“Sítio do Picapau Amarelo” - Trilha Sonora - Vários Artistas (1977)

"Monteiro Lobato e aquele mundo louco da minha infância, minha avó na cozinha e a gente lendo aquilo. Dori, esbocei alguma coisa. Fala de cada um, mas é o sítio, aquele lugar mítico, aquela música saltitante".  Gilberto Gil, na ligação que fez a Dori Caymmi logo após compor a música-tema da série

"Indo dali a pouco ao rio com a trouxa de roupa suja, ao passar pela jabuticabeira parou para ouvir a música de sempre — tloc! pluf! nhoc..." - Trecho de "Reinações de Narizinho", de Monteiro Lobato

Parece mentira de adulto pra valorizar a própria infância, mas foi a 40 anos que a música feita para crianças mudou completamente o rumo da música popular feita no Brasil. A Rede Globo, percebendo um filão pouco explorado, o público televisivo infantil, resolveu investir em teledramaturgia para este e, na esteira, numa “ferramenta” que atingia as mentes e corações dos baixinhos: a música. Da cabeça de Guto Graça Melo, diretor musical da emissora à época, e do talentosíssimo compositor e arranjador Dori Caymmi, veio a missão de musicar um especial baseado no universo de Monteiro Lobato que começaria a ser rodado. Mas não apenas dar sonoridade ao vídeo como, principalmente, criar uma atmosfera que transmitisse aquilo que a mágica obra literária oferecia. Assim, surgiu a trilha sonora de “Sítio do Picapau Amarelo”, um sucesso nas telas e nas vitrolas que inspiraria artistas de todas as gerações seguintes.

A fórmula parecia óbvia: chamar os talentos da MPB da época para ilustrarem musicalmente os elementos narrativos. Entre estes, João Bosco, Jards Macalé, Ivan Lins, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Sérgio Ricardo, entre outros. Entretanto, muitas vezes o resultado saía – saudavelmente – complexo e até intrincado. E assim ficava. Afinal, Guto e Dori partiam do pressuposto de não subestimar a inteligência do público, mesmo sendo o infantil, postura que, por si, foi uma revolução de linguagem. Caso claro da dissonante “Peixe”, dos Doces Bárbaros, e da mística e intensa “Tio Barnabé”, em que Jards divide autoria e microfones com a talentosíssima Marlui Miranda (“Oi, nessa mata tem flores/ Os olhos do Saci/ Pula com suas dores/ Gentis com seus amores/ Os cantos da caapora/ Os orixás que nos acudam e nos valham nessa hora”). Ambas as faixas aparentemente jamais poderiam integrar uma seleção de músicas para crianças. Mas, aqui, entraram e fizeram muito significado.

O desbunde, contudo, já se dá na faixa que intitula a série. Mais do que isso: o tema passou a representar a já antiga obra de Lobato (datada dos anos 20) não só através das letras e ilustrações das páginas dos livros, mas também pelos sons. A canção que Gil cria sobre a simples sinopse dada a ele por Dori para se inspirar se transforma numa lúdica e colorida canção – e com referência a Beatles, como Caetano bem identificou no livro “Verdade Tropical”. Leitor dos contos fantasiosos de Lobato na infância, Gil resgata sua memória afetiva e praticamente a sintetiza em poucos versos, demonstrando uma familiaridade ímpar com o mundo lobatiano. “Marmelada de banana, bananada de goiaba/ Goiabada de marmelo [...]/ Boneca de pano é gente, sabugo de milho é gente/ O sol nascente é tão belo [...]/ Rios de prata, pirata, voo sideral na mata/ Universo paralelo [...]/ No país da fantasia, num estado de euforia/ Cidade polichinelo”. A estrutura melódica faz com que tudo termine rimando com aquilo que lhe é originário e inequívoco: “Sítio do Picapau Amarelo”. Genial.

Mesmo as canções mais palatáveis são de uma complexidade harmônica invejável – muito pela mão de Dori nos arranjos e orquestrações. “Narizinho”, doce canção de Ivan Lins cantada por sua então esposa, Lucinha, mostra bem isso. Outro mestre da MPB chamado para dar sua contribuição é Paulo César Pinheiro. Ele não economiza na carga poética e brasilianismo, o que faz em duas faixas, ambas parcerias com Dori: a divertida “Ploquet Pluft Nhoque" (“Jaboticaba”), cantada pelo grupo vocal Papo de Anjo (“Olha o bando/ que acode com o baque/ que bate no galho/ que faz pinque ploque...”), e “Pedrinho”, tema do corajoso personagem Pedro Encerrabodes de Oliveira, lindamente interpretada pelo grupo Aquarius.

O capricho desta trilha passa também por excelentes instrumentais, caso de “Saci”, autoria de Guto e brilhantemente arranjada por Dori e com as vozes da Aquarius fazendo vocalizes. Tema denso como a mitologia que tematiza, porém muito bem equilibrado harmonicamente pela instrumentalização utilizada, que dá “alívios” à tensão. É a primeira canção dedicada à lenda do Saci-Pererê de um especial infantil. Depois desta, vieram outras semelhantes cujo tema central é a alegoria de origens indígenas e africanas que representa o folclore brasileiro: duas diferentes assinadas por Jorge Ben (uma delas para o também especial infantil “Pirilimpimpim”, de 1982), e uma de Gil para a Black Rio (de 1980).

O elenco da série da Globo estreada em 1977: um marco
na tevê brasileira

Ivan Lins, em ótima fase, vem com outra, agora para a querida “Dona Benta” (vivida pela atriz Zilka Salaberry), cantada por Zé Luiz Mazziotti. Melodia jobiniana e jazzística comandada no Fender Rhodes. Ronaldo Malta interpreta outra bela composição, “Arraial dos Tucanos”, de Geraldo Azevedo e Carlos Fernando. O início melodioso dá lugar, logo em seguida, a um baião de notas abertas, expansivo como os pássaros cantados na letra: “Arraial dos tucanos/ Até quando o homem/ Que da terra vive/ E que da vida arranca/ O pão diário/ Vai ter tua paz/ Paz/ Aparentemente paz”. Igual questionamento faz a também “ecológica” (termo que ainda não era moda naqueles idos) “Passaredo”, de Chico Buarque e Francis Hime. Entoada com absoluta perfeição pela MPB-4, a clássica canção, após enumerar diversos nomes da abundante variedade de espécies da fauna brasileira, avisa: “Bico calado/Toma cuidado/ O homem vem aí” – seja este o caçador sem escrúpulos ou o soldado daquele Brasil de Ditadura Militar. Duas faixas lúdicas, mas altamente reflexivas, que chamavam os baixinhos a pensar.

Cabe ao inventivo Sérgio Ricardo o tema de uma das personagens mais queridas da história, a boneca de pano “Emília”. Habilidoso, ele elabora uma melodia que remete aos violeiros do sertão e que em alguns momentos lembra a musicalidade e o fraseado de Geraldo Vandré, Dorival Caymmi e Alceu Valença. Igualmente hábeis são João Bosco e Aldir Blanc, a parceria clássica de tantos hinos da MPB daquela época. Aqui, os autores de “O Bêbado e a Equilibrista” e “O Cavaleiro e os Moinhos” valem-se de suas mentes privilegiadas para dar mote a Visconde de Sabugosa, o fascinante boneco feito de sabugo de milho, cuja sabedoria obteve através dos livros da estante de Dona Benta. Samba sincopado típico da dupla e com as características tiradas vocais de Bosco a la Clementina de Jesus. Na letra, Aldir dá um show: “Sábio sabugo/ Filho de ninguém/ Espiga de milho/ Bobo sabido/ Doido varrido/ Nobre de vintém”.

Como se não bastasse, para arrematar, Dori, com o acesso que somente ele podia ter, chama ninguém menos que o pai, o gênio Dorival Caymmi. Este, por sua vez, escreve uma joia para “Tia Nastácia”. E não podia ser para outra personagem, haja vista a identificação do velho Caymmi com a cultura afro-brasileira: ela, uma preta velha bondosa e sábia, típica negra filha recente da abolição da escravatura. Traduzida em versos pelo mestre baiano, Tia Nastácia, interpretada pela atriz Jacyra Sampaio na série, sai assim: “Na hora em que o sol se esconde/ E o sono chega/ O sinhôzinho vai procurar/ A velha de colo quente/ Que canta quadras e conta histórias/ Para ninar”.

Esta histórica trilha sonora abriu portas para uma série de outras semelhantes de especiais infantis da tevê nos anos seguintes, como “A Arca de Noé I e II”, “Pirilimpimpim”, “Plunct-Plact Zum”, "Casa de Brinquedos" e “O Grande Circo Místico”, todas bastante baseadas na questão musical. Havia dado certo a fórmula. Juntamente com a peça “Os Saltimbancos”, que Chico Buarque escrevera junto com Sergio Bardotti e Luis Bacalov também em 1977, “Sítio...”, assim, inaugura a entrada dos grandes talentos da música brasileira no universo sonoro e afetivo das crianças. Em tempos de pré-abertura, impossibilidade de diálogo e de esgotamento das ideologias, os artistas pensaram: “Já que os adultos estão tão saturados, por que não produzirmos para os pequenos?”. Pensaram certo e o fizeram muito bem, abrindo um paradigma na cultura de massas no Brasil sem precedente no mundo da música.

Aí, quando os pais de hoje dizem que o conteúdo do que eles tinham nas suas infâncias era muito melhor do que o de hoje, não se trata de mentira e nem de saudosismo. É a mais pura verdade.

Vídeo de abertura de "Sítio do Picapau Amarelo" (1977)

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FAIXAS

01. Narizinho (Ivan Lins – Vitor Martins) - Lucinha Lins

02. "Ploquet Pluft Nhoque" (Jaboticaba) (Dory Caymmi – Paulo César Pinheiro) - Papo de Anjo

03. Peixe (Caetano Veloso) - Doces Bárbaros

04 . Saci (Guto Graça Mello) - Papo de Anjo

05. Visconde de Sabugosa (João Bosco – Aldir Blanc) - João Bosco

06. Dona Benta (Ivan Lins – Vitor Martins) - José Luís (Zé Luiz Mazziotti)

07. Sítio do Picapau Amarelo (Gilberto Gil) - Gilberto Gil

08. Pedrinho (Dory Caymmi – Paulo César Pinheiro) - Aquarius

09. Arraial dos Tucanos (Geraldo Azevedo – Carlos Fernando) - Ronaldo Malta

10. Tia Nastácia (Dorival Caymmi) - Dorival Caymmi

11. Passaredo (Francis Hime – Chico Buarque de Hollanda) - Mpb4

12. Emília (Sergio Ricardo) - Sérgio Ricardo

13. Tio Barnabé (Marlui Miranda – Jards Macalé – Xico Chaves) - Marlui Miranda e Jards Macalé

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OUÇA

"Trilha Sonora - Sítio do Picapau Amarelo"

por Daniel Rodrigues

Moacir Santos - "Coisas" (1965)

"Moacir Santos é um jedi."

Ed Motta

"Eu sou o 'Ouro Negro' do Brasil."

Moacir Santos

A música popular brasileira, mesmo com sua trajetória centenária, demorou a se reconhecer negra. O samba, ritmo mais característico do Brasil, embora a gênese africana, com elementos oriundos das nações Banto, Iorubá, Jeje, Mina, Bornu, Gurunsi e outras, sofreu, ao longo do tempo, com diversas intervenções que, às vezes propositalmente, o distanciaram da origem. Caso do "boleramento" do samba da Rádio Nacional, nos anos 40 e 50, e da própria bossa-nova, demasiado jazz para ouvidos mais ortodoxos. O morro, mesmo, não aparecia no cenário. Ambas as ondas propunham características tão estrangeiras, que só faziam reduzir o espaço simbólico da verdadeira raiz da música brasileira, fosse por modismo, entreguismo ou, pior, vergonha.

Jorge Ben, com o emblemático “Samba Esquema Novo”, de 1963, foi o primeiro sopro de resgate deste africanismo na MPB. Instintivo, pop e moderno, levava a raiz afro-brasileira a outro nível ancorado na tradição violeira. Mas ainda era pouco. Se se olhar para uma das pinturas de Heitor dos Prazeres (aliás, também um grande sambista), que tematizam a gente do samba dos morros e das ruas, fica claro que havia uma série de outros instrumentos – e, portanto, outras texturas e tonalidades – nas rodas e cordões cariocas do início do século 20, que iam além do pandeiro e tarol. Como descreve José Ramos Tinhorão em seu “Os Sons Negros no Brasil”, cabia no samba toda a influência ibérica trazida da Europa pelos portugueses, como o fado e a fofa, mais as diversas culturas diaspóricas vindas da África, tal o batuque, o calundu, o folguedo e a umbigada.

Alguma coisa haveria de salvar a africanidade na música brasileira, e isso veio das mãos de Moacir Santos. Compositor, arranjador, saxofonista e vocalista, este pernambucano lança seu primeiro e absolutamente marcante álbum de estreia com base nas lições que ensinava a seus alunos, as despretensiosamente chamadas “coisas”. Acontece que essas "coisas" eram preciosidades, assim como os seus seguidores. Seus discípulos – entre eles, nada menos que Baden Powell, João Donato, Paulo Moura, Sérgio Mendes, Nara Leão, Eumir Deodato, Carlos Lyra e Roberto Menescal – aprenderam estes valiosos ensinamentos de harmonia e composição com um já maduro e experiente músico capaz de sinterizar mundos. Ex-integrante de orquestras de circo e bandas militares de diversas cidades do Nordeste, nos anos 40, Moacir, após trabalhar como instrumentista e arranjador da orquestra da Rádio Nacional, em 1951, já no Rio de Janeiro, aperfeiçoou seus estudos eruditos com os maestros alemães Ernest Krenek (que o introduz na técnica dodecafônica) e o célebre Hans-Joachim Koellreuter, de quem se tornou assistente, além de estudar também com Claudio Santoro e Cesar Guerra-Peixe.

Lançado há 60 anos pelo cultuado selo Forma – responsável por obras icônicas da música brasileira dos anos 60 como “Os Afro-Sambas”, de Vinicius de Moraes e Baden, e a trilha sonora de Sérgio Ricardo para “Deus e o Diabo na Terra do Sol”, o filme de Glauber Rocha – “Coisas” é justamente o nome dado ao disco que resume as avançadas ideias musicais de Moacir Santos. O trabalho revitaliza a bossa-nova sob a aura das matrizes africanas, ao passo de que também engendra harmonias jazzísticas e ritmos da cultura nordestina, como o frevo, o samba-de-roda, o maracatu e as bandas marciais. A valorização da cultura negra é perceptível tanto na atenção dispensada pelo compositor à percussão, com a incorporação de instrumentos pouco usuais (como berimbau, kalimba, atabaque, agogô e afoxé), como na invenção de uma base rítmica original, ligada a esse matiz. Coisa de gênio. 

São apenas 10 coisas, ou melhor: 10 lições instrumentais, que inventam esse Brasil profundo e sofisticado de Moa. "Coisa n° 4" não à toa passa à frente de suas três companheiras ordinárias para abrir o disco, visto que escolhida para provocar o impacto necessário ao florescer da obra. E o cumpre com louvor: um ritmo de ponto de candomblé se funde a uma base de metais em tom baixo, como o de uma banda marcial em dia de quermesse. É quando entra o trombone solo de Edmundo Maciel desenhando o riff, que serpenteia com elegância o ritmado carregado do culto de orixá. Depois, juntam-se trombone, metais e madeira, num desenvolvimento melódico airoso.

Moacir, revolucionário e mestre dos mestres
da música brasileira 

Dá tempo de recuperar o fôlego – talvez nem tanto assim – com a “nº 10”, uma bossa-nova com traços caribenhos com uma das melodias mais bonitas já escritas por Moacir. Samba-jazz puro, seja no toque sincopado do piano, seja na insinuante linha do trompete. Tudo muito apurado e com clara referência aos mestres Tom Jobim, Johnny Alf, João Donato e Antônio Maria.

Recuperando o tema escrito dois anos antes para a trilha sonora de “Ganga Zumba”, o primeiro filme de Cacá Diegues, “Tema de Nanã” vira agora a “Coisa nº 5”. Novamente, como na abertura do disco, o toque percussivo prevalece, mas logo se transforma numa marcha, que dignifica o gênio militar do herói quilombola. O arranjo de Moacir é espantosamente bem arquitetado, conjugando todos os metais e madeiras (sax alto, sax barítono, sax tenor, trompete, trombone, trombone baixo e flauta). Um ano antes, Nara, com arranjos do próprio autor, a incluiria em seu celebrado álbum de estreia cantando-a apenas em melismas. Somente em 1972 a música ganharia letra – e em inglês – no LP “Maestro”, que Moacir gravaria já nos Estados Unidos, para onde se mudou em 1967 para lecionar e exercer trabalhos free-lancer para cinema.

Enquanto o tema “3” é quase o estudo de um samba minimalista escrito sobre a combinação de três acordes, a “segunda coisa”, que vêm na sequência, esmera num jazz sensual e enigmático conduzido pela bateria de Wilson das Neves e o vibrafone do seu irmão, o também percussionista Cláudio das Neves. Desfilam solos da flauta de Copinha e o trombone baixo de Armando Pallas sobre uma base arranjada no tom médio dos metais. Nesta fica clara a habilidade melódico-harmônica de Moacir, que emprega escalas modais e ambíguas no uso das terças (ora maiores, ora menores), gesto que que torna o número ainda mais negro.

Outra estonteante é a de “nº 9”, subtitulada "Senzala", um lamento nagô com ares jazzísticos cujo toque do sax alto sustenta uma das melodias mais bonitas da música brasileira pós bossa-nova. Há algo arábico nessa melodia em permanente mistério, como uma saudade da mãe-África, como um banzo. Não se nota exaltação: apenas o sofrimento calado das correntes prendendo a pele escrava na escaldante noite no engenho. Já a “Coisa nº 6” acelera o compasso para um samba gafieira em que a volumosa instrumentalização dignifica Severino Araújo e a Orquestra Tabajara. Ritmada, suingada e lindamente melodiosa.

Não menos brilhante, a “sétima lição” é um samba-jazz exemplar, das melhores desse primeiro e referencial repertório de Moacir. Já a “Coisa nº 1”, não menos elegante, forja-se sobre uma sutil percussão de bongôs, um violão sincopado e a dança dos metais, que esculpem este samba cadenciado, que capta as lições da bossa nova e as ressignifica ao deslocar rítmicos e métricos, característica do compositor pernambucano.

Intitulada de “Navegação” em 2001, quando ganhou letra de Nei Lopes e vocal de Milton Nascimento para o álbum-tributo “Ouro Negro”, produzido por Zé Nogueira e Mário Adnet, e um dos mais cultuados temas do cancioneiro de Moa, a “Coisa nº 8” é a escolhida para fechar essa pequena ópera preta. E no mais alto nível de musicalidade e sofisticação. Mesmo sem o vocal, é possível embarcar neste navio moaciriano e intuir os versos: “Da proa desta embarcação/ Consigo interpretar, enfim/ A carta de navegação/ Que o mar traçou dentro de mim”.

Não é exagero dizer que, se não existisse “Coisas”, não existiriam “Os Afro-Sambas” de Vinicius e Baden, nem a África universal do Milton de “Minas"/"Geraes”, nem a “Maria Fumaça” soul-funk da Black Rio, nem o samba enraizado do Martinho da Vila de “Origens”, nem a “Refavela” de Gilberto Gil, nem a musicalidade colorida da Europa moura de Djavan. Não haveria lastro para tudo isso não fosse Moacir Santos e o salvamento que ele promoveu à música brasileira negra. Tal uma nova abolição. Como disse Ed Motta, Moacir é “essa mão de proteção sobre as nossas criações e de tudo que a gente tem pra fazer daqui pra frente”. O que quer dizer muita, mas muita coisa.

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FAIXAS:

1. "Coisa Nº 4" - 4:01

2. "Coisa Nº 10" (Moacir Santos, Mário Telles) - 3:06

3. "Coisa Nº 5 (Nanã)" (Santos, Telles) - 2:45

4. "Coisa Nº 3" - 3:00

5. "Coisa Nº 2" - 4:55

6. "Coisa Nº 9 (Senzala)" (Santos, Regina Werneck) - 3:08

7. "!Coisa Nº 6" - 3:22

8. "Coisa Nº 7 (Quem É Que Não Chora?)" (Santos, Telles) - 2:25

9. "Coisa Nº 1" (Santos, Clovis Mello) - 2:41

10. "Coisa Nº 8 (Navegação)" (Santos, Werneck) - 2:19

Todas as composições de autoria de Moacir Santos, exceto indicadas

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OUÇA O DISCO:
Moacir Santos - "Coisas"

Daniel Rodrigues

Música da Cabeça - Programa #228

 

A gente não é talibã invadindo o Afeganistão, mas também promovemos nossa invasão. Mas de música boa, claro. No MDC de hoje, Black Sabbath, Ryuichi Sakamoto, João Donato, Sérgio Ricardo, Michael Jackson e outros estão nessa com a gente. Também tem nossos quadros fixos e um "Cabeça dos Outros" rolando Nei Lisboa. O programa toma conta do campinho da Rádio Elétrica às 21h com produção e apresentação (e pé na porta) de Daniel Rodrigues.

Rádio Elétrica:
http://www.radioeletrica.com/

Gal Costa - "Legal" (1970)

 

“Entramos em campo com o que tínhamos na mão. Gal já era a maior cantora do Brasil naquele momento e esse trabalho foi muito especial, pois nós juntamos os melhores músicos da época, como Chiquinho de Moraes e Lanny Gordin. A gente procurou pensar que tínhamos que fazer o melhor naquele clima de ditadura militar: Caetano e Gil exilados, a Copa do Mundo em cima, uma confusão danada. E fizemos o nosso trabalho".  

Jards Macalé

“Genial, contemporâneo e perturbador”. 

Assucena Assucena, da banda As Bahias e a Cozinha Mineira, sobre “Legal”

Ao mesmo tempo em que começa a se tornar cada vez mais comum ver os ídolos brasileiros da geração dos anos 50/60 se irem, caso de João Gilberto, Sérgio Ricardo, Moraes Moreira, Luiz Melodia e, mais recentemente, Gerson King Combo, em contrapartida, é uma enorme satisfação presenciar estas mesmas figuras referenciais chegarem à idade avançada. É mais do que só um motivo de comemoração, e sim de emoção. Caso da "água viva" da MPB: Gal Costa, que, mais do que viva, está operante e produzindo muito bem, obrigado. Gal chega aos 75 anos de idade e 55 de carreira celebrada como uma das maiores vozes do Brasil, posto que ocupa desde os anos 60 quando, junto com Gilberto Gil, Caetano Veloso, Tom Zé, Mutantes e toda a turma da Tropicália, revolucionou a musica brasileira para sempre. Parte dessa revolução, contudo, está de aniversario junto com ela: o genial disco da artista “Legal”, de 1970, que completa 50 anos de lançamento.

O contexto no qual o lançamento de “Legal” ocorreu, no entanto, não foi nada festivo. O que faz aumentar ainda mais seus méritos. AI5 em vigor há pouco mais de um ano; Caê e Gil exilados em Londres; Allende eleito no Chile; Seleção de Pelé e Jairzinho fazendo a alegria do povo; Estados Unidos bombardeando o Vietnã; Roberto Carlos tornando-se um rei “adulto”. Tudo isso sob a capa negra da “linha dura” da Ditadura Militar, que reprimia, perseguia, sequestrava, torturava e matava. Afora esta pior parte das violações à liberdade imposta pela ditadura, a repressão recaía, em maior ou menor grau, sobre qualquer um que se opusesse ao Estado. Para isso, os militares contavam, inclusive, com o policiamento da própria sociedade civil. Gal, que permaneceu no Brasil com a missão de manter tesa a sina do tropicalismo, não o fez sem vigília ou pressões. Ela conta que chegou, àquela época, a ser quase linchada em praça pública por "cidadãos do bem", que a viam como uma hippie subversiva e comunista. Afinal, pensar definitivamente não é um atributo de quem domina pela força.

Gal em 1970: cabelos repartidos
ao meio em novo visual, que
inspirou Oiticica

Toda essa brutal condição de medo e tensão – mas também de orgulhos e belezas inexoráveis – era despejada imediatamente na musica de Gal, e “Legal” é o seu álbum que melhor sintetiza esse momento. Amplificando a psicodelia e a postura rebelde dos seus trabalhos imediatamente anteriores, de 1968 e 1969, Gal vinha para não fazer concessões. Agora, ela explodia. A doce cantora que começara a carreira seguindo o estilo cool da bossa nova de João Gilberto agora soltava a voz da maneira mais aguerrida como jamais havia feito até então. Estridente, raivosa, intensa, provocadora - mas também doce quando quer. Com o auxílio nos arranjos e na banda dos igualmente arrojados Lanny Gordin – o histórico guitarrista inglês da Tropicália responsável aqui também pelas ensandecidas guitarras do disco – e do "maldito" Jards Macalé – antecipando o que este faria dois anos depois noutro LP clássico da música brasileira, “Transa”, de Caetano –, a “divina maravilhosa” baiana torna-se, agora, “terrível”. É com o então recente sucesso de Roberto que ela, num arranjo monstruoso, inicia o disco. Se “Eu Sou Terrível” soava como um ato de rebeldia na voz do seu careta autor, na de Gal, transformava-se num manifesto anti-ditadura. Na boca dela, versos como: "Estou com a razão no que digo" ou "Não tenho medo nem do perigo" significavam muito mais do que a mera e ingênua afirmação sexista da original. Ressignificadas, as palavras querem dizer, sem hesitação: "Não adianta me perseguir, que sou mais forte que vocês" e "vocês é que devem ter medo de mim".

E Gal tinha urgência. O rock com influências soul dessa indignada Etta James dos trópicos tem nos sopros arranjados por Chiquinho de Moraes e na guitarra rascante de Lanny a velocidade certa para acompanhar a cantora. Ou seja: com muita rapidez! Os garotos que andavam ao seu lado tinham certeza que ela andava mesmo apressada. Em resposta, a banda pratica o que em teoria musical se chama de “antecipação”, quando se encurta o tempo entre os acordes e joga-se uma nota estranha à harmonia, a qual, se verá logo em seguida que pertence ao acorde seguinte. Se Gal havia permanecido no Brasil, sua terra, ouvi-la dizer “Eu corro mesmo aqui no chão” fazia realmente muito sentido.

Se “Legal” começa assim, mostrando que não veio para brincadeira, o negócio era prender o fôlego e acostumar-se, pois seria assim até a última rotação da agulha no sulco. Em novo recado pros militares, Gal manda na sequência “Língua do Pe”, do exilado Gil. Já que o parceiro não podia como ela estar no seu próprio país, Gal dava um jeito de materializá-lo. Um novo rock se anuncia... só que não! Subvertendo a si mesma, de repente, a música torna-se um xaxado “pé de serra” animado no melhor estilo Luiz Gonzaga: zabumba, triângulo e sanfona. A letra, cifrada, tirava um sarro dos milicos: “Garanto que você/ Nãpão vapai não vai/ Compomprepeenpendeper/ Bulhufas”. Não compreenderam bulhufas, mesmo.

Não precisa mais do que duas faixas pra se notar que “Legal”, contrariamente ao vocábulo, não se presta a ser nada amigável com os hipócritas devotos da moral e dos bons costumes. De pura ironia e musicalidade, “Love, Try And Die”, este Broadway jazz chistoso tem a luxuosa participação de dois mitos da música pop brasileira: o jovem Tim Maia, que recém havia lançado seu exitoso disco de estreia, e de Erasmo Carlos, que, na direção oposta do pop romântico de Roberto no pós-Jovem Guarda, corajosamente alinhava-se aos tropicalistas. Autoria de Gal com seus fiéis escudeiros Macalé e Lanny, lembra a invencionice transgressora de "Cinderella Rockfella", de Rogério Duprat com os Mutantes, de 1968, e a galhofa que os próprios Roberto e Erasmo criariam em 1971 com a canção "I Love You", o solfejo tropicalista de RC.

Novos petardos: uma versão futurista de “Acauã”, de Zé Dantas, reafirmando a cultura do Nordeste como desde o início propôs o tropicalismo. A pegada regionalista, contudo, vem empunhando uma peixeira como Lampião. Inversamente a “Língua do Pe”, que inicia rocker e depois alivia, aqui é o folk regional que prevalece até boa parte da faixa, mas que ganha uma reviravolta para um baião-heavy de dar inveja a qualquer guitar band enfezada. Bem que dava para desconfiar quando Gal, no começo da música, calmamente entoa os versos: “Teu canto é penoso e faz medo/ Te cala, acauã/ Que é pra chuva voltar cedo”.

Mais uma inédita de Gil: a psycho-bossa “Mini-Mistério”. Uma só dele seria pouco pra confrontar os militares. E se “Língua do Pe” soa quase anedótica, o recado desta é bem mais direto: "Compre, olhe/ Vire e mexa/ Não custa nada/ Só lhe custa a vida". Ou que tal isso aqui?: “Procure conhecer melhor/ O cemitério do Caju/ Procure conhecer melhor/ Sobre a Santíssima Trindade/ Procure conhecer melhor/ Becos da tristíssima cidade/ Procure compreender melhor/ Filmes de suspense e de terror”. E Gal, que não tinha medo nem de filmes de suspense e de terror, repete ostensivamente a última palavra: “Terror, terror, terror, terror”. Afinal, este era o melhor termo para definir o sentimento que tomava conta daquele Brasil de terríveis minimistérios: delações, perseguições, olhos vigiando por todos os cantos, amigos presos, “amigos sumindo, assim, pra nunca mais”. Sob um suingue jazzístico acachapante, Gal ainda aconselha: “Ande muito/ Veja tudo/ Não diga nada/ Além de dois minutos”.

Gal e Macalé: alta qualidade musical contra a repressão

Jards, totalmente presente na concepção do disco, vem com outras duas suas. Primeiro, a emblemática e não menos provocativa “Hotel das Estrelas” (“No fundo do peito esse fruto/ Apodrecendo a cada dentada/ Mas isso faz muito tempo...”), que o próprio gravaria apenas dois anos depois em seu primeiro álbum solo. Interpretação tristonha e sensual de Gal na primeira parte, quando um blues jazzístico. Mas o andamento é bem mais variante que isso, e a banda acelera o ritmo para entrar numa soul quase gospel e, daí, voltar novamente à melancolia. Um arraso! De Jards e de Duda Mendonça também é o falso jazz “The Archaic Lonely Star Blues”. Falso até no idioma, pois, iniciando com versos em inglês, envereda, em seguida, para um samba-canção em que Gal deita e rola na interpretação sob o arranjo de cordas primoroso de Chiquinho de Moraes.

Transgressão pouca era bobagem para a combativa Gal. Ela guardava ainda mais munição em sua metralhadora sonora e poética. E, como as canções de Gil, vinham encomendadas também da Inglaterra as do mano Caetano. Primeiro, a carnavalesca “Deixa Sangrar”, cujo duplo sentido do título, obviamente, não é mera coincidência: “Deixa o coração bater, se despedaçar/ Chora depois, mas agora deixa sangrar/ Deixa o carnaval passar”. Alguma semelhança com a situação política de então? Neste aspecto, “Legal” ainda se beneficia pelo fato de ter sido lançado logo após o endurecimento da ditadura, ainda muito mais preocupada em reprimir a luta armada do que necessariamente censurar músicas – isso, até perceberam em seguida que o “perigo” era justamente a junção dos dois. Talvez por isso (e pela letra em inglês, esta na totalidade) tenha-se liberado “London London”, o tristonho canto de exílio de Caetano que atravessou o Atlântico trazendo ao Brasil os gélidos ventos do Velho Mundo poucos meses depois do próprio autor tê-la gravado no seu álbum londrino. Nesta rumba desenhada pela guitarra de Lanny e uma gaita de boca bem rithum n’ blues, toda a estridência que domina boa parte do disco dá lugar de vez à cantora melodiosa e de profundo apuro técnico. 

Igual à matadora versão de “Falsa Baiana”, reduzindo de vez o compasso em alta voltagem que havia iniciado o disco lá em “Eu Sou Terrível”. Bossa nova pura. Leve e melodiosa. Um contraste tremendo com o fervente início do disco. Os distraídos podem até achar que se trata de uma contradição por não perceberam mais uma ironia. “Falsa baiana” não é necessariamente aquela que "requebra direitinho", mas a que, contrariando a pecha de um povo "preguiçoso" e "acomodado", se levanta contra a atrocidade humana. Fora isso, Gal, saudavelmente apressada de novo, antecipa justamente seu mestre João Gilberto, que gravaria este samba de Geraldo Pereira somente três anos depois em semelhantes moldes.

Arte de Oiticica completa, com as
duas faces: capa e contracapa

A capa, autoria do célebre artista visual Helio Oiticica – pivô acidental no episódio da boate Sucata motivador da expulsão de Caetano e Gil do Brasil meses antes – emula o policulturalismo da capa clássica de "Sgt. Peppers", dos Beatles, ao reproduzir diversas fotos de referências constituidoras daquela proposta de obra. No entanto, além das diferentes figuras – por exemplo, Elis Regina, James Dean e a Marcha dos 100 Mil no lugar de Bob Dylan, Marylin Monroe e Karl Marx –, a arte de Oiticica direciona incisivamente esta intenção ao impregnar essas imagens fragmentadas nos cabelos de Gal (visual trazido de Londres, de onde ela recentemente viera de uma viagem) e cuja metade do rosto se agiganta em relação a todo o resto. O mundo pertence a ela, esta Medusa empoderada e resistente. Metáfora cortante de um álbum que cumpre a corajosa missão de falar por todos os exilados, os de fora e os de dentro do país. Se as vozes restavam sufocadas pelo poder das armas, havia a de Gal para representar-lhes. E acelerada, atenta e forte, sem tempo de temer a morte. Em “Legal”, como nunca ela foi porta-voz de toda uma geração. E quanta voz tem essa (verdadeira) baiana para portar!

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Gal Costa cantando "Acauã", programa Ensaio (1970)

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FAIXAS:
1. “Eu Sou Terrível” (Erasmo Carlos, Roberto Carlos) - 2:30
2. “Lingua Do P” (Gilberto Gil) - 3:40
3. “Love, Try And Die” (Gal Costa, Jards Macalé, Lanny Gordin) - 2:23 – partic.: Tim Maia e Erasmo Carlos
4. “Mini-Mistério” (Gil) - 4:16
5. “Acauã” (Zé Dantas) - 2:49
6. “Hotel Das Estrelas” (Duda Machado, Jards Macalé) - 4:22
7. “Deixa Sangrar” (Caetano Veloso) - 2:53
8. “The Archaic Lonely Star Blues” (Duda, Macalé) - 3:03
9. “London, London” (Caetano) - 4:00
10. “Falsa Baiana” (Geraldo Pereira) - 2:11

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OUÇA O DISCO:

Gal Costa - "Legal"

Daniel Rodrigues

Música da Cabeça - Programa #124

Se no Festival de Gramado pode, a gente também estende tapete vermelho para nossos convidados. Afinal, só tem estrela por aqui. Sérgio Ricardo, P.I.L., Beatles, Chico Buarque, Talking Heads, Raul Seixas e outros estão sob os nossos holofotes hoje. João Donato, que fez 85 essa semana, também abana para os fãs. Todo esse glamour vocês encontram no Música da Cabeça de hoje, às 21h, no Palácio dos Festivais da Rádio Elétrica. Produção, apresentação e Kikito, Daniel Rodrigues.

Rádio Elétrica:
http://www.radioeletrica.com/

Filó Machado - Grezz - Porto Alegre/RS (27/05/2025)

Filó Machado foi uma descoberta tardia, que o POA Jazz Festival de 2014 me trouxe. Naquela edição, o show dele foi surpreendentemente o melhor da noite em que se esperava que o "bruxo" Hermeto Pascoal ocupasse esse espaço. A partir dali, passei a ter contato direto com o som e a impressionante musicalidade desse paulista genial cujo obscurantismo (ou segmentação) dentro da indústria cultural no Brasil só pode ser explicado pela incapacidade do brasileiro de assimilar suas próprias coisas boas. Afinal, surgido à mesma época que Djavan, que guarda MUITAS semelhanças com a musicalidade de Filó, a mesma indústria acabou por separá-los em caixinhas: um na popular, para rodar na mídia, e o outro no segmentação, destinado a ouvidos mais "exigentes".

Ocorre que Filó, 74 anos e carreira tão consolidada quanto robusta, vai muito além da sonoridade “djavanesca” e não é nada difícil apreciar sua música, Excelente guitarrista, é um cantor, compositor e arranjador daqueles que o Brasil deveria diariamente se orgulhar. E se os brasileiros não lhe dão o devido reconhecimento, os estrangeiros, estes sim, dão. Admirado por artistas do calibre de Michel Legrand, Jon Hendricks, John Patitucci e Warvey Waynape - além de brasileiros de alcance internacional, como Gal Costa, João Donato, Joyce e outros - Filó é ovacionado no Japão, Estados Unidos, França, Rússia, Holanda, Bélgica, Lituânia, Canadá, Equador, Croácia e mais dezenas de países. Tivemos a oportunidade Leocádia e eu de fazermos o mesmo novamente após 11 anos.

Desta vez, no entanto, foi mais especial ainda. Na nossa primeira vez no Bar Grezz, localizado na região do 4º Distrito de Porto Alegre e que fora fortemente afetada pelas enchentes de um ano atrás, pudemos ver de perto um show muito mais intimista de Filó. Ele cantou, contou histórias e emanou toda sua infinita musicalidade, que entremeia bossa nova, jazz, samba e soul com a naturalidade dos deuses negros da música. Acompanhado dos músicos locais Ras Vicente (piano), James Liberato (baixo) e Renato Popó (bateria), Filó iniciou cantando nada mais, nada menos que o samba perfeito “Acontece”, de Cartola. Só ele e o violão elétrica. Uma música que, na sua versão original, econômica e limpa, dura pouco mais de 1 min, com Filó ganhou a dimensão dramática que a própria melodia sugere. Um começo de arrepiar.

Simpático e conversador, Filó falou sobre “Jogral” antes de cantá-la. Gravada em 1981 por Djavan, então um assíduo frequentador da casa noturna onde Filó tocava em São Paulo, a história elucida de onde veio a ideia do suingue, das divisões rítmicas e das construções harmônicas que tanto caracterizaram a sonoridade do autor de “Oceano”. “Meu pensamento rodou/ Cortando o torrão nesse trem, andando bem/ Acho que a mais de cem/ De Maceió aqui parece ali”. Parece letra escrita por alguém nascido na capital do Alagoas como Djavan, né? Mas, não: é de Filó.

As lindas melodias prosseguiram: a emocionante “Por Onde Andávamos”, parceria com o célebre Sérgio Ricardo (“Por onde andávamos quando éramos estranhos/ Quem sabe estivéramos perto a ponto de nos tocar”), que fala sobre a sincronicidade da vida e do amor; a hispânica “Carmens e Consuelos”, esta com outro genial, Aldir Blanc, presente no disco mais recente de Filó, “Cisne Negro”, lançado em 2024, somente com parcerias inéditas dele com o saudoso letrista de outros clássicos da MPB como “O Bêbado e a Equilibrista” e “Delírio Carioca”; o suingado samba “Amar a Maria”, que faz um admirável jogo sonoro com as palavras (“Mas a Maria não estava nem aí/ A Maria é uma Maria se ela estivesse fora de si”); e uma das minhas preferidas dele, “Perfume de Cebola”, esta, com o poeta mineiro Casaco, que se ele não tocasse, eu ia pedir, juro.

A admirável musicalidade de Filó, seja no violão vívido e jazzístico, seja nas melodias cheias de pulsação e criatividade harmônica, também se expressava nos deliciosos melismas ao estilo George Benson em que não apenas fazia duos da voz com ao próprio violão, como, percussionista que também é, inventava solos de percussão com a boca. E que solos! Isso quando não chamava a nós da plateia para acompanhar em seus acordes, às vezes difíceis de arremedar. Rolou este expediente vocal no pot-pourri de “Je Viens te Dire la Verite”, parceria com o músico francês Michael Legrand e cantada por Filó, claro, num invejável francês, emendada com uma das composições dele e da musicista carioca Fátima Guedes, no caso, a belíssima “Blue Note”, gravada por ela em 1983.

Teve também participação do músico gaúcho de vasta experiência internacional Adriano Trindade, que tocou com o mestre e professor duas belas canções: “Canto da Senzala” (parceria com Gelson Oliveira) e uma ótima “milonga jazz”, a qual contou também com a participação de Dida Larruscaim e Pietra Keiber, chamados ao palco para uma jam.

O gaúcho Adriano Trindade tocando com uma milonga com o mestre Filó Machado

Filó reservou sabiamente para encerrar o show sua abismal versão de “Take Five”, clássico jazz modal de Dave Bruback, que ele transforma num samba-jazz visceral e muito, mas muito brasileiro! Shows de improviso, melismas e desempenho da banda. No bis, amável, Filó acatou pedidos da plateia. E que bom, pois uma das solicitadas foi a belíssima “Venha até a Minha Casa”, dele e de Judith de Souza, das joias do seu brilhante álbum “Canto Fatal”, de 1984. Surpreendendo gregos e troianos (aliás, gaúchos), ele ainda manda ver numa versão do samba do nome negro da MPG, Gelson Oliveira – que, infelizmente, me escapa o título da canção.

Um desbunde. É a melhor definição que se pode dar. Há centenas de talentos no Brasil, mas certamente poucos guardam tantas qualidades reunidas como Filó Machado. E com todo respeito e admiração a Djavan, há de se convir, depois de ouvir e ver Filó assim, tão de perto, que a sina de cada um merece, digamos, os seus devidos lugares. Como querer filonear o que há de bom – e de muito bom.

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Começa o show!

Somente Filó e seu violão tocando Cartola. Nem precisava mais

Surpresas, participações e muito jazz

Visão geral da banda no palco do Grezz

Improvisação no violão

Filó Machado esbanjando musicalidade 

com seus melismas

Filó com a afiada banda de músicos gaúchos

O gigante Filó. Canto ancestral

Rolou jam com Adriano Trindade e convidadas 

Mais um pouco da participação de Adriano Trindade, 

aqui tocando a bela "Canto da Senzala"

Talento puro

Filó e banda se despedem do palco do Grezz

texto: Daniel Rodrigues

fotos e vídeos: Daniel Rodrigues, Leocádia Costa e Canal Youtube Adriano Trindade 

Jesus e o Diabo na Terra do Pop

 

Certos marcos temporais não se completam à toa. Em cinema, fenômeno com pouco mais de um século de existência e menos ainda de indústria, décadas contam muito em ternos de significado, ainda mais numa nação jovem como a brasileira. Por isso, diz muito o fato de, há 40 anos, o cinema brasileiro ter perdido Glauber Rocha, principal artífice do Cinema Novo e autor de obras essenciais para a formação do cinema nacional, entre os quais “Deus e o Diabo na Terra do Sol”, de 1964. Primeiro grande marco do Cinema Novo, esta obra divisional é o produto mais pungente de uma rica leva da produção cinematográfica brasileira motivada por um contexto histórico-social e político implosivo nutrido por abissais contradições. Entre a modernidade nacionalista dos tempos pós-Vargas e a embrionária globalização, havia, em mesma proporção, o alarme pelo alto índice de desigualdade social e a forte tensão de forças políticas que resultaria no Golpe Civil-Militar daquele mesmo fatídico ano de lançamento de “Deus e o Diabo...”.

Incandescentes como o sol que assola a terra destas duas forças, a materialização destas motivações em aspectos fílmicos e narrativos dão à obra de Glauber, seguidamente considerada difícil e cerebral, uma representação estética possível de ser revisitada à luz de produções atuais do cinema nacional. A perspectiva pop que traz “Jesus Kid”, de Aly Muritiba, recentemente exibido – e premiado – no Festival de Cinema de Gramado, entreabre, quase 60 anos depois, portas escancaradas com fúria e poesia por Glauber e sua geração. O filme de Muritiba busca explorar artifícios pop já experimentados com êxito anteriormente, numa tentativa digna de estabelecer diálogo com um público aberto a esta abordagem e, principalmente, com condições de transmissão/replicação das propostas discursivas de “vanguarda” na sociedade, a fatia jovem-adulta dos chamados “formadores de opinião”.

Antes mesmo de rodar “Deus e o Diabo...”, Glauber, um iniciante cineasta e ativo crítico de cinema, exaltava em seu “Revisão Crítica do Cinema Brasileiro”, editado em 1963, o potencial “popular” do Cinema Novo. A ideia dos jovens realizadores do movimento era engendrar um cinema de autor que refletisse a alma de um povo, fosse econômica ou esteticamente. Para isso, vestiam suas obras de características ora muito próprias, mas também de natureza “pop” comuns na acepção mais abrangente do termo. A exemplo do que observava com entusiasmo no cinema de colegas como Paulo César Saraceni, Joaquim Pedro de Andrade e Nelson Pereira dos Santos, Glauber trazia para seu olhar elementos “pop” dentro de seu contexto cultural, histórico e social, como o cinemão norte-americano, a fragmentação sequencial dos quadrinhos a e correlação entre erudito e folclórico – visto, por exemplo, na trilha sonora de “Deus e o Diabo...” dotada de Villa-Lobos e dos cantos de violeiro de Sérgio Ricardo. Igualmente, estão-lhe presentes o cinema de Sergei Eisenstein, Humberto Mauro, John Ford, Luis Buñuel e Roberto Rosselini, todos, à exceção do primeiro, vivos e ativos à época. Elementos que faziam sentido num contexto de “popficação” nos anos 60. Glauber e seus correligionários entendiam que cabia aos autores do cinema uma visão formativa desta inserção de propostas cultas no tecido social. Transformar a alta cultura em hits deglutíveis.

filme "Deus e o Diabo na Terra do Sol", de Glauber Rocha

O uso de elementos “pop” no cinema brasileiro maturou-se ao longo das décadas juntamente com a produção audiovisual nacional. Porém, embora tenha ganho em experiência e até em condições econômicas, alguns ensinamentos parecem ter se dispersado. Em “Jesus Kid”, justamente por seus méritos técnicos, essa inconsistência fica bem evidente. De caprichadas fotografia e direção de arte, o filme de Muritiba se esvazia, por outro lado, naquilo que, certamente, mais almejou realizar, que é uma narrativa de apelo pop. Fugindo do padrão comum, mas também sem recair na proposta alternativa, este formato tenta criar um espaço simbólico que comporta ideias modernas capazes de gerar identificação com o público, sendo um destes recursos a alusão a produtos “do mercado”. Estética e formalmente, “Jesus Kid” apropria-se de referências diretas dos filmes “Barton Fink - Delírios de Hollywood”, de Joen e Ethan Coen (1991), “Cidade dos Sonhos”, de David Lynch (2002) e bastante de Quentin Tarantino, desde os westerns “Os Oito Odiados” (2015) e “Django Livre” (2013) ao episódio de “Grande Hotel” (1995).

Acontece que “Jesus Kid”, mesmo que tenha atingido sua assimilação junto a quem intenta dirigir-se, apresenta duas grandes travas que o impedem de alçar: uma estrutural e outra formal. A começar, o roteiro. Baseado num romance do celebrado escritor Lourenço Mutarelli, o que se verteu das páginas para a construção audiovisual parece ter se descompassado, haja vista, principalmente, o ritmo apressado dos acontecimentos e encadeamentos do filme. Saliente-se: ritmo frenético numa narrativa não pressupõe falta de respiros, visto que a psique do espectador comum – inclusive, o de simpatia ao dito “pop” – carece da tradicional alternância de estados psicológicos da dramaturgia clássica. Subverter isso é optar pelo caminho alternativo, o que está longe de ser-lhe a intenção. 

Enquadramento e tonalidades semelhantes de "Jesus Kid" com
"Barton Fink": referências diretas

Tanto Tarantino quanto os Coen, os cineastas cujas obras são as mais referidas em “Jesus Kid”, sabem bem disso, pois são conhecidos pelo apreço ao exercício de extensão-distensão da narrativa. O primeiro, com seus longos diálogos preparativos para clímaces; já os irmãos Coen, pelo consciente uso dos espaços vazios visual e narrativamente. Por que, então, pegar-lhes emprestado justo o mais superficial, a estética? Impossível não entender isso como um subterfúgio (pouco assertivo) de atração quase publicitária para a obra. A tarantinesca resolução do filme brasileiro, igualmente, não peca pelo tom satírico ou pela bizarrice – aceitáveis dentro da trama – mas pela falta de preparo a um momento tão importante para a história, visto que o espectador é colocado até ali constantemente num indistinto frenesi de imagens e ações.

Miklos: atuação que
enfraquece o filme

Este mesmo raciocínio pode ser aplicado ao outro aspecto analisável de “Jesus Kid”, que é ligado à sua forma: a escolha de Paulo Miklos como protagonista para o papel do escritor Eugênio. Não é difícil perceber que, já no primeiro diálogo, fica evidente o despreparo técnico deste para com os recursos cênicos, visto que recai sobre ele a responsabilidade de sustentar um papel cômico, trágico e cheio de nuanças, difícil até para um ator profissional. Resposta a qual Miklos, ator não-profissional, fatalmente não dá. Mesmo espirituoso e carismático, falta-lhe olhar, falta-lhe tempo de articulação, falta-lhe consciência de movimentos. Se a estratégia era se valer, como na publicidade e seus “garotos-propaganda”, da figura pop de um conhecido astro da música, havia de se avaliar que, como ator, este desempenhou bem no cinema apenas 20 anos atrás em “O Invasor”, de Beto Brant (1997), justo quando teve, conceitualmente, liberdade de uma atuação naturalista dentro da “marginalmente” que o papel exigia, o que supunha desvencilhar-se de balizamentos técnicos. Para “Jesus Kid”, no entanto, a opção por Miklos prejudica sobremaneira todo o andamento, visto que a história se centra no escritor ao qual ele interpreta. Não é difícil imaginar algum ator profissional assistindo o filme e lamentando pelo desperdício de um roteiro promissor.

Há de se entender, contudo, que a caminhada para um cinema de apelo “pop-cult” no Brasil, a exemplo do que outros polos mundiais produzem, principalmente os Estados Unidos, está em pleno curso. Desde que “Deus e o Diabo....” iluminou este caminho, títulos importantes para essa viragem como “O Bandido da Luz Vermelha” (Rogério Sganzerla, 1969), “A Rainha Diaba” (Antonio Carlos da Fontoura, 1974) e “Faca de Dois Gumes” (Murilo Salles, 1989) evoluíram em linguagem e aproximaram os conceitos “brutos” da vanguarda para a massa. Mais proximamente, o cinema pós-retomada dos últimos 30 anos captou bem este espírito a exemplo de “Cidade de Deus” (Fernando Meirelles e Katia Lund, 2002), a franquia “Tropa de Elite” (José Padilha, 2007 e 2010), “Fim de Festa” (Hilton Lacerda, 2019) e o talvez mais bem-sucedido de todos nesta linha: “Bacurau”, de Kleber Mendonça Filho (2019). Todos entenderam o que Glauber avaliava como essencial a uma obra de cinema que se pretende popular: cada um à sua medida, dosa discurso e poesia. Equilíbrio difícil, porém, o que talvez explique a inconstância de obras desta potência e natureza no Brasil. Linguagem em cinema também é continuidade da prática.

Se custou a Glauber e ao Cinema Novo o preço muitas vezes da incompreensão, é curioso perceber como o movimento serviu para emancipar o cinema nacional justamente no aspecto que teve menos êxito, que foi o de representar e dialogar com o público – ou o mais amplo possível deste. Como acontece em processo semelhante na música erudita para com a música pop, as bases lançadas pela primeira passam por tamanho burilo que, quando chegam aos ouvidos da massa, pouco se identifica de seus arrojados acordes geradores. A Glauber, especialmente, homem de poucas concessões e cujo cinema intensificou-se em complexidades alegóricas cada vez mais ao longo dos anos, ficou a pecha de alguém genial, mas de ínfima aceitação e entendimento popular. Independentemente disso, faz quatro décadas que Glauber Rocha deixou, dentre outros legados, as bases de um “cinema pop” para o Brasil sob uma perspectiva doméstica. É justo e genuíno, então, buscá-lo e aperfeiçoá-lo. Talvez, contudo, seja preciso ainda que bata muito sol sobre esta terra para que o diabo da inovação e o deus do gosto popular se harmonizem.

teaser de "Jesus Kid"

Daniel Rodrigues