-se mais “espiritual” do que os mestres precursores jamais supuseram.

Se foi breve o passeio pela África, com certeza foi profundo. Por isso, não poderia deixar de se encerrar pedindo a bênção – seja de Alá ou dos orixás, que saíram da mesma África para jogar seus encantos na ponta sul da América. Mais spiritual jazz impossível, “His Blessings”  pega emprestada a atmosfera de Coltrane, principalmente, em seu maior canto divino, “A Love Supreme”, de 1964, em que Tyner foi um importante colaborador e Alice uma fundamental encorajadora. Com esparsas percussões (pratos ou rolos de tímpano), o tema tem na força dos sopros de Shorter e Bartz sua alma, suas vozes. Carter, outro fundamental para a construção harmônica, lança o arco para fazer de seu baixo uma flecha, como o caçador Oxóssi. A arpa de Alice desenha todo o espectro sonoro, atribuindo ares do Oriente egípcio, caldeu e fenício enraizado na civilização moderna. Já Tyner, dono e autor da canção, impregna-a de motivos oníricos e devotos, louvores urgentes de serem ditos.

Se Tyner já vinha de um tempo cogitando autodescobrir-se, em “Extensions” ele realiza justo o que o termo propõe: extensões deste significado. Afinal, não é um descobrir apenas de si, mas de seu povo, de sua raça, de sua gente. A civilização negra, seja da África, das Américas ou de onde quer que seja, está representada em seus acordes. Todos eles guardam no coração, inequivocamente, os sons que a Mãe-África lhes legou. E a arte, aqui respaldada pela linguagem da música, é capaz de manter vivas suas origens, de aproximá-la, de colá-la novamente à porção meridional ocidental, hoje chamada América e dividida por um imenso oceano, mas que um dia formou uma só terra.

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Gravado pelo selo Blue Note,, em fevereiro de 1970, no Van Gelder Studio, em Englewood Cliffs, New Jersey, “Extensions” foi lançado somente dois anos depois, em 1972, pela United Artists Records.

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FAIXAS:
1. “Message From The Nile” - 12:10
2. “The Wanderer” - 7:35
3. “Survival Blues” - 13:02
4. “His Blessings” - 6:41

Todas as composições de autoria de McCoy Tyner.

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OUÇA O DISCO::
McCoy Tyner - "Extensions"

Daniel Rodrigues

Ornette Coleman – “Free Jazz - A Collective Imprevisation by the Ornette Coleman Double Quartet” (1961)

“Quero expressar meus sentimentos em vez de ilustrá-los. Todo bom artista pinta o que é.“

Jackson Pollock

Dois takes. Puro improviso. Mas muito mais do que isso. Há 50 anos, o compositor de jazz (e de qualquer outro gênero intergaláctico que se queira classificar) norte-americano Ornette Coleman mudava os paradigmas do jazz e da música. E pela segunda vez. E em apenas um ano! “Free Jazz - A Collective Imprevisation by the Ornette Coleman Double Quartet”, ou simplesmente "Free Jazz", o livre e coletivo improviso produzido por ele e seus súditos, tinha na banda músicos que o acompanhavam desde o primeiro sinal desta revolução: “The Shape of Jazz to Come”, de 1959. Ali, Coleman já propunha uma revisão do blues através da reelaboração do tempo e do tom em harmonias imprevisíveis e pouco usuais, algo que apontava para outro extremo daquilo que Miles Davis trazia naquele mesmo último ano dos 50 com o jazz modal de “Kind of Blue”. Coleman provava que cabia, sim, novos olhares (e ouvidos) para o jazz, menos ilustrativos e muito mais subjetivos.

Porém, em “Free Jazz”, ia além. Afora o trompetista Don Cherry, o baterista Billy Higgins e o baixista Charlie Haden, Coleman subvertia os preceitos de toda a tradição do jazz e dobrava todos os instrumentos, mas de forma orgânica, visceral. Afinal, colocava junto a este time também Freddie Hubbard, no outro trompete; Eric Dolphy no clarinete baixo; e Scott LaFaro no segundo contrabaixo; além de Ed Blackwell, que intercala a bateria com Higgins. Nunca ninguém havia entrado em um estúdio para performar daquela maneira, nem na "música aleatória" de Cage, nem nos dodecafônicos, nem o mais radical dos dadaístas.

Lançado quase um ano depois de sua gravação pelo selo Atlantic, “Free Jazz” traz uma experiência sem igual até então. Intensa e delimitadora, numa simbiose total entre criador e criatura. Coleman, que começou como autodidata no saxofone alto aos 14 anos, vinha de um tempo em busca dessa abordagem própria que os ditos “não eruditos” têm. Depois das primeiras experiências de apresentação com bandas de rhythm-and-blues na sua cidade-natal, Forth Worth, no Texas, estabeleceu-se em Los Angeles no início dos anos 50 e concentrou nessa arqueologia sonora diferente. Era um meio de escapar dos padrões e progressões de acordes tradicionais do be-bop, o que levou músicos e críticos a lhe rejeitaram, alguns até sugerindo que ele não soubesse tocar seu instrumento. 

Genialidade irrefreável: Coleman revolucionava
o jazz e a música há 60 anos

Mas o gênio Coleman era irrefreável. Tanto foi, que ele seguiu em frente até encontrar a sua turma. Eles também entraram na onda de perscrutar o que o jazz ainda não havia explorado, fronteiras que os levaram a aproximarem-se da vanguarda e do atonalismo. O certo é que compraram a ideia das “harmonias melódicas” de Coleman, em que um elemento não prescinde do outro e se interdependem. Horizontes inexistem a um “astronauta da música”, como classificou Wayne Shorter a Coleman. Pronto: depois do swing, do be-bop e do cool, vinha uma nova forma de enxergar e entender o jazz. Uma nova tábua começava a ser escrita. E agora com total liberdade.

Essa caminhada em direção ao espaço infinito se reflete em “Free Jazz”. Como os traços de “White Light”, a linda pintura a óleo do expressionista norte-americano Jackson Pollack, que ilustra a capa do disco, o que está dentro é dotado de igual abstração. O próprio método de concepção lembra em certo aspecto o ritual caótico de produção de uma tela do artista visual símbolo de uma geração: dois quartetos tocando isolados um em cada um dos dois canais do estúdio. Isto permitia que se produzissem passagens extraordinárias de improvisação coletiva de todos os oito músicos sem que um quarteto influísse na “liberdade” do outro. 

Assim como em raros momentos na história da Arte, a música incorpora tanto o espírito de seu tempo que acaba por confundir-se com outras formas de manifestação artística. Foi assim no século XVIII na Europa quando da literatura ao teatro, passando pela poesia, pintura, escultura e, claro, a música, beberam do Romantismo para forjar os novos padrões da arte ocidental. Os quase 40 minutos de total transgressão dos padrões tornaram-se instantaneamente também  um dos mais controversos do artista e do gênero. Muitos, seja por ignorância ou inveja, torceram-lhe o nariz. Caso de Miles e Roy Eldridge. Entretanto, houve também os entusiastas que não se intimidaram diante de tanta provocação, como a Modern Jazz Quartet, Leonard Bernstein e Lionel Hampton. No entanto, amando ou odiando, o fato é que em “Free Jazz”, Ornette engendra uma nova visão para o jazz e para a música do século XX, no mesmo peso do que Schöenberg, Stravisnky, Charlie Parker ou Beatles promoveriam. Tanto que, além de redefinir os conceitos de avant-garde, como poucas obras na história da música virou mais do que um título, mas a representação de um gênero. E isso não diz pouco.

Dispersão, ordem, fúria, corrosão, poesia, figuração, expansão, anarquia, traços, paixão, introspecção... Inúmeros adjetivos podem ser usados para adjetivar “Free Jazz”. Mas nenhum consegue classificá-lo. Melhor mesmo é ouvi-lo. Afinal, cinco décadas depois de ser concebida, a obra máxima de Ornette Coleman segue desafiadora mas apaixonante. Mais dois adjetivos totalmente ineficientes diante de tamanha elevação. Afinal, só mesmo quem passeia por outros planetas para saber pintar a si mesmo.

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FAIXAS:

1. “Free Jazz” (Part 1) - 19:55

2. “Free Jazz” (Part 2) - 16:28

Todas as composições de autoria de Ornette Coleman

OUÇA O DISCO:

Ornette Coleman – “Free Jazz"

Daniel Rodrigues

Dossiê ÁLBUNS FUNDAMENTAIS 2020

 

Corre pro abraçaço, Caetano!
Você tá na liderança.

Como de costume, todo início de ano, organizamos os dados, ordenamos as informações e conferimos como vai indo a contagem dos nossos  ÁLBUNS FUNDAMENTAIS, quem tem mais discos indicados, que país se destaca e tudo mais. Se 2020 não foi lá um grande ano, nós do Clyblog não podemos reclamar no que diz repsito a grandes discos que apareceram por aqui, ótimos textos e colaborações importantes. O mês do nosso aniversário por exemplo, agosto, teve um convidado para cada semana, destacando um disco diferente, fechando as comemorações com a primeira participação internacional no nosso blog, da escritora angolana Marta Santos, que nos apresentou o excelente disco de Elias Dya Kymuezu, "Elia", de 1969. 
A propósito de país estreante nos ÁLBUNS FUNDAMENTAIS, no ano que passou tivemos também a inclusão de belgas (Front 242) e russos (Sergei Prokofiev) na nossa seleta lista que, por sinal, continua com a inabalável liderança dos norte-americanos, seguidos por brasileiros e ingleses. 
Também não há mudanças nas décadas, em que os anos 70 continuam mandando no pedaço; nem no que diz respeito aos anos, onde o de 1986 continua na frente mesmo sem ter marcado nenhum disco nessa última temporada, embora haja alguma movimentação na segunda colocação.
A principal modificação que se dá é na ponta da lista de discos nacionais, onde, pela primeira vez em muito tempo, Jorge Ben é desbancado da primeira posição por Caetano Veloso. Jorge até tem o mesmo número de álbuns que o baiano, mas leva a desvantagem de um deles ser em parceria com Gil e todos os de Caetano, serem "solo". Sinto, muito, Babulina. São as regras.
Na lista internacional, a liderança continua nas mãos dos Beatles, mas temos novidade na vice-liderança onde Pink Floyd se junta a David Bowie, Kraftwerk e Rolling Stones no segundo degrau do pódio. Mas é bom a galera da frente começar a ficar esperta porque Wayne Shorter vem correndo por fora e se aproxima perigosamente.
Destaques, de um modo geral, para Milton Nascimento que, até este ano não tinha nenhum disco na nossa lista e que, de uma hora para outra já tem dois, embora ambos sejam de parcerias, e falando em parcerias, destaque também para John Cale, que com dois solos, uma parceria aqui, outra ali, também já chega a quatro discos indicados nos nossos ÁLBUNS FUNDAMENTAIS.

Dá uma olhada , então, na nossa atualização de discos pra fechar o ano de 2020:

PLACAR POR ARTISTA INTERNACIONAL (GERAL)

• The Beatles: 6 álbuns
• David Bowie, Kraftwerk, Rolling Sones e Pink Floyd: 5 álbuns cada
• Miles Davis, Talking Heads, The Who, Smiths, Led Zeppelin, Wayne Shorter e John Cale*  **: 4 álbuns cada
• Stevie Wonder, Cure, John Coltrane, Van Morrison, Sonic Youth, Kinks, Iron Maiden, Bob Dylan e Lou Reed**: 3 álbuns cada
• Björk, The Beach Boys, Cocteau Twins, Cream, Deep Purple, The Doors, Echo and The Bunnymen, Elvis Presley, Elton John, Queen, Creedence Clarwater Revival, Herbie Hancock, Janis Joplin, Johnny Cash, Joy Division, Lee Morgan, Madonna, Massive Attack, Morrissey, Muddy Waters, Neil Young and The Crazy Horse, New Order, Nivana, Nine Inch Nails, PIL, Prince, Prodigy, Public Enemy, R.E.M., Ramones, Siouxsie and The Banshees, The Stooges, U2, Pixies, Dead Kennedy's, Velvet Underground, Metallica, Grant Green e Brian Eno* : todos com 2 álbuns

*contando com o álbum  Brian Eno e John Cale , ¨Wrong Way Out"

**contando com o álbum Lou Reed e John Cale,  "Songs for Drella"

PLACAR POR ARTISTA (NACIONAL)

• Caetano Veloso: 5 álbuns
• Jorge Ben: 5 álbuns *
• Gilberto Gil*, Tim Maia e Chico Buarque: 4 álbuns
• Gal Costa, Legião Urbana, Titãs e Engenheiros do Hawaii: 3 álbuns cada
• Baden Powell**,, João Bosco, João Gilberto***, Lobão, Novos Baianos, Paralamas do Sucesso, Paulinho da Viola, Ratos de Porão, Sepultura e Milton Nascimento**** : todos com 2 álbuns 

*contando o álbum Gilberto Gil e Jorge Ben, "Gil e Jorge"
** contando o álbum Baden Powell e Vinícius de Moraes, "Afro-sambas"
*** contando o álbum Stan Getz e João Gilberto, "Getz/Gilberto" ****
contando com os álbuns Milton Nascimento e Criolo, "Existe Amor" e Milton Nascimento e Lô Borges, "Clube da Esquina"

PLACAR POR DÉCADA

• anos 20: 2
• anos 30: 3
• anos 40: -
• anos 50: 15
• anos 60: 90
• anos 70: 132
• anos 80: 110
• anos 90: 86
• anos 2000: 13
• anos 2010: 13
• anos 2020: 1

*séc. XIX: 2
*séc. XVIII: 1


PLACAR POR ANO

• 1986: 21 álbuns
• 1985, 1969 e 1977: 17 álbuns
• 1967, 1973 e 1976: 16 álbuns cada
• 1968 e 1972: 15 álbuns cada
• 1970, 1971, 1979 e 1991: 14 álbuns
• 1975, e 1980: 13 álbuns
• 1965 e 1992: 12 álbuns cada
• 1964, 1987,1989 e 1994: 11 álbuns cada
• 1966, 1978 e 1990: 10 álbuns cada

PLACAR POR NACIONALIDADE*

• Estados Unidos: 171 obras de artistas*
• Brasil: 131 obras
• Inglaterra: 114 obras
• Alemanha: 9 obras
• Irlanda: 6 obras
• Canadá: 4 obras
• Escócia: 4 obras
• México, Austrália, Jamaica, Islândia, País de Gales: 2 cada
• País de Gales, Itália, Hungria, Suíça, França, Bélgica, Rússia, Angola e São Cristóvão e Névis: 1 cada

*artista oriundo daquele país

(em caso de parcerias de artistas de páises diferentes, conta um para cada)